Упражнение 26 Умеренно, певуче Русская народная песня

Гру-ши- ца куд- ря - ва- я, ой, ты, ку- че- ря- ва- я.

В упражнении важно сохранить задушевный мягкий характер звука, идущий от народной песни. Несложное мелодическое движение нижнего голоса способствует освоению терцового двухголосия. Следует обратить внимание на фразировку предложений: кульминации приходятся на 3-й и 7-й такты, которые следует исполнять несколько ярче, а окончания фраз тише.

Упражнение 28

М едленно Д.Бортнянский Литургия Св.Иоанна Златоуста

Пение данного упражнения поможет развивать не только гармонический слух певцов, но и умение слышать себя в аккорде. Так, в 1- 2 тактах движение параллельными терциями у СI и CII, в 3-4 тактах у CII и А. должны быть услышаны певцами и спеты абсолютно синхронно, но мягко, без толчков.

У пражнение 29

Аndante M.Praetorius Ih dulci jubilo

Упражнение может исполняться как в темпе и ритме, так и вне темпа и ритма, то есть по жесту дирижера, так как его главная задача - добиться интонационной чистоты гармонической вертикали каждого аккорда. Его нужно исполнять на разные звуки, слоги. Одновременно можно работать над динамическим ансамблем, вырабатывая тишайшую звучность (рр) и ровное, без толчков и крика постепенное ее усиление до ff (crecsendo).

Упражнение 30

A dagio G. D‘Hollander Nocturnes

Упражнение представляет собой 2-х- голосный канон для однородного мужского хора или смешанного (при исполнении женским или детским хором необходимо нижний голос петь в скрипичном ключе на октаву выше). Штрих исполнения- non legato должен активизировать певческое дыхание, а главное активное вступление (атаку) каждого голоса во всех проведениях. Канон можно исполнять в разных характерах, штрихах, на разные звуки и слоги.

Рекомендуемая литература:

1. Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л.: Музыка, 1951.

2. Зубарева Г. Курс лекций по хороведению. Свердловск: СГПИ, 1970.

3. Изюменко В. Обучение молодого хормейстера навыкам распевания хора // Вопросы хороведения и дирижирования хором. Горький: Волго-Вятское кн. изд.- во, 1982. С 93 – 109.

4. Памяти Александра Васильевича Свешникова. Статьи. Воспоминания / Сост. С.С.Калинин. М.: Музыка, 1998.

5. Соколов В. Работа с хором. М.: Музыка, 1974.

Вопросы для самопроверки:

1. Почему распевание хора считается важнейшей формой вокально-хоровой работы?

2. Какие могут возникнуть проблемы в репетиционном процессе хора, если его проводить без распевания?

3. Какой вокально-хоровой навык (строй, ансамбль, дикция) невозможно сформировать при индивидуальной форме распевания?

Приложение к главе 5 Методика работы с академическим хором н. М. Данилина

М. Крылова

(Памяти Н. М. Данилина. Сборник статей

/Сост.-ред. А. Наумов. М.: Сов. Композитор, 1986.С. 155-158.)

Начну воспоминания с нашей первой встречи на хоровом попри­ще. Это было в 1915 году в Москве. Н. М. Данилин дал согласие руко­водить одним из лучших частных духовных хоров того времени – хо­ром А. П. Каютова. У Каютова пели в основном студенты консервато­рии и филармонии, а всех певцов было около семидесяти человек. По­явление Николая Михайловича в этом хоре в качестве руководителя стало сенсацией как для его участников, так и для любителей хорового искусства.

Первая репетиция! Данилин уделил хору только один час. Сухо поздоровавшись, он задал тон голосом (трезвучие до мажор в широ­кой гармонии) и в продолжение всего часа пел один С-dur'ный аккорд на слове «аминь». Мне это показалось необычайно странным. Но ког­да сейчас вспоминаешь, как он на одном аккорде добивался всевоз­можных нюансов и красок и вместе с тем изучал каждого певца, его голосовые данные, внимание, трудоспособность, то кажется, что такой метод был присущ только ему одному. Так состоялось знакомство с хором.

Через несколько дней он из 70 человек выбрал 12 и начал рабо­тать с этим маленьким составом, постепенно добавляя новых певцов по своему усмотрению. В работе Николай Михайлович в первую оче­редь признавал дисциплину. Дисциплина, звук, строй и ритм – вот из чего, по его словам, складывается хоровое пение.

Приходя на репетицию, он совершенно ясно знал, что будет требо­вать от хора, и хору было понятно, что хочет от него этот гениальный дирижер. Вопрос только в том, всегда ли могли певцы удовлетворить его требованиям? Конечно, нет. Но зато никто не сомневался в их обо­снованности.

Перед разучиванием нового произведения Николай Михайлович всегда проигрывал его с полной нюансировкой и был настолько про­зорлив (все им заранее предусмотрено и объяснено), что у певцов не возникало никаких вопросов. Если же находились «смельчаки», имев­шие дурную привычку вступать в разговор с дирижером или задавать вопросы, то он умел поставить их в такое неловкое положение (отнюдь не резкостью и не грубым запрещением вступать в разговор, а своим необычайным остроумием), что больше подобные попытки не повторя­лись. После того, как произведение было проиграно по степени надоб­ности раз или два, Данилин приступал к непосредственной работе и к роялю почти не возвращался, давая хору возможность петь, добиваясь чистоты и певучести. Он говорил, что частое обращение к инструменту портит хоровой строй.

Для того чтобы звучание хора возникало одновременно, Николай Михайлович давал взмах-дыхание, дыша вместе с хором, и говорил, что вдох должен быть в характере музыки: если она быстрая, то и вдох должен быть быстрым и, наоборот, если плавная и тихая, то и вдох должен быть спокойным и плавным.

Наивысшей точкой внимания певцов он считал момент задавания тона. Тон он давал всегда голосом и запрещал его повторять, говоря, что никто не может так точно его повторить, как он был задан, что мы­чание тона про себя вызывает засорение строя.

При построении хора старался, чтобы партии сопрано и басов ко­личественно преобладали. Подбирая голоса по тембру, Николай Ми­хайлович предпочитал сопрано с мягким и округлым звуком, с верной интонацией и чистым выговором, а басы — центральные и низкие (го­ворил, что без баритонов можно обойтись). Он умел заставить слушать верные и чистые голоса и подчиняться им менее устойчивые. Любил певцов музыкальных и преданных хоровому искусству, зато этим «лю­бимчикам» и доставалось больше, чем менее одаренным, по поговорке «кому много дано, с того много и спрашивается».

Николай Михайлович приучал хор петь ясные гласные: «а» так «а», «о» так «о». Особенно следил за буквами «е» и «и», не выносил на этих гласных резкого и широкого звука. Верхние ноты рекомендовал сопрано брать осторожно, не набрасываясь, а как бы намечая их, при этом голову наклонив немного вниз.

Он умел извлечь из хора такое мощное звучание, что порой не ве­рилось – неужели это поют человеческие голоса? Как он добивался этого? Прежде всего своей зажигательностью, силой воли и чистым пе­нием хора. Николай Михайлович учил, что при точном строе сила зву­чания увеличивается.

Однажды, когда еще существовал храм Христа Спасителя (кто его помнит, тот знает, какой он был огромный и какая была там акустика), нам пришлось петь в этом храме на юбилее знаменитого московского протодиакона К. В. Розова. На правом клиросе находился хор в со­ставе 100 человек под управлением П. Г. Чеснокова (с солистами), на левом – хор в 45 человек под управлением Н. М. Данилина, причем на долю левого хора досталось так называемое простое (обиходное) пение. В итоге оказалось, что в конце храма правого хора не было слышно, а левый доходил до слушателей четко, чисто и ясно. Как нам после объяснил Николай Михайлович, так получилось исключительно благодаря спетости и стройности хора, поэтому его сила была больше, чем неслаженного хора в сто человек 3.

Но Николай Михайлович увлекался не только силой звука. У не­го хор звучал чарующе и при самом тончайшем pianissimo. В эти мо­менты он как бы еще больше соединялся с хором. Каждый его жест изображал такую собранность и внутреннюю дисциплину, что невольно заражал всех певцов. Если его не понимали, он подходил вплотную к той или иной партии и, чрезвычайно образно показывая округленную кисть (называя это сурдиной), почти наставлял ее на рты поющим: «У нас, дирижеров, нет другого жеста для pianissimo», – говорил он.

Но бывали моменты, когда мы, энтузиасты, обожавшие Николая Михайловича и любившие его больше собственной жизни, готовы были его возненавидеть, доведенные до исступления. Это случалось в те дни, когда Данилин приходил на репетицию не в духе. Тогда начиналось издевательство над несчастными хористами. Появление его следовало в последнюю секунду, и тон задавался буквально на ходу. От этого – все дальнейшие неполадки. Строй в одну минуту исчезал, ритм он на­рушал сам, проделывая рукой всевозможные чудачества: вдруг обры­вал в середине фразы, и тот, кто был невнимателен или менее гибок, оставался со своим звуком, получая за это целый град оскорблений; или же ему вдруг вздумалось протянуть звук там, где это не нужно и никогда не делалось, и опять сыпались совершенно невообразимые эпитеты. Казалось, перед нами стоит невменяемый человек. Когда по­рой в дружеской беседе мы спрашивали его, чем вызвана такая исте­рия, он объяснял это или болезненным состоянием, или, что чаще бы­вало, все сваливал на нас – виноваты, мол, сами хористы, которые так «безобразно» поют.

Данилин не любил в своем хоре давать кому-либо соло, а предпо­читал брать солиста со стороны, может быть, и с худшим голосом, но иногда проделывал следующее: вдруг в той или иной партии, где про­ходила мелодия, он гипнотизирующим жестом убирал до полного pia­nissimo все голоса, оставляя и выделяя на этом фоне один голос, ра­зумеется лучший, при этом поющий был настолько в его власти и под­чинении, что казалось, поет сам Николай Михайлович. На мою долю выпадали довольно часто такие моменты, и это было несказанным на­слаждением.

В последние годы жизни Николаю Михайловичу пришлось руково­дить Государственным хором СССР, правда, недолго, так как его здо­ровье, сильно пошатнувшееся, не дало возможность продолжать эту работу.

Будучи художественным руководителем Государственного хора, он доказывал музыкальному руководству, что хор – не оркестр, что это человеческие голоса, которые нельзя перегружать работой, а тем бо­лее – разножанровыми произведениями, то есть если хор предназна­чен для пения a cappella, то его нельзя загружать симфоническими кон­цертами. Данилин готовил для страны первоклассный хор, поющий без сопровождения, отобрав в его репертуар и сочинения классиков русской хоровой литературы – Танеева, Римского-Корсакова, Калинникова и других, – и лучшие произведения советских композиторов – Василен­ко, Гедике, Глиэра, Соловьева-Седого, Егорова. К сожалению, из этого репертуара сумели увековечить в записи только одно произведение – хор Римского-Корсакова «Татарский полон».

­

А. Смирнов

(Памяти Н. М. Данилина. Сборник статей

/Сост.-ред. А. Наумов. М.: Сов. Композитор, 1986.С. 150-155.)