Литература

1. Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л., 1969. 340 с.

2. Андреева Г. М. К построению теоретической схемы исследования социальной перцепции. — Вопросы психологии, 1977, № 2, с. 13—14.

3. Бодалев А. А. Восприятие человека человеком. Л., 1965. 123 с.

4. Бодалев А. А. Формирование понятия о другом человеке как личности. Л., 1970. 135 с.

5. Вопросы психологии познания людьми друг друга и самопознания / Под ред. О. Г. Кукосяна. Краснодар, 1977. 176 с.

6. Вопросы психологии познания людьми друг друга и общения / Под ред. О. Г. Кукосяна. Краснодар, 1978. 190 с.

7. Вопросы психологии общения и познания людьми друг друга / Под ред. О. Г. Кукосяна. Краснодар, 1979. 172 с.

8. Кондратьева С. В. Межличностное понимание и его роль в общении: Автореф. докт. дис. Л., 1976. 36 с.

9. Леонтьев А. А.Общение как объект психологического исследования. — В кн.: Методологические проблемы социальной психологии. М., 1975, с. 151 — 164.

10. Ломов Б. Ф. Общение как проблема общей психологии. — В кн.: Методологические проблемы социальной психологии. М., 1975, с. 106—123.

11. Мясищев В. Н. О взаимосвязи общения, отношения и отражения как проблеме общей и социальной психологии. — В кн.: Социально-психологические и лингвистические характеристики форм общения и развития контактов между людьми. Л., 1970, с. 114—115.

12. Теоретические и прикладные проблемы психологии познания людьми друг друга / Под ред. А. А. Бодалева. Краснодар, 1975. 342 с.

13. Теоретические и прикладные проблемы психологии познания людьми друг друга (в семье, школе, производственных коллективах) / Под ред. А. А. Бодалева. М., 1979. 195 с.

16

И. Г. Белявский. ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛЬНОЙ ПЕРЦЕПЦИИ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ

Для исторической психологии проблемы социальной перцепции приобретают особую актуальность. Это обусловлено прежде всего тем, что наука, поставившая своей целью психологическую реконструкцию прошлого, не может стоять в стороне от задач исследования закономерностей познания людьми друг друга.

Возможность подобного рода исследований заключается в историзме марксистской психологической науки. Для нее всегда будет актуальным требование В. И. Ленина: «...не забывать основной исторической связи, смотреть... как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь» [3, с. 67]. Именно в этом смысле должна быть рассмотрена связь времени, проявляющаяся, в частности, и в том, что на акты социальной перцепции наших современников не может не влиять опыт познания людьми друг друга в уже ушедшие в историю эпохи. В этом, по-видимому, и смысл утверждения А. А. Бодалева, что для полного и глубокого охвата феноменов, закономерностей и механизмов отражения людьми друг друга необходимы, в частности, исследования в области исторической психологии [5, с. 9—10].

Неоспоримым достижением советской психологии является конкретно-научное воплощение марксистской характеристики социальной сущности человека как совокупности всех его общественных отношений [1, с. 3]. Главными в этой совокупности являются производственные отношения; именно эти отношения, их особенности составляют сущность социального развития, обусловливают принадлежность людей к определенным классам и социальным группам. В этой связи следует признать,

17

что отношение к средствам производства, место и роль в процессе общественного труда и распределении его продуктов является решающим фактором в психолого-исторической реконструкции феноменов познания людьми друг друга. Так, К. Маркс писал, что «способ производства надо рассматривать не только с той стороны, что он является воспроизводством физического существования индивидов. В еще большей степени, это — определенный способ деятельности данных индивидов, определенный вид их жизнедеятельности, их определенный образ жизни. Какова жизнедеятельность индивидов, таковы и они сами» [1, с. 19]. Полагаем, что это утверждение К. Маркса можно с полным основанием отнести и к анализу явлений социальной перцепции.

Но каковы их историко-психологические механизмы?

Очевидно, что способность людей воспринимать друг друга как всеобщее человеческое свойство не создается каждым начинающим свой жизненный путь индивидом заново. Она дана ему обществом в универсальных, специфически-культурных формах — как готовая модель организации индивидуального опыта1 Вместе с тем подчеркнем, что марксистское понимание социальной, родовой природы «духовных сущностей» простирается не только на коллективно-историческое содержание усваиваемого опыта, но и на возникающий вследствие этого внутренний склад личности [2, с. 516]. Это значит, что тайна социальной перцепции предшествующих поколений может быть раскрыта на основе изучения генезиса всеобщих форм отражения и преобразования мира, т. е. общества в целом, его исторического пути, иначе говоря, всемирной истории, выраженной в культуре, сознании и языке.

Обратимся к культуре как к исторически заданному способу человеческого существования во всех его проявлениях, в том числе, разумеется, и в феноменах социальной перцепции. Основываясь на положениях исторического материализма о том, что главной причиной, источником и способом существования культуры является общественная предметная деятельность, и в этой связи на том, что в предметном, созданном руками

Сноски к стр. 17

¹Акцентируя внимание на социальной сущности познания людьми друг друга, мы, конечно, не исключаем ни роли генетических его предпосылок, ни влияния различных природных факторов формирования человеческой индивидуальности.

18

человека мире воплощены сама сущность человека, его способности, мысли и чаяния, можно утверждать, что он — этот предметный мир, — как справедливо пишет об этом В. И. Межуев, является необходимым условием и способом общественной связи между людьми [12, с. 75]. В контексте рассматриваемой нами проблемы он выступает как посредник между людьми прошлых эпох и живущими в настоящее время. Стало быть, изучая человеческий предметный мир ретроспективно, мы, в отличие от фантастической машины времени, получаем реальную возможность проникнуть в прошлое, стать как бы заинтересованными свидетелями его событий, а главное, реконструировать процессы социальной перцепции, участники которой стали достоянием истории.

Особое значение в этой реконструкции приобретает искусство — одно из важнейших культурных проявлений «человеческого предметного мира», в котором в наибольшей степени воплощаются особенности человеческой личности. Существенно то, что, будучи предметным воплощением эстетического отношения — этого предельно широкого и вместе с тем специфического способа освоения мира, искусство, как тонко замечает С. Л. Рубинштейн, обратно отражает и просвечивает в непосредственно данном, чувственном все то важнейшее, «что человек может выявить в мире и другом человеке, выходя мыслью за его пределы» [14, с. 378]. Именно в этом смысле творения искусства предстают перед нами как овеществленные акты познания людьми друг друга.

Мы полагаем, что в утверждении этого положения заключается одна из главнейших сверхзадач, которую поставил перед собой и другой выдающийся психолог — Л. С. Выготский в своей книге «Психология искусства». Во вступительной статье к этой книге А. Н. Леонтьев пишет: «Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются над индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора... а в том, чтобы претворить эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому — в более высокой, более

19

человечной жизненной правде. Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств... Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт — художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась» [10, с. 8]. Именно этот социальный метаморфоз превращает творения искусства в достоверное орудие психологической реконструкции. Чрезвычайно важно при этом учитывать то, как справедливо замечает А. А. Леонтьев, что психологическое содержание искусства составляют личностно преломленные эстетические, нравственные, духовные, религиозные, а также политические и материальные общественные отношения [9, с. 217], на основании анализа которых только и можно исторически верно реконструировать процессы познания людьми друг друга.

Следует добавить, что на творениях искусства не могут не сказываться особенности, если можно так выразиться, исторической обученности перцептивной деятельности личности художника как сына своей эпохи во всех ее общечеловеческих, классовых, сословных и других социальных детерминациях. Сошлемся хотя бы на один пример.

Среди многочисленных тем шекспироведения — спор о жанровом характере «исторических» пьес великого драматурга занимает весьма существенное место. Являются ли они историческими в полном смысле этого слова, т. е. рисуют ли они события, людей, общественные условия. Известно, что Шекспир писал свои драмы на сюжеты из древнеримской, британской, саксонской и других историй. Вместе с тем известно также, что он никогда не изображал никого, кроме своих современников-англичан, живших в конце XVI — начале XVII в., во всей полноте их религиозных, философских, научных представлений, литературных вкусов, политических пристрастий, говорящих, думающих, чувствующих, развлекающихся, сквернословящих как истые представители елизаветинской эпохи.

За великим эйвонским бардом числится масса других, мелких «прегрешений» против исторической точности: ему ничего не стоит изменить последовательность событий, возраст героя, заставить обитателей древнего Рима играть на биллиарде, а улицы античного Рима украсить часами и т. д.

Некоторые авторы пытаются уберечь великого драматурга от обвинений в неисторизме и объяснить его «наивности». Шекспир, утверждают одни, историчен, поскольку улавливает тенденции современной ему жизни в глубинах английской истории. В то же время он наивно путает некоторые особенности своего времени и приметы эпохи, которую изображает [15].

Заметим, что в попытках соотнести «историческое» и «неисторическое» при анализе произведений Шекспира историческим всегда оказывается реалистическое изображение английского общества позднего Возрождения, а неисторическим — умение драматурга правдиво запечатлевать то, что его окружало, правда, показанное в контексте какого-то конкретного сюжета.

20

Но ведь известно, что Шекспир не писал пьес из жизни современной ему Англии.

Другие авторы склонны вообще отрицать противоречия шекспировского историзма при изображении современной ему жизни, видя особый художественный смысл в вольностях его обращения с прошлым. «Шекспир не нуждается в подпорках документализма, — заявляет С. Юткевич, — историзм его трагедий не «датирован». Не потому, что драматург сознательно игнорировал историческую фактологию, а потому, что замысел его шире, полнокровнее, поэтичнее, обобщеннее и всякая попытка приземлить этот замысел входила в резкое противоречие с шекспировской поэтикой» [16, с. 56].

Мы бы, пожалуй, поверили в то, что анахронизмы гениального мастера — это досадные упущения, творческие приемы или особенности поэтической манеры, если бы хоть кто-нибудь из его современников — бездарных, талантливых или великих — был способен к скрупулезному фактографическому воспроизведению прошлого.

Другой гений Ренессанса — Леонардо да Винчи, разбирая вопрос о том, как писать исторические сюжеты, упоминает о необходимости реалистического изображения лиц, ненужности украшений, соразмерности телосложения персонажей, советует не помещать вместе плачущих и смеющихся и т. д., но совершенно не упоминает о том, что костюмы, характеры, обстановка должны соответствовать исторической действительности, хотя где, как не в рассуждениях об «исторической живописи», уместно было бы сказать об этом! [9].

Нетрудно заметить, что итальянские художники эпохи Возрождения (и не только итальянские) действовали в полном соответствии с рецептом Леонардо да Винчи: на их полотнах под именем библейских святых и античных героев реалистически изображены итальянцы, жившие в XV—XVI вв.

То, что историческая слепота древних и старых мастеров не является особенностью отдельных художников, а «знамением времени», знал уже чуткий к анахронизмам XIX в. Гегель; он указывает, например, что древние римские цари у Тита Ливия говорят языком образованных адвокатов эпохи Августа [6, с. 6].

Представляется совершенно логичным вывод о том, что безразличие ко всякого рода историческому правдоподобию и правдолюбию было неотъемлемой чертой эпохи. Налицо особенности исторического сознания, отражавшиеся в творениях искусства как средстве общения и познания людьми друг друга.

Вместе с тем чрезвычайно важно отметить, что искусство как необходимое составляющее человеческого предметного мира не может, в свою очередь, не оказывать соответствующего влияния на процессы формирования сознания, в частности в его перцептивных и социально перцептивных проявлениях.

Не может быть особых сомнений в том, что восприятие пространства, характерное для современного человека, в немалой степени обязано усилиям европейской живописи как элемента культуры по созданию системы линейной перспективы в XIV—XVI вв. и дальнейшей

21

эволюции живописного пространства в новом и новейшем периодах. «Все эти пластические революции, — пишет И. Меерсон, — приносят изменения в употребление средств живописи, всех средств: пространство переходит в другое пространство и красный цвет становится другим красным цветом. Но они идут гораздо дальше, они изменяют само наше видение; нельзя, естественно, считать, что живописец XX в. «видит лучше», чем живописец XIX в. Они видят по-другому, их выбор иной. Восприятие тоже имеет историю» [17, с. 272].

Известно, например, что одним из самых значительных композиционных достижений изобразительного искусства начала XX в. было создание второго, воображаемого плана картины, которое достигалось свободным расчленением и компоновкой плоскостей изображаемого. Подобные конфигурации объектов не наблюдались в природе, поэтому можно сказать, что этот элемент перцептивного опыта носит вторичный характер. На это недвусмысленно указывает П. Франкастель: «После кубизма наш глаз и наш мозг стали знакомы с совмещением планов на холсте и в воображении. Не только расположенных по ходу их видимых частей, но совмещенных, и всегда представленных в их единстве» [17, с. 268]. Речь идет о художественном открытии и одновременно о новом перцептивном приеме, и можно предположить, что бурное пластическое экспериментирование начала века присутствует в богатом пространственном видении современного человека и в этой связи — в процессах его социальной перцепции. Быстро меняющееся урбанистическое окружение, включающее художественно-декоративные элементы, регулирует нашу перцептивную систему «экологически». В этом факте уже нет ничего дискуссионного. Сложнее понять, как родившееся в творческих усилиях и дискуссиях открытие, первоначально воспринимаемое как заумное художническое упражнение, постепенно становится всеобщим достоянием, «психическим оснащением» даже для тех, кто никогда не слышал о Пикассо, Сезанне или Браке.

Мы считаем, что в компетенции психологии познания людьми друг друга, соединяющей интерес к особенностям личности и к массовым социальным явлениям, широкую эрудицию в истории культуры, генетический подход к явлениям психики и экспериментальные методики, проследить процесс распространения художественных шедевров.

22

Социологии массовой коммуникации известно понятие социокультурного цикла — некоего коммуникативного пространства, в котором вращается масса сообщений. Последние «исходят» из профессиональных или непрофессиональных творцов новых идей и поступают в микросферу (группы авторов, исследователей, ценителей и т. д.). Проходя через каналы массовой коммуникации, «осаждаясь», «образуя» социокультурную таблицу, они проникают в «поле широкой публики» — макросферу, начинают формировать общественное сознание. В то же время творцы, являясь частью аудитории, сами оказываются под действием информационных потоков. Так осуществляется кумулятивный процесс обращения духовных ценностей, который захватывает и социальную перцепцию [13].

Психолого-историческое исследование может воспользоваться этой схемой. Однако при этом следует учитывать, что, во-первых, оно переводит рассматриваемый процесс из синхронной плоскости в контекст истории. Реальный цикл открытий крупного масштаба растягивается на десятки, а иногда и сотни лет. Конструктивные приемы Сезана, Пикассо, Леже, повторившись в миллионах иллюстраций, рекламных щитов, панно, орнаментов, интерьерах общественных и жилых зданий и т. д., стали достоянием социальной перцепции при жизни одного поколения. Освоение линейной перспективы вследствие малой активированности коммуникативного поля эпохи Возрождения заняло гораздо больший срок. Во-вторых, неизбежно усложнение социокультурного цикла за счет включения новых, личностных, этапов в цикл обращения психокультурного феномена. Представляет огромный интерес фаза индивидуального порождения нового культурного качества.

В этой связи для постижения законов социальной перцепции крайне важны свидетельства творческого открытия: эскизы, записные книжки, полемические выступления.

Вскрывая внутренние механизмы формирования явлений, они впоследствии могут стать весьма важным источником изучения устойчивых художественных компонентов социальной перцепции. При этом не следует забывать, что цели исследования являются не социологическими, а психологическими. Мы исходим из предположения, что обстоятельства разработки и внедрения принципов художественной организации нашего опыта социальной перцепции отражают складывание

23

психологических техник, иначе — способов отражения мира. Если «за восприятием лежит как бы свернутая практика» и «осязающая рука или глаз не теряются, — как пишет А. Н. Леонтьев, — в своих объектах только потому, что научаются выполнять перцептивные действия и операции, сформировавшиеся в практике» [11, с. 37], то есть основания надеяться проникнуть в тонкие психические механизмы восприятия людьми друг друга в прошлые века, изучая перипетии формирования направляющей их практики, в частности художественной.

На это обстоятельство, в частности, обращает внимание один из выдающихся прогрессивных художников современности — Ренато Гуттузо, который с полным на то основанием заявляет о себе: «Живопись — мое ремесло. То есть мое ремесло и мой способ общения с миром» [7, с. 227]. В «Заметках о Рафаэле» он пишет о том, что в художественной практике великого художника отразилась ренессанская идея «внутренней сосредоточенности», в которой духовность и реализм являются одним целым, в котором дух, снизойдя с небес в реальный мир и слившись с ним, принял даже его формы...» [7, с. 232]. Очевидно, что в данном случае речь идет об эпохальном способе перцепции, в центре которого стоял человек.

Примеров «внутренней сосредоточенности» человека эпохи Возрождения, отразившейся в искусстве, можно было бы привести много. Сошлемся хотя бы на один из них — на полотно учителя Рафаэля Перуджино «Святой Себастьян». На нем, как известно, изображен прекрасный в своей античной наготе юноша, спокойный, безмятежный и даже улыбающийся, в то время как его тело пронзили стрелы. Это ли не пример подчеркнутой сосредоточенности на своем внутреннем мире, на своем «я». То обстоятельство, что великие творения Возрождения создавались в эпоху, для которой политические убийства, просто убийства, заговоры, интриги были обычным делом, на наш взгляд, еще раз свидетельствует, что творения искусства отразили психологическую технику социальной перцепции, позволяющую отделить внутренний мир от различного рода внешних событий и даже поступков.

При этом не следует забывать, что речь идет об исторической эпохе, в которой роль искусства сопоставима с той ролью, которую сегодня играет наука и которую играла в античные времена философия. «Пыльная мастерская художника, — пишет о том

24

времени Е. Богат, — стала основной «ареной» умственной жизни, как роща и улица при Сократе или кабинет ученого и лаборатория в наши дни» [4, с. 84]. Тем более важны для психологической реконструкции человека, жившего прежде, его достоверные свидетельства.

Мысленно перенесемся из эпохи Возрождения в XIX в. Обратимся к полотнам импрессионистов. Корни их искусства можно отыскать и в творениях античности, и в полотнах великих мастеров Возрождения, и в шедеврах старых фламандских и голландских художников, и в классицизме и романтизме живописи XVIII в. И все же несомненной является их творческая оригинальность. В контексте исторической психологии, как мы полагаем, она обусловлена новым уровнем развития, в частности, техники социальной перцепции, отразившей стремление к эмпирически установленным фактам физиологической, психологической и социологической обусловленности существования человека в его познавательных, эмоциональных и действенных проявлениях, фактам, в свою очередь вызванным к жизни промышленной революцией, в том числе и в области средств визуальной информации, которую переживала Европа XIX в.

В заключение отметим, что нами рассмотрены лишь некоторые вопросы психолого-исторической реконструкции познания людьми друг друга. Однако и они, на наш взгляд, могут внести определенную лепту в разрешение этой чрезвычайно важной проблемы современной психологии.