Наш учитель

«… Сам Александр Васильевич приходил в училище каждое утро немного раньше начала уроков и успевал оперативно решить многие вопросы, связанные с текущими делами. А затем по звонку появлялся стройный, подтянутый в хоровом зале. Все мальчики уже стояли на своих местах. Дежурный по хору отдавал дирижеру рапорт о готовности к занятиям. Начинался урок.

Каждая репетиция Александра Васильевича включала два раз­дела: вокальную работу и разучивание произведений. Первому раз­делу, который лучше назвать постановкой голоса, мастер придавал серьезное значение, уделял ему много внимания и времени. Мас­титый дирижер, накопивший огромные знания и опыт, исключи­тельно чуткий к звучанию голоса, обладавший тончайшим слухом, он никогда не пользовался в своей работе штампами и шаблонами. В этом и была его главная сила, позволявшая постоянно держать во внимании всех, с кем бы он ни занимался. Он всю жизнь искал самые действенные приемы воспитания голоса, которые бы позво­ляли во всем многообразии и богатстве проявляться вокальным данным. В ежедневной напряженной работе Александр Васильевич находил новые и отбрасывал старые, казавшиеся ему неудачными приемы. Но снова возвращался к некоторым из них, если считал это необходимым. И в конце концов всегда находил тот един­ственный, который приводил к успешному развитию того или иного певческого навыка. К сожалению, не все, даже его ученики, понимали до конца смысл такой работы и иногда использовали только отдельные приемы, делая их основными в своей практичес­кой деятельности хорового дирижера. Тем самым несомненно обеднялась и искажалась главная свешниковская идея – необхо­димость постоянного поиска, постоянного движения вперед.

В постановке голоса Александр Васильевич выделял работу над дыханием, считая его одним из ведущих в вокальной педагогике, особенно если речь шла о ребенке. Как правило, дети в пении пользуются так называемым верхним, или ключичным дыханием, мри котором весьма заметно движение плечей вверх. Это дыхание имеет поверхностный характер и во многом способствует крикли­вому, напряженному пению. Александр Васильевич, ярый против­ник не только крикливого, но и просто громкого пения, сразу же повел с этим недостатком резкую борьбу. И как часто бывало, он использовал в этой борьбе прямо противоположный прием: маль­чики должны овладеть нижнереберным или брюшным дыханием. Дирижер придумывал целый ряд упражнений, причем некоторые из них выполнялись даже без пения. Конечно же, он делал это совершенно сознательно, чтобы все внимание детей направить к процессу вдоха и выдоха.

Прежде всего он выделяет момент выдоха. Первые упражнения строит на одном звуке, который повторяется несколько раз при активном участии в выдохе всех участков дыхательного тракта на­чиная с живота. Для достижения полного выдоха Александр Васи­льевич напоминает ученикам об ощущениях человека, когда у него болит зуб: в этот момент боль часто заглушается напевным стоном: ой, ой, ой! Этот стон проходит как бы через все тело и облегчает страдания. Так и поющим следует пропевать каждый звук, пропус­кая его через все тело, а тогда после активного выдоха дыхатель­ный тракт сам займет удобное для него положение. Пропев таким образом один звук четыре раза с выдохом, ученики повторяли его пятый раз, но уже протяжно и долго. И теперь ясно понимали, что значит соединять звук с дыханием.

Александр Васильевич не уставал повторять: "Самым верным критерием правильности дыхания служит характер звука". Он сам замечательно показывал своим легким фальцетом образцы пения на дыхании, когда воздушный столб как бы поддерживает звук и дает возможность ему расцветать как цветку, и примеры без опо­ры на дыхание, когда воздух расходуется быстро и звук поникает и вянет. Работая над правильным дыханием, Александр Василье­вич пользовался для показа не роялем, а фисгармонией. Таких инструментов в училище было несколько. И однажды одна из фисгармоний была перенесена в хоровой зал. Играя на ней, ди­рижер все время обращал наше внимание на то, как звучит та пли иная нота, если он активно работает воздушной педалью, и как она начинает затухать и фальшивить, когда педаль бездей­ствует.

Все приемы Александра Васильевича были направлены на то, чтобы вызвать сознательное отношение учеников к процессу дыха­ния. Мы, маленькие певцы, всегда знали, зачем поется то или иное упражнение. Именно это чрезвычайно активизировало всю нашу работу и делало ее неутомительной и весьма успешной, так как мы сами могли контролировать свое пение.

"Быстрый бесшумный вдох и затем исполнение первых звуков как бы не дыша создадут вам верную опору для пения на дыха­нии", — любил повторять Александр Васильевич. И мы внима­тельнейшим образом реагировали на его энергичный жест, показы­вающий момент вдоха, и затем пели, постоянно помня об указани­ях дирижера. Его волевой взгляд держал нас как магнит, и мы ста­рательно выпевали каждую ноту, мотив, фразу.

Особенно ярко проявлялась изобретательность Александра Ва­сильевича в поиске естественного красивого звучания голоса. Его меткие замечания, сравнения ("Не кричи, крик только раздража­ет", "Пой так, как звенит серебряный колокольчик", "Звук должен быть тонким, как нескончаемая хрустальная ниточка", "Петь нуж­но всем телом, как птица" и многие другие) помогали нам верно уловить нужное качество звучания. К характеру тона он относился самым строгим образом и очень раздражался, если мы долго не могли верно уловить его суть. Уже самое первое звучание хора на репетиции должно было отвечать высокому уровню – и Александр Васильевич не допускал никаких скидок на нераспетость. "От пер­вого звука зависит дальнейшее пение, поэтому особенно внима­тельно следите за ним", – не уставал повторять дирижер.

В упражнениях его всегда заботили гласные. Их ровного, оди­наково красивого звучания во всех регистрах голоса он добивался в ежедневных многочисленных упражнениях. Александр Васильевич искал такое сочетание гласной с согласной, которое наиболее бла­гоприятно влияло бы на звучание гласной. Так, для большей звон­кости он применял согласные "б" и "л". И мы, исполняя упраж­нения по нисходящему мажорному трезвучию: би-ба-бо, лле-лли-ллель, ясно ощущали, как гласные в сочетании с этими согласными звучали звонче, светлее и интонационно точнее. И наоборот, для бо­лее мягкого и спокойного звучания гласных дирижер часто применял согласную "к", соединяя ее с "о" и "у". На ку-ку мы "куковали" не только упражнения, но и целые произведения и убеждались в том, что пение совершается легче, непринужденнее, без напряже­ния, а главное, от ноты к ноте голос переходит точно, без "подъездов". Этот же слог позволял нам находить верную позицию в голосе и без напряжения петь в высоком регистре. Помню, как одним из первых упражнений для этой цели Александр Васильевич предложил следующее: мы должны были петь слово "курица" по нисходящему мажорному трезвучию и при этом изображать, как птица пьет воду. Немного приподняв голову, брали быстро дыха­ние и постепенно от слога к слогу наклоняли корпус вниз, резко выдыхали воздух с последним слогом, быстро поднимали корпус, снова делали вдох, будто брали в рот воду, и начинали все сначала. Как становилось нам весело от этой игры, она снимала напряже­ние, давала физическую разрядку и одновременно приносила ог­ромную пользу в приобретении навыков дыхания и звукообразова­ния.

Как-то на занятие Александр Васильевич пришел с небольшим листком бумаги. Как потом выяснилось, на нем были выписаны различные комбинации гласных звуков. Для того чтобы не пропус­тить ни одну из встречающихся в практике комбинаций, он и сделал себе эту памятку.

Обычно упражнения на чередование гласных исполнялись на одном звуке, а к каждой гласной прибавлялась одна и та же со­гласная, чаще всего "м", например:

ми-мо-му-ма-ми или мо-му-ма-ми-мо

ми-му-ма-мо-ми мо-ма-ми-му-мо

ми-ма-мо-му-ми мо-ми-му-ма-мо.

Спокойно по нисходящей гамме пели мы эти упражнения, внимательно следя за ясным, но одинаково красивым звучанием каждой гласной. Александр Васильевич часто останавливал нас и просил петь по одному, указывая на недостатки и достоинства ис­полнения. Стремление спеть как можно лучше и заслужить похва­лу учителя чрезвычайно стимулировало наши старания.

В поиске звонкого звучания Александр Васильевич нередко использовал в репетиционной работе слог "зи". На этот сло_г мы пели упражнения и целые произведения, убеждаясь в эффективно­сти найденного приема. Но учителю этого было мало, он стремил­ся раздвинуть границы динамической шкалы голосов мальчиков и перенести звонкость и на тихое пение. Дирижер просил нас одно и го же упражнение петь то на зи, то на ку, сохраняя при этом ощу­щение полетности. Это удавалось нам не сразу. На одной репети­ции мы пели старинную школьную песню "Слети к нам, тихий вечер". В ней есть такие слова: "Ив ближней роще звонко уж соловей пропел". Общее содержание песни, ее мелодия и ритмиче­ский рисунок требовали спокойного, ласкового звучания, но по смыслу приведенной выше строки в эту нежную атмосферу необ­ходимо было внести легкую звонкость, которую дарит людям йение маленького соловья. Только прочувствовав и осознав это, мы ясно поняли, чего хочет от нас дирижер, и добились необходимого ка­чества звучания. То была небольшая, но очень серьезная победа.

Кропотливейшая работа над гласными определялась основной задачей, которую видел в пении Александр Васильевич, – дости­жение беспредельно льющегося потока, не нарушаемого легко нанизываемыми согласными звуками. Вот почему всегда вместе с глас­ными он включал в упражнения и согласные, сначала самые удоб­ные, а затем и все остальные. Постепенно приобретенный навык быстрого произнесения согласных в упражнениях позволят и в художественной практике разрешать вокально-дикционные труд­ности.

Вспоминается, как Александр Васильевич учил нас искать раз­нообразные краски в звучании голоса. Кажется, какую палитру тонов может дать пение с закрытым ртом? Мурлычь себе под нос, вот и все. Но выяснилось, что этот вид звукообразования обладает выразительнейшими возможностями. Он советовал использовать различные положения губ и языка. И мы убеждались, как сильно менялся характер звука, стоило нам лишь плотно сомкнуть губы и выдвинуть их немного вперед дудочкой или раздвинуть сжатые губы в улыбку. В первом случае звук получался темный, драматич­ный, во втором – светлый, лиричный. А если при "улыбке" не­много открыть рот, а язык поднять к нёбу, то звук приобретал со­всем другую окраску, словно кто-то играл на расческе, обернутой папиросной бумагой. Нам очень нравилось находить все новые и новые краски в голосе, и мы без устали повторяли иногда по многу раз одни и те же упражнения и песни.

Одной из любимых была украинская песня "Вiють вiтры буй­ны". Чтобы наиболее точно передать содержание этой песни, мы использовали приобретенный навык пения с закрытым ртом. " Вiють вiтры буйны, аж деревья гнутся" – пели мы мелодию, вы­тянув плотно сомкнутые губы в дудочку, а на словах "Болит, болит мое сердце" губы растягивали в улыбку. Приятно было сознавать, что характер звука, краски наших голосов точно соответствуют словам этой чудесной песни. Да и весь облик дирижера показывал нам свое одобрение.

Работа Александра Васильевича над гласными и согласными давала и еще один важный эффект: в хоре появилась четкая и яс­ная дикция. Над словом дирижер умел работать как никто другой. Помню, как мы пели русскую народную песню в обработке В. Калинникова "Вниз по матушке по Волге". Долго не получалось у нас показать широту и раздольность этой мелодии. Как-то Алек­сандр Васильевич особенно упорно работал с нами над музыкаль­ной фразой на словах "по широкому раздолью" и так выразительно сам произнес эти слова, что у нас буквально мурашки пошли по спине. С такой силой и размахом сказал он их, что перед нашими глазами невольно встала картина необъятного простора земли рус­ской. И мы, как завороженные, сначала повторили слова, затем спели фразу, в конце концов и песню в полном соответствии с ее характером.

Александр Васильевич умел с различными оттенками произно­сить не только слова, но и отдельные буквы. Сколько юмора, озор­ства было в букве "т" в конце слов "ворот", "клюет" в хоре Е. Тиличеевой "Как у наших у ворот". Он говорил нам, что в согласной "т" должно как бы ощущаться обращение петуха к курам: "Мол, идите скорее ко мне, пока я не склевал найденные зерна". И мы задиристо и звонко повторяли за дирижером звук "т", будто дей­ствительно обращались к курам: "Как у наших у воро-т петух зер­нышки клюе-т". Всем своим видом Александр Васильевич помог нам добиться четкой дикции. Его мимика вовремя напоминала о самых важных словах и звуках, а пальцы рук постоянно показыва­ли, как следует открывать рот.

Руководитель хора обладал удивительным умением заставить нас обязательно выполнить поставленную задачу, так что даже на перемене многие продолжали отрабатывать то или иное упражне­ние. Помнится, как несколько дней училище буквально гудело от щелканья языком на ля... Дело в том, что в упоминавшейся уже чешской народной песне "По ягоды" в припеве несколько тактов исполнялись на этот слог. При чередовании шестнадцатых в быст­ром темпе язык не слушался, заплетался, терялась легкость и необ­ходимая ритмическая ровность. Александр Васильевич придумал упражнение: нужно было быстро на одном звуке повторять слог ля. Задача оказалась совсем не простой. Тогда дирижер сам показал нам, как это надо делать. Его язык работал виртуозно, как пуле­метная очередь летело ля-ля-ля-ля... "Потренируйтесь, у вас полу­чится", – сказал Александр Васильевич. И мы без устали трениро­вались. Через неделю песня звучала весело, легко и ритмически безупречно точно.

На репетициях шла напряженная работа над чистотой и выра­зительностью интонирования. Прежде всего Александр Васильевич добился в хоре такого унисона, который мог сравниться с тончай­шей родниковой струйкой. Казалось, что звучит только один голос. Но в этом звуке было не формальное подчинение и подражание всех голосов одному, а умение юных певцов единообразно, в одной манере, с одним чувством и одним настроением петь заданный гон, сохраняя, однако, присущий каждому характерный тембр. Александр Васильевич всячески боролся за сохранение и развитие индивидуальных черт голоса каждого участника хора мальчиков. Он любил показывать нам и сам получал удовольствие от тех соли­стов, которые обладали неповторимым тембром.»

1 Памяти Н. М. Данилина. Сборник статей /Сост.-ред. А. Наумов – М.: Сов. Композитор, 1986.- С. 55

2 Птица К.Б. Мастера хорового исполнительства в Московской консерватории. М.: Музыка,1970. С. 27.

3 Памяти Н. М. Данилина. Сборник статей /Сост.-ред. А. Наумов.М.: Сов. Композитор, 1986. С. 261

4 Там же, С.49.

5 Там же, С.208.

6 Там же, С.53.

7 Там же, С. 163.

8 Там же, С. 208.

9 Там же , С. 248-249.

10 Там же, С. 51.

11 Н. М. Данилин предостерегал, что крещендо на верхних нотах у басов всегда ведет к детонации (понижению), и это - закон.

12 Памяти Н. М. Данилина. Сборник статей /Сост.-ред. А. Наумов.М.: Сов. Композитор, 1986. С.74.

13 Там же, С. 52.

14 Там же, С. 45.

15 Там же, С. 55.

16 Там же, С. 159.

17 Там же , С. 52.

18 Там же, С. 66-67.

19 Там же, С. 51-52.

20 Романовский Н. В. Русский Регент. Лебедянь,1992. С. 54.

21 Там же, С. 55.

22 Памяти Н. М. Данилина. Сборник статей /Сост.-ред. А. Наумов.М.: Сов. Композитор, 1986. С. 51.

23 Там же, с. 268.