Г. Поляновский. Работа а. В. Свешникова на радио.

…Думается, представляет интерес и сегодня творческий метод руководителя ансамбля в процессе овладения многоголосным про­изведением. Основа этого метода, развитая и приумноженная бога­тым жизненным опытом, помогла Свешникову в дальнейшей его деятельности как одного из крупнейших хоровых мастеров совре­менности.

Свешников рассказывал впоследствии, что, работая над созда­нием и усовершенствованием своего метода, применявшегося им в процессе овладения каким-либо многоголосным произведением, он совершенно справедливо считал, что сколько хоров или песен разучивается, столько же существует индивидуальных приемов для отыскания и исправления замеченных упущений — единого рецеп­та, как разучивать полифоническое сочинение, быть не может. Необходимо вырабатывать гибкость, позволяющую в каждом кон­кретном случае находить кратчайший путь к решению эстетичес­кой задачи.

Разумеется, каждый хормейстер использует найденные им при­емы — унификация здесь немыслима и неуместна.

Свешников же поступал следующим образом: перед тем как приступить к разучиванию пьесы, он знакомил с нею ансамбль — рассказывал о ее содержании, строении, особенностях, идейной направленности.

После проигрывания ансамбль начерно напевал новую парти­туру, пусть с некоторыми неизбежными при чтении с листа огре­хами, неточностями, но, несмотря на это, у коллектива создавалось более или менее цельное представление о содержании произведе­ния.

Следующая стадия процесса разучивания — небольшой, как говорил Свешников, "обговор" партитуры. Если не всесторонний, го, во всяком случае, тщательный анализ формы. И затем — сольфеджирование по партиям. Группировка голосов при соль-феджировании допускалась Александром Васильевичем самая раз­нообразная. Десятки групповых комбинаций, в зависимости от степени сложности интонирования пьесы, имели свое назначение: приучить певцов ансамбля лучше слушать друг друга, соразмерять силу звучания голосов, осваивать тембры, считаться с голосовыми данными товарищей по партии, добиваться при помощи руководи­теля монолитности, насыщенности, плавности звука — того, что мы называем "органностью".

Прорабатывая хоровую партитуру, дирижер делал указания, где ансамбль или отдельная партия его должны набирать дыхание, чтобы оно было не произвольным, а логически оправданным и единообразным.

Если изучаемая пьеса была виртуозной, дирижер применял ряд иокальных упражнений, например стаккато на одну букву и т. д.

Эффект "смычка" в голосе достигался дирижером следующим приемом: звучащая четверть дробится мысленно на две восьмушки, причем вторая чуть-чуть акцентируется. Таким образом избегалось обычное угасание звука, восстанавливалось постоянно нарушаемое равновесие в звуке, достигалась равномерность нагрузки силы в начале звука и в его конце.

"Впетая", основательно разученная песня давала гарантию со­хранности ее в памяти ансамблистов. Тщательный разбор слов в связи с детально изученным музыкальным текстом раскрывал перед ансамблем широкие горизонты для дальнейшего эксперимги тирования, создания новых звуковых красок, тембровых оттенком

Велась углубленная работа и над тоническим осмысливайт-м слова и даже отдельной буквы.

Когда вся технологическая работа над словом и звуком закачивалась, на более глубокой и идейно полноценной основе вою новлялось создание комплексного целого песни, как бы проста структуре она ни была. Здесь обоснованно Свешников использон культурное наследие традиций системы МХАТа, применяя ее специфике звучания песни в ее ансамблевом, хоровом пении. П ред певцами ставилась задача — создать образ, вжиться в hci работать над четким осознанием того, что поется, как надо испо нять, почему именно так, а не иначе. Внушалась каждому испо нителю необходимость не просто выпевать ноты, но активно уч ствовать в построении художественного образа.

Таким способом молодой дирижер пытался если не совев уничтожить, то максимально нейтрализовать невольный трафарет мимике поющего в хоре: на высокой ноте — глаза навыкате, п пении forte и piano — одинаковое, подчеркнуто безучастное лиц что бы ни исполнялось.

Свешников целеустремленно воспитывал в ансамблжч стремление артистически передавать произведения, отнюдь не и зируя, а добиваясь известной гармонии между содержанием пес и всем обликом поющего, избегать профессионально-хоровой ма ки. Отсюда глубокое различие в самой манере подачи каждой не ни, стилизация или точное этнографическое воспроизведение х рактера народного исполнения: например, зажигающее сноп стремительным, все убыстряющимся темпом исполнение русск песни "Пойду ль я, выйду ль я" трактуется совсем в ином план ч£м, предположим, "Чеченская сюита" Давиденко.

В. Попов

(Памяти Александра Васильевича Свешникова.

Статьи. Воспоминания/сост. С. С. Калинин.

М.: Музыка, 1998. С.102-107.)