Прйнципи анілізу літературного твбру

ство вільної особи, яка невимушено, незацікавлено (з прагма­тичного погляду) сприймає зовнішній світ. П. найповніше ви­являється у художній творчості обдарованої людини в умовах творчої свободи. П. в житті і П. в мистецтві не збігається: по­творні життєві явища можуть бути прекрасно відтворені в са­тиричних творах і, навпаки, прекрасні можуть спотворювати­ся бездарним автором (див.: «Артистична краса»; Гармонія; Композиція; Цілісність літературного твору).

Прерафаеліти — група англійських поетів і художни­ків, організована 1848 в «Прерафаелітське братство», тяжіла до відродження традицій передрафаелівської доби (Джотто, С. Ботічеллі), до поезії Данте Аліг'єрі та англійських роман­тиків. Для П. властивий «аристократизм духу», культ краси, містичні мотиви. Очолював «братство» Д.-Г. Россетті. У 1850 виходив часопис «Пагін».

Преромантйзм (франц. preromantisme — передроман- тизм) — сукупність ідейно-стильових тенденцій у європей­ській літературі другої половини XVIII — початку XIX ст., які, не пориваючи із сентименталізмом, передбачали появу роман­тизму, поривали із культом розуму, притаманним класицизму та Просвітництву. Найповніше П. проявився в Англії та Шот­ландії (творчість Т. Чаттертона, Дж. Макферсона, Г. Волпола та ін.), зумовивши т. зв. осіанізм, готичний роман тощо.

Примітки — короткі доповнення, пояснення й уточ­нення до основного тексту твору. Належать авторові (автор­ські П.) або редакторові, упорядникові, перекладачеві (видав­ничі П.). Видавничі П. входять у довідковий апарат видання; найчастіше видавничі П. стосуються реалій, що згадуються в тексті, прихованих цитат тощо. За розташуванням розрізня­ються П. внутрітекстові (подаються безпосередньо за фраг­ментом тексту, якого вони стосуються), підрядкові (внизу сто­рінки), затекстові (після основного тексту видання, статті). З пояснюваним фрагментом основного тексту підрядкові П. співвідносять цифровим порядковим номером або зірочками на верхній лінії шрифту, а затекстові П. — такими ж знаками в поєднанні з вказівкою сторінки, часто — з повтором перед П. пояснюваного тексту. Розгорнутими П. оснащено Зібрання творів І. Франка (у 50-ти т.).

Прйнципи анілізу літературного твбру — основні по­ложення прийнятої літературознавцем концепції художньої літератури, які спрямовують його літературно-критичну реф­лексію щодо конкретних літературних творів. П. а. л. т. ефек­тивно виконують евристичні функції, якщо вони узагальню­ють істотні особливості художньої літератури як мистецтва слова з її родо-жанровим розмаїттям, а не випливають лише зі світоглядних позицій літературознавця. Трактування літера­тури як образного відтворення дійсності включає такі прин­ципи: а) художності; б) правдивості; в) ідейності; г) історизму;

Прйтча

ґ) єдності змісту і форми. У системі структурального і пост­структурального літературознавства, де діють ін. принципи аналізу художнього твору, вони втрачають свою доцільність.

Прйтча — повчальна алегорична оповідь, в якій фабу­ла підпорядкована моралізаційній частині твору. На відміну від багатозначності тлумачення байки у П. зосереджена певна дидактична ідея. П. відома за «Панчатантрою», Вона широко застосовується в Євангелії, виражаючи в алегоричній формі духовні настанови, як, приміром, «притчі Соломона», що вслід за Псалтирем набули широкого вжитку за часів Київсь­кої Русі. Особливої популярності зазнала «Повість про Варла- ама і Йоасафа», що стала предметом наукової студії І. Франка. Цей жанр мав великий вплив на його творчість, не­дарма оригінальні П. становлять композиційну основу його збірки «Мій Ізмарагд» (1898). Звертаються до П. і сучасні по­ети (Д. Пав личко, Ліна Костенко та ін.). Позначився жанр П. і на українському малярстві, зокрема на серії малюнків Т. Шевченка. В новітній європейській літературі П. стала од­ним із засобів вираження морально-філософських роздумів письменника, нерідко протилежних до загальноприйнятих, панівних у суспільстві уявлень. Тут П. не зображує, а пові­домляє про певну ідею, беручи за свою основу принцип пара­боли: оповідь немовби віддаляється від даного часопростору і, рухаючись по кривій, повертається назад, висвітлюючи яви­ще художнього осмислення у філософсько-естетичному ас­пекті (Б. Брехт, Ж.-П. Сартр, А. Камю таін.), як, наприклад, вчинив Ф. Кафка у своїх «Оповіданнях для хрестоматії». У такій новій якості спостерігається П. і в творчості сучасних українських письменників, зокрема Вал. Шевчука («Дім на горі», «На полі смиренному» та ін.).

Прогрбс (лат. progressus — поступальний рух) (пбступ) у літературі — загальносоціологічне поняття, яке ви­користовується в традиційному літературознавстві для ха­рактеристики історико-літературного процесу. П. у л. — це зміни предметів і явищ, які полягають в їх висхідному русі від нижчого до вищого, від менш до більш досконалого. П. у л. супроводжується регресом — рухом у зворотному напрямку. Прогрес у суспільстві невіддільний від його розкві­ту. Деякі соціологи (А. Тойнбі, В. Ростоу, Ж. Фурастьє) не визнають прогресу суспільного розвитку, розглядають стадій­ність суспільних змін. Відповідно трактується і П. у л. У най­простішому випадку засвідчують прогресивно-регресивні тенденції суспільства у творах художньої літератури, перед­усім в епопеях, циклах романів, повістей (твори О. де Бальза­ка, Е. Золя, Л. Толстого, І. Франка, P. Роллана, У. Самчука, М. Стельмаха та ін.). Визнання чи заперечення художнього прогресу як поступального розвитку мистецтва, вдосконален-

Прбза

ня образного мислення, естетичного освоєння світу тощо ста­новить наукову проблему. Поборники художнього прогресу в обсяг цього поняття включають постійне розширення і збага­чення тематики мистецтва; виникнення його нових видів; по­яву нових зображально-виражальних засобів; прилучення до естетичної комунікації дедалі більшого кола реципієнтів; урізноманітнення літературних напрямів, стильових течій; міжвидові і міжжанрові дифузії; проникнення художньо-ес­тетичних засад у побут і виробництво. Автори висловлювань про некоректність застосування поняття «прогрес» до аналізу мистецького життя, власне мистецтва, зауважують рівнове- ликість естетичних явищ різних епох, твердять про т. зв. за­непад, кризу мистецтва і т. п. Якщо розуміти художній прог­рес як постійну діалектику традицій і новаторства, діалогізм різних мистецьких напрямів і стильових тенденцій, як ус­кладнення засобів творення художнього світу, за допомогою яких можна проникати в глибини духовного світу за будь- яких (навіть найекстремальніших) умов, то немає підстав від­мовлятися від терміна «П. у л.», принаймні у синтетичних працях з історії літератури, в яких концептуально простежу­ється рух естетичної свідомості.

Прбза (лат. prosa, від prosa oratio — пряма, така, що вільно розвивається й рухається, мова) — мовлення не орга­нізоване ритмічно, не вритмоване; літературний твір або су­купність творів, написаних невіршованою мовою. П. — один з двох основних типів літературної творчості. Поезія (див.: Поезія) і П. — глибоко своєрідні сфери мистецтва, які розрізняються і формою, і змістом, і своїм місцем в історії лі­тератури. Донедавна П. (на відміну від поезії) вважали усі нехудожні словесні твори; подібний слововжиток спостеріга­ється навіть у XX ст. В українській літературі поняття «П.» як повноправного мистецтва слова поширилося у післяшев- ченківський період. Художня проза у власному розумінні цього слова — порівняно пізнє явище, яке інтенсивно форму­валося ще з доби Відродження. У давній і середньовічній літе­ратурі П. мала специфічне призначення: у П. творились, як правило, лише напівхудожні, «змішані» твори прикладного характеру (історичні хроніки, філософські діалоги, оратор­ські твори, описи подорожей тощо) або ж твори «низьких», комічних жанрів (фарси, деякі види сатири і т. ін.). П. тих ча­сів — це т. зв. ритмічна П., яка своєю формою наближалася до вірша, сприймалася як своєрідне відгалуження поезії. На­приклад, у києворуській П. наявна послідовна ритмічна орга­нізація: текст членувався на більш-менш рівні відтинки (ко­лони), котрі часто завершувалися (чи починалися) співзвуч­ними дієслівними або іменниковими формами, що виступали прообразом рими. Лише починаючи з доби Відродження (в ук-

Прозаїзм

раїнській літературі значно пізніше) формується П., а з доби Просвітництва вона відіграє провідну роль у літературі (ро­ман, новела, повість). Донині не розв'язано питання про фор­мальну організацію художньої П. Досить поширеною є дум­ка, що за своєю організацією П. не має принципових відмін­ностей від повсякденного побутового мовлення. Її опоненти небезпідставно стверджують, що в прозових жанрах є своя складна і внутрішньо закономірна структура, яка принципо­во відрізняється від віршового ритму і при цьому усе ж виво­дить прозу за межі буденної мови (Г. Флобер, А. Чехов, М. Ко­цюбинський, Е. Хемінгуей та ін.), вимагаючи від автора не меншої напруги і майстерності, ніж вірш. Художня своєрід­ність П. не вичерпується принципами зовнішньої організації мови. У П. домінують суттєво відмінні способи та форми сло­весної образності від тих, якими користується поезія. Так, різні види тропів, які здебільшого мають велике значення для організації поетичного мовлення, у П. посідають куди менш помітне місце. Якщо в поезії джерелом «художньої енергії» є взаємодія, взаємовідзеркалення словесних вимислів, здій­снюване різними формами зіставлення слів (порівняння, ме­тафора, метонімія і т. п.), то для П. найбільш характерною є взаємодія різних мовних планів: мови автора, оповідача, пер­сонажів. Через взаємовідображення цих мовних планів здій­снюється осмислення і оцінка зображуваного. Художньо-сло­весна тканина у П. (порівняно з поезією) постає більш «прозо­рою», що, здавалось би, відтворює певну життєву реальність безпосередньо. Водночас постійно відчутна образна сила мит­ця, майстерність володіння словом, згармонійована точність і ясність мовних планів. Значно вагомішу роль у П. відіграє сюжет, послідовний розвиток дії; предметнішими і більш ви­значеними є характери та обставини.

Прозаїзм — слово або зворот побутового мовлення, на­уковий чи технічний термін, який у художньому контексті видається неорганічним. Приміром: «Синхрофазотрони ри­дають, як леви» (І. Драч). Особливо захоплюються П. аван­гардисти, вважаючи, що в такий спосіб вони наближують по­езію до життя:

Сіпаючи дзвоника —

він спостерігав, як на небі зорі щуляться,

І хотілось гавкнути (М. Семенко).

Введення П. до поетичного мовлення, безперечно, збагачує його зображально-виражальні можливості, але при збережен­ні чуття естетичної міри, особливо коли мовиться про такі жанри, як наукова поезія (сцієнтизм) тощо. Запровадження П. у художній контекст — явище не нове в українській літе­ратурі (наявне уже в «Енеїді» І. Котляревського).

Прозопопёя — див.: Уособлення

.Проклітика (грец. proklinö — схиляю вперед) — нена- голошене слово, що стоїть перед наголошеним і утворює з ним одне ціле. У давньогрецькій мові П. називали випадок у мов­ленні, коли слово вимовлялося спільно з наступним, втрачаю­чи свій наголос. В українській мові — це переважно службові частини мови, які сприймаються як єдине ціле із словами, яким вони передують (на столі, у небі, при дорозі тощо). У ху­дожній літературі, передусім у поезії, де досить потужні мет- роритмічні чинники, в позицію П. потрапляють самостійні частини мови, переважно односкладові:

Був час,

коли здавалось,

що все попереду [...] (М. Корсюк).

Тут дієслово «був» та сполучник «що», втративши свій наго­лос, вжиті у стані П.

Пролбг (грец. prologos, від pro — перед і logos — слово, вчення) — композиційний компонент, початковий етап епіч­ного, драматичного твору, в якому коротко викладаються розгорнуті далі події або зображується одна подія, віддалена в часі від основної дії, яка проливає на неї світло, відтінює її, розкриває першопричини подальших колізій; або повідомля­ється про ідейно-тематичний задум автора, мету твору. В ан­тичній трагедії — дія до початку основної ситуації, монолог актора, звернений до глядача, в якому він оцінював зображу­вані події, висловлював свої погляди щодо поведінки героя; сцена, що передувала основній дії п'єси перед пародом — при­буттям хору і розгортанням основної дії (у Греції — Есхіл, Ев- ріпід, Арістофан, у Римі — Плавт, Теренцій). Функція П. по­лягала у розкритті висхідного руху фабульної ситуації, міфу, що був в основі твору. В середньовічній драмі-містерії П. роз'яснював суть легенди, притчі, що були в основі п'єси, перетворювався на проповідь. У В. Шекспіра («Генріх IV»), Й.-В. Гете («Фауст»), Ф. Шиллера («Валленштейн») П. став вступною частиною п'єси, в якій викладалися естетичні декла­рації автора і мотивувались наступні події. У XIX ст. в різних родах і жанрах П. виконує роль композиційного чинника, пе­ретворюється на вступну частину твору, в якій мотивується йо­го зміст («Пуритани», «Роб Рой» В. Скотта, «Ярмарок суєти» В. Теккерея), повідомляється, які події та факти спонукали до написання тексту («Останній з могікан» Дж.-Ф. Купера, «Собор Паризької богоматері» В. Гюго, «Хаджі Мурат» JI. Толстого), розповідається про епоху, країну, її природу, населення, де відбуватиметься дія («Прерія» Дж.-Ф. Купера, «Кармелюк» Марка Вовчка). Література XIX і XX ст. харак­теризується різноманітними П.: вони викладаються у формі повідомлення від автора («Єретик» Т. Шевченка), роздуму над «Пролбг»

долею власного твору («Гайдамаки» Т. Шевченка), постають у формі епізоду, сцени, розділу («Дорогою ціною» М. Коцюбин­ського, «Лісова пісня» Лесі Українки, «Правда і кривда» М. Стельмаха, «Журавлиний крик» Р. Іваничука, «Пересе­ленці» І. Кравченка). У цій функції П. зливається з фабулою, стає сюжетотвірним чинником і схожий на передісторію геро­їв (таким був пролог до роману «Велика рідня» М. Стельмаха, з якого згодом виник роман «Кров людська — не водиця»), але не тотожний їй, оскільки передісторія героя може розкри­ватися протягом усього твору або виділятися окремо в розділ (остання глава першої частини «Мертвих душ» М. Гоголя; «Boa constrictor», розповідь Регіни про своє дитинство в «Пе­рехресних стежках» І. Франка). У сучасних творах П. почи­нає відігравати концептуальну роль, порушуючи філософ­ські, етико-соціальні проблеми буття («Дума про вчителя», «Чорнобильська мадонна» І. Драча).

«Пролбг» — збірник житій святих, легенд, повчань, патериків, дидактичних оповідань, розташованих у кален­дарному порядку відповідно до церковних свят. Складений у Київській Русі. Назва виникла помилково: упорядник-редак- тор вступну статтю Синаксара — «Prologos» (вступ) прийняв за назву всього збірника. Походження «Prologos» сягає грець­кої «Менології» (X—XI ст.), у Візантії Синаксар функціонує з XII ст., звідки прийшов у Київську Русь (XII—XIII ст.), де розширився житіями Бориса і Гліба, княгині Ольги, Володи­мира Святого, Феодосія Печерського, морально-повчальними статтями київських отців церкви, патериками. Надзвичайно був популярним і постійно доповнювався місцевими легенда­ми, житіями, а тому існує в багатьох списках. Опублікований у Москві в 1643, витримав у XVII ст. 8 видань. Сюжети і мо­тиви використовували Ф. Прокопович, Г. Кониський, М. Дов- галевський, М. Костомаров, І. Франко, Вал. Шевчук та ін.

Прбповідь — жанр давньої української літератури (див.: Ораторська проза).

Просбдія (грец. prosoidia — наголос, приспів) — роз­діл віршознавства, що містить класифікацію метрично важ­ливих складників віршованого мовлення. Так, у силабо-то- нічному віршуванні П. визначає наголошені та ненаголошені склади тощо.

Просторіччя — форма національної мови, разом із на­родними говорами становить некодифіковану усну сферу за­гальнонаціональної комунікації — народно-розмовний стиль. На відміну від діалектів, а також жаргонів, П. має наддіалект- ний характер. Особливістю П. є використання нелітератур- них шарів лексики і відносно вільних синтаксичних побудов: манаття, мармиза, мо (може), шкарбани, розшолопати, хохма. Однак у П. представлені одиниці всіх мовних рівнів:

Прямі мбва

фонетичного — наголос (дбцент, західнйй); вимова (соша, ти- ща); морфологічного (межою, самий кращий); слововживан­ня (ставити замість класти, музикальний у значенні музич­ний). Для П. характерні експресивно «знижені» оцінні слова, від фамільярних до грубих, які мають у літературній мові нейтральні відповідники: віддубасити — побити; пика, мар­миза — обличчя; дрихнути — спати. П. перебуває на межі народнорозмовної мови з літературною як особливий стиліс­тичний пласт слів, фразеологізмів, форм, зворотів мови, об'єднаних спільним яскравим експресивним забарвленням зниженості, згрубілості, фамільярності. Характерна особли­вість сучасного українського просторіччя — наявність у ньому русизмів: понімати, временно, щас, больниця іт. д. П. широко використовується у художній літературі як засіб гумористич­ної характеристики персонажів: «І прописку постоянну/ Має, паразит. / Я ж укалую на стройках / П'ятий вже годок, / А прописка в мене й досі / Временна, браток» (П. Глазовий).

Прбтеса (франц. prothese — додавання, приєднання) — долучення певного голосного, найчастіше «і», до приголосно­го, зумовлене не лише притаманною українській мові мило­звучністю, а й вимогами віршового розміру:

Ще як руку притулив

к серцю ік свому [...] (П. Тичина).

Протиставлення — див.: Антитеза.

Протбграф (грец. prötos — перший і graphö — пишу) — текст, на який спирається один чи кілька текстів. Скажімо, П. першого видання «Слова про Ігорів похід» (1800) був втра­чений у полум'ї війни 1812.

Прямі мбва (лат. oratio recta) — дослівне відтворен­ня чужого висловлення, супроводжуване реплікою-комента- рем мовця (словами автора). П. м., на відміну від синтаксич­но організованої непрямої мови, будується за принципом па­ратаксису — вільного розташування конструктивних частин без граматично вираженого їх зв'язку («Усміхнеться неня: "Ну і басурман!"» О. Близька). П. м. буквально відтворює усі форми чужого висловлення із властивими йому граматични­ми, лексичними, інтонаційними та стильовими особливостя­ми. Взаємна непроникність конструктивних частин П. м. дає змогу мовцеві вільніше, на багатшій лексичній основі, ніж у непрямій мові, організувати авторське висловлення за раху­нок застосування, крім слів із предметною семантикою, слова для означення руху, конкретних дій: «"Ану, Гаврило Петро­вич, прочитайте далі", — протягнув листа чоловічок» (В. Винниченко). У художній літературі П. м. використову­ється поряд з діалогом як важливий засіб характеристики персонажів. Використання П. м. дає змогу у словах автора,

Псалмй

крім дослівного передавання чужого мовлення, поглибити се­мантичні та інтонаційні можливості художнього зображення: «"Купіть мою хустку. Дивіться, яка ловка", — тихим голо­сом так лагідно і боязко просила дівчина, що Климко зупи­нився біля неї» (Гр. Тютюнник).

Псалмй (грец. psalmos — пісня; гра на струнному інс­трументі ) — пісні релігійного змісту, створені біблійним ца­рем Давидом. Зібрання ста п'ятдесяти П. під назвою «Псал­тир» увійшло до Святого Письма, ставши навчальною кни­гою. Поетична образність та тонкий ліризм перетворили її на найпопулярнішу книгу, відому в києворуських списках XI ст. (зокрема, і за різновидами: псалтир гадальна та псал­тир тлумачна). П. широко використовувалися в добу україн­ського бароко, зокрема мандрівними дяками. За мотивами П. складалися «духовні вірші» (псалми), які входили до ре­пертуару лірників. Вони мали великий вплив на творчість Г. Сковороди («Сад божественних пісень»). За сковородинсь- кими псалмами навчався Т. Шевченко.— автор циклу віршів «Давидові псалми» (1845). Зазнавши внутрішньої модифіка­ції, цей жанр застосовувався і в XX ст. (цикли «Псалом залі­зу» П. Тичини, «Псалми степу» Є. Маланюка та ін.).

Псевдонім (грец. pseudönymos, від pseudos — вигадка і опута — ім'я) — вигадане ім'я та прізвище митця; інші різ­новиди — астронім, геонім, криптонім тощо. Майже всі вони зібрані у «Словнику псевдонімів» (К., 1969) О. Дея. Поява П. зумовлена різними причинами. Так, П. Рудченко підписував­ся П. «Панас Мирний», оскільки в царській Росії з її антиук­раїнською політикою друкувати свої твори під власним пріз­вищем було небезпечно. П. «Марко Вовчок» з'явився теж не випадково: жінка-письменниця у XIX ст., особливо в україн­ській літературі, була явищем нетиповим. Траплялися поде­коли і курйозні П. Так, Г. Квітка-Основ'яненко мав П. «Любопытный Аверян, состоящий не у дел коллежский про­токолист, имеющий хождения по тяжебным делам и по де­нежным взысканиям», Б. Дідицький — «Комісія Дома На­родного Руського», П. Рудченко — «Невідомець жіночого роду», I. Франко — «Від одної часті львівської молодіжі та Павла», О. Кониський — «Маруся К.», О. Маковей — «Бабуся Катерина», Олександр Олесь — «Бабуся Красолька» та ін.

Психоаналіз (грец. psyche — душа і analysis — розкла­дання) — започаткована австрійським психіатром та психо­логом 3. Фройдом моністична теорія, а також система погля­дів на художню творчість, розбудована на колізіях свідомого та підсвідомого. Виводилася з методів лікування психічних розладів, комплексу відповідних гіпотез і практик інтерпре­тації людської діяльності, процесів людських взаємин, що на­були загальнофілософського значення, потлумачували роль свідомого та позасвідомого. Організаційне оформлення П. від-

Психоаніліз

булося 1902 при гуртку однодумців 3. Фройда, невдовзі пере­росло у Віденське психоаналітичне товариство. 3. Фройд під час спостережень над невротичними та істеричними симпто­мами виявив не лише сліди колишніх психотравм, що потре­бували специфічного лікування, а й дійшов висновку, що індивідом керують непідвладні його волі сили, правлячи за підставу небажаних конфліктів. Йому вдалося виявити ана­логічні явища і в нормальних душевних процесах, зокрема на прикладі аналізу сновидінь («Інтерпретація снів», 1900), з глибин яких подеколи з'являються такі символічні картини, що не підлягають адекватному декодуванню, бо розривають традиційні каузальні зв'язки. Виявлена при цьому мова по­засвідомого була семантично непрозорою, тому Я (Его) опиня­лося в емоційно заблокованій ситуації, позбавлялося змоги бачити, чути й розуміти, потребувало нагального виходу зі скрутної ситуації, що здебільшого була неадекватною, приз­водила до розколу психіки. Першорядне значення відводило­ся незадоволеним сексуальним потягам (лібідо), котрі, на пе­реконання 3. Фройда, визначали поведінку індивіда, вплива­ли на його емоційну сферу, інтелектуальну діяльність, ху­дожню творчість. Тому психоаналітик, поширюючи свої спос­тереження на всі терени людського життя, вважав, що в осно­ві мистецтва покладено інстинктивний, статевий потяг мит­ця, власне лібідо («Не підлягає жодному сумніву, що поняття краси закорінене у сексуальному збудженні»), оприявнений у вигляді сублімації, в зіпертому на інцест в Едіповому ком­плексі (існування культурно конституйованого іншого у суб'єктивності, передусім авторитету батька), що правив за основу трьом відомим творам світової класики — «Цар Едіп» (V ст. до P. X.), «Гамлет» (1601) В. Шекспіра, «Брати Карама- зови» (1879—80) Ф. Достоєвського. Тут якнайповніше опри- явнюється принцип задоволення та принцип реальності, від­працьовуються захисні механізми, ефективні щодо довкілля, але не завжди спроможні повністю розв'язати внутрішні кон­флікти. Концепція П. висвітлювалася на підставі напруже­них взаємин між свідомістю та витісненими у підсвідоме не­бажаними інстинктами, переживаннями, потягами тощо, які щоразу нагадували про себе, зумовлюючи неврози та ін. пси­хічні розлади, тому що прояв приборканих поривів відфіль­тровує цензура, зорієнтована на усталені канони та етику. Найповніше ця концепція розкрилася у праці «Я і Воно» (1923), де висвітлювалися драматичні колізії між надсвідо- мим, свідомим та підсвідомим (Superego, Ego, Id). Взаємоза­лежність трьох рівнів, власне імперативів обов'язку, посеред­ника між ним та останньою ланкою, зводиться до надання їй провідної ролі. Вона охоплює сновидіння, дитячу сексуаль­ність, вроджені інстинкти, що зазнають постійних морально-

Психоаналіз

етичних, соціокультурних обмежень цивілізаційного оточен­ня, функцію якого виконує та ж сама цензура. Я (свідоме) постійно силкується підкорити собі Воно, витворюючи види­мість переваги над ним, хоч насправді має від нього тільки прикрі клопоти. Над-Я може панувати над свідомим, постава­ти совістю або чуттям провини. Відтак Ego немовби опиняється у лещатах між надсвідомим та підсвідомим. Розв'язання таких конфліктів, що тривожать індивіда, зокрема письменника, можливе завдяки принципу задоволення, коли витіснені потя­ги нарешті прориваються назовні, та принципу реальності, які їх коригують, сприяють уникненню потрясінь, викону­ють функцію захисних механізмів. Реальне світосприйняття подеколи перешкоджає здійсненню безпосередніх, прихову­ваних бажань. Здебільшого фрустрованими (неоприявнени- ми) залишаються психосексуальні та агресивні потяги, що не приховують своєї дуалістичної природи, спрямованої на жит­тя і смерть, втілюють у собі символи Ерос і Танатос. Притлум­лювана енергія лібідо прагне віднайтися у розмаїтих формах людської діяльності, відмінної від сексуальності, але, на пог­ляд 3. Фройда, породжені нею. Відтак поняття сублімації, власне перемикання лібідозної, інфантильно-сексуальної енергії на відмінний об'єкт, завдяки чому віднаходиться ком­пенсаторне задоволення, виявилося основою теорії художньої творчості П., у сприйнятних для культури маскувальних фор­мах символіки. Такий процес правив 3. Фройду за проектив­но-діагностичні підстави аналізу особистості митця, за основу лібротерапії, тобто використанні компенсації художнього слова. Надавалося значення поверненню до минувшини, ди­тинства, сексуальних відношень у родині, що сприяло деко­дуванню слідів, символічної мови позасвідомого, виявлення симптомів хворобливого розчеплення внутрішнього світу ін­дивіда, віднаходження шляхів повернення до душевної рівно­ваги. Використовуючи методологічні принципи психоаналі­зу, 3. Фройд намагався потлумачити походження культури, етики, релігії («Тотем і табу», 1913), розкрити закодований у міфах мотив «первісного батьковбивства», що зберігається у багатьох символах, ритуалах, моральних заборонах, стиму­льованих відчуттям провини. Теорія 3. Фройда наштовхува­лася на неочікувану, але логічно зумовлену перешкоду, тому що її новаторські та підривні засади нівелювалися стандарти­зацією, панівні положення перетворювалися на методи пошу­ку контрольованого пояснення та корелятивного формування стабільних, соціально пристосованих індивідів на кшталт «сильної особистості». Надто вразливим виявився пансексуа- лізм. Концепція П., пойменована фройдизмом, мала своїх перших послідовників (Ф. Прескот, А. Трідон, К. Ейкен, Г. Рід, І. Єрмаков, О. Шмідт, А. Лурія, Н. Осіпов, А. Бем та