«Всенощная» рахманинова

В феврале 1915 года на одной из очередных репетиций Синодаль­ного хора на пультах появилась новая партитура в синей обложке. Раскрыв ноты, мы увидели надпись: С. Рахманинов. Всенощное бдение. Памяти Степана Васильевича Смоленского. Партитура, как и вообще все ноты Синодального хора, была размножена литографским спосо­бом и не была еще опубликована в печати. Нам предстояло первым исполнить это произведение на концертной эстраде.

Несколькими годами раньше Синодальный хор (тоже впервые) ис­полнял другое сочинение Рахманинова – «Литургию» и мы знали, что тогда, то есть в 1910 году, один экземпляр литографированной пар­титуры пропал. Дело осложнялось тем, что «Литургию» хор получил на правах рукописи и должен был соблюдать интересы автора до вы­хода сочинения в свет. Виновником происшествия оказался певчий Си­нодального хора. После случившегося никто из нас не мог и предпола­гать, что вторая встреча с композитором когда-либо состоится.

Предстоящая работа вызвала ощущение радости, как среди певцов, так и у нашего дирижера Николая Михайловича Данилина, это чувствовалось по его приподнятому настроению. Немаловажную роль в этом сыграло посвящение: для Синодального хора и училища имя С. В. Смо­ленского было священным. К репетициям приступили с волнением. Обычно перед разучиванием Данилин проигрывал новое произведение один раз, но теперь он сыграл произведение дважды, сопровождая по­каз короткими замечаниями: «Послушайте еще раз», или: «Это только кажется, что трудно. Трудно исполнять на рояле, а в хоре легко». И действительно, «Всенощная» Рахманинова не оказалась для Синодального хора столь трудным произведением. Законченная композитором в начале февраля, она была исполнена впервые 10 марта и получила высокую оценку музыкальных критиков и слушателей: восхищались одновременно и музыкой и исполнением.

Из общего числа номеров «Всенощной» сразу были исключены три: 1-й – «Приидите, поклонимся», 13-й – «Днесь спасение» и 14-й – «Воскрес из гроба». Разучивание началось с «Благослови, душе моя, Господа» греческого распева и шло в порядке номеров. При изучении 2-го номера мы обнаружили, что нечто подобное уже было в нашей практике – вспомнилось «Благослови, душе моя» греческого распева А. Кастальского, и первоначальная робость и исчезла. Процесс разучивания был нам хорошо знаком: вначале проигрывание номера на рояле в темпе и со всеми нюансами, после этого сольфеджирование в медленном темпе (не более двух раз) и пение с текстом. На этом этапе Николай Михайлович почти все время поддер­живал хор игрой на фортепиано. В следующей фазе работы темп сдви­гался, и дирижер все чаще и чаще отрывался от инструмента. Нако­нец наступал заключительный этап – отшлифовка каждого номера. Некоторая задержка произошла при разучивании 12-го номера– «Великое славословие», но и здесь хор преодолел все трудности, благода­ря тому, что «синодалы» отличались высокой техникой чтения нот с листа. Теперь, памятуя прошлое, после каждой спевки мальчик-библиотекарь Саша Чепцов собирал ноты раньше, чем хор расходился.

На одной из первых репетиций к пультам взрослых певцов были поставлены ученики старших классов Синодального училища, которые в недавнем прошлом детьми пели здесь, а теперь готовились сами стать регентами. Такое «подключение» вполне грамотных музыкантов, хотя и крайне посредственными голосами, было временным (всего на две репетиции), но принесло определенную пользу. По традиции на спевки Синодального хора почти никто и никогда не допускался. Исключение делалось, например, для авторов, чьи произведения готовились к пер­вому исполнению (на памяти посещения А. Т. Гречанинова и М. М. Ипполитова-Иванова). Со «Всенощной» дело обстояло так. Как-то заня­тие хора посетил наш начальник – прокурор Московской синодальной конторы Ф. П. Степанов, пробыв в зале не более десяти минут. Но однажды во время репетиции стеклянная дверь вдруг распахнулась и в зал вошел медленной уверенной походкой мужчина необыкновенно высокого роста; он прошел средним проходом к первым рядам кресел, сел и, раскрыв точно такую же партитуру как и у нас, начал слушать.

Дирижер не остановил хор, но все догадались, что это Рахманинов. С этого дня аккуратно к началу репетиции являлся и Сергей Василье­вич; садился на то же место, внимательно следил за исполнением, одновременно со всеми перелистывал страницы и... безмолвствовал. «Лишь один раз вместо Рахманинова пришла его жена, прослушала всю спевку, а в перерыве читала книгу.

Во время антрактов Рахманинов и Данилин шли в регентскую комнату, помещавшуюся рядом с залом, и там оба курили; их голоса до нас не доходили. Но вот на одной из последних репетиций Рахма­нинов заговорил, и мы услышали густой низкий бас, который напом­нил нам голоса наших октавистов. В работе в это время находился 2-й номер. Сергей Васильевич попросил спеть сольную партию не всем альтам, как было приготовлено, а только первым, потом предложил попробовать вторым. Надо сказать, что в Синодальном хоре не было принято солирование, сольные места исполнялись или всей партией, или ее частью – пультом (четырьмя-пятью певцами), и в данном слу­чае соло готовили всей альтовой партией, тем более что номер позво­лял такое совмещение. Рахманинова это не удовлетворило, и он, как стало известно, рекомендовал для этого номера солистку Большого те­атра О. Р. Павлову, обладательницу прекрасного меццо-сопрано. (За­мечу, что для 5-го номера – «Ныне отпущаеши» уже был приглашен, артист Театра Зимина С. П. Юдин.) Когда об этом узнал прокурор, он предложил передать «Всенощную» в Большой театр. На концертах сольную партию пели альты.

На одной из репетиций произошел такой случай. Рахманинов в каком-то из номеров настойчиво добивался иного исполнения по срав­нению с тем, что предлагал Данилин. Он явно искал новые оттенки в, звучании, и Николай Михайлович выполнял пожелания автора. Вско­ре стало заметно, что Данилину такое экспериментирование надоело, он нахмурился и, повернувшись к Рахманинову, сказал: «Хорошо, Сер­гей Васильевич, мы учтем», – и закрыл крышку рояля, что означало конец репетиции. Композитор и дирижер пошли в разные двери.

Мы решили, что из-за этого случая вообще прекратятся репети­ции «Всенощной». Но какова была наша радость, когда на следующий день мы снова увидели ту же партитуру, и как прежде, в зал вошел Рахманинов. В этот раз Данилин остановил хор и, обернувшись лицом в зал, сказал: «Здравствуйте, Сергей Васильевич!» – на что последний ответил: «Здравствуйте». Инцидент, как видно, был исчерпан, и все по­чувствовали облегчение.

Вся подготовка к концертам проходила в атмосфере большого твор­ческого подъема. Вообще я должен сказать, что Синодальный хор пел всегда с большим подъемом, в особенности под управлением Н. М. Да­нилина. Характер исполнения никогда не был унылым, бесцветным или тусклым, наоборот – всегда бодрым и радостным. Так было и со «Всенощной». На все концерты мы шли уверенные в успехе. Не­смотря на существовавшее правило, запрещающее аплодисменты во время исполнения духовной музыки, слушатели после заключительно­го аккорда «Всенощной» начинали бурно аплодировать: на опустевшую эстраду выходил один Рахманинов и возвращался за кулисы, держа в руке веточку белой сирени.

Всех концертов в течение месяца состоялось пять – все пять в большом зале Российского Благородного собрания. Юдин пел с хором только в двух первых концертах, начиная с третьего – солировал пер­вый пульт теноров, где среди певцов выделялся Н. К. Скрябин, обла­датель замечательного голоса.

Может возникнуть естественный вопрос: а исполнялась ли «Все­нощная» в Успенском соборе? В середине 1910-х годов основную часть, репертуара Синодального хора составляли песнопения Кастальского, Чеснокова, Калинникова, Гречанинова, Шведова и некоторых других авторов, и нам тогда казалось, что для «Всенощной» Рахманинова еще не пришло время. Мы чувствовали, что в Успенском соборе мог бы про­звучать 6-й номер – «Богородице Дево, радуйся», и только однажды, под Успеньев день, Синодальный хор спел одним клиросом заключи­тельный номер «Всенощной» – «Взбранной воеводе». Исполнение не имело ничего общего с тем, как это было на концерте: ни по звучанию, ни по общей слаженности.

В последний раз «Всенощная» исполнялась Синодальным хором в конце 1916 года в концертном зале Синодального училища, в том са­мом зале, где и проходили все репетиции. Этот зал, построенный в на­чале 90-х годов прошлого столетия, славился замечательной акустикой и постоянно привлекал исполнителей камерной музыки. Несмотря на то, что зал сравнительно небольшой (600 мест с хорами), петь в нем даже при полном количестве слушателей было легко и приятно. В тот день на концерт в училище приехали С. В. Рахманинов и Ф. И. Шаля­пин; среди приглашенных лиц находился Н. Д. Кашкин.

Приезд Шаляпина для нас был большой неожиданностью. Поразил облик артиста, его высоченный рост, белый цвет волос и изумительная, как бы природная, пластичность движений. При входе в зал Рахмани­нов представил гостя А. Д. Кастальскому. Последний заметно волно­вался, и на лице его появился румянец – явление для нашего дирек­тора необычайное. Шаляпин выразил удовольствие по поводу знаком­ства и сказал, что он «много наслышан» о Кастальском. Когда гости вошли в зал, их встретил улыбающийся Н. М. Данилин. Обменявшись рукопожатием с Рахманиновым и Шаляпиным как старый знакомый, а может быть, и друг, он вернулся на эстраду, чтобы руководить по­следним исполнением гениального творения композитора. К этому слу­чаю Николай Михайлович приготовил первые шесть номеров.

По окончании пения никто не покинул зал. Рахманинов, Шаляпин, Кастальский, Данилин, Кашкин и другие гости о чем-то долго беседо­вали. Все ждали «ответного» выступления прославленного артиста. Однако ожидания оказались напрасными. Федор Иванович ограничил­ся тем, что, собрав вокруг себя мальчиков, которые расположились на полу у его ног, стал рассказывать о школьнике, который неудачно от­вечал на вопросы учителя, при этом Шаляпин в живых интонациях передавал диалог. Содержание рассказа не помню, зато «управление» голосом и его исключительную бархатистость запомнил навсегда. Во время рассказа Шаляпин был серьезен, гости улыбались, а ребята ис­кренне смеялись. И здесь я впервые увидел, как замечательно улыбал­ся Рахманинов. Он смотрел на Шаляпина восхищенным взглядом как-то снизу вверх. До этого момента мы видели его всегда строгим, замк­нутым, «неулыбой».

Прошли годы. В 1960-х годах я встретил бывшего артиста и ин­спектора хора Большого театра Николая Ивановича Озерова. Этот человек в молодости занимался перепиской нот для Синодального хора. Именно он переписывал «Всенощную» с авторской рукописи для лито­графирования. От него я узнал, что на одном из концертов он был представлен Рахманинову как переписчик его «Всенощной», и при нем композитор лестно высказался по адресу хора. «Я и не ожидал, – сказал Рахманинов, – что написал такое произведение». Высшей оценки пению Синодального хора не могло и быть!

Конечно, решающим моментом в успехе Синодального хора при разучивании и исполнении «Всенощной» следует считать участие та­кого дирижера, как Н. М. Данилин. На репетициях Николай Михайло­вич многословием не отличался. Он ограничивался краткими, но убеди­тельными замечаниями: «Будьте внимательней». «Здесь не так. Еще раз послушайте, я сыграю это место», или: «Поют одни альты» и т. д. Иногда он обращался персонально к певцам. Второму тенору Николай Михайлович сказал: «Вы только раскрываете рот, а не поете»; мальчику в альтовой партии: «Давишь горло – это плохо». Запомнилась однаж­ды произнесенная им фраза: «Знали бы вы, как это исполнялось при Орлове».

Редко Николай Михайлович пользовался сравнениями, и если при­бегал к ним, то выходило ярко и доходчиво. Готовя к концерту «Херу­вимскую» Чайковского, он не мог добиться от малолетних певчих pia­nissimo в начале произведения. Рассердившись, Николай Михайлович сказал: «Если вы не можете вступить на pianissimo, я поставлю фис­гармонию», – и добавил уже спокойнее: «Представьте, что начало – это шелест крыльев слетающихся херувимов».

Перед ответственным выступлением он иногда давал запоминаю­щееся напутствие. Так, накануне заупокойной литургии по А. Н. Скря­бину он сказал хору: «Помните, кого отпеваем и кто будет присутст­вовать».

В маленькой церкви в Б. Николо-Песковском переулке Синодаль­ный хор пел в полном составе, с трудом разместившись на клиросе, что создавало еще большее напряжение. Пение было прекрасным. Сильнейшее впечатление произвели два песнопения: икос «Сам един еси безсмертный» Кастальского и молитва «Отче наш». Я замечал, что Да­нилин особенно вдохновлялся на клиросе, что, видимо, вызывалось об­щей обстановкой, самим ритуалом церковной службы. Тогда рожда­лись новые, порой неожиданные нюансы, новые варианты интерпрета­ции. На литургии это ярче всего проявилось в «Отче наш» напева Большого Успенского собора, где доминировали октависты и которое потрясло Рахманинова.

Отличительной чертой пения Синодального хора являлась моно­литность, и это особенно было заметно во время исполнения «Всенощ­ной» Рахманинова. Мой старший брат, побывавший на одном из кон­цертов «Всенощной», говорил мне: «А я все время смотрел на тебя, и мне казалось, что ты один поешь за всех альтов».

Характерно для Данилина, что он никогда не унижал певцов и не заставлял петь по одиночке на хоре. Он мог обратиться к партии или к пульту с требованием спеть то или иное место. Иногда сам показы­вал – и очень хорошо, – как нужно взять определенную ноту или ин­тервал. Характерно и то, что он достигал pianissimo не за счет сокра­щения числа поющих, а за счет мастерства управления хором.

Что же касается работы над «Всенощной», то и в этом случае Ни­колай Михайлович оставался самим собой – кратким, конкретным, и это обязывало певцов быть точными при выполнении требований ди­рижера. Отдельные пояснения Данилина помогали хору точнее выра­зить характер каждого номера. В «Шестопсалмии» он указывал на имитацию колокольного звона, это соответствовало уставу звонить в колокола во время службы и было нам понятно. По поводу «Ныне от­пущаеши» он заметил, что этот номер – колыбельная, и это также соот­ветствовало сюжетным положениям библейского сказания. При раз­боре «Взбранной воеводе» Данилин пояснил, что здесь слышатся тру­бы, которые звучали при взятии Иерихона.

Хотя партитура «Всенощной» изобиловала всевозможными автор­скими указаниями, Николай Михайлович вводил много своих нюансов и прекрасно расцвечивал произведение. Так, в начале второго номера на слове «аминь» Николай Михайлович делал crescendo, и это не­большое добавление особым образом действовало на хор, который сразу же оказывался во власти дирижера, предельно внимательный и сосредоточенный. Когда мы, воодушевленные исполнением, подходили к заключительному аккорду, который звучал не на piano, а на mezzo forte и даже forte, нам всегда было жаль расставаться с музыкой.

К.Ф. Никольская-Береговская

(Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века.

М.:ВЛАДОС, 2003.С140-154.)