18 545 Закучерявилися хмари...

Анафоричні рядки (другий і третій), на погляд поета, засвід­чували думку в горизонтальному напрямку як запитання, що викликали відповідь у вертикальному, асоціювалися з музич­ним одночасним прийомом: «ля-сі (вгору) — ре-фа-сі (униз)...». Особливу роль у витворенні поліфонічної композиції виконує також витончене інструментування вірша, внутрішнє риму­вання та стилістичний прийом кільця.

Популізм (франц. populisme, від лат. populus — на­род ) — французька літературна школа 20—30-х XX ст., обсто­ювала потребу реалістичного зображення знедолених, але без політичної тенденційності (А. Терів, JI. Лемоньє, М. Мардель та ін.). Цей термін вживається і в значенні опрощення мистец­тва до рівня нерозвинених естетичних смаків простолюду, що було властиво народникам, а також у розумінні егалітаризації мистецтва, практикованої більшовиками («масовизм»).

ПорівнЯльно-історйчний мётод — див.: Компара­тивістика.

Порівняння — троп, який полягає у поясненні одного предмета через інший, подібний до нього, за допомогою ком­паративної зв'язки, тобто єднальних сполучників: як, мов, немов, наче, буцім, ніби та ін. («Блукай та їж недолі хліб і вмри, / Як гордий флоренцієць, у вигнанні», Юрій Клен) або предиката — подібний, схожий, нагадує, здається та ін. («На людське серце свічка є подібна», Б.-І. Антонич). Своєю рухли­вою синтаксичною структурою, розширенням часового та просторового аспектів (минуле та майбутнє) П. різниться від метафори, де неприпустимі обставини часу та місця, — лако­нічної образної формули, що посідає місце предиката у речен­ні. Подеколи у Й. опускаються сполучники, наближаючи йо­го до метафори: «Книга — морська глибина» (І. Франко). Трапляються випадки вживання П. у художніх текстах у ви­гляді придієслівного орудного відмінка: «Кришталь, криш­таль... і золоті ворота/ Горять на сонці дорогим вогнем» (О. Зуєвський). Цей троп має давню традицію, він широко за­стосовується в усній народній творчості («парубок, мов явір», «дівчина, як зоря» та ін.).

Портрёт (франц. portrait — зображення обличчя люди­ни на фотографії або на полотні) у літературі — засіб харак- теротворення, типізації та індивідуалізації персонажів. Маю­чи за основний предмет художнього зображення взаємодію людини з довкіллям, письменники описують зміни зовніш­нього вигляду персонажів у конкретних ситуаціях, у взаєми­нах між ними. Пильна увага до П. персонажів ґрунтується на загальній закономірності, згідно з якою внутрішні психічні стани людей відображаються в міміці (виражальні рухи м'язів обличчя), пантоміміці (виражальні рухи всього тіла), в динаміці мовлення (інтонація, темпоритм, тембр), диханні і

Портрёт у літературіт. п., що допомагає в процесі спілкування глибше розуміти внутрішній світ один одного. Окрім того, одяг людини часто свідчить про її естетичні смаки, риси вдачі, майновий стан, рід занять. Тому письменники фіксують як зовнішній вигляд персонажів, так і їх внутрішній стан, намагаються витлума­чувати відповідність чи розбіжність між їхніми т. зв. зовніш­нім і внутрішнім портретами. Тому П. є засобом психологіч­ного аналізу. П. персонажів бувають докладними, розгорну­тими або фрагментарними, неповними; можуть подаватися відразу в експозиції чи при першому введенні персонажа в сю­жет або поступово, з розгортанням сюжету за допомогою ви­разних деталей (див.: Художня деталь). Все це залежить від традицій, особливостей літературного напряму, норм відпо­відного жанру, індивідуального стилю митця. Якщо давній літописець в епоху монументального стилю наділяв києво- руських князів найкращими прикметами, малюючи їх ікон­ними красенями, не задумуючись над тим, якими вони були насправді, то письменник-полеміст змальовував немилих йо­му персон вельми непривабливими істотами. Так само конт­растно зображували своїх персонажів класицисти. Героїзува­ли людей романтики. Заглиблювалися у внутрішній світ пе­реживань своїх постатей сентименталісти. Докладні описові П. подавали реалісти. Майстерність психологічного П., який поставав з яскравих деталей, прийшла з творчістю М. Коцю­бинського, Ольги Кобилянської, В. Стефаника. Однак завжди П. був яскравим відображенням погляду того, чиїми очима він творився, залежно від того, що знав оповідач (розповідач) про портретованого, як ставився до нього, в якій ситуації йо­го сприймав. Художня цілісність задуму письменника немов­би пронизувала і зусібіч висвітлювала П. персонажа. Наприк­лад, у ранній повісті «Дві московки» І. Нечуя-Левицького в експозиції твору подаються П. матері солдата та сина, що по­вернувся з москалів. їхні П. невіддільні один від одного, від ситуації тривалого очікування і несподіваної зустрічі, від ав­торського епічного «всезнайства». Ось мати: «Хомиха сиділа на порозі, поглядала на битий шлях та пильнувала над робо­тою. Вона шила синові сорочку. Знать, не дуже добачали ста­рі очі, бо Хомиха нагнулась над самісіньке полотно. Її руки тряслись; старенький очіпок зсунувся на тім'я; з-під очіпка одвисло пасмо сивої коси, а стара все пильнувала над комі­ром, вилічувала нитки та вишивала заполоччю. Як же не пильнувати матері, коли вона шила сорочку задля сина сво­го Василя, котрого виглядала що божого дня, котрого вона не бачила вже п'ять років...». А ось Василь: «А тим часом в одно­му вікні, потім в другому заманячив червоний комір. Сінешні двері рипнули, одчинилась хата, і перед Хомихою, як з-під землі виріс її син Василь. Вечірнє сонце блиснуло на його в вік­но. Високий та тонкий стояв перед нею син: чорні кучері, лице, одежа — все припало пилом». Це — своєрідні портрети- силуети. Глибше мотивовані портрети-характеристики, осно­вою яких є все ж таки візуальні враження, маємо в аналітико- реалістичній та лірико-романтичній прозі. Приміром, О. Гон­чар у «Соборі» представляє читачам юнака: «Спить студент, довгов'язий смаглявець з чорними бровами, усмішка блукає на вишнево-пришерхлих губах. Сниться, може, йому котрась із тих, що на спартакіадах із стрічками та обручами виги­наються, — він і сам готується до спартакіади. Чи, може, уві сні бачить місто своє без сажі, без хмаровища рудих за­водських димів...». Письменник через портретні деталі, через їх динаміку передає сутність людини, її внутрішній світ, а чи­тач, сприймаючи їх, засвоює письменникову візію людини і концепцію особистості — так відбувається естетично-духовна комунікація. П. поряд з інтер'єрами,, пейзажами, монолога­ми, діалогами й авторською розповіддю становить художній світ твору.

Посвйта, або Присвіта, — заувага, зроблена автором певного художнього твору, що вказує на особу чи подію, якій присвячено цей твір. Так, збірка «Замість сонетів і октав» П. Тичини присвячена Г. Сковороді, вірш «Вітер з України» — М. Хвильовому тощо. Подеколи П. міститься у вступних ряд­ках до твору або ж править за такий твір, як-от початок цик­лу «Дніпрові серенади» Г. Чупринки: Тобі, тобі, хоч ти й забула Святої ніченьки узор, Хоч пролетіла, промайнула, Як невловимий метеор [...].

Послання — різновид епістоли, віршований твір, на­писаний як звернення до певної особи чи багатьох осіб. Цей жанр, започаткований в античну добу (приміром, «Послан­ня до Пізонів» Горація, де мовиться про принципи худож­ньої творчості), поширився у всіх європейських літерату­рах, а відтак і в українській («І мертвим, і живим, і нена- рожденним землякам моїм в Украйні і не в Украйні моє дружнєє посланіє» Т. Шевченка або «Товаришам із тюрми» І. Франка, «Рибальське посланіє» М. Рильського і т. п.). Приклад П. — жартівливий вірш «Слісаренкові з приводу недуги» П. Савченка:

Слісаренко, мовлять, захорав... Слісаренку, це чи не дурниці. Ти ще псалми Божої не доспівав, Порожньо в твоїй іще шажниці

.Слісаренко, мовлять, захорав...

Слісаренку, не кажи: не можу.

Я ще в мисочку твою шага не клав,

Я ще хочу слухать псалму Божу [...].

«Посління 0ріїв хозірам», або «Рукбпис Вбйнича», —

найдавніша праукраїнська літературно-публіцистична пам'ятка, зразок давнього українського письма. У цьому тво­рі, не переінакшеному пізнішими переписувачами на церков­нослов'янську мову, у поетичній формі обстоювались основи язичницької віри наших предків. Він зберігався у фраскат- ській школі єзуїтів «Мондраган», успадкований нею з прав­лячого дому Парми. При манускрипті був лист від 19 серпня 1666 ректора Празького університету Й. Марчі до А. Кірхера з проханням декодувати «П. о. х.». На жаль, цього не вдалося зробити ні в XVII, ні в першій половині XX ст., коли букініст В. Войнич придбав цей манускрипт у ченців. Наступний влас­ник пам'ятки Г. Краус подарував її бібліотеці рідкісних книг та рукописів. Лише американський мовознавець Дж. Стойко, звернувши увагу на українізми тексту, не тільки спромігся прочитати його, а й кваліфікував як духовний документ укра­їнської язичницької культури, що має коріння у добі Трипіл­ля (VII—VI ст. до н. е.). П., в контексті якого дочка Ліли праг­не відновити віру в Око Боже, підтверджує гіпотезу про існу­вання прямих предків українства («Око Орі було одне»), «орі- їв», «оріян», «аріїв» — тих, що походили від божества Ора. На погляд вченого, «хозари» — не історичний етнонім, а наз­ва соціальної верстви, що існувала в період трипільської культури. Його гіпотетичні міркування друкувалися на сто­рінках газети «Русь Київська» (1994) під назвою «Листи до Ока Божого». «П. о. х.» розтиражоване виданням «Індоєвро- па» (березень 1994 — березень 1995), назване редколегією (зокрема, В. Довгичем) «Рукописом Войнича-Стойка».Постмодернізм (лат. post — після і франц. Modernise — сучасна стильова течія, напрям) — цілісний, багатознач­ний, динамічний, залежний від соціальних та національних особливостей комплекс мистецьких, філософських, епістемо- логічних науково-теоретичних уявлень, дистанційованих від некласичної та класичної традиції, що склався в західній культурній постметафізичній самосвідомості за останні деся­тиліття XX ст. Елементи П. вже простежувалися у романах «Улісс» Дж. Джойса, «Палац», «Процес» Ф. Кафки, «Геро­страта» Емми Андієвської, утрагіфарсі «Народний Малахій» М. Куліша, у драмі абсурду. Дослідники (Г. Левін, І. Гоу, Ф. Кермод та ін.) оперували цим поняттям при аналізі напи­саних по Другій світовій війні творів С. Беккета, X. Л. Борхе­са, Д. Барта, Д. Бартелма, Т. Пінчона. Термін застосовувався наприкінці 60-х спершу для атрибуції стильових змін в архі­тектурі, хоч ним користувався вже у 1945 Дж. Гаднат (стаття «Постмодерний будинок»), виступаючи проти безликої стан­дартизації, згодом поширювався на інші пласти посткласич- ного, постнекласичного, специфічного за менталітетом сус­пільства, що долало кризу логоцентризму як хибної свідомос­ті. Стало самоочевидним, що об'єктивна істина — фантомна, що довкілля перетворене на театр абсурду, апокаліптичний карнавал, безвідносний до справжнього буття, що художній чин зводиться до компіляції, ремінісценції, колажування, то­му виникла потреба в постулюванні ігрового принципу, що вказував би на протиприродність цивілізації. П. перетворив­ся на об'єктивну даність, що складалася із низки часто супе­речливих рухів, на визначальний напрям філософії, мистец­тва, літературної критики у 80-ті XX ст. завдяки працям Ж.-Ф. Ліотара («Постмодерністський стан: доповідь про знан­ня», 1979; «Пояснення постмодернізму», 1988). У них ішлося про посутні явища післясучасності, яка замінила сучасність, віднаходжувану то в новоєвропейському раціоналізмі, то в наївному прогресизмі Просвітництва, то в ілюзійно-міметич- ній літературі XIX ст., то в авангардистських епатажах і — головне — в модерністській практиці XX ст., що підляга­ла докорінному перегляду. Поширювалася ерозія віри в авто­ритет влади, у поважні метанарації, «великі історії» та ін. роз'яснювальні системи. П. розбудовується на підвалинах постструктуралізму та деконструктивізму, витворюючи пост- структуралістсько-деконструктивістсько-постмодерніст- ський комплекс як нове, специфічне бачення світу, виявляю­чи на рівні художнього тексту нові емоційно забарвлені, час­то еклектичні світоглядні настанови, що охоплюють розмаїті текстологічні, номадологічні, шизоаналітичні, наратологіч- ні, генеалогічні, симуляційні, комунікативні аспекти, не прагнучи мати їх за універсальні. До понятійного апарату П. належать такі терміни: «світ як хаос», «світ як текст», «текст як текст», «свідомість як текст», «криза авторитетів», «інтер- текстуальність», «авторська маска», «подвійний код», «пас­тилі», «симулякр», «дискретність», «нонселекція», «нарація» тощо. На початках своєї еволюції П. не існував як цілісне яви­ще, зумовлювався завдяки епістемологічному розриву з попе­редніми світоглядними та естетичними концепціями, втра­тою чуття суб'єктивності, притаманної постісторії, визнан­ням нестабільного, перервного, невизначеного, міграційного, гіперреального існування, супроводжуваного трансагресив- ними домаганнями «присмерку історії». При цьому підкрес­лювалося, що новітня всеохопна концепція стосувалася не так питань світогляду, як світовідчуття, бо першорядне зна­чення відводилося не раціональній, логічно формульованій рефлексії, а емоційному, глибоко пережитому ставленню ін­дивіда до життя, зумовлюючи постмодерністську чуттєвість як настанову на сприйняття реалій хаотично фрагментаризо- ваними та семіотизованими. Отже, теоретичні засновки П. мимоволі впадали у суперечність із його браком певності що­до цілісності культури, мистецтва, письменства, філософії. В аспекті буття, зокрема художнього, П. вказує на момент апо­рії, на обставину протидії предметів людському впливу, «пом­сту» на спроби їх переінакшення, на підставі чого виникає враження вичерпності онтології, в межах якої дійсність заз­нає препарування, переведення з «нерозумного» стану у «ро­зумний». Тут унеможливлювався пафос, спростовувалися до­магання на об'єктивну оцінку, на знання в останній інстанції, натомість розкривалася перспектива широкого нонфінально- го вибору. Самоочевидна неможливість зафіксувати шорсткі самозамкнені системи призводила до того, що мислення пере­тікало поза бінарними опозиціями (ціле — частина, внутріш­нє — зовнішнє, захід — схід, низ — верх, чорне — біле, чоло­віче — жіноче, елітарне — егалітарне тощо), що підлягали усуненню, супроводжувалося епістемологічною невпевненіс­тю, спричиненою критичним переглядом класичної літерату­ри (романтизм, реалізм, модернізм і т. д.), філософії (позити­візм, психоаналіз, структуралізм тощо), внаслідок чого про­голошувався розпад індивіда як центра системи уявлень та репрезентацій. Відтак розповсюдилася «скандальна» версія «смерті суб'єкта», «смерті автора», означилася тенденція зникнення авторської функції, зведена, за переконанням М. Фуко, до «анонімного бурмотіння». Безпосереднім джере­лом гносеологічних зрушень у П. вважається деконструкція, схильна до перегляду класичної метафізики присутності з її абсолютною повнотою сенсу, позбавленою порожнеч та розри­вів наявністю, дискурсом репрезентації. Переосмислюючи досвід модернізму, що не поривав із традиційним розумінням мистецтва як духовної цілісності, П. послідовно усуває межі між артистизмом та профанацією, «аристократизмом духу» та кічем, сакральним та буденним, тиражує шоу та геппенін- ги, комплексується на маскульті, стимулює перехід від твору до конструкції, від художнього чину до діяльності з приводу художньої діяльності, що, до речі, при дотриманні відповід­ного чуття міри вже робили модерністи («Вірш про вірші», «Про строфу» Б.-І. Антонича). Докорінного перегляду зазна­вав феномен поетичного мовлення, проголошуваний фунда­ментальною ознакою постмодерністської чуттєвості, спосо­бом художнього осягнення думки, яким користуються нині філософи. Водночас філософами виступають письменники, критики та теоретики літератури, твори яких насичені теоре­тичною рефлексією, автокоментарями. Нерідко письменники виявляють схильність до суто теоретичних міркувань, а дос­теменні науковці вдаються до художнього письма. Особливо­го поширення набувають симбіозні жанри, зокрема есе. При­хильники П. наголошують, що сучасний митець, на відміну від митців минулих епох, має справу не з чистим матеріалом, а з адаптованим культурою, тому його твір, позбавлений пер­вісної свіжості, видається осереддям інтертекстуальності, спалахами алюзій на інші твори, нанизуванням цитат, своє­рідним центоном, колажем, свідомою компіляцією, стиліза­цією, самоіронією, пастишем. Цілком виправданими для ньо­го є суміш канонічно розмежованих високого та низького сти­лів, розмаїтих жанрів, інтертекстуальні прийоми як на фабульно-композиційному, так і на мовному, образному, вір­шувальному рівнях. Визначальні пріоритети відводяться неприхованим стилізаціям, замаскованим алюціям чи відвер­тим центонам, використання яких зумовлене переоцінкою зужитих літературних образів. Такі тенденції викликані за­гальним відчуттям обвальної кризи здорового глузду, лого- центризму, розбудовуваного постренесансною добою, ідеоло­гією просвітництва, «хибною свідомістю» позитивізму, що зазнавала критики з позицій «філософії життя». Її досвід пе­рейняв П., висвітлюючи втрату авторитетних, приступних розуму категорій добра, істини, краси, поглиблюючи недові­ру до наукового пізнання світу, апелюючи до епістемологічної невпевненості, ілюзорності прогресистських уявлень, надаю­чи переваги поетичному освоєнню довкілля — хаотичного, позбавленого причинно-наслідкових зв'язків, децентровано- го, фрагментарного у дзеркалі свідомості, фіксованого у ви­гляді автоматичного письма. Подрібнення великих оповідей, замінюваних локальними історіями-оповідями, покликани­ми драматизувати сьогочасне розуміння кризи, а не узаконю­вати знання, сіяло підозру до метанарацій — своєрідних пояс­нювальних систем, що правили за знаряддя самовиправдання інтелектуальних моделей минувшини (Ж. Ліотар). Будь-яка стабільна система видається примарною. Панівною ознакою П. визнається еклектизм, зорієнтований на кіч, на подію задля події, де естетичні критерії профануються шоу-бізнесом, масовою інформацією, культивуванням споживацького став­лення до мистецтва. Письменнику, на переконання прихиль­ників П., залишається хіба завужене поле уявної деконструк- ції мовних ігор, що вказують на фіктивну природу мовної сві­домості, спонукають до активізації нерепрезентованого, незображуваного у зображенні, вивільняють автора з-під лі­тературних канонів і правил, перетікають у річище позаесте- тичних переживань. Намагання письменників П. трактувати світ як хаос завдяки безладу літературного письма, зокрема використовуючи розчеплений синтаксис, всілякі алогічні форми, скептично іронічне ставлення до авторитетів, ненас­танне оголення прийому тощо, перетворюється на визначаль­ні характеристики художньої творчості, перейнятої пафосом (патосом) релятивізму. Визнаванний лише авторитет письма як єдина конкретно-історична данність вважається специфіч- ною владою художньої дійсності, спроможною іманентними засобами сформувати самоцінний світ дискурсу, обґрунтову­ється інтертекстуально, а не у співвіднесенні з реаліями. Су­часне письменство, засвоївши досвід «нової критики», нового роману, драми абсурду, семіотики чи деконструктивізму то­що, занурюється у стихію плюралістичних, нелінійних структур, використовує будь-які традиції, не надаючи перева­ги жодній із них, вдається до найрозмаїтіших інтертекстуаль- ностей, до найрадикальніших поєднань жанрів і стилів, що з погляду класичної традиції зробити було неможливо. Постмо- дерністські художньо-естетичні методики зазвичай алогічні, трансперсональні, малоеквівалентні, орієнтуються передусім не на дискурсивні моделі художньої інтерпретації, а швидше на десиметрію, парадоксальність зображення завдяки іроніч- но-амфіболійному чиннику. Аналітична свідомість П. особли­вої уваги надає проблемі варіативності оповідної техніки, спрямованої на формування фрагментарності наративу, на використання різних оповідних практик, завдяки яким від­булася посутня ревізія наївного читача, набуваючи достоту проблематичного вигляду передусім завдяки маніпуляцій- ним зловживанням масовою інформацією, тиражуванням пе­ревитрат маскультури, що, на погляд Т. Д'ана, потребує на­гальної демістифікації. В українській літературі перші озна­ки П. спостерігалися у творчості Емми Андієвської («Герос­трата», 1970), але в річищі цього напряму наше письменство опинилося з певним запізненням, у 90-ті XX ст., оприявнив- ши себе творами Є. Пашковського, В. Медведя, Іздрика, О. Ір- ванця, Д. Кубая, до певної міри — Ю. Андруховича, доробком представниць феміністичної критики — Оксани Забужко, Марії Ільницької (псевдонім Ніли Зборовської), літературо­знавчими працями Тамари Гундорової, Соломії Павличко, Стефанії Андрусів та ін. Постаючи різновидом «канонічного» П., його український варіант виявив свої національні особли­вості, зокрема спирався на досвід сміхової культури, котля- ревщини, авангардизму, неоавангардизму. Нинішня модифі­кація П. у вигляді after-postmodernism'y з його воскресінням суб'єкта вказує на певні концептуальні зміни, можливо, по­ворот від нелінійних структур до лінійних, адже мовиться на­віть про новітній неокласицизм, що має свої ознаки, відмінні від неокласицизму. Проте потенціал П. ще достатньо потуж­ний. Водночас його слід розрізняти у західному контексті, де він сприймається за вияв споживацького суспільства, та схід­ноєвропейському, власне українському, який виник не лише під впливом західного, а й на підставі посттоталітарної, пос- тколоніальної дійсності, що на теренах літератури супрово­джувалося втратою віри у вищий сенс людської екзистенції, розгубленістю перед сенсом буття, перетвореного на театр повсякденного абсурду, гносеологічним релятивізмом, пори- вом до будь-якої незаангажованості, приховуванням за мас­кою іронії та прийомів інтертекстуальності.

«Пбступ» — «вісник літератури й життя» релігійно- націоналістичного спрямування, виник на базі однойменного журналу студентського Марійського товариства. Видавався у Львові у 1927—ЗО за редакцією І. Гладиловича, Г. Лужниць- кого та М. Moxa. Мав розділи: «Поезія», «Проза», «Рецензії. Огляди», «Бібліографія». У «П.» друкувалися Б.-І. Антонич, Г. Костельник, Меріям (Г. Лужницький), П. Коструба, Т. Кос- труба, Б. Лепкий, Н. Павлосюк та ін. «П.» приділяв багато уваги історичній тематиці (доба Б. Хмельницького, Запорож­жя, Гетьманщина, визвольні змагання 1918—20), знайомив читачів з католицькою літературою Європи, проблемами ук­раїнської літератури.

Потвбрне — естетична категорія, яка позначає ту грань естетичного освоєння світу, що породжена сприйняттям предметів, явищ об'єктивної дійсності, суспільних подій, вчин­ків людей і не відповідає естетичному ідеалові людини, має не­гативне значення для неї, суспільства загалом. П. — антипод прекрасного і величного. Прикметами П. явищ є дисгармо­нійність, аритмічність, недосконалість структурної організа­ції, деформованість, низький художній рівень творів, а при- родньою реакцією людини на них є почуття невдоволення, антипатії, навіть огиди. П. має конкретно-історичну, націо­нальну, індивідуально-смакову зумовленість, тому воно в житті і в художній літературі не тотожне, часто переосмислю­ється, змінюючи свою естетичну валентність: те, що за одних умов вважається прекрасним, стає П.; одні й ті ж явища різ­ними людьми під впливом їх світогляду оцінюються то як П., то як прекрасне. Звичайно, треба відрізняти П. явища за їх сутністю чи внаслідок переінакшення в часопросторі (скажі­мо, прекрасна людина деградує, стає алкоголіком, садистом, злочинцем) і тенденційне спотворення крізь призму хибної ідеології тих людей і подій, які такими не були (М. Грушевсь­кий і В. Винниченко в політичних романах Ю. Смолича, митро­полити А. Шептицький та Й. Сліпий в памфлетах Я. Галана, Ю. Мельничука та ін.). У таких творах письменники, творячи власний художній світ, подають своє бачення, розуміння П., але, співвіднісши його з реальними явищами, людьми, вони переключають увагу читачів з тексту в позатекстову реаль­ність і спонукають до оцінки художнього світу як реального. Критерієм оцінки є історична правда, що виявляє авторську тенденційність і сваволю. Отже, П. не може бути суто суб'єк­тивним, а естетизація П. — свавільною. Власне, з цього мо­менту починаються розбіжності в читацьких колах, серед критиків і теоретиків у їх ставленні до модернізму, авангар­дизму, сюрреалізму та тенденційної літератури.

«Правда» — журнал, виходив у Львові (1867—98) з певними перервами, представляв ідеологію народовського ру­ху, постаючи як «письмо наукове і літературне» або як «мі­сячник політики, науки і письменства». Спершу (1867—70) його редакцію очолювали Л. Лукашевич, І. Микита й