2.2 Живой и мертвый мир Татьяны Толстой

В литературе учителей у Толстой два – Набоков и Гоголь. У Гоголя она научилась тому, что выделил у него как главный фокус сам Набоков: самопорождение образов в движении слов, перечислению, уводящему в бесконечную перспективу, равно телескопическому и микроскопическому видению. Она поняла, с самого начала знала, как и полагается писателю, что литература не школа добродетели, а мастерская слова, словесное мастерство. Что «проза» существенно не отличается от «поэзии» [34; с. 204].

Сюжеты Толстой строятся по определенной, весьма жесткой схеме.

Обычно это история преступления и наказания: герой изменяет своему детству и за это расплачивается бессмысленно прожитой жизнью – смерть почти всегда подстерегает его в финале. Её рассказы посвящены не эпизоду, а всей судьбе

человека – от начала до конца. Хорошо она пишет только о неудачниках. Героини Татьяны Толстой – несбывшиеся Золушки, герои – несостоявшиеся принцы. Герой, переставший быть неудачником, настолько мерзок Толстой, что она превращает его в плоскую карикатуру, говорящую на диком сленге молодежных журналов. Однообразие сюжетной схемы, предсказуемость

30

фабулы – естественное качество Толстой. Жизнь, истолкованная как ряд событий, у всех одинакова, как неотличимы автобиографии разных людей, собранных отделом кадров: родился – учился – женился, умер (добавляет Толстая уже от себя). Вот против этого страшного, бессмысленного однообразия и восстает Толстая. Орудие ее бунта – прекрасный метафорический мир, выросший на полях биографии героя. Подлинный мир, по Толстой, только тот, что возникает из метафор-удобрений. Метафора Толстой – волшебная палочка, обращающая жизнь в сказку. Единственный способ спастись от разрушительного, опошляющего вихря так называемой настоящей жизни – не поверить в то, что она настоящая, вернуться в безопасное «пещерное тепло детской», в светлый круг ясных и честных сказочных правил, которые всегда, даже среди чудовищ, порожденных детским страхом, оставляют спасительную лазейку. Именно поэтому ее главный враг – неостановимый бег времени. Толстая его останавливает, встраивая ту самую «ключевую метафору» в каждый свой рассказ. Это образ механического, заводного мирка, который с поворотом ключа, каждый раз заново, начинает свою размеренную, игрушечную, «ненастоящую» жизнь [18; с.147-148].

Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только преодолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает его трагизм. Совершенно новый поворот это приобретает в ее романе «Кысь». Он, несмотря на броскую цитатность, деконструирует центральный миф

русской культурной традиции – ожидание от книги (а шире – культуры) высшего и спасительного знания от жизни [61; с.472]. Действие происходит в отдаленном будущем, после глобальной ядерной Москвы на месте нынешней Москвы. Там, в сказочном дикарско-тоталитарном государстве проживают разного рода мутанты, появившиеся на свет уже в новую эпоху: так называемые голубчики, которых отличает удручающе низкий уровень умственного развития, (питаются эти существа преимущественно мышами), а также небольшое количество «прежних», которые в результате мутации обрели бессмертие и

31

помнят разрушенную Взрывом культуру. «Прежние» пытаются просвещать и облагораживать голубчиков, но без особого успеха [15; с. 133].

Перед нами, по словам одного из интерпретаторов, «сложное жанровое образование, включающее элементы памфлета, фантастики, философского исследования и мифологии» [54; с. 503]. Роман Толстой сделал наглядным один существенный факт: художественную недостаточность эзопова языка. Метафоры эзопова языка не делают глубокой прозы именно потому, что связь между означающим и означаемым здесь пряма и недвусмысленна. Предполагается, что «второй слой», читаемый между строк, и есть достаточный сюжет произведения. Видимо, поэтому Толстая не ощущала необходимости вырабатывать внутренние законы вымышленного мирка. Посткатастрофный социум у нее не выстроен: у голубчиков отсутствует религия (суеверие на счет невидимого зверя Кысь не в счет), в романе не прописаны механизмы реализации тоталитарной власти. Роман оставляет по себе щемящую мысль о конечности жизни [41; с. 180-181].

Роман Толстой «Кысь», это антиутопия особого рода, не социальная или постъядерная, а скорее национальная. Русский логоцентризм образует главный нерв романа. Все в романе какое-то посконно русское. Городской пейзаж – деревянные черные избы, крытые соломой; сани, запряженные тройкой; дозорная башня и Красный терем, окруженный тройным частоколом. Внутри

избы - деревянные полати, кадушки, ложки. В центре избы стоит печь, в которой надо постоянно поддерживать огонь. Щели в полу, а под полом мыши – основа экономики Федор-Кузьмичска. Что нам напоминает гротескную основу самого

романа. Здесь Толстая умело иронизирует по поводу русской ментальности. Если уж кланяться Набольшему Мурзе, то расшибая лоб, если тосковать, то по-черному. Только еще (или уже?) нет скрепляющей нацию русской веры. И тут Толстая вновь не обошлась без гротеска. Она особое место в романе отводит Пушкину, его имени. Татьяна Никитична тут исходит от известной формулы: Пушкин - наше все. Иронически обыгранные, скрытые и явные цитаты из Пушкина наполняют весь роман. Прежний Старик Никита Иванович, пытаясь

32

сохранить хотя бы какую-то память о Культуре, поручает Бенедикту исполнить в дереве статую Пушкина. Для Бенедикта это имя нарицательное. Прежние постоянно говорят о Пушкине, и он становится для Бенедикта идолом, на которого молятся. Недаром, когда умирает Варвара Лукинишна и перерожденец советует ей вложить иконку в руки, Бенедикт рисует профиль Пушкина в качестве иконки. Вот и рождается та самая религия, которой недоставало голубчикам до полноты известной триады – вера, государь, отечество. Но пушкин-то какой? Болван, из черного дерева дубельта вырезанный, со склоненной набок головой, с согнутой шестипалой рукой. Какие мы, таков и он. Нами сотворенный, нашему представлению отвечающий, нашим – русским духом наполненный, - говорит Т. Толстая. В целом «Кысь» - это национальная антиутопия в постмодернистском ключе. Фантастическая условность, которая лежит в основе антиутопии, гиперболизируя и таким образом обнажая общественные тенденции, придает им дополнительную объемность. Антиутопия

– это мысленный социальный эксперимент, в котором намеренно игнорируются одни параметры и гиперболизируются другие [62; с.148, 150-153].

Первое впечатление от «Кыси» - «Один день Ивана Денисовича»: русская жизнь как нескончаемый лагерь и бесконечно в нем выживающий русский подштопанный человек. В ней без труда можно вычитать образ России как

внеисторической свалки. Это впечатляет, но не это главное. Главное в «Кыси» - Пушкин, а главный Пушкин – не идол, которого вытесал Бенедикт, а сам Бенедикт: «Красно говорящий». Бенедикт-писатель. Бенедикт – «пушкин» со

строчной буквы, имя нарицательное, преемство и потомство писателей. Нынешний «пушкин» - генетический урод, шестипалый серафим. Пушкин всегда был таким – уродом, «негром». Писательство всегда уродство, юродство, когда оно «отвлеченное начало», то есть частность, подменяющая, имитирующая целостность. В России ничего кроме писательства нет, и потому сама она урод (Уроки польского: «урода» - красота) [34; с. 205-206].

Многие любят тонкого и человечного Чехова, но мятущийся,

33

паталогически-уродливый мир Достоевского, словно сошедшего с полотен Босха, доступен и близок не всем. А изломанный мир Татьяны Толстой, конечно, близок к Достоевскому да еще подсвечен мировой катастрофой… в пределах одной Руси. Номинанты Нобелевской премии от России были «твореньем земли» и «жили землей». От Шолохова до Солженицына. И оставляли читателям и жюри лучик надежды. Но никому и никогда не приходило в голову представить к Нобелевской премии гениального Булгакова, потому что за обложкой «Мастера и Маргариты» распахнута настежь холодная Вечность. Его герои не живут: кроме смерти и вечности им некуда деться. Свобода покупается только этой ценой. Татьяна Толстая написала продолжение «Мастера и Маргариты». Только все еще хуже. Она написала книгу, сроки которой не 70-80 лет, а тысячелетие. Тысячелетний крах даже не России, а Руси. Она поступила как Азазелло из «Мастера», - подожгла свой клочок мироздания [42; с. 46].

В воспевании романа Толстой «Кысь» безусловное лидерство принадлежит Б. Парамонову, чей отклик скорей напоминал не то оду, не то мадригал. Он назвал ее роман «произведением, безусловно, выдающимся». Саму Толстую – «блестящим писателем» и «классиком русской литературы». Но на этом Парамонов не останавливается, а только берет старт. «Результат

превзошел ожидания», роман – «энциклопедия русской жизни», он полон «раблезианского, гомерического, божественного комизма». И, наконец, апофеоз - «трудно сказать – и невозможно, и не надо, - кто кому помогает: Пушкин

Татьяне Толстой или она – Пушкину» [51; с. 44].

Мир, созданный в рассказах Татьяны Толстой, кажется неустойчивым и подвижным. В этом мире душа, жизнь распределяются между людьми и предметами по каким-то своим законам, нарушая твердые основы нашего представления и духовном и бездуховном. Основной выбор, который совершают герои Толстой, - между жизнью и отказом от жизни, главные метаморфозы, происходящие на страницах ее рассказов, - оживление или переход в мир мертвых. Она показывает, как стремление к идеалу превращается в поиск

34

стерильности. Герои словно боятся прикосновения к жизни, низменной и «грязной». В Рассказе «Серафим» некое сказочное неземное существо воплощает собой чистоту как презрение ко всему земному и одновременно как душевный холод. Его неприятие низкого мира выражается в столкновении с собакой, грязной дворняжкой: «Серафим брезговал толкнуть чистой ногой теплую гадину» [7; с. 384].

Кульминация рассказа – столкновение с домашней собакой. Умиление, которое она вызывает в нем, Серафим воспринимает как грязь: «От вида ласковой морды, темных собачкиных глаз грязное, горячее поднялось в его груди, наполнило горло» [7; с. 386]. Орудием непримиримой борьбы с внешним миром становится швабра. Серафим, прогоняя дворняжку, «завизжал, схватил швабру, настиг, ударил, ударил, вышвырнул» [7; с. 384]. В этом рассказе знаковым является имя главного героя: в христианской традиции Серафимом называли высший ангельский чин, наиболее приближенный к Богу [23; с. 32-33].

Сказочность у Толстой гораздо шире собственно фольклорной традиции. По логике прозы Толстой, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры. Сказочное мироотношение предстает в ее рассказах как

универсальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии, в которой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок. Особенно показателен в этом плане

рассказ «Факир» - своего рода эстетический манифест Толстой. История отношений семейной пары, живущей на окраине Москвы, - Гали и Юры, с их другом – Филином, факиром, чудотворцем, создающим вокруг себя атмосферу волшебных метаморфоз, вся пронизана антитезами. Так, наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофельские глаза», «бородка сухая, серебряная

с шорохом», коллекционные чашки, старинные монеты в оправе. А с другой – мир за пределами «окружной дороги». Образ «окружной дороги» в принципе

35

вырастает из архетипа «край света». С другой стороны именно «посреди столицы» угнездился «дворец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в области сознания и речи Гали: это ее миф о Филине [61; с. 468-469].

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали, так или иначе, варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность иерархических границ культуры как таковой. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа: божество превращается

в «жалкого карлика, клоуна в халате падишаха». Так же оказывается, он прописан не в Москве, а в Домодедове (то есть принадлежит к тому же, что и Галя, пространству культурной периферии: «он ни чем не лучше их, он такой

же»). Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым. Потому что сам он обитает вне мифа. Его область – игра с мифом, то есть сказка [61; с. 469-470].

«Интеллигентность, - пишет Татьяна Толстая, - это просвещенность души, это альтруизм, это нравственный императив – и совестливость, и грызущее чувство ответственности – за страну, за будущее, за свой и не свой народ…» И заканчивает так: «Ах, Господь, пошли же мне силы!» [39; с. 195].