14. Музичне мистецтво в середньовічній Русі.

Музичне мистецтво східних слов'ян доби Київської Русі досягло високого рівня. Про це свідчать фольклорна спадщина, давньоруський культовий спів, музика княжого двору, ратна (військова) музика. В усній народній традиції продовжують розвиватись ігри, календарні та родинно-побутові пісні, похоронні плачі й голосіння, їх найдавніші зразки збереглися в невеликій кількості.

Плин часу зумовлював нові народнопісенні жанри. Серед них найзначніший - билинний епос, що активно розвивався у Х-XI ст. У билинах у художньо-поетичній формі відбивалася боротьба народу за незалежність, втілювалися патріотичні ідеї, уявлення про героїв-богатирів, наділених мудрістю, силою, красою. Такими є билинні герої Ілля Муромець, Добриня Никитич, Альоша Попович, Микула Селянинович. Історія зберегла також імена народних співців билин - Бояна, Митуси, Ора, згадки про яких зустрічаються у "Слові о полку Ігоревім", Іпатїївському літописі та ін. Носіями народного мистецтва були скоморохи. Ці обдаровані виконавці-імпровізатори поєднували якості актора, танцюриста, співака, музиканта-інструменталіста, акробата. Вони були постійними учасниками народних розваг, свят, урочистих подій; нерідко їх запрошували до боярських та княжих дворів. Лише церква негативно ставилася до цих "веселих молодців", як їх називали в ті часи.

Великий інтерес становить музика княжого двору. За свідченням істориків, починаючи з середини Х ст. прийоми іноземних послів проходили під музичний супровід. Цей звичай запровадила княгиня Ольга, яка під час свого перебування у Константинополі 945 р. була вражена грою на різних інструментах, зокрема органі. Імовірно, саме з того часу орган поширюється на Русі. На думку дослідників музичної культури Київської Русі, князі утримували при дворі професійних музикантів-інструменталістів, співаків, танцюристів. Учасниками князівських розваг, свят у княжих палатах були співці - сказителі билин, скоморохи.

Музика супроводжувала ратні походи княжих бойових дружин. Головну роль тут відігравали духові та ударні інструменти. Багатство і різноманітність інструментарію свідчать про високий рівень музичного мистецтва доби Київської Русі. Якими ж були музичні інструменти? Це струнні смичкові - гудок, смик; щипкові - лютня, гуслі, псалтир; духові - роги, труби, сурми, свистки, сопілки, дудки, жалійки, волинки, органи; ударні - бубни, тарілки, дзвіночки, брязкальця.

Важливу роль відігравали церковні дзвони, які сповіщали про наступ ворога, пожежу, скликали людей на віче.

Надзвичайно популярними також в народі були ліра та кобза-бандура. Кобза була поширена ще з XI-XII ст. у східних народів - половців, татар. Кобза - це спрощений тип бандури. Поступово вона удосконалювалася, побільшала кількістю струн і поступово перетворилася в бандуру. За свідченням відомого знавця народної культури Г. Хоткевича, бандура відома в Україні ще з IX ст.

Церковний, хоровий спів. З поширенням у Київській Русі християнства почала розвиватися сакральна (церковна) музика. Сприйнявши через Болгарію християнство в його візантійській формі, церква Київської Русі прийняла й візантійські традиції богослужебних обрядів. Як відомо, серед інших зовнішніх відмінностей між католицькою та православною церквами є різниця між музичним їх оформленням. Зокрема, у католицькому соборі обов'язково присутній орган (у перекладі з грецької - інструмент, знаряддя). У православній церкві його немає, тут панує хорова музика. Принаймні так довгий час вважалося. Але біля Керчі, в Криму були знайдені останки органу, походження якого відносять ще до І ст. Археологи знайшли також залишки органу при розкопках у Києві кам'яного храму X століття. А на фресках Софії Київської зображений механічний орган. Історично склалося так, що впродовж наступних століть орган замінив церковний спів. Перші служителі та співаки церковних хорів були вивезені з Болгарії та Візантії. Але київські князі домагалися самостійної церкви. У зв'язку з цим при головних храмах і монастирях почали організовуватися школи писемності та церковного співу. Вони виховували і навчали співацькі кадри і формували самобутній стиль хорового церковного співу. Центром церковної музичної культури Київської Русі з другої половини XI ст. став Києво-Печерський монастир, де була заснована школа співу і виховувалися майстри церковного співу - "розспівщики". Характерними рисами церковного співу Київської Русі були: акапельність (хоровий спів без супроводу), на відміну від католицької вокально-інструментальної музики, унісонність (одноголосий спів).

Церковні наспіви здійснювалися за допомогою спеціальних знаків, які називали крюками або знаменами. Звідси і походили назви - "крюкове", "знаменне" письмо, "знаменний спів". Такий запис не давав можливості точно зафіксувати мелодію: лише приблизно можна було уявити напрям руху мелодії. Крюки записувалися над текстом і вказували приблизну тривалість звуків без фіксування точної висоти звучання наспіву. Тому головними були традиції виконання, які передавалися з покоління в покоління.

Найбільш ранні з відомих нині записи церковної музики належать до XV ст. На перших етапах церковної музики існувала так звана кондакарна нотація, яка не мала сучасного лінійного нотного стану. Ця система була складною, ключ до її прочитання загубився в глибині віків, і тому кондакарні записи і досі не розшифровані. Спочатку церковний спів був строго одноголосим, традиції якого не зазнавали змін впродовж майже п'яти століть. Але поступово одноголосся перейшло у поліфонічний спів - з великою кількістю голосів (багатоголосся). Походження багатоголосся в музиці православної церкви, безумовно, пов'язане з традиціями народного хорового співу. Ті ж народнопісенні традиції заклали основу мелодичного складу церковної музики Київської Русі. На музику Київської Русі мали вплив музичні культури інших народів, які проживали на її території, таких як: половці, іудеї, вермени. Їхні самобутні мелодії та народні традиції удосконалювали та урізноманітнювали жанри, зміст, форму музичних творів українського народу часів Київської Русі. В Київській Русі були центри навчання співу, зокрема великий хор та школа при Десятинній церкві, співаки-солісти, які були і диригентами співу при Києво-Печерській лаврі.

Інструментальний ансамбль Цехові братчики обслуговували музичний побут міста: весілля, хрестини, похорони, а також - міські урочистості чи привітальні серенади з нагоди іменин високих сановників. Діяльність музикантів не обмежувалася містом - вони часто виступали з різних нагод і в околичних селах, дотримуючись вимог відповідного ритуалу. Так, М.Грінченко з цього приводу пише: "Ціла низка інструментальних мелодій супроводить народне весілля: тут і марші, які зустрічаються при прощанні молодої, вітальні мелодії гостям "на день добрий", чи інструментальне сповіщання перед хатою молодої, коли до неї приходить молодий зі своїм походом. Тут і спеціальні мелодії за вечерею в хаті молодої, коли в неї молодий з боярами, мелодії "при короваї" або "при вінку". Інструментарій цехових музик включав скрипки, цимбали, бандури, труби, сопілки, дуди, флейти, басолі, бубни, тулумбаси та ін., отже - поряд із традиційними народними інструментами, також - характерні для професійних оркестрових "капелій", що згодом діяли при магістратах, дворах вельмож. Значне місце у репертуарі цехових інструменталістів належало танцювальній музиці - народним танцям (метелиця, хрещик, голуб, журавель, коломийка); окремі пісні-ігри виконувались під супровід інструментів. Барвисті картини українського музичного побуту зустрічаємо в "Енеїді" І.П.Котляревського. Цехові музиканти виконували також марші, танці інших народів, популярні на Україні - польку, краков'як, бариню, чардаш, полонез, кадриль та ін. Як репертуар, так і виконавство цехових братчиків спирались передусім на усні традиції. Проте, судячи з широкого розповсюдження в Україні різних форм музичної освіти (братські школи, колегіуми, Києво-Могилянська академія), можна з певністю вважати, що серед цехових музик були люди професійно підготовлені, а також і композитори, що творили репертуар для своїх колективів. Слід згадати і про інші сфери побутування та розвитку української інструментальної музики епохи барокко. Дуже важливу роль відігравала вокальна, інструментальна і вокально-інструментальна музика в запорізькому війську. Похідні козацькі пісні, марші, участь музикантів у відзначенні перемог, урочистих подій на Січі, врешті - найвище мистецьке досягнення - історична дума із супроводом бандури, - все це музичні явища, котрі вийшли за межі України. Так, перші відомості про українські козацькі думи знаходимо у польських історичних джерелах. До найдавніших належить згадка історика Сарницького (1506) про те, що козаки співають сумні пісні, які на Русі звуть думами. Цей жанр, за висловом М.Лисенка, втілював любов народу до свого минулого; думу він слухав як "сповнену образів і барв епопею свого тяжкого горя або свого законного й заслуженого торжества". Емоційний пафос, високий рівень кобзарського мистецтва мав відчутний вплив на творчість польських письменників і композиторів. Так, у польській поезії ХVІІ ст. виник модифікований жанр думи -"дума козацька", "дума запорізька" "дума українна" - перший літературний твір , опублікований у збірці польського поета А.Чахровського (1597-1599). До кінця XVI ст. відноситься чисто інструментальний зразок думи невідомого автора з латинською назвою "Рішгиг Вита" (1583). З приводу цього твору відомий дослідник слов'янських музичних культур Ігор Белза писав: "Невідомий польський композитор, який створив "Думу", написану для струнних інструментів, звернувся саме до цього жанру, котрий був розповсюджений в українській, а потім і в польській народній творчості. Із української інструментально-танцювальної побутової музики особливої популярності в Європі ХVІ-ХVІІ ст. набули козачки, їх записи знаходяться у багатьох лютневих і органних табулатурах, зокрема польських та італійських. Проте, "оскільки українська танцювальна музика побутувала у Польщі, а звідси поширювалась в інші країни Заходу, то сприймалась там як польська. Як свідчать дослідження українського музикознавця Лідії Корній вплив українського фольклору, зокрема різних його танцювальних форм на польську музику дуже відчутний. Для прикладу наводяться танці з органних табулатур XVI ст. з виразними ознаками гопакового ритму. Підтверджуючи, що носіями української музики на Заході були переважно інструменталісти, Л. Корній називає ряд прізвищ українських музик, котрі працювали у Польщі на королівській службі, а також при дворах польських вельмож, починаючи з XIV ст. Це - бандуристи Тарашко, Чурило, лютнисти - Стечко, Подолян, Лук'ян, Андрейко, кобзар і лютнист Думський зі Львова та ін.147. Як видатний лютнист і композитор прославився у Польщі та Німеччині Альберт Длугорай (1550-1619), в юнацькому віці відомий під прізвищем бандуриста Войташка. Він залишив цінну пам'ятку лютневої музики - лейпцігську табулатуру 1619 р. Саме у ній вміщено "Гайдуцький танець", приналежність якого до українського фольклору безсумнівна.

Музика в театрі. Серед явищ мистецького побуту століть особливої уваги заслуговує театр, початки якого сягають ще синкретичної єдності найдавніших фольклорних жанрів - обрядових пісень, хороводів, театралізованих дійств, що нерозривно поєднували слово, музику, танець, акторську гру. Музикальність театру була органічною - пісня, хор, танець, інструментальний супровід виконували у виставах важливу драматургічну функцію: характеристики місця дії, історичної ситуації, дійових осіб, зав'язки і розгортання сценічного конфлікту. Два основні жанрові різновиди театрального мистецтва доби "українського барокко" - шкільна драма і вертеп у виконавській практиці тісно переплітались між собою. В антрактах "високої драми" ставились народно-побутові сценки - інтермедії, а вертеп після першої дії релігійного змісту переходив до колоритного жанрового дійства. Проте обидва образно-тематичні розділи українського театру мали свою теорію, естетичні норми, мову, спосіб виконання. Переважно релігійна, філософська чи моралізаторська тематика п'єс шкільної драми, відірвана від реального життя вимагала відповідного літературного викладу - книжної, віршованої мови, а також умовно-символічного стилю інтерпретації. Актори виголошували тексти наспівною декламацією, що нагадувала псалмодію церковних богослужень. Встановились також певні виконавські канони щодо виражальних засобів театральної гри. Так, видатний теоретик шкільної драми XVIII ст. Георгій Кониський писав, що "...Трагедия должна быть полна потрясений, важных мыслей, звучних слов". Внутрішній емоційний стан, пристрасті розкривались відповідною модуляцією голосу актора (гнів, ревність - "глас острый, жестокий”.