Владимир Максимов

Владимир Емельянович Максимов (Лев Алексеевич Самсонов, 1930–1995) рос в семье борца за революцию. Отец был дважды репрессирован: сначала в 1927 г. как троцкист, затем – в 1937 г. После этого ареста он уже не вернулся. Сын скитался по детским домам. В шестнадцать лет был осужден за бродяжничество на семь лет. Выйдя на свободу через полтора года, завербовался на Север. Жил на Таймыре, работал в поисковой экспедиции, заведовал клубом речников, занимался художественной самодеятельностью. Затем уехал на Кубань, где работал в колхозе.

Переехав в Москву в конце 50‑х годов, начал печататься в «Литературной газете». Своим учителем называл Наума Коржавина. В. Максимов дебютировал как поэт, первый сборник назывался «Поколение на часах». В 1961 г. в «Тарусских страницах» при поддержке К. Паустовского была напечатана повесть «Мы обживаем землю», а в 1962 г. по ней в Московском Художественном театре поставили спектакль «Жив человек». Первое большое произведение получило положительную оценку критики, отмечалось, что в нем писатель продолжает «тему духовного прозрения, крутого и коренного переворота в душе героя, который, пройдя тяжкие испытания, убеждается, что люди лучше, красивее, мужественнее и благороднее, чем он о них думал… глядит на нас сама правда жизни, бесстрашно схваченная, глубоко понятая и нам въявь показанная. Поэтому и прозрение героя становится убедительным, как сама действительность»1.

Позже были написаны повесть «Шаги к горизонту», пьеса «Позывные твоих параллелей» и другие произведения. Последней книгой, созданной на родине, стал роман «Семь дней творения», опубликованный на Западе в 1973 г. В СССР он вместе с «Карантином» распространялся в самиздате, ибо советская цензура отказалась их печатать. В. Максимова исключили из Союза писателей, последовала эмиграция во Францию. В 1975 г. его лишили советского гражданства.

В изгнании опубликованы автобиографические романы «Прощание из ниоткуда» (1974, 1982), «Ковчег для незваных» (1973, 1979), «Кочевание до смерти» (1994). В Германии впервые выходило шеститомное собрание сочинений писателя2. В 1974 г. В. Максимов создает один из крупнейших литературных журналов русского зарубежья «Континент» и руководит его изданием до конца жизни.

Раскрывая причины, побудившие взяться за перо, писатель признавался: «Я, сам по профессии рабочий‑каменщик, по сложившейся судьбе и положению ставший интеллигентом, являю собой как бы квинтэссенцию. В значительной мере социальную и духовную субстанцию общества, из которого я выломился. Все вместе взятое уже в ранней юности породило такое испепелявшее меня изнутри желание рассказать обо всем, что я видел и пережил, что если бы я не сумел этого сделать, то, наверное, сошел бы с ума»3. В. Максимов говорил об увлечении произведениями А.М. Горького и Л.М. Леонова. Исследователями высказывалась гипотеза и о возможном влиянии судьбы Горького на выбор псевдонима прозаика: Максим Горький – Максимов.

Идейно‑эстетические поиски писателя на протяжении всего творческого пути связаны с углублением философских проблем, стоящих в центре его внимания уже в начале 70‑х годов. В эти годы нашло глубокое выражение неприятие революционного пути преобразования общества, основанного на насилии, идея утверждения человека, освобождающегося от социальных догм и заблуждений. В. Максимов заговорил о необходимости возвращения к традиционным для России духовным основам жизни, к вере. Вся послереволюционная действительность трактовалась писателем как результат действия разрушительной по своей сути доктрины марксизма, эксперимента над народом, предательства интеллигенции.

Оказавшись в эмиграции, художник надеялся на «спасительное освобождение от прошлого» (8, 352). Он признавался, что «к своему великому разочарованию столкнулся с такой беспредельной аморальностью, с таким вызывающим цинизмом, с такой мелочной алчностью, по сравнению с которыми коммунальная атмосфера моих детства и юности видится мне из сегодняшнего далека озоновым раем» (8, 353). Эмигрантская свобода обернулась новым духовным пленом. Решительно не принимая американизированный образ бытия, с его культом силы, суперменства, жестокого индивидуализма, наживы и бездуховности, Владимир Максимов противопоставлял ему коллективизм русского человека, издревле исповедуемые на Руси идеи социальной справедливости, общинности, когда предпочтение отдается не материальным благам, а духовному началу. Большевики, захватившие власть, навязали России систему, противоречащую ее национальному естеству и привели страну к катастрофе, вытравив из православной души русского человека основополагающие черты его национального стереотипа.

Декларируемые властью идеи о нынешнем «возрождении» России в конце 80‑х годов представлялись В. Максимову пустыми и никчемными, ибо не были подкреплены сколько‑нибудь реальным устремлением возродить национально‑патриотический дух соотечественников. В своем интервью он утверждал, что, напротив, любые попытки в этом направлении жестоко пресекаются, дискредитируются и мгновенно переориентируются в сторону пресловутых «общечеловеческих ценностей», т. е. в сторону, ранее именовавшуюся «интернациональной», в то время как «подлинное возрождение страны начинается с утверждения ее национальных, духовных и культурно‑исторических ценностей и традиций, с укрепления гордости народа и его веры в будущее»4.

Горьковские странствия по миру, признание в среде шестидесятников, диссиденство, изгнание и попытки возвращения – такова основная канва, по которой созданы судьбы максимовских героев, они несут на себе отпечаток автобиографизма.

Свой роман «Семь дней творения» писатель посвятил драматической судьбе крестьянского рода Лашковых. Название книги символично. Оно обращено к Библии, к тому времени, когда Господь Бог создавал все живое. Авторская идея выражена как бы через параллель: предпринимается попытка показать механизм сотворения человеческой души, внутреннего духовного мира героя, его взглядов на жизнь, ее принципы и ценности. Позиция автора раскрывается в словах ветврача Бобошко об эксперименте построения социализма: «Господь создал человека в один день <…>. Только ведь это был не один земной день, а одна земная вечность. А мы с вами возомнили за двадцать быстротекущих смертных лет содеять то же самое» (2, 138).

Роман состоит из семи частей – семи дней недели, из которых последний обозначен одним предложением: «Надежда и Воскресение», завершающим произведение. Все шесть дней имеют свое название, непосредственно перекликающееся не только с содержанием части, но и с судьбой главного героя. Понедельник – «Поездка к самому себе», вторник – «Великий перегон в Дербент», среда – «Двор посреди неба», четверг – «Поздний свет», пятница – «Лабиринт», суббота – «Вечер и ночь шестого дня». Каждая часть является вполне законченным произведением со своим главным героем, завязкой, кульминацией и развязкой. И в то же время главы составляют единое целое – роман.

В центре внимания В. Максимова семейство Лашковых. Центральный герой, главный грешник, в конце концов пришедший к Свету. Петр Васильевич Лашков, старший брат, отец, дед – глава семьи. В его образе запечатлена биография самого В. Максимова. Дед писателя, так же как и герой, родился в XIX в., активно участвовал в революции, но в отличие от Лашкова, прошел ГУЛАГ, вернувшись, работал кондуктором на железной дороге. Жизнь семьи была связана со станцией Узловая (в романе – городок Узловск).

В начале романа перед нами человек, который, по собственному мнению, не зря прожил жизнь. Он трудился на благо государства, оправдывал доверие, не отлынивал от обязанностей, боролся с несправедливостью. Растил детей, воспитывал их, и не его вина, если они не усвоили уроков, не слушали советов, а потому кончили плохо. «Человек проверенный», член партии со стажем, старый верный коммунист, Петр Васильевич Лашков считал, что он всегда прав. Всегда и во всем. И не было силы, какая смогла бы переубедить его. В его мире, который он складывал «по камушку», царили закон и порядок, «жизнь раскладывалась надвое: «да и нет». «Да» – это всегда оказывался он и его представления об окружающем, «нет» – все, что тому противоречило. И вдруг созданный мир рухнул, рухнул, как ему показалось в одно мгновение, хотя катастрофа подготавливалась давно, в течение всей жизни, при столкновении с очередной несправедливостью.

На подсознательном уровне появляется мысль о несоответствии того «светлого будущего», за которое он боролся с другими, да и порой с самим собой, с действительностью. Обман, которым завершилась эпоха, обман, в котором он участвовал, не дает ему покоя. В том 1905 г., в начале революции, он полз через базарную площадь под пулями к манящему «янтарным своим срезом окороку». Когда же Петька достиг цели, рука прикоснулась к картону, и тогда он завыл от ужаса и обиды. В эпизодах‑воспоминаниях из прошлого, в притче о Городе, сказочке про козла, перешедшего с подножного корма на убоину, рассказанной Петру Васильевичу дезертиром в психбольнице, где лежал после контузии младший брат Андрей, отражаются пришествие большевиков и разрушение коммунистической идеи.

Открытое столкновение двух существующих в обществе противоположных идеологий происходит в доме Льва Львовича Гупака (Миронова), которого, будучи комиссаром, Петр Васильевич приказал расстрелять 20 лет назад. Но Гупак избежал своих «девяти грамм» и теперь, проповедуя слово Божье, вознамерился сказать старому партийцу, что коммунизм пробудил в людях звериные инстинкты. И все же в конце первой части, много пережившего, много вспомнившего Петра Лашкова постигло озарение: «Заново все надо начинать, и лучше поздно, чем никогда!» (2, 88).

Вторая часть романа повествует о судьбе младшего брата Петра Васильевича – Андрея. Выросший в партийной семье, он не сомневался в правильности государственной линии. Сомнения приходят в ту пору, когда по пути на Кавказ встречает поезд с заключенными в зарешеченных вагонах, томящимися без воды. И люди, и скот, который ему поручили перегнать, наталкиваются в степи на блестящую водную полосу. Животные могут к ней припасть, а люди нет, их гонят как бессловесную тварь в разных направлениях. Поэтому понятно вначале недоумение Андрея при виде поезда с заключенными: «Чего уж с них теперь‑то взять?», которое перерастает в «что же это делается?», когда он видит погибшего на путях Саньку с бутылками воды для узников.

Андрей пошел против верующих крестьян, когда снег, выпавший не ко времени, вынудил его, спасавшего скот, воспользоваться церковью как сараем. Но через некоторое время его, заблудившегося в пурге, вывел к жилью крест церквушки. Этот параллелизм подтверждает общую идею книги о раскаянии и всепрощении.

Героем третьего дня, самого загадочного и мрачного своей безысходностью, выведен писателем в романе брат Василий. Трагическая судьба его изображена в романе не случайно, а для противопоставления нравственным исканиям центрального героя. Василий является как бы противовесом Петру, стимулом в поисках себя. Истории всех действующих лиц этой главы тоже трагичны: жизнь, лишенная смысла, обрывается.

Кульминацией четвертой части романа становится судьба сына Петра Лашкова, рассказанная его внуком Вадимом, упрятанным в дом умалишенных, как это случалось в брежневские времена. Изгнание из дома за правду сына скрашивается вмешательством верующей матери, которая просит простить отцу этот поступок. Центральный герой осознает свою неправоту лишь в конце романа.

Примером необычного прихода к Свету – через грех – может служить судьба дочери Петра Васильевича Антонины, которая только в сорок лет начинает поступать сознательно после перенесенных страданий.

Книга В. Максимова написана в форме воспоминания: «путешествие к себе» Петра Васильевича Лашкова, который в конце жизни пересматривает свое прошлое. Романный сюжет как бы укладывается в «семь дней», по сути это семь особых жизней, крепко связанных друг с другом членов одной семьи, как семь этапов становления человеческого духа на фоне библейского сотворения мира. Библейский контекст выступает в романе Владимира Максимова как главный сюжетообразующий элемент, библейский символ «засохшей смоковницы», которая «не давала плода» и была уничтожена Господом, проходит через все произведение и определяет основную идею.

Бездумное экспериментаторство большевиков над Россией‑матушкой привело и самого Петра Лашкова к безрадостным жизненным итогам. И когда его внук Вадим спрашивает у своего деда: «Может, в том наша судьба, лашковская, изойти с этой земли совсем, чтобы другим было не повадно кровью баловаться?» (2, 276) – тому нечего ответить. «Засохшей смоковницей» оказался дед, который задал к старости себе вопрос: «Какой зыбкой чертой оградил он себя от родных своих детей? В чем оказалась горестная промашка его? И вдруг из казалось бы забытого небытия выплыло перед ним залитое хмельными слезами лицо тестя Ильи Махоткина: “Сушь, сухой дух от тебя идет <…> Нет в тебе ни одной живой жилы <… > Свету, да тепла им, от меня не было, вот и летели они, словно бабочки на случайные огоньки в ночи. Заново, заново все надо начинать <…>”» (2, 88).

Ночь шестого дня приносит Петру Лашкову возрождение духа в прямом и переносном смысле: у него рождается внук, его нарекают тем же именем, что и деда. Появляется надежда и осознание жизненной истины: «Утро высвечивало перед Петром Васильевичем втекающую в горизонт дорогу, и он шел по ней с внуком на руках. Шел и знал. Знал и Верил» (2, 507).

Роман В. Максимова не только семейный, но и философский. Писатель ставит вечные проблемы бытия, ответственности человека перед веком своим и другими, прошедшими, перед землей и самим собой; вины – тайной или явной, им ли нажитой или свалившейся на него. Действие героев в реальности, в сиюминутных событиях – всего лишь знаки, отзвуки той стороны бытия, каждая из которых течет в потемках сознания, на оборотной стороне памяти. И писатель выражает тоску по человеку, который бы не был слеп к другим, стремящимся разорвать железные оковы созданной политической системы. В сущности, «Семь дней творения» – книга одиночества, одиночества каждого, ибо никто из людей не разделит его разговора с собственной душой.

Трагический мотив сна, смерти души, переплетенный с лейтмотивом совести, присутствует во всей романистике Владимира Максимова. Роман «Карантин» – новая жанровая находка русского писателя. Мотив сна в этом произведении выступает как сюжетообразующий элемент. Благодаря такому приему В. Максимову удается погрузить читателя в беспамятство времени разных столетий, но эти состояния отнюдь не являются сном и забвением. Мы начинаем отождествлять себя с кем‑то из героев говорящих, либо с тем, кто молчаливо на все взирает. Таким образом и создается клокочущая пучина в карантинных берегах.

Сон буквально пропитывает роман. Одна из его функций связана с попыткой автора перенестись с героями за пределы зримого и умопостигаемого пространства, пересечь границы яви и сна. Состоянием сна соединяется прошлое, настоящее и будущее главных героев – всего «клана Храмовых». Время романа – это два тысячелетия христианства, которые для Руси начинаются с Х в., но первые десять веков входят в произведение в сгущенном виде, в форме пророческого слова об истине. Дворовый мастер ратного князя Владимира – Илья Храмов, избранный Богом, женоподобный монах, является истоком рода русского, сохранявшего в чистоте веру православную. Если предок Бориса Храмова принял православную веру, отринув язычество, и пошел на смерть за веру, то следующие поколения Храмовых ощутили на себе, что «греховные сомнения нескольких верований замутили чистый источник истинной веры» (3, 107).

Плац‑майору Петру Храмову в 1831 г. во время холерных бунтов пришлось увидеть и зверства народа по отношению к невинным, и чудеса веры в Бога, которая воскрешала изувеченных, принявших страшные муки русских людей.

Интеллигентный род Храмовых стал «выморочным» в период революции. Дед Бориса – Валентин Алексеевич Храмов превратился в палача, потеряв окончательно «русскую православную веру». Он пропускал сотни людей через безотказную машину ревтрибунала. Сын артистов, пришедший в революцию случайно, он сломался, как сломались почти все Храмовы.

Холера становится сквозным сюжетообразующим мотивом романа «Карантин». Ему предпослан эпиграф из словаря Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона 1903 г.: «ХОЛЕРА – азиатское или индийское – представляет острую заразную контагиозную болезнь <…>. Но нигде до сих пор холера вне своей родины не свила себе гнезда навсегда, то есть не стала эндемичной, хотя она, например, в России, свирепствовала много лет подряд <… > для распространения холере требуются благоприятные для того условия, не вполне еще уясненные до настоящего времени» (3, 5). В прошлых столетиях писатель отыскивал документальные свидетельства поведения человека во время этой смертельной болезни для того, чтобы выразить свою главную мысль, касающуюся исторической судьбы отечества: жизнь России ХХ в. – это болезнь, за которой наступает карантин – путь осмысления прошлого и постепенного духовного выздоровления нации.

Владимир Максимов устами главного героя Ивана Ивановича расшифровывает идейно‑тематическую художественную цель своего романа «Карантин»: «Всякий человек есть сам по себе запись земной истории» (3, 19). Прапрадед Бориса Илья Храмов предрек: «…Царствие Божие дается <… > огромным усилием <… > ты – избран, тебе в конце крестного пути откроется Истина и Красота» (3, 26). Усилие это нужно применить к искоренению «холеры», выздоровлению и обновлению души. «Холерный» поезд 1969 г., вставший на карантин, символизирует повторяемость исторических событий, которые приближают народ к Вере, ведут тернистым путем, на котором падение в бездну соседствует со взлетами, с порывами к высокодуховному, к вечному.

Жанровую специфику романа «Карантин» составляет совмещение документального (временного) и библейского (вечного). В России, по мнению Владимира Максимова, схлестнулись физическая холера с Востока, а моральная – с Запада. «Мы все по‑прежнему ожидаем и ловим известия с двух сторон о холере физической в России и о холере моральной, гораздо более опасной, на Западе Европы» (3, 254). В этом заключается особая трагичность судьбы русского народа, «званого Богом».

Главы романа «Карантин» включают события разных веков, но все означены единым путем «хождения народа России к Богу». Финал произведения символичен: Борис Храмов и Мария, «омывшись слезами господней любви», пройдя через «холеру духа», ощутили себя Адамом и Евой, отправляющимися в мир обновления, спасения в Господе и обретения Любви (3, 362). Повествование завершается видением Бориса: «…и Борис с благодарным замиранием сердца почувствовал, как в нем томительно закипают чистые слезы встречи и торжества: – Слава, слава, Тебе, Господи, за то, что Ты породил меня и спас!» (3, 362).

Метафоричность названия романа дает возможность В. Максимову представить читателю истоки падения России, нащупать момент рождения сегодняшнего российского карантина. Использование исповедальных повествований героев, представленных в «Сагах о похоронах», «Из записок плац‑майора Петра Храмова», «тихого семинариста», «сказаний», «плачей», «песен», романтических легенд, делают ткань произведения необычной, свободной от фабулы как таковой, ибо карантин предполагает остановку, неподвижность, пересмотр внутри себя и других в этом огражденном пространстве.

Роман В. Максимова «Прощание из ниоткуда» представляет собой исповедальное повествование, построенное как монолог писателя Владислава Самсонова, состоящее из двух частей – «Памятное вино греха» и «Чаша ярости». Прощание – всегда взгляд назад, воспоминание, поминовение, благодарение, печаль. Повесть о своей жизни Владимир Максимов разворачивает под двойным знаком – прощания и суда. Герой давно уже простил и правых и виноватых, он находится в той неопределенной точке своего существования, когда не только будущее, но и настоящее еще не наступило, а прошлое уже за порогом, и он говорит с ним из ниоткуда. Он уже не в России, оторван от нее, но только Россия и наполняет его «нигде».

В этом произведении присутствуют основные типы героев из предыдущих романов Максимова, писатель как бы завершает огромный период своей жизни, подводит ему итог. Отдавая дань прошлому, он не клянет российскую землю, никогда не спешившую его отогреть и дать в дорогу хлеб надежды. Как герой Самсонов, так и Максимов, просят у нее прощения, благодарят за рубашку, в которой родились, и эту рубашку они возвращают теперь своей земле – отныне «голые» и не защищенные ничем.

Автобиографический герой романа Владислав Самсонов происходит из рабоче‑крестьянской среды, его носит по городам и весям. Уходя из дома, он начал искать родства, сращения, родины, освобождения, оборвав вымеренные пути, – обрел свободу.

Если сердцевина первой книги – вина и вопрос, почему все так случилось, то второй – это долг и ответ на то, что произошло. Став писателем, он разматывает ленту судьбы в обратном направлении. Вторая книга, «Чаша ярости», представляет собой признание в гневе, Самсонов обличает писательскую братию и выплескивает ненависть, накопленную за всю жизнь.

Максимов широко использует в романе прием «чужого слова», привлекая для выражения своей точки зрения материал из произведений писателей разных эпох и национальных литератур, чтобы высказать мысль о вечной неизменности человека, где бы он ни жил, в какое бы время ни родился. Уйти от своей судьбы, своей истории, своей вины, скрыться по ту сторону «железного занавеса» оказывается невозможно.

Среди множества проблем в книге затронута и судьба еврейства в притче «Вечный жид в стране Советов». Еврей убежал от нищеты из России в другие страны, но убедился, что везде то же самое. И теперь Вечный жид «…уже не шляется по свету в поисках родины, а лишь тоскует по ней» (5, 44).

Максимовская художественная концепция, опирающаяся на осмысление эмиграции как трагедии, на ощущение бездуховности как советского, так и западно‑демократического общества, на чувство одиночества и богооставленности человечества, обнаруживает разительные переклички с философско‑мировоззренческими ориентирами экзистенциалистов. Писателю близка идея абсурдности бытия, его конечности и бессмысленности текущей жизни, пессимистически‑трагический ракурс художественной интерпретации действительности, осмысление «пограничных ситуаций» сна, смерти как моментов обнажения истины.

Финал романа состоит из хроники газетных объявлений русских эмигрантов, свидетельствующих о том, что надежда на достойную, полноценную жизнь, на помощь небес иссякает очень скоро. Люди страдают от одиночества и ощущения богооставленности. Не случайно завершается реестр информации тематикой похорон.

Авторская мысль в романе связана с тем, что «…можно географически передвинуться в пространстве. Но невозможно избыть из себя память о доме, в котором мы родились, каким бы безрадостным ни казался нам отсюда этот дом» (4, 83). Собственной жизнью ярко иллюстрируя эту нехитрую мысль, Владимир Максимов делал все возможное, что было в его силах, чтобы дом – Россия стал иным, осиянным радостью и счастьем, насколько это реально в конце такого страшного века, как двадцатый, в котором если и были счастливые дни, то они за нашими спинами, в прошлом.

В автобиографическом романе «Прощание из ниоткуда» мысль о кризисности всего человечества, об апокалипсичности времени очень важна для автора, выразителем ее становится писатель Влад Самсонов.

В романе «Ковчег для незваных» (1973, 1979) как бы сконцентрирована вся проблематика предыдущих произведений прозаика, окончательно сформирована система поэтических средств и сюжетосложения. В центре его – семья Самохиных, направляющаяся на Курильские острова. Отгремела война, и люди задумываются над своим завтрашним днем. И вот, кто с насиженных мест, а кто и с обагренных кровью развалин, с пепелищ, двинулись они на новые земли. Тащится эшелон по бесконечным российским просторам, и не знают люди, что едут они навстречу своей гибели, навстречу страшному стихийному бедствию – цунами. Все события в романе оттеняются притчевыми вставками. Нравственным камертоном становятся образы верующих‑сектантов, принимающих на себя грехи своих современников и все прощающие им.

В этой книге совмещается несколько жанровых разновидностей, объединяется множество пространственно‑временных пластов. «Ковчег для незваных» – важнейшее для всего творчества Владимира Максимова произведение, так как именно в нем с помощью библейского подтекста, интерпретации нескольких сюжетов Ветхого и Нового заветов писатель впервые свободно и глубоко анализирует прошлое, осмысляет настоящее и выражает предвидение будущего России.

В романе судьба Отечества введена в контекст всемирной и библейской истории. Первый уровень обращения писателя к Библии – варьирование трех сюжетов (всемирный потоп, блуждание евреев в пустыне, предательство Христа Иудой), воплощающих одну цель: приближение человечества к Богу, воскрешение души, возвышение духа. Второй уровень – это использование целой системы библейских образов‑символов, главнейшие из которых (ладья‑ковчег, звезда, слепец) позволяют автору романа «Ковчег для незваных» сделать свое повествование «сгущенным», предельно обобщенным, придают ему общефилософский глубинный подтекст, когда разговор на темы современности превращается в диалог с Вечностью, с Высшим Смыслом.

Библейский контекст и обращение к художественной русской классике Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого явились для романного творчества Владимира Максимова, и в особенности для его основного романа «Ковчег для незваных», важнейшей чертой, составляющей специфику творческого мировидения и поэтики.

Эпиграф теснейшим образом связан с названием романа и раскрывается в притче, изложенной в Евангелии от Матфея. Суть притчи в бесконечном милосердии Бога, ждущего от человечества избавления от грехов. Господь доверяет всем, но если большинство званых не оправдывает его надежд, то и незваные, «глухие сердцем», сотворившие много грехов, становятся «зваными» и могут быть спасены. Мало людей, сохранивших в сердце чистоту, доброту, бескорыстие в жестокой жизненной буре, а «незваных» – бесчисленное множество. В романе В. Максимова такими «незваными», случайно попавшими на «пир Господень», оказываются Федор, его мать, отец и бабка, умершая «без брачной одежды», т. е. без покаяния и причастия, а также Люба – смиренница, ждущая ребенка.

Начало романа представляет собой вариацию сюжета, использованного Достоевским в «Легенде о великом инквизиторе», о пришествии Бога‑сына на грешную землю, которое якобы происходит вновь и вновь в разные века.

Христос в романной интерпретации Владимира Максимова выражает веру в то, что человечество, даже не слыша и не видя Бога, «вслепую» дойдет до своей конечной цели – соединение с Всевышним и достижение духовного совершенства. Повторение этого эпизода в конце произведения подчеркивает его значимость. Можно говорить о кольцевой композиции. Финал романа – это слово Бога о наказании человечества потопом социальных катаклизмов, революцией, голодом и войнами, слово прощения и надежды на лучшее после революционного потопа.

Внутри библейского повествования, окаймляющего текст романа, автор помещает ветхозаветный сюжет о потопе и новозаветный о предательстве Иудой Христа. Кроме того, в роман вкраплены фрагменты из Ветхого Завета о хождении евреев по пустыне после Египетского плена. С помощью таких сюжетных вкраплений из Библии автор проводит аналогию между бредущим по мукам, по кругам ада израильским народом и русским, из которого рабство по капле выдавливается долгие десятилетия после революции, Гражданской войны, ужасов коллективизации, голода и разрухи во время Отечественной войны. Смысл истории России Владимир Максимов видит в уничтожении рабского духа народа, очищении страданием, хотя полного покаяния нет, совесть у незваных только начинает просыпаться.

С вселенским потопом тесно связан образ ковчега, вынесенный в название романа. Его роль многозначна: это и изба в Сычевке, и корабль, плывущий на Курилы, и поезд, телега, дрезина, на которых спасаются герои, и, наконец, вся Россия, земля. Сюжет о потопе имеет, кроме символического плана, еще и реальный: потоп – цунами на Курилах в 1946 г. выступает как историческая и природная реальность, круто повернувшая судьбы героев романа: гибнет Золотарев, а Федор и Люба оказываются за пределами России, в Японии. Писатель поставил задачу дать глубокий вертикальный разрез общества: от поезда переселенцев, завербовавшихся на Курильские острова, до кремлевских владык.

Одно из значительных художественных открытий Максимова в этом романе – образ Сталина. Автор показывает вождя трояко: изнутри, через размышления, в различных сюжетных ситуациях, в оценках повествователя. «За годы внутрипартийных схваток он усвоил спасительный закон дистанции, по которому ближайшее окружение должно было постоянно оставаться на том отдаленном расстоянии, откуда человек видится целиком <…>. Но он усвоил также и то, что <…> люди склонны скоро привыкать к своему положению <…>. Поэтому через определенные промежутки ему приходилось тщательно выпалывать пространство вокруг себя, чтобы тут же заполнить возникший вакуум новой порослью, свободной от груза истории и опыта» (6, 58–59.) Образ вождя соткан из противоречивых мыслей и не менее противоречивых поступков. Главное подмеченное писателем качество – отсутствие какой бы то ни было логики в его решениях и действиях. Он находит точное сравнение: Сталин – это стихия, стихийное бедствие. Когда Золотарев становится сталинским наместником на Курильских островах, достигнув тем самым пика своей карьеры стукача‑бюрократа, то ему суждено отвечать за разрушительные последствия цунами. Смерть от разбушевавшейся стихии опередила исполнение сталинского приговора. Для характеристики образа Сталина писатель снова использует библейские аналогии. Он вводит в несобственно прямую речь героя аллюзии на евангельские сюжеты страданий Христа перед распятием: в Гефсиманском саду, когда Он просил у Отца духовной помощи, в Страстную Пятницу – пути на Голгофу.

Возомнивший себя Богом, Сталин прилагает к себе святые символы, обнажая тем самым дьявольскую сущность, внушая страх глубинами своей «мертвой души».

Дополнительный свет на трактовку образа «вождя всех народов» проливает глава «Преображение тихого семинариста» в романе Максимова «Карантин». Эта глава «Карантина» спроецирована на «Легенду о великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского не только своим содержанием, но и стилем. Став стариком, Сталин чувствует себя великим инквизитором, прошедшим «крестное восхождение», но в душе его живут «брезгливое презрение» к людям, страхи и одиночество богооставленности.

В романе «Ковчег для незваных» симметрично варьируется евангельский сюжет «тайная вечеря» – предательство Иисуса Христа одним из его учеников. Особая значимость именно этого сюжетного параллелизма для художественного замысла очевидна, так как помещенный в особую главу означенный эпизод жизни Золотарева наделен единственным в романе заглавием «Сон Золотарева», когда герой видит Ивана в облике Христа в Гефсиманском саду.

Владимир Максимов «обытовляя Евангелие», подчеркивает полную укорененность вечного в обыденной жизни, выделяет тот порочный круг предательства, зла, ненависти, зависти, из которого люди не могут выбраться в течение сменяющихся столетий. Автор сплетает три библейских мотива в единое целое.

Евангельский сюжет о гибели Иуды завершается только в конце романа в момент гибели Золотарева от цунами, но получает неожиданное продолжение в главе восьмой, выходя на новые, более широкие круги, преобразуясь в тему предательства России иностранными союзными государствами и расколотым белогвардейским движением. Владимир Максимов не просто пересказывает библейские истории, а переосмысляя их, объясняет исторические события с позиции вечности, подчеркивая важность происходящего для судеб России и всего человечества в целом. Библейские включения выделены в тексте курсивом и служат как бы предисловием к основному повествованию.

Путь к духовному воскресению продолжает семейство Самохиных, которое нашло себе «зрячего поводыря» – Матвея Загладина – простого мужика, оказавшегося среди «званых» на пир Божий.

Не случайным является факт посвящения «Ковчега для незваных» жене автора, Татьяне. Все без исключения мужские персонажи этого произведения, в том числе и Сталин, «проверяются» отношением к женщине. Среди смрадных развалин души «гения власти» все же оставался крохотный уголок, где ютилась идеальная женственность как мечта о высоком и вечном. Это образ грузинской девочки Нателлы из песни. Женские типы в романе даны в едином ключе, восходящем к образу Богородицы Марии. «Ковчег для незваных» заканчивается оптимистической мыслью о перерождении человека и его обновлении (Люба и Федор – новые Адам и Ева).

В. Максимов из романа в роман утверждал идею о том, что вся жизнь человека на земле должна иметь целью пробуждение бессмертного духа. Порою только смерть физическая и предшествующие ей страдания и прозрения становятся «рождением человека», началом воскресения в нем «ангела», причем «рождение» человека в смерти есть одновременное пробуждение в нем любви к ближнему, «божьей любви».

Роман о Колчаке «Заглянуть в бездну» впервые издан на французском языке в 1986 г., на русском в 1990 г. Новая редакция вышла под названием «Звезда адмирала Колчака» (1993). Сюжет философско‑психологического повествования развивается вокруг трагических событий в Сибири 20‑х годов. Однако романное время ретроспективно вмещает эпизоды Первой мировой войны, Февральской революции и Октябрьского переворота, репрессий 30–40‑х годов, периода «оттепели» конца 50–60‑х годов.

В центре произведения трагическая судьба сорокалетнего адмирала Колчака – прославленного в русско‑японской войне русского флотоводца, пережившего революцию и давшего согласие возглавить сухопутную армию в борьбе против «красных», расстрелянного чекистами без суда и следствия. Это талантливый военачальник, человек долга, любящий Россию, опирающийся на лучшее русское офицерство и простых солдат, идущих за ним. Ни одно из этих качеств не спасло героя от внутреннего душевного разлада, который наступает от осознания невозможности достичь цели в столкновении с враждебными силами (предательством союзников, разбродом и шатанием в рядах белой армии, наступлением красных). Трагизм усугубляется и тем, что Колчак не может в силу своего чувства долга и ответственности принять предложение союзников перейти к ним на службу.

На краю бездны оказываются все герои романа, независимо от того, «красные» они или «белые». Они либо погибают в Гражданской войне (генерал Каппель), либо по прошествии времени оказываются в ГУЛАГе (солдат Филя Егорычев, возлюбленная Колчака Тимирева), либо в муках расплачиваются за содеянное (большевики Склянский, Смирнов, Чудновский), либо становятся отверженными Россией (Керенский, Троцкий, Удальцов). Началась эпоха «кровавого безвременья»5, ассоциирующаяся для Максимова с тьмой, которая, как лавина, поглощает беззащитных людей, которую ничем не остановить – это рок. Не способен что‑либо изменить и адмирал Колчак.

Раздумья о трагедии российской монархии достигают кульминации в сцене посещения Колчаком Ипатьевского дома, последнего убежища императорской семьи. Останки династии Романовых – пепел, прах, горстка костей – наводят Колчака на мысль, что «уверенная в себе монархия вековым инстинктом должна, обязана предугадать все эти причины и случайности вместе взятые и в судьбоносный час противопоставить смертельному течению обстоятельств всю мудрость и глубину всего Божественного знания» (С. 94). Максимов формулирует проблему ответственности и вины государя перед Россией.

Трагизму положения Колчака, раскрывающемуся в войне и революции, в романе противопоставлен «мръ». Писателю удается «возвысить» своего кумира над всей этой «кутерьмой». Мотивы «дома, семьи, места под солнцем, хлеба насущного», материнской любви связаны с центральной фигурой романа и определяют идейно‑художественную направленность книги. Мирное начало олицетворяют образы крестьян – солдата Егорычева, Силантьича, безымянного солдата‑дезертира, скрывавшегося в тайге и пережидавшего «русское лихолетье», сибиряка Малявина и его дочери Дарьи, врача Мягкова и др.

Максимов считает, что Душа каждого человека становится камертоном происходящего, это субстанция, обладающая относительной самостоятельностью, позволяющей «подняться» над временем, над своей физической оболочкой.

В романе «Заглянуть в бездну» В. Максимов прибегает к использованию видений и снов, знаков‑символов, архетипических образов, формирующих философскую концепцию истории. С архетипом Земли связан в романе архетип воды. Вода становится «знаком судьбы» адмирала Колчака, символом его жизни и смерти. В тоске по прошлому ему снится «много большой воды». После расстрела «вода приняла его в свой текущий саван и бережно понесла вдоль крутых берегов Ангары туда, к тем морям, по которым он тосковал всю свою жизнь» (С. 144). Адмирал, обрекший себя на гибель, согласившись командовать сухопутными войсками, возвращается к своей стихии только в смерти, находя умиротворение.

Образ единого космического пространства как вечности царит над всем происходящим. Космическая атрибутика во всех своих проявлениях – небо, звезды, планета – служит раскрытию настроений и перемен в характерах героев.

Раскрытию идейно‑тематического содержания романа служит символический образ звезды, который имеет и обобщенный, и локальный смысл. «Неугасимой звездой» называет Колчак свою возлюбленную, Анну. С уходом адмирала из жизни Тимирева теряет веру в свою звезду. Образ звезды приобретает трагический оттенок в сцене расстрела Колчака, тогда повествуется о «звезде полынной». Этот символ привнесен в роман из «Апокалипсиса» и означает пустоту, конец всего.

В романе распластанное, растерзанное огромное тело «Расеи‑матушки, упирающейся во все концы корабельным носом», отдано на мучение своим и чужим. Взывая о помощи сквозь колокольный звон вербного воскресенья, свист пуль, «взнузданная» новым веком, она тоже оказывается на краю бездны.

Пространством бездны в романе объединены все изображенные человеческие и национальные понятия: войны, мира, судьбы, будущего. «Петроград уже жил тогда по ту сторону бездны. Бездна разверзлась, отделив время от полвремени, за самый краешек которого уцепилась, исподволь обрастая гнилостной плесенью быта, какая‑то невиданная еще и непонятная никому явь» (С. 49).

Трагедия России оборачивается «бездной» в душе героев. Разорваны семейные узы Тимиревых: муж Анны – кадровый офицер, решает эмигрировать; сын, вынужденный «жить в начале лета семнадцатого» у бабушки в Кисловодске, больше не увидится с родителями (судьба приведет его в Карагандинский лагпункт, где он будет убит в бане и сброшен «с биркой на ноге» в общую яму за зоной). Образ бездны возникает в сознании адмирала Колчака при виде следов «разнузданной вольницы» в Ипатьевском доме, месте расправы над царской семьей. Колчаку грезится и собственный конец, «засасывающий душу пропастью».

В сюжетной цепи романа В. Максимова «бездна» (как душевное пространство) возникает в самый трагический момент жизни возлюбленной Колчака А.В. Тимиревой, когда, не встретив адмирала на тюремной прогулке, она вдруг узнает от разводящего, что его увезли. Глядя в своей камере на каплю воды с оттаявших стекол, она ощутила родство с ней, испытывая желание «сорваться [с каплею] в еще неведомую, но бесконечную бездну» (С. 144). «Навалившееся на нее небо» и открывшаяся перед ней бездна как спасение от мук означали слитность космического (неба, звезд) и земного (капли воды). И как завершающее звено в этой сцене – появление «воронки, внутри которой забрезжил рассвет». Этот сияющий, обнадеживающий «свет вечности» поглотил Колчака и Тимиреву.

В финале романа хронотоп «бездны» трансформируется в образ «пропасти». Оставшиеся в живых колчаковцы, стремясь обойти Иркутск и двинуться к Байкалу, узнают о предательстве союзников – положение становится безвыходным: «Впервые за эти годы перед ними по‑настоящему развернулась пропасть, а позади земли у них больше не было» (С. 155).

В 80‑е годы писатель работает над произведениями малых жанров, в области драматургии создает одну из своих лучших пьес «Кто боится Рэя Бредбери?», в названии которой фигурирует имя знаменитого американского фантаста, а речь идет о возможностях контактов с другими цивилизациями.

В творчестве Владимира Максимова последний роман «Кочевание до смерти» представляет собой самое пессимистическое и трагическое художественное полотно, связанное с глубокими разочарованиями автора в ценностях советского общества и западной демократии. Жанровая форма романа представляет собой синтез разновидностей: социально‑психологического, философского и неомифологического повествований с преобладанием исповедальности.

Центральным стержнем является тема «уснувшей совести человечества», раскрытая в эпиграфе чеховской цитатой из «Острова Сахалин». Максимов показывает, что «ярость души и сон совести» Михаила Бармина связаны с защитной реакцией чистой натуры героя, не принимающего «паутину лжи и предательства», которой опутана жизнь советских людей. Чтобы объяснить путь своего героя, В. Максимов вновь обращается к Ф.М. Достоевскому, глубже всех заглянувшему в бездну человеческой души. Мишаня Бармин живет в семье, которая, по‑достоевски, называется «случайное семейство». Отец и дети разъединены, между всеми членами семьи царит холодность, отчужденность, равнодушие и жестокость. Не случайно у Мишани два отца: Бармин и Мамин. Но и отчим, и кровный отец одинаково далеки от мальчика, что в конечном счете и определило его судьбу, сделав Мишаню «бездомным русским скитальцем», перекати‑полем.

Актуальной оказывается для Владимира Максимова идея «человекобожества», наполеонизма, выраженная ярким образом Великого инквизитора. Отчим Бармин – бывший эсер, служивший в самом близком окружении Сталина, и не вернувшийся с Запада в 1937 г. советский посол, называет себя и подобных «меченосцами власти» и считает таких людей избранными, «власть и право имеющими». Он формирует свою жизненную позицию, используя выражения Великого инквизитора: «Мы поставили перед собой важную цель спасти человека от самого себя <… > Мы повсюду, нам не нужно паролей, ни явок, чтобы узнать друг друга, мне, к примеру, для этого достаточно одного взгляда, на каждом из нас стоит печать исторического посвящения. Все остальные – чужие»6.

Мишаня оказывается двойственным человеком: с одной стороны, он из тех, которых призваны приручать, усмирять «великие инквизиторы» и «бармины». Но, с другой стороны, Мишаню «усмирить» нельзя, так как в нем сатанинская гордыня, роднящая его с «великим инквизитором». Такая двойственность и обусловила трагическую судьбу героя. Его смерть – это проявление бунтарства, своеволия мятущейся души, ставшей жертвой сталинского режима.

Для раскрытия темы творчества В. Максимов использует форму «романа в романе», что позволяет назвать это произведение «филологическим романом»7, ибо в нем важнейшее место занимает психология и философия творческого процесса. Авторские рассуждения о тайне написания книги, переходящие непосредственно в «художественный текст», якобы создаваемый Михаилом Барминым, как и его личная жизнь, выступают неким тройным зеркалом, отражающим облик реального творца, скрывающегося под псевдонимом Владимир Максимов.

Раскрывая проблему «особости судьбы России», писатель проводит Мишу Бармина по традиционному для всей русской литературы XIX– начала ХХ в. пути, противопоставляя цивилизованному демократическому Западу наивную, открытую варварскую восточную ментальность. Находясь в эмиграции, герой романа – писатель Михаил Бармин, сопоставляя «Запад и Восток», приходит к выводу о преобладании бездуховной деловитости, приоритете материальных ценностей у первого и гибельной искренности и бесшабашной наивности последнего.

Путь человека в целом трактуется автором как неотвратимое «кочевание до смерти», идущее «из ниоткуда, в никуда». Пессимистические выводы героя становятся причиной его добровольного ухода из жизни.

Сквозной мотив сна дает возможность переходить из одного временного пласта в другой – из настоящего в прошлое (время Мишани и время отца Гордея). Состояние «сна души» есть дорога, ведущая «в никуда», в смерть. Выходом из мертвящего царства «сна духа» является любовь и единение с окружающими людьми.

Судьба России на рубеже второго тысячелетия раскрывается в романе различными средствами, среди них использование «чужого слова», например, народной песни о Гражданской войне «Там вдали за рекой». Она для автора является критерием истинного отношения нескольких поколений людей к революции и ее последствиям. Песня звучит в прошлом Мишани (эпохе сталинских репрессий 30–40‑х годов), в жизни Гордея Мамина (эпохе революции и Гражданской войны 10–20‑х годов ХХ столетия).

«Кочевание до смерти» свидетельствует о кардинальных изменениях в творчестве писателя: потере веры в радикальное обновление мира, отходе от православных традиций, укреплении взгляда на человека сквозь призму конечности его бытия, а отсюда и бессмысленности быстротекущей жизни.

В последние годы В. Максимов много сил отдавал публицистике, активно печатался на страницах газеты «Правда». Боль за Россию была главной движущей силой его творчества.

__________________________________________________________________________

1 В литературном зеркале: о творчестве Владимира Максимова. Париж; Нью‑Йорк: Третья волна, 1986. С. 240.

2 Поскольку в справочной литературе существуют разночтения в датах выхода произведений, то за основу взято собрание сочинений писателя, вышедшее в Франкфурте.

3 Максимов В.Е. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Терра, 1993. С. 150. Далее текст цитируется по этому изданию. В скобках указываются том и страница.

4 См.: Дон. 1995. № 5–6. С. 248.

5 Максимов В. Звезда адмирала Колчака. Семь дней творения: Романы. Челябинск: Юж. – Урал. кн. изд. Саратов: Регион. Приволж. Изд. «Детская книга», 1993. С. 32. В дальнейшем текст романа цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.

6 Максимов В. Избранное. М.: Терра, 1994. С. 716–717.

7 Баклыков А.В. Жанровое своеобразие романа Владимира Максимова «Кочевание до смерти»: Автореф. дис… канд. филол. н. Тамбов, 2000. С. 18.