5. Этап дирижёрского овладения хоровой партитурой

Проделав большую подготовительную работу по изучению произведения, хормейстер переходит к последнему этапу – исполнению произведения, то есть к дирижированию. Здесь главной заботой становится внутреннее слышание и предтавление образной стороны произведения. На основании внутреннего слышания партитуры и прочувствования содержания произведения хормейстер ищет дирижерское претворение замысла композитора. Естественно, что в процессе изучения партитуры складывается свое отношение к данному произведению. Одну и ту же партитуру можно «прочитать» по-разному, поэтому и трактовать ее будут по-разному, но во всех случаях дирижеру нельзя терять чувства меры и художественного такта.

Анализ партитуры, сделанный на предыдущем этапе, дает возможность найти характерное для данного произведения единство, которое придаст законченность интерпретации.

На заключительном этапе работы в центре внимания – дирижирование. Жест, отражающий только музыку «вообще», при выходе начинающего хормейстера к хору окажется особенно малодейственным.

При изучении произведения дирижер в еще большей степени, чем любой другой исполнитель, должен уметь представлять себе реальную звучность произведения и необходимые жесты потому, что он, в отличие от других музыкантов, не может пользоваться своим «инструментом» – хором вне репетиции. Формирование звуковой «наполненности» жестов и их осмысленность должны основываться на непрерывной и последовательной внутренней работе дирижера. Только в результате такой работы хор будет чувствовать в жестах дирижера его художественные намерения и организующую силу.

Жест дирижера должен быть ясным, понятным и информативно емким. Для этого нужно мысленно ставить себя на место каждого из исполнителей и делать то, что действительно необходимо хору. В начале разучивания произведения жесты дирижера несколько утрированы и крупны, так как рассчитаны на певцов, внимание которых устремлено, в основном, на нотный текст, а не да жесты дирижера. На этом этапе очень актуальным является репетиционный жест, который включает показ звуковысотности (отражение в жесте интервального строения мелодии), штриха, вокальной позиции, тембральной окраски звука («округление», высветление звука, его «поддержка» и т.д.) и может сочетаться с игрой голоса на фортепиано.

По мере усвоения певцами произведения жесты и мимика дирижера начинают все больше стимулировать эмоциональную сторону исполнения. Дирижер в одно и то же время должен вызвать у певцов нужные эмоции, чутко ловить их отклик на свои жест и контролировать качество исполнения. Однако, не одни жесты дирижера обеспечивают всесторонний контакт с хором. Этому контакту способствуют весь профессиональный авторитет и волевые качества руководителя творческого коллектива, его целеустремленность и решительность действий, направленных на достижение цели как художественной, так и организационной.

Укажем на некоторые недостатки, обнаруживающиеся на завершающем этапе:

• дирижируя произведением, начинающий дирижер старается больше «переживать» музыку, чем управлять ее исполнением, и забывает, что он призван решать целый ряд конкретных исполнительских задач;

• следует с самого начала хормейстерской работы предостерегаться от увлечения эффективными жестами, от стремления угодить той части публики, симпатии которой можно завоевать «красивым профилем дирижера..». Следует неуклонно бороться с элементами позерства и добиваться того, чтобы переживание музыки как необходимое условие выразительного жеста было искренним и не казалось чрезмерным. Только правдивость переживания дирижера вызывает сочувствие у исполнителей и объединяет их в творческий коллектив;

• одним из распространенных недостатков начинающих дирижеров является неумение мыслить музыкальными фразами. Исполнение в таких случаях напоминает чтение по слогам или без знаков препинания, дирижер не может объединить исполнителей в темпо-ритмическом, в динамическом отношении. Только когда хормейстер мыслит целыми музыкальными построениями, а не метрическими долями музыки, и проявляет это в жестах, исполнители, видя дирижера даже краешком глаза, хорошо чувствуют логику музыкального движения и легко объединяются в общий ансамбль. В этом случае дирижер отвечает внутренней потребности музыкантов мыслить перспективно, и тем самым процесс исполнения делается более естественным, точным и выразительным;

• иногда дирижеры страдают излишней метроритмической детализацией показов. Это говорит о недостаточной устремленности дирижерского жеста при организации музыкальной фразы от одной точки к другой. Хормейстеру важно помнить о «перспективе» движения, о существовании в каждой музыкальной фразе музыкального развития;

• очень часто, наоборот, дирижер в своем музыкальном мышлении настолько «устремлен» вперед, что почти не контролирует звучание в данное мгновение, то есть плохо слушает исполнителей. В этом случае хор не успевает уследить за неоправданной сменой темпов, динамики, штрихов и т. д., диктуемых дирижерской рукой. При таком «управлении» от певцов довольно трудно добиться не только осмысленности, но и простой одновременности в исполнении. Необходимо все время акцентировать свое внимание на преодолении такого «скольжения» мышления, а руки по поверхности музыки. В «скользящих» жестах перестает ощущаться ритмическое наполнение музыки, ее внутридолевая ритмическая пульсация.

И последняя рекомендация: подготавливая себя к концертному выступлению, дирижер обязан заранее сосредоточиться и «войти в образ», а, начав исполнение, не выключаться из него ни на мгновение. Дирижер должен «вести» звук за звуком, мысль за мыслью, выявляя логические связи элементов формы и добиваясь «разумности» музыкальной речи, а не пустой «исполнительской болтовни». А после окончания произведения не следует сразу опускать руки, то есть не сразу выключаться из состояния, продиктованного музыкой: это мешает слушателям находиться еще некоторое время под впечатлением только что отзвучавшей музыки.