Методика работы н.М. Данилина с государственным хором ссср

(1937-1939)

«С методами работы Николая Михайловича Данилина (1878-1945) мы имеем возможность познакомиться, пользу­ясь воспоминаниями его помощников по хору и учеников, а также воспоминаниями участников хора. К сожалению, сам Данилин не оставил документальных свидетельств своей де­ятельности, но тот материал, который есть, позволяет нам выстроить его в определенную систему.

При наборе певцов в хор Данилин требовал наличия пев­ческого диапазона, который он проверял на долгих раздель­но пропеваемых звуках сначала вверх, потом вниз, требуя, чтобы голос ставился «на звук» интонационно точно. Это было особенно важно для теноров и сопрано, которых он до­водил до звука си, а меццо-сопрано, баритоны и басы – до звука фа. Здесь выясняется природный тембр певцов, нали­чие ровности в регистрах, владение дыханием.

О рабочем диапазоне Н. М. Данилин говорил так: «У каждого голоса есть свои рабочие ноты, т. е. те, на которые больше всего пишут хоры, и эти ноты идеальны. Когда испытывают голоса, проверяют, может ли певец долго петь на этих нотах. Если не может, скоро устает, значит, не годится. Если не выходят верхние ноты, это полбеды, это можно сделать. На рабочих нотах голос должен петь чисто и сколько угодно» ¹. К рабочим нотам он относил следующие:

у альтов Лям – Фа¹ у теноров До¹ – Соль¹

у басов I Фам – C¹ у басов II Дом – Сольм

О рабочих нотах у сопрано не сказано, видимо, потому, что их ноты те же, что и у теноров, только октавой выше.

Данилин обращал внимание на чистое интонирование голоса, особенно на переходных звуках верхнего регистра: сопрано Ми²-Фа² тенора Ми¹ -Фа¹.

Для прослушивания верхних звуков регистра хормейстер применял арпеджио на мажорной гамме, пропеваемой на всем диапазоне по полутонам вверх на forte и на piano в мед­ленном движении с возобновлением дыхания через четыре такта.

В упражнениях на скачки голоса он использовал звуки примарной зоны – (до-ре-соль-ля), где наилучшим образом проявляется устойчивость и ровность звучания.

Проверку слуха Данилин проводил на пении интервалов по слуху от заданного тона. Певцы должны были проявить умение интонировать чисто.

При проверке музыкальной памяти он давал простые мелодии, чаще всего на переходных звуках голоса. При чте­нии с листа предлагал спеть простейшую хоровую партию, давая перед этим певцам возможность просмотреть текст глазами.

Над строем Данилин работал с инструментом, придавая первенствующее значение горизонтальному строю.

Профессор Московской консерватории К.Б. Птица (1911-1983) писал о комплектовании хора Данилиным: «При ком­плектовании хора среди женских голосов Николай Михай­лович отдавал предпочтение остро строящим интонацию легким сопрано, не обремененным широким, "жирным" зву­чанием, плохо ансамблирующим в партии. В первых альтах использовал голоса прямого "мальчикового" тембра как свя­зующих между сопрано и альтами, в альтах вторых любил бархатистость и сочность тембра, особенно на грудных но­тах, не допуская в хор голоса характерные, резкие или спе­цифические по тембру, не ансамблирующие в хоре (в том числе и колоратурное сопрано). Особенно опасным для хора считал мелкую тремоляцию голоса. К категории голосов мало приемлемых в хоровом звучании Данилин относил и большинство баритонов»² . Подбирая хоровые партии, дирижер принимал иной раз голоса не самого луч­шего качества, но обязательно близкие по «одинаковости» тембра и слитности.

Синодальный хор, как известно, пополнялся мальчика­ми, голоса которых, особенно альтов, по природному тембру больше тяготели к баритонам, да и культовое пение требо­вало более легкой, «возвышенной» манеры пения, поэтому предпочтение отдавалось баритонам. В Государственном хоре набирались уже женские голоса. Баритонам Данилин предпочитал легкие басы, считая, что без баритонов можно обойтись. По-видимому, это было связано с тем, что руко­водствуясь светским репертуаром, да еще и массовой песней, он добивался яркого тембрового звучания хора, а это лучше всего проявлялось в контрастном сочетании женских голо­сов (особенно сопрано) с низкими басами, что создавало объемность звучания. И Николай Михайлович стремился к тому, чтобы партии сопрано и басов количественно преобла­дали. В связи с этим при приеме певцов в хор он тщатель­ным образом отбирал центральные басы. Так, певец-бас дол­жен петь долгий низкий звук, в то время как сам хормейстер играл в верхнем регистре рояля серию звуков на фоне звуча­ния голоса, и проверял тем самым качество интонирования поющего.

В Государственный хор, как ранее в Синодальный, Да­нилин старался не приглашать в качестве солистов оперных певцов: их голоса плохо сливались с хором, обнаруживая явное несоответствие певческих манер. Однако была и дру­гая причина: у Данилина был свой критерий звучания хора, и он вырабатывал «свой строй» (нетемперированный), в ко­тором оперные певцы не могли петь свободно: «Из всех со­листов, выступающих в концертах Синодального хора в пос­ледний период – А. Нежданова, Л. Собинов, X. Толкачев, С. Юдин – один Н. Чумаков оказался не в противоречии с хором, потому что сам вышел из этой среды»³ .

Дело в том, что «данилинский» строй хора предусматри­вал умение певцов при исполнении a cappella подтягивать звуки до четвертитоновой высоты, к чему не были приуче­ны оперные солисты. Например, в темперированном строе интервал (до-си) интонируется узко, в нетемперированном этот же интервал воспринимается певцами как до-до-бе­моль, который нужно интонировать шире; поэтому, работая над песней, в которой преобладают ладовые функции, Да­нилин указывал певцам, что в ней нет тональности, а есть лад, подчеркивая тем самым своеобразие интонирования.

Приступая к разучиванию хорового сочинения, Данилин кратко говорил об авторах музыки и словесного текста, о его содержании, иногда о стилевых особенностях, затем проиг­рывал произведение на фортепиано, которым владел вели­колепно, о чем вспоминал К. Виноградов: «Исполнение его, звучное и рельефное, предельно точно выражало творческие намерения дирижера. Прекрасно была выявлена мелодичес­кая линия, ясно звучали все проведения темы и имитации, отчетливо показаны динамические и агогические оттенки, приемы звуковедения и т. д. После такого знакомства с партитурой хор до мельчайших подробностей мог предста­вить себе исполнительский план произведения, предлагае­мого к изучению»⁴.

Перед разучиванием произведений Данилин распевал хор, считая, что сначала нужно настроить инструмент, а потом на нем играть. Упражнения он использовал, как сред­ство к тому, чтобы постепенно вырабатывать с их помощью вокально-хоровые навыки, развивать слух, чувство гармо­нии. Николай Михайлович не любил часто обращаться к фортепиано, предпочитая без него добиваться чистоты ин­тонирования.

Наивысшей точкой внимания певцов Данилин считал момент задавания тона, который он воспроизводил всегда тихо, пропевая только один звук, по которому хористы сами находили нужные им ноты. Он запрещал хору повторять за ним тон вслух, ибо это тоже приводило к загрязнению зву­ка. На концертах Данилин задавал тон, находясь позади хора, на репетициях же часто пел арпеджио сверху вниз.

В процессе работы легкие сочинения a cappella пели сра­зу со словами, более сложные сольфеджировали, очень слож­ные учили раздельно по партиям и даже по голосам. При наличии технических трудностей разбирали сначала каж­дую в отдельности, и только после исправления ошибки, пропевали произведение целиком. Николай Михайлович пояснял: «Простые места споем, а в сложных, если они не вычурны, будем врать, потом справиться сними будет труд­но»⁵.

Данилин любил медленно «пропевать» произведение, часто не на полном звуке, как бы «бесстрастно», ровно, на мягкой атаке, ясной артикуляции гласных и очень следил за вступлением голосов, помогая хору поддержкой на роя­ле. Он говорил, что «самое трудное - вступать после паузы, нужно хорошо знать музыку. Вступать после паузы с вер­ной интонацией (точно в ноту), в нужном месте, с верными словами - первое правило хорового певца»⁶ . На репетиции он внимательно слушал пение, выясняя не­верные интонации, добивался идеальной фразировки, сле­дя за строем, ансамблем, динамикой и характером слова.

Стройности хорового звучания Данилин достигал тем, что хор выучивал произведение детально. Разучивая новое про­изведение, Николай Михайлович почти всегда спрашивал кого-нибудь из певцов, какая в данном месте тональность, на какие ноты следует обратить внимание, где тон, полутон и т. д. По свидетельству К. Виноградова, Данилин-хормей­стер знал голос каждого певца, по собственному его призна­нию, слышал каждого певца.

На репетициях был немногословен, ценя время, он гово­рил: «Хуже всего, когда отдельное место при разучивании повторяется много раз и неизвестно для чего. Надо обязатель­но указывать, для чего повторяем, что надо изменить, ис­править или улучшить. Только тогда повторение ведет к до­стижению цели. Только тогда оно имеет смысл. Иначе -пустая трата времени. Да и хор всегда сильно утомляется, если чувствует бессмысленное топтание на месте»⁷ .

В. Лебедев, артист хора, вспоминал: «Если попадались произведения нудные и всех брала дремота, Николай Михай­лович начинал рассказывать анекдот или подшучивать над кем-нибудь, вызывая общий смех. Было и такое: учим про­изведение дня три-четыре. Вдруг Данилин приказывает: "Убрать ноты, пойте кто как может. Врите, но пойте, будете петь без нот – голова заработает и спать не захочется". Иног­да произведения, петые в концертах, повторяли на репети­циях и как бы учили вновь. В таких случаях Николай Ми­хайлович говорил: "Вот запели вещь – узнать нельзя: ритм нарушен, аккорды смазаны"» ⁸.

Первые три месяца Данилин занимался постановкой зву­ка. В это время концерты были исключены. Над формиро­ванием звука он работал по традиционной методике русской вокально-хоровой школы, сложившейся в Синодальном хоре, однако мы сталкиваемся и с его собственными, ориги­нальными находками, наблюдениями и практическими вы­водами, отразившимися на его работе с хором.

Например, Данилин добивался от хора ясного произно­шения гласных, особенно гласных и и е, не допуская резко­го и широкого их звучания, считал что, чем четче произно­сятся гласные в пении, тем лучше строй хора. Кроме того, гласная о, произносимая чисто, помогает точности вокаль­ной позиции, а гласная а, формируемая ближе к о, «круг­лит» общее звучание хора.

Неординарное наблюдение сделал Данилин в отношении гласной у. Поскольку она, на его взгляд, плохо удается рус­ским певцам, он рекомендовал при пении, особенно в партии сопрано, брать звук осторожно, как бы намечая его, чуть на­клоняя голову с тем, чтобы гласная была хорошо сформиро­вана и ни в коем случае не переходила в о. Таким образом, при четком с точки зрения орфоэпии произношении глас­ных, Данилин не допускал так называемого «бытового» их воспроизведения путем округления звука. Полетности же звука Николай Михайлович добивался пением, сформиро­ванным ближе к зубам.

Согласные, при традиционном требовании слитности их с гласными, должны формироваться в высокой позиции, как и гласные, но без распевания их. В связи с этим Данилин считал трудной для певцов согласную с и особо выделяя со­гласную р, так как она придает окраску слову, крепость и опору. Поскольку гласная буква поется, а согласная форми­рует слово, буква р, произносимая в пении утрированно чет­ко, делает слово осмысленным. Он часто говорил: «Ищите букву, без нее слово рыхлое».

Отрабатывая дыхание, Николай Михайлович добивал­ся экономного и размеренного выдоха. «Привлекая внима­ние певцов, – вспоминал К. Виноградов, – он определен­ным, четким движением руки показывал момент взятия дыхания (ауфтакт) и после едва уловимой задержки опус­кал руку в определенную точку, требуя одновременного звучания всего хора. Показывая рукой, он говорил: "Вни­мание" – "дыхание" и после мгновенной задержки, –"звук"»⁹.

Вырабатывая произведение на цепном дыхании, хормей­стер рекомендовал: «В партии спеваться парами, потом ма­ленькой группой. Спеться с соседом, чувствовать его дыха­ние, биение его сердца. Если у него кончается дыхание, тянуть, пока он берет дыхание. Отсюда начинается ан­самбль»¹⁰.

Данилин уделял внимание обязательному прикрытию звука в верхнем регистре басов (до, ре, ми)¹¹ и теноров (ми, фа, соль), пропеваемых на piano, добиваясь, чтобы звук не отрывался от буквы на верхних нотах и не был «стоячим», особенно у сопрано и теноров, обеспечивая тем самым певу­честь звучания, придавая ему экспрессию и, по выражению самого Данилина, – «жизнь».

Известно, что звукообразование неразрывно связано с вокальным интонированием. Осуществляя эту связь на прак­тике, Н. М. Данилин руководствовался правилом: «Прежде всего – высотность звука, его интонирование, она на первом месте. Не может быть никакой выразительности без правиль­ной высотности – это первое условие: потом ритм, потом текст»¹². Для выработки этого навыка у певцов он предлагает ряд рекомендаций:

• при ознакомлении хора с произведением следует опре­делить тональность, наиболее характерные аккорды, их на­звание, сначала представить в уме каждому певцу вокаль­ное интонирование первого звука, а потом спеть его хором или отдельной партией;

• разучивая хоровое произведение, необходимо следить за вокально-интонационной ровностью мелодии, чтобы на разных словах не менялась высотность одной и той же ноты, добиваться того, чтобы нижние звуки мелодии или аккорда подтягивались к верхнему голосу. Для чистого интонирова­ния играть настройку, подчеркивая высокое интонирование второго звука;

• каждый звук, исполняемый той или иной партией мелодии, является звуком какого-то гармонического аккор­да, хотя и не воспроизводимого, но мысленно звучащего. Сле­довательно, каждый звук мелодии интонационно должен быть связан с опорными звуками гармонии, которую мы ощущаем своим внутренним музыкальным слухом;

• интонировать один и тот же звук надо по-разному, в зависимости от его ладового значения. Необ­ходимо требовать от певцов, чтобы при выдержанных зву­ках интонирование доводилось с постепенным повышением к напряжению. III ступень в мажоре должна звучать чуть-чуть острее, чем на фортепиано, VII ступень интонируется острее, чем III;

• в хорах a cappella II ступень после III и VI после VII интонировать очень осторожно и лучше узко, чем широко. Очень важно, чтобы в пении минорных произведений наш внутренний слух опирался на терцовый звук, т. е. на III сту­пень, а не на тонику минора, тогда Тональность будет удер­жана. Очень полезно все трудные интонации репетировать без фортепиано, так как остроту звучания передать инстру­ментом с темперированным строем невозможно (это о мино­ре);

• чтобы добиться чистоты интонирования, необходимо изучить тональность в плане интервальных соотношений: «если в голосах есть квинты, сексты и септимы - это не страшно. Самое страшное – большая секунда вверх и малая секунда вниз. Когда мы рассматриваем партитуру и видим в ней много больших секунд, мы знаем, что это будет трудно»¹³;

• большое внимание нужно обращать на интонирование целого тона: вверх – очень высоко, вниз – как можно ниже, глубже. При этом нельзя брать ауфтакт в том месте, где це­лый тон интонируется выше;

• в миноре нужно подтягивать I и V ступени, особенно I. Для этого при переходе к I ступени следует тихо ее подтя­нуть. В тональности фа-диез минор необходимо «подтяги­вать» не только тонику и доминанту, но и все ноты, кроме ля;

• чтобы минорное трезвучие звучало чище, нужно I и V ступени петь чуть выше, а III – по роялю. В произведении, написанном в мажоре, большую терцию и большую сексту нужно петь выше, чем на рояле, т. е. в натуральном строе;

• вокально правильно интонировать секунды, терции и, особенно кварты;

• об интонировании тетрахорда: «Научитесь петь вверх чисто тон-тон-полутон! Все в этом, в этой кварте. Все дело в секунде, терции, кварте. Это нужно петь чисто, тогда все будет чисто»¹⁴;

• при исполнении затакта, особенно если произведение исполняется в быстром темпе, обращать внимание на точ­ность и интонационную идентичность затакта с последую­щим звуком, который должен интонироваться не ниже ноты затакта, а на одном с нею высоком уровне, иначе нарушится вокальная позиция и ровность мелодии: «Если фраза начи­нается из-за такта с восьмой, петь ее нужно короче, иначе не будет слова»¹⁵. Чтобы добиться этого навыка, при разучивании следует делать остановку на затакте;

• произведения, написанные в диезной тональности, нужно интонировать выше, острее, в бемольной – спокойно, без напряжения;

• для удержания тональности и чистоты строя применять транспонирование партитуры в целом, либо отдельных ее мест на по л тона ниже или выше;

• перед тем, как выстроить звучность аккорда, хор дол­жен стихнуть, иначе не будет чистоты звучания;

• концы фраз, как правило, нужно петь мягче, без толч­ка и уметь пользоваться мягкой атакой звука;

• одну ноту в хоре тянуть очень трудно, но, если ее уси­ливать на крещендо, можно удержать звук на интонацион­но правильной высоте;

• при точном строе сила звука увеличивается;

• каждая тональность имеет свою окраску. Самая яркая тональность – ля мажор, самая мягкая –ми-бемоль мажор, похоронные марши обычно пишутся в си-бемоль миноре. Тональность ля-минор чрезвычайно трудна для хора в смыс­ле удержания тона и чистоты интонирования. По словам Данилина, никто никогда не пел в ля-миноре чисто.

Работая над строем, Н. М. Данилин считал необходимым пропевать трудные места произведения отдельными парти­ями и в их сочетании между собой. Во благо строя допуска­лись эксперименты, например, своему помощнику, канди­дату искусствоведения И. П. Пономарькову он разрешал проводить репетиции под скрипку.

Для выработки нетемперированного строя и постановки звука в хоре он использовал народные инструменты с диато­ническим звукорядом, например, рожок с берестяной труб­кой. Трудность заключалась в том, чтобы звуки хора совпа­дали с нотой вступавшего рожка. Такой прием воспитывал интонационный слух, ладовое чувство и внут­ренний слух.

Вспоминая годы своей учебы, Данилин говорил, что уже тогда научился читать партитуру глазами, т. е. слышать партитуру. Он часто спрашивал: «А зачем вам рояль? Вы раз­ве глазами не слышите?». Такая способность слышать партитуру возникает у человека, когда он приучен петь мелодию про себя – беззвучно. Это и есть внутренний слух, который нужно развивать.

Н. М. Данилин обладал замечательной способностью на­ходить основное зерно произведения, понимать его идею, стиль, главное, умел добиваться того, что самые высокие исполнительские задачи казались простыми и естественны­ми. Он умел заставить хор исполнять одно и то же произве­дение по-разному, в меру художественного вкуса, и не ухо­дя от замысла автора. Профессор Саратовской консерватории М. В. Тельтевская вспоминает: «В поисках интерпретации произведения Данилин допускал и такое: солирующей партией сделал альты, не имеющие сколько-нибудь самосто­ятельного значения, а мелодические линии сопрано и тено­ров стали тонким сравнительным украшением. В следующий раз это же произведение звучало с выделением партии со­прано и тенорами и совершенно незаметными альтами. Та­ких примеров безупречного владения хором как послушным инструментом можно привести много. Это было не просто проявление всеподавляющей воли, а такое творческое содру­жество дирижера и певцов, которое оставляло глубочайшее удовлетворение» ¹⁶.

Какими средствами достигал Н. М. Данилин высокого уров­ня художественного исполнения? Прежде всего – отношением к слову, его месту в смысловой передаче музыкальной фразы. Добиваясь выразительности слова и четкого его произношения (дикции), он просил, например, петь слова в ритме громко, по­том тише, считая, что так познается внутренний ритм певца.

В работе над художественным исполнением Данилин учил певцов петь слова, а не слоги: «Пойте фразами, ... по­мните, что мелодия – это царица, а все остальное – это сви­та, какой бы блестящей она ни была»¹⁷.

При исполнении произведений напевного характера Да­нилин требовал от хора ровности мелодической линии: «Нельзя лирические песни петь размеренно, – говорил он, ­надо идти за мелодией; все аккомпанирующие голоса под­чинять мелодии, которая часто идет капризно с изменением темпа и ритма»¹⁸. Добиваясь певучести му­зыкальной фразы, Николай Михайлович не отделял инто­нирование мелодии от ритма и темпа. Он говорил: «Каждое музыкальное произведение состоит из частей, отличающих­ся друг от друга ритмом. Проанализировав эти части, нуж­но понять мелодию и выделить ее во времени. Безударный слог всегда нужно петь тише. Чем тише спета нота в конце мелодии, тем легче будет услышать другие ноты и выстро­ить ансамбль».

Ритм и строй лежали в основе работы Данилина, однако он дифференцировал эти понятия, полагая, что строй толь­ко усложняет слух, и мысль не будит, а без ритма нет музы­ки. Ноты живут только в ритме. Значит, ритм важнее строя.

Данилин делился опытом использования темпов: «В ка­ком темпе исполнить? Возьмешь чуть медленнее – и уже будет совсем не то, что задумано автором. Возьмешь чуть быстрее – и вся прелесть произведения пропала. Мало того, дирижер отлично знает свой коллектив. Если хор крепкий, голоса выносливы, данное произведение можно взять мед­леннее, шире. Если хор слабый, для наилучшего эффекта темп надо сжать, ускорить, и этого мало. Дирижер не толь­ко знает хор, но и чувствует его. Если у хора свежие силы, то исполнение идет в привычном темпе, если хор, пропев много номеров в концерте, уже устал, дирижер сознатель­но учитывает это и дает темп чуть быстрее... Нельзя научить правильному темпу. По метроному никто не поет, не игра­ет. Метроном - только приблизительный ориентир».

Работая над художественным образом хорового произве­дения, Данилин добивался от хора общего ансамбля и дина­мики, создавая унисон на том нюансе, который соответство­вал исполнению той или иной фразы хорового произведения. В связи с этим любопытны его суждения: «Каждый нюанс имеет две стороны: количественную и качественную. В piano количественная сторона будет тихо, а качественная спокой­но. В forte количественная – громко, качественная – с внут­ренним напряжением. Можно зажать piano и сделать очень тихо, но это не будет нюансом – не будет "жизни"»¹⁹.

Н. М. Данилин считает нюанс forte в пении самым труд­ным и утверждает, что нет такого хора, который бы пел в со­вершенстве forte, потому что каждый певец испытывает в это время сильное напряжение, не контролируемое им, и не сле­дит за тем, что делается вокруг. Отсюда возможна нестрой­ность пения. В пении piano, говорил он, звук должен быть опертым на дыхание, а слова должны выговариваться четко и ясно, тогда этот нюанс будет художественно впечатляющим, а не станет самоцелью - piano ради piano. В связи с этим Да­нилин дает совет: 1) если произведение написано в быстром темпе – не нужно большого forte, следует петь его mezzo forte; 2) если первая фраза поется forte, а вторая piano_? то в первой фразе forte нужно довести до самого конца. Умение подчерк­нуть контрастность в смене нюанса свидетельствует о мастер­стве дирижера. Необычно звучит его замечание: «Бывают случаи, когда тембры в голосах нужно "убить"».

Говоря об исполнении произведений полифонического стиля, Данилин рекомендует выделить все синкопы, а фри­гийский каданс всегда петь ярко и громко (в древней Гре­ции был мажорный и торжественный лад).

Пользуясь отточенной дирижерской техникой, дирижер применял приемы управления хором и во время концертно­го исполнения хорового произведения. Если хор «понижал», звук, Николай Михайлович «подтягивал» его движением руки, при этом чуть сокращал темп и требовал от хора осо­бенно ясного произношения слова, - так легче было избежать «грязного» пения.

Необычен прием, который Николай Михайлович исполь­зовал в работе над произведением А. Давиденко «Узник». Он требовал «последние два аккорда басам, тенорам и альтам не спеть, а сказать на нотах. В конце тянуть "фа", пока не кончится дыхание. Тот, у кого дыхание кончается, прекра­щает петь, и так постепенно заканчивают все. Данилин держал жестом руки аккорд, пока не оста­вался звучать один голос – альт, который как бы постепенно истаивал до еле слышимого pianissimo. Данилин ввел этот прием в дирижерскую практику, еще будучи регентом Си­нодального хора.

В своем творчестве Николай Михайлович (пользуясь тер­мином К. С. Станиславского) был «артистом переживаний». Певцы Государственного хора рассказывали, как при рабо­те Данилина над траурным хором из оратории Генделя «Сам­сон» они не могли сдержать слез: заплакал и сам дирижер²⁰.

«На репетициях Данилина (в Госхоре СССР, в Ленинград­ской академической капелле), – вспоминает Н. Романов­ский, – работал ли он над классикой, народной песней, над современным сочинением, невольно думалось, что лучше ис­полняемой в данный момент музыки и быть не может! Хоры "Увидел из-за тучи утес" Танеева, "Татарский полон" Римского-Корсакова, "Анчар" Аренского, "Север и Юг" Гречани­нова и другие звучали под рукой Данилина с дивной картин­ностью. Эти впечатления оставались у слушателей надолго, порой навсегда. Таково воздействие подлинного искусства»²¹ .

Ценные советы давал Николай Михайлович своим кол­легам: в концерте нельзя начинать следующее произведе­ние на пол тона выше или ниже. В этом случае всегда будет «грязная» интонация; петь в концерте в одном отделении одновременно произведения a cappella и с сопровождением хор не должен, ибо, добиваясь чистоты строя при пении a cappella, певцы сами подтягивают определенные ноты, а с сопровождением – слушают инструмент и строя не держат.

Наблюдая в концертах за Данилиным как дирижером, К. Виноградов говорил: «У Николая Михайловича в жесте всегда была необычайно четко соблюдена схема и, если иног­да у него на первый план выступал ритмический рисунок, он не выходил, не позволял себе выходить за рамки метри­ческой схемы. Дирижерский жест Данилина был прост, вы­разителен, эмоционален и предельно ясен»²².

Певец, народный артист СССР И.С. Козловский, вспоми­ная концерты Данилина, говорил: «У Данилина хор звучал как орган. Ему была свойственна расширенная палитра зву­чания и звук, наполненный до конца»²³ .

Близкими друзьями Николая Михайловича были Ф. Ша­ляпин, который приходил к нему петь в хор, чтобы «попра­вить голос», С. Рахманинов, с восторгом отзывавшийся о нем как о творческой личности, о талантливом музыканте, пер­вом исполнителе и интерпретаторе его «всенощного бдения», и музыканты Запада, рукоплескавшие мастерству великого Данилина. Все это осталось позади, а впереди была интерес­ная творческая работа с Государственным хором СССР, в котором он как дирижер-музыкант познакомился с новым направлением советского хорового искусства.

... Став заведующим кафедрой дирижерско-хорового факультета, профессором Москов­ской консерватории, консультантом хоровых взрослых и детских коллективов, требующих профессиональной помо­щи, он особенно остро и небезболезненно переживал упа­док вокально-хорового обучения детей и все время предуп­реждал, что хоровая культура создается не только в специальных учреждениях, но, прежде всего, в общеобра­зовательных школах.