1 Типы организации лирических произведений тщательно рассмотрены в: Поспелов

Г. Н. Лирика среди литературных родов. С. 62—177.

2 Там же. С. 158.

3 Ларин б. А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические

этюды)//'Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя: Избр. статьи. Л., 1974. С. 84.

И своевольничает речь,

Ломается порядок в гамме,

И ходят ноты вверх ногами,

Чтоб голос яви подстеречь.

(«Такие звуки есть вокруг...»)

«Лирический беспорядок», знакомый словесному искусству и ранее, но возобладавший только в поэзии нашего столетия,— это выражение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, чисто логически неопределимым движениям души. Обратившись к речи, которая позволяет себе «своевольничать», поэты обретают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, «взахлеб»: «Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством»1. Вспомним начало пространного стихотворения Б. Л. Пастернака «Волны», открывающего книгу «Второе рождение»:

Здесь будет все: пережитое

И то, чем я еще живу,

Мои стремленья и устои,

И виденное наяву.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом — стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:

За музыкой только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут вдали преображенной

Другое небо и любовь.

(Пер. Б. Л. Пастернака)

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст совровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. По словам М. С. Кагана, лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки»2.

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10, № 12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность переживания, достигающего напряжения страсти, но не связываем это переживание с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях. Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности жизнью и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило...». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатления от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый океан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о прошедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает здесь как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом душевные движения (вспомним стихи В. А. Жуковского, А. А. Фета или раннего А. А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены. Носителя переживания, выраженного в лирике, часто называют лирическим героем. Этот термин, введенный Ю. Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок»1, укоренен в литературоведении и критике, хотя лирический герой — один из типов лирического субъекта. Последний термин имеет более универсальное значение. О лирическом герое говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это — весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична. Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обогащает, создает наново, возвышает и облагораживает. Именно об этом стихотворение А. С. Пушкина «Поэт» («...лишь божественный глагол/До слуха чуткого коснется,/Душа поэта встрепенется,/ Как пробудившийся орел»).

Автор в процессе творчества нередко творит силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и темы лирических стихотворений Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. А Блок в своих стихах запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в маске шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — таково, по словам А. А. Фета, одно из свойств поэтического дарования («Одним толчком согнать ладью живую...»). Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...» А. А. Блока — душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» А. Т. Твардовского, или «Одиссей Телемаку» И. А. Бродского. Бывает даже

(правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Н. А. Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторяющий фразу: «Живя согласно с строгою моралью,/Я никому не сделал в жизни зла». Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица1»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Но магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении, по словам В. Ф. Ходасевича, «живой души поэта»: «Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой»; достоинство поэта состоит «в том, что он пишет, повинуясь действительной потребности выразить свои переживания»2.

Лирике в ее доминирующей ветви, говоря иначе, присуща чарующая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения Пушкина и Лермонтова, Есенина и Пастернака, Ахматовой и Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биографическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе. Соотношение между лирическим героем и субъектом (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М. М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала1. Эту мысль развернул С. Н. Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъект-ность», т. е. запечатление взаимодействующих сознаний2.

Эти научные новации, однако, не колеблют привычного представления об открытости авторского присутствия в лирическом произведении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность». «Он (лирический поэт.— В. X),— писал Гегель,— может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия»3.

Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и своей собственной) мы принимаем или не разделяем умонастроения героев, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение — это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л. Я. Гинзбург, устанавливается «молниеносный и безошибочный контакт»1. Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

ЖАНРЫ

Рус: жанр; англ.: genre; нем.: Genre; франц.: genre.

Заглавия произведений и «жанровые ожидания» читателей.— О функциях понятия

«жанр».— Переменные и устойчивые жанровые признаки: проблема преемственности

в истории жанра.— Принцип перекрестной классификации произведений

в «Поэтике» Аристотеля.—Жанровые типологии.—О границах использования

понятия.

«Обыкновенная история. Роман в двух частях»; «Свои люди — сочтемся! Комедия в четырех действиях»; «Поэма без героя. Триптих». Жанровые обозначения произведений принадлежат к литературоведческим терминам, хорошо знакомым широкому читателю: заглавие прочитывается всегда, это «сильная позиция» текста1. Определяя жанр своего сочинения, писатель соотносит его с какими-толитературными нормами, с традицией, признает в нем некие надындивидуальные, жанровые признаки. Читатель, в свою очередь, в словах «роман», «комедия», «поэма» и т. п. слышит не столько голос автора, сколько отзвуки прочитанных ранее произведений, относящихся к данному жанру.

Старинная, но отнюдь не угасшая традиция жанровых подзаголовков хорошо высвечивает функции понятия «жанр». Выбирая (или изобретая, обновляя) какой-то жанр, писатель исходит из некой жанровой системы, из некой классификации произведений: не трагедия,а комедия; не повесть, а роман и т. д. Конечно, писательские классификации не претендуют на научную строгость. Для историка литературы они ценны как отражение реальных жанровых норм, регулирующих творчество. О несоответствии или неполном соответствии этих норм нашим современным представлениям свидетельствуют необычные, часто полемические обозначения жанров, например: «Медный всадник. Петербургская повесть»; «Мертвые души. Поэма»1.

Само по себе заглавие произведения подчеркивает диалогичностъ творчества, наличие адресата. Жанровый подзаголовок, «представляя » читателю произведение, предполагает взаимопонимание между писателем и читателем, обоюдное признание определенной жанровой традиции. По выразительным словам М. М. Бахтина, «жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития »4. Отсюда особая актуальность семиотического подхода к жанрам: их опознавательными знаками могут выступать даже стихотворные размеры (александрийский стих в трагедии классицизма).

Показательно и то, что жанровые эксперименты, неожиданные для читателей жанровые названия обычно разъясняются писателями-новаторами: Д. Дидро обосновывает вводимый им «серьезный драматический жанр» в «Беседах о «Побочном сыне»»; Л. Н. Толстой пишет статью «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»,

1 См.: Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации текста//

Иностр. языки в школе. 1978. № 4.

2 См.: Звягина М. Ю. Авторские жанровые формы в русской прозе XX в. Астрахань,

2001. («Функции авторского жанрового определения».)

3 О значениях слова «поэма» во времена Пушкина и Гоголя см.: Соколов А. Н.

Очерки по истории русской поэмы в XVIII и первой половине XIX века. М., 1955.

С. 9—13; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 218—232. Полузабытое сейчас

противопоставление поэмы и повести раскрывается В. Н. Турбиным, назвавшим одну

из глав своей книги «Глаза повести и очи поэмы» (см.: Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь.

Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 218—232.)

4 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 122.

где, в частности, объясняет, почему его произведение — не роман; Б. Шоу защищает новый жанр «пьесы — дискуссии» в «Квинтэссенции ибсенизма» и т. д. Изучение жанров четко выявляет участие читателя в литературном процессе. Характерны популярные в западном литературоведении сравнения жанров с «институциональными императивами, которые управляют и, в свою очередь, управляются писателем» (Н. Пирсон)1, с «контрактами между производителями

и потребителями искусства» (П. Колер)2.

Наконец, жанр призван дать хотя и формализованное, но целостное представление о произведении в отличие от категорий литературного рода, стиха/прозы и др. Жанр определяется через комплекс признаков.

Но какие именно признаки произведений предсказуемы как жанровые? На этот вопрос невозможно дать однозначный ответ: жанровые признаки, сам их характер — величина переменная в литературном процессе, что находит отражение в сменяющих друг друга жанровых теориях. Так, далеко не все трагедии даже эпохи классицизма соответствуют жанровому канону, представленному в «поэтиках » этого общеевропейского направления. Согласно «поэтике» Ю. Ц. Скалигера (1561), трагедия «отличается от комедии тремя вещами: положением персонажей, характером их судеб и поступков, финалом, поэтому она неизбежно отличается от нее также и стилем. В комедии — явившиеся из деревни Хреметы, Давы, Феиды, люди низкого происхождения. Начало — бурное и запутанное, финал — радостный. Речь — простая, обыденная. В трагедии — цари, князья, обитающие в городах, дворцах, замках. Начало — сравнительно спокойное, финал — ужасающий. Речь — важная, отделанная, чуждая грубой речи толпы, все действие полно тревог, страха, угроз, всем угрожают изгнание и смерть...»3. Одно из «правил» трагедии, таким образом,— «ужасающий» финал. «Сид» Корнеля, где в конце пьесы открывается перспектива брака Химены и Родриго, не случайно назван автором «трагикомедией». Среди обвинений, предъявленных автору «Сида» Французской Академией, отсутствовал упрек в счастливой развязке: ведь поэт соблюдал «законы трагикомедии» (поправ при этом «законы самой природы», как язвительно присовокупил Ж. Шаплен, осудивший Химену за безнравственность —

решение выйти замуж за убийцу ее отца)4.

Однако во многих пьесах русского классицизма, снабженных жанровым подзаголовком «трагедия», в развязке торжествует добродетель: таковы большинство трагедий А. П. Сумарокова («Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и др.), трагедия В. А. Озерова «Димитрий Донской» (заканчивающаяся победой над татарами и одновременно примирением недавних соперников в любви — Димитрия Донского и князя Тверского). Подобный финал придает пьесам характер «как бы героических комедий»1.

Еще менее подходят под описанный Скалигером жанровый канон трагедии Шекспира, восхищавшие романтика В. Гюго именно смешением трагического и комического (Шекспир — «бог сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра: Корнель, Мольер, Бомарше»2), или наследующие шекспировскую традицию трагедии Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии»). Однако различия пьес не означают, что между Корнелем, Сумароковым, Озеровым, Шекспиром, Пушкиным как трагиками нет общего.

В чем же состоит это общее, каковы устойчивые признаки жанра трагедии? Очевидно, к ним нельзя отнести указанное Скалигером высокое «положение» персонажей (начиная с XVIII в. в трагедию входит демократический герой-протагонист: «мещанская трагедия» «Эмилия Галотти» Г. Э. Лессинга, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Росмерсхольм» Г. Ибсена, «Кровавая свадьба» Ф. Гарсия Лорки), а также «ужасающий» финал. Белинский подчеркивал неизбежность внутреннего страдания трагического героя при любом решении конфликта, кровавая же развязка, по мнению критика, необязательна: «Сущность трагедии <...> заключается в коллизии, т. е. столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки.

Немцы называют трагедию печальным зрелищем, Trauerspiel,— и трагедия в самом деле есть печальное зрелище! Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда — разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни»3. Трагические герои Пушкина: Сальери в «Моцарте и Сальери», Председатель в «Пире во время чумы» не гибнут, но погружаются в конце пьес в мучительные раздумья. Таким образом, в истории трагедии (как и многих других жанров) можно выделить переменные и устойчивые признаки; именно последние обеспечивают преемственность, позволяют узнать, идентифицировать жанр на протяжении многовековой его истории. М. М. Бахтин считал, что «каждый образ нужно понять и оценить на уровне большого времени»1; то же можно сказать о жанре. Пробным камнем, испытанием на прочность общей жанровой теории является именно обнаружение преемственности в движущемся жанровом облике литературы, в смене жанровых систем, в особенности — в эпоху формирования нового, индивидуально-авторского типа художественного сознания (со второй половины XVIII в. в Западной Европе), когда идет на убыль традиционализм в творчестве и, соответственно, установка на подражание жанровым образцам. Эта установка имела глубокие мировоззренческие причины. Литература и литературные теории «развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктивным

принципам современного ей мировосприятия. <...> В гносеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением. И поэтому естественно, что и в теории, и в литературной практике на первый план выдвигаются категории стиля и жанра, подчиняющие себе субъективную волю автора»2.

Крайней реакцией в эстетике на изменение художественного сознания была теория Б. Кроче, объявившего жанр «предрассудком»,«привидением», поскольку в этом понятии заключена высокая степень абстракции; произведение же есть, по Кроче, выражение единой и неделимой интуиции3. Однако в целом западное литературоведение XX—XXI вв., после посвященного жанрам Международного конгресса в Лионе в 1939 г., проявляет к теории жанров огромный интерес, в особенности к их типологическому изучению4.

В 1960-е гг. в отечественном литературоведении была популярна точка зрения, согласно которой в литературе XIX—XX вв. наблюдается атрофия жанров, размывание жанровых границ: жестко регламентированные структуры все реже используются писателями, воспринимаются как анахронизм, и главными представителями эпоса, лирики и драмы становятся гибкие «синтетические формы» романа (повести, рассказа), стихотворения, пьесы: их трудно отнести к какому-либо традиционному жанру5. Немного позднее вошла в научный оборот предложенная М. М. Бахтиным оппозиция: канонические/ романизированные жанры, вытекающая из его трактовки романа «как единственного жанра, рожденного и вскормленного новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродного ей...», жанра, несущего новую концепцию человека, до конца «невопло тимого в существующую социально-историческую плоть»1. Ту же концепцию личности и свободу от регламента Бахтин обнаруживает в драме и в лирике: «В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются »: романизируется драма (например, драма Ибсена, Гауптмана, вся натуралистическая драма), поэма (например, «Чайльд Гарольд» и особенно «Дон-Жуан» Байрона»), даже лирика (резкий пример — лирика Гейне). Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации»2.

Деканонизация традиционных жанров, как это часто бывает, породила теоретическую рефлексию над уходящим явлением, над проблемой жанра вообще. Наряду с индуктивным, конкретно-историческим описанием жанров как элементов локализованных систем в фокусе внимания оказались и даже заняли главное место жанровые константы, обеспечивающие жанровую преемственность. Так, трагедией, в современном понимании, считается любое драматическое произведение, если оно может быть отнесено к трагическому модусу художественности, трансисторическому по своей сути3. Природа конфликта, тип героя, соответствующий пафос автора — вот что выдвигается на первый план в определениях трагедии: «...один из видов драмы, в основе которого лежит особо напряженный, непримиримый конфликт, оканчивающийся чаще всего гибелью героя»4; «...драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики...»5; «...поэтическое воплощение трагического как изображения остающегося неразрешимым трагического конфликта

с нравственным миропорядком, с извне приступающей судьбой и т. д., который ведет событие к внешней или внутренней катастрофе, однако не обязательно к смерти героя, но завершается его поражением перед безвыходностью («Торквато Тассо» Гете, «Медея » Грильпарцера)»6. В этих и других определениях, в той или иной степени восходящих к трактовке трагедии в эстетике Г. В. Ф. Гегеля, ф. Шеллинга, Белинского, жанр характеризуется в сущности через два основных признака: принадлежность произведения к драматическому роду; трагическое содержание (конфликт, герой, пафос), порождающее особый стиль. Иными словами, определение жанра возникает как результат перекрестной, или полицентрической, классификации произведений. Именно этот принцип преобладает в современных жанровых типологиях1.

Данный принцип был намечен еще в «Поэтике» Аристотеля. «Продукты подражания» здесь различаются по средствам (в поэзии, как и в других словесных сочинениях, это «слова без размера или с метром»), по предмету (так, комедия «стремится изображать худших», трагедия — «лучших людей, чем ныне существующие»), по способу («...подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»)2. Аристотель подчеркивает перекрестный принцип своей классификации: «...в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими, и притом драматически действующими»3.

В определении Аристотелем трагедии (а этому жанру уделено в его «Поэтике» наибольшее внимание) учтены и средства, и предмет, и способ подражания; к этим трем параметрам добавлен четвертый— особое эмоциональное воздействие на слушателя: «...трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»4. «Очищение аффектов» (катарсис) — цель трагедии; помочь поэту, через анализ образцов, найти правильный путь к этой цели — задача автора «Поэтики». В раду выделенных Аристотелем признаков трагедии непреходящее значение, по-видимому, имеют ее особый катарсис и драматическая форма (рекомендации же, выводимые из изучения образцов, отражают особенности древнегреческого театра, например: «...трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ...»5).

Убедительно звучат и сегодня слова, что «от трагедии должно искать не всякого удовольствия, но [...] только ей свойственного», а именно «удовольствия, вытекающего из сострадания и страха...»1. Определение же трагедии как «действия, а не рассказа», указывает на «способ подражания», общий у комедии с трагедией. Однако родовое свойство (принадлежность к драме) приобретает при сопоставлении, например, трагедии и эпопеи жанровое значение. Соответственно, в современных определениях трагедии совмещены разные типологические свойства: драматического произведения; трагического модуса художественности. Однако трагическое (трагизм) одухотворяет не только драму, но и эпос, лирику. Белинский, подразумевая под трагедией более широкое понятие трагического, отмечал: «Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия, «Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», «Граф Нулин » Пушкина, как не комедия?.. Тут разница в форме, а не в идее»2. Вяч. Иванов называл романы Достоевского «романами-трагедиями », находя в них «очищение (катарсис)», по аналогии с античной трагедией: «Ужас и мучительное сострадание поднимает у нас со дна жестокая (ибо до последнего острия трагическая) муза Достоевского, но к очищению приводит нас всегда, запечатлевая этим подлинность своего художественного действия...»3

Как видно даже из этих немногих примеров, разграничение типологических свойств произведений (в частности — их родовых особенностей, объема —и трагизма, комизма) имеет в эстетике и критике прочные традиции. Представление о жанре возникает на пересечении типологических гетерогенных свойств. Есть и другие основания для жанровых типологий; многие из них восходят к противопоставлению Гегелем героического эпоса (эпопеи) и романа. Так, Г. Н. Поспелов выделил, на основании исторической стадиальности общественного развития, группы жанров: мифологическую, героическую (национально-историческую), нравоописательную (это- логическую), романическую. Это деление по «жанровой проблематике », порождающей стиль,— перекрестное по отношению к делению на литературные роды и «родовые формы»4. Данная типология, где «конкурентом» романической группы жанров оказывается нравоописание, полемична по отношению к предельно широкой трактовке романа и «романизированных» жанров М. М. Бахтиным: в его концепции роман в сущности сливается со всей новой литературой.

Но совпадают ли выделяемые исследователями типы, или группы произведений, с теми жанровыми нормами, которые являются живой реальностью художественного сознания писателей, с тем жанровым «репертуаром», к которому привык читатель? Очевидно, далеко не всегда. Поэтому в современном литературоведении все решительнее ставится вопрос о разграничении — в том числе терминологическом — типов (групп) произведений, выделяемых учеными, и собственно жанров, сложившихся исторически1.

И последнее замечание. Сколь важными ни кажутся, особенно при изучении традиционалистского творчества, жанровые категории, с их помощью можно объяснить лишь некоторые стороны литературного процесса. Следует помнить не только о тех функциях, которые выполняет понятие жанра, но и о границах его использования. Будучи незаменимым инструментом для опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе, жанр сам по себе, вне соотнесения с другими категориями, не объясняет истоков художественного новаторства, «жанр — это отражение известной законченности этапа познания, добытая эстетическая истина»2.

Видоизменяясь в разные эпохи, творчество всегда является созданием нового: и Корнель, и Расин — неповторимые художественные миры. Абсолютизации жанровых моделей в литературе классицизма сродни другая методологическая крайность — недооценка роли традиций, в том числе жанровых, в литературе XIX—XXI вв. Провозглашенная романтиками свобода творчества от диктата жанра была в значительной мере иллюзорной. Неслучайно после, казалось бы, полного разгрома «рутинеров», как назвал В. Гюго в своем «Предисловии к «Кромвелю» теоретиков классицизма, споры о жанрах возрождаются. В развитии жанровой теории нигилистические концепции в крочеанском духе играют все-таки роль отдельных эпизодов; они не составляют ее основного сюжета.