Інтенціонільність

функції припадають на інтелектуально-розмислові елементи твору в його цілісній структурі згідно з творчим задумом авто­ра на тлі домінантних традицій.

Інтенціонільність (лат. intentio — намір, прагнення) — поняття філософії феноменологізму, започаткованої Е. Гус­серлем (1859—1938), позначає властивість свідомості і мови, яка ґрунтується на тому, що свідомість є завжди усвідомлен­ням чогось, вона спрямована на предмети, що знаходяться по­за свідомістю, але розуміє їх згідно з власною природою і при­таманними їй правилами функціонування. Це стосується і мови як знаряддя свідомості в процесі сприймання, усвідом­лення і найменування предметного світу. В теорії літератури категорію «І.» запровадив Р. Інгарден (1893—1970), який трактував літературний твір як інтенціональний предмет, що своїм побутуванням відрізняється від реальних та ідеальних предметів. І. літератури є основою дослідження створеного письменником світу як самостійного і. Своєрідного утворен­ня, якому властиві ознаки літературної фікції і який своєю будовою і прикметами відрізняється від реального світу. Ка­тегорією «І.» послуговувався також М. Бахтін (1895—1975), але надавав їй вужчого значення, окреслюючи орієнтацію слова на позамовні предмети або на інше слово, що сприйма­ється як об'єкт.

Інтерв'і& (англ. interview — зустріч) — жанр публі­цистики, який передбачає оприлюднення в пресі, на радіо чи телебаченні розмови з конкретною особою. І. концентрується навколо однієї чи кількох тем. Написані І. часто є безцінними літературними документами. І. з письменником допомагає осягнути специфіку його творчості, мотиви написання та ав­торське бачення художнього твору, реалії сучасного літера­турного процесу. Великі за обсягом І. можуть бути опубліко­вані як окремі книжки.

Інтер'єр (франц. interіеш— внутрішній) — у літерату­рі — вид опису, змалювання внутрішніх приміщень та пред­метів, які в них знаходяться і безпосередньо оточують персо­нажів твору. І. конкретизує місце подій, допомагає окреслити соціальне становище персонажа, його духовні запити, смаки, професію, вдачу, психологічний стан тощо. І. сприяє глибшій характеристиці персонажів, часто має важливе ідейно-компо­зиційне значення. Наприклад: «Я ходжу по свому кабінету, ходжу вже третю безсонну ніч, чуткий, як настроєна арфа, що гучить струнами од кожного руху повітря. Моя лампа під широким картоновим абажуром ділить хату на два по­верхи — вгорі темний, похмурий, важкий, під ним — зали­тий світлом, із ясними блисками і з сіткою тіней. Послана на кушетці й неторкана постіль особливо ріже око. За чор­ними вікнами лежить сніг, [...] а моя хата здається мені ка-

Інтернаціоналізм у літературі

ютою корабля, що пливе десь у невідомому чорному морі ра­зом зо мною, з моєю тугою і моїм жахом» («Цвіт яблуні», М. Коцюбинський). Опис зовнішнього вигляду певної будівлі чи урбаністичної композиції (майдан, вулиця тощо) назива­ється екстер'єром.

Інтерлібдія (лат. interludere — грати в інтервалах) — музична композиція, яка виконувалася між актами вистави для ілюстрації чи варіювання тональності п'єси, заміни деко­рацій або обстановки. В ширшому смислові — словесна чи мі­мічна сценка, яка перериває основну дію. В українській шкільній драмі XVII—XVIII ст. виконувалися сольні чи хоро­ві канти (як правило, моралізаторські, оцінні за змістом), а також танцювальні номери (балет).

Інтермбдія (лат. intermedius — проміжний, серед­ній ) — невеличкий розважальний драматичний твір, який виконують між актами вистави. В європейському театрі пере­жила кілька видозмін — від коментувань Дияволом і Богом попередньої дії, інтерпретацій античних сюжетів до музич­них і танцювальних номерів (інтерлюдій). В українській дра­матургії XVII—XVIII ст., де здебільшого експлуатувалися старо- та новозавітні сюжети, які не давали можливості адек­ватно та оперативно реагувати на тодішні суспільно-політичні події, І. відображала дійсність, починаючи з XVII ст.: зафіксо­вано міжнаціональні відносини, конфесійні проблеми тощо. Збереглося понад 50 І., зокремаМитрофана Довгалевського та Георгія Кониського. І. є основою української побутової дра­ми, комедії. Вплив І. відчутний у творчості І. Котляревсько­го, Г. Квітки-Основ'яненка, М. Гоголя, М. Старицького та ін.

Інтернаціоналізм (лат. intei— між і natio — народ) у літературі — форма міжнаціональних літературних зв'яз­ків. Її природність зумовлена міграційними процесами наро­дів світу і взаємовпливами в культурі. І. Франко у статті «Ін­тернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах» (1898) показав діалектичну взаємозумовленість засвоєння кожною національною літературою елементів чужомовних літератур згідно з власними духовними потребами; але він інтернаціо­нальне тлумачив як міжнаціональне, спільне (навіть подеку­ди космополітичне), а національне — як органічний вияв ду­ховного життя нації, яка все переплавлює на свій кшталт. О. Ольжич у 1940, характеризуючи націоналістичну культу­ру, підтверджував: «Національність є невід'ємною прикме­тою кожної культури, навіть коли окремі елементи її є чужо- го'(знову ж таки національного) походження. Може бути тіль­ки більше або менше чужих елементів, що підлягають змінам під впливом тиснення національної природи». Проблема для сучасного українського літературознавства полягає в тому, щоб не ототожнювати інтернаціональне з системою політич-

Інтерпретація

них поглядів, не зійти до ортодоксального марксизму-ленініз­му, який вживав заідеологізоване поняття «І.» задля нівеля­ції національної сутності літератури.

Інтерпретація (лат. interpretatio — тлумачення, роз'яснення) — дослідницька діяльність, пов'язана з тлума­ченням змістової, смислової сторони літературного твору на різних його структурних рівнях через співвіднесення з ціліс­тю вищого порядку. Смисловий зміст досліджуваного літера­турного явища в І. виявляється через відповідний контекст на фоні сукупностей вищого порядку. Предметом І. можуть бу­ти: 1) будь-які елементи літературного твору (фрагменти, сце­ни, мотиви, персонажі, алегорії, символи, тропи і навіть окре­мі речення та слова), співвіднесені з відповідним контекстом твору або позатекстовою ситуацією; 2) літературний твір як цілість, коли у творі й поза ним відшуковується те завуальо­ване, приховане, що з'єднує усі компоненти в одне ціле й робить твір неповторним; 3) літературна цілість вищого по­рядку, ніж літературний твір, наприклад, творчість письмен­ника, літературна школа, літературний напрям, літературний період. І. існувала вже в античній філології («алегоричне» тлу­мачення текстів), в середньовічній екзегетиці (християнська І. язичницького переказу), в епоху Відродження («критика текс­ту»), Реформації (протестантська екзегетика XVII ст.). У цей час вона чітко не відмежовується від герменевтики. Перші спроби виразного розмежування мають місце на зламі XVIII— XIX ст., коли герменевтика починає тлумачитися як теорія будь-якої І., як всеохопна наука про «мистецтво розуміння». Теорія І. у зв'язку із загальною теорією герменевтики стає од­ним із найпопулярніших предметів наукових дискусій у 70— 80-ті XX ст. Виразно вималювались у них дві протилежні тен­денції з проміжною третьою: 1) об'єктивістська (редукційна): вважається, що значення, надане літературному творові авто­ром, чи первісне значення самого тексту є визначальним і ін- терсуб'єктивно пізнавальним (Е. Гірш, П. Югл, М. Абрамс); 2) суб'єктивістська: вважається, що значення тексту віднос­не; не текст детермінує І., а І. є продовженням тексту (С. Фіш); 3) раціональна: виходить з того, що значення літера­турного твору — це результат «діалогу» (М. Бахтін та його послідовники) чи «інтеракції» (В. Ізер, Юлія Крістева) між текстом і його реципієнтом. Свободу діалогу передбачають «недовизначеність», «недоокресленість», схематичність літе­ратурного твору, помічені ще Ф.-В.-Й. Шеллінгом, О. Потеб­нею, Р. Інгарденом. У сучасному літературознавстві І. у най­більш досконалих проявах пов'язується з такими напрямами наукових досліджень, як психоаналітична критика, марк­сизм, екзистенціалізм, «нова критика», лінгвопоетика. Спільним для них є єдина основа — герменевтична теорія І.

Інтертекстуільність

Інтертекстуільність (лат. inter — між і textum — тканина, зв'язок, будова) — основне поняття текстології постструктуралізму, запроваджене 1967 Юлією Крістевою для виявлення різних форм і напрямів письма (цитата, цен- тон, ремінісценція, алюзія, пародія, плагіат, трансформація інваріанта, стилізація тощо) в одній текстовій площині, спи­рається на теорію поліфонічності М. Бахтіна, праці представ­ників формальної школи, концепції анаграм Ф. де Соссюра, некласичної філософії про активну роль соціокультурного се­редовища у процесі сенсорозуміння. За твердженням Юлії Крістевої, І. не зводиться до цілеспрямованого цитування, швидше трактується як його можливий простір, вірогідні лі­тературні, побутові, наукові, соціолектні, пропагандативні дискурси «цитатної літератури». Її міркування близькі до твердження Г.-Г. Гадамера, що «реалізоване мовлення міс­тить у собі істину, вказуючи на вже та ще досі немовлене», що їх збігання спричинює розуміння усього вислову. Таке засто­сування І. здійснюється через читання-письмо, власне вико­ристання інформації, вже використаної у минулому семіо­тичному культурному досвіді. Тлумачачи світ як суцільний універсальний текст, постструктуралісти осмислюють І. у проекції безмежжя мови, її невичерпних семантичних зна­чень, наслідком чого є поява нескінченно нових текстів як перетину багатьох інших, більш-менш впізнаванних по­передніх чи паралельних. Його часова траєкторія відбувається на підставі відношень архетексту (логічне поняття текстової сукупності в дистибутивному розумінні), прототексту (рані- ший, попередній текст) і метатексту, внаслідок чого виникає інтертекст. Вони розглядаються в аспекті «текст — тести — система». Кожен рівнопокладений елемент цитатної мозаїки, репрезентований власною безпосередньою денотативною се­мантикою, затінюючи і притлумлюючи конотативні відтінки значень. У зв'язку з цим Ж. Женетт запровадив переосмисле­не поняття «палімпсест», адже нове письмо неможливе без нашаровувань інтертекстуальних смислів. Тому уявлення про твір як про «чистий листок» — безпідставне, бо він не мо­же бути автохтонним, бо в середині тексту постійно здійсню­ється конотація, відсилаючи автора або читача до минулих, наступних чи взагалі сторонніх текстів. Кожна цитата вважа­ється носієм функціонально-стилістичного коду, що вказує на нідповідний спосіб мислення. Взаємовкладання таких кодів перетворюється на їхні потоки, формуючи складну картину взаємодії текстів. За версією Ж. Женетта, існують такі типи І., як співіснування в одному тексті одного чи кількох (цитата, ремінісценція, плагіат і т. п.), паратекстуальність (відношен­ня тексту до своєї частини — заголовка, епіграфа, вставної по­пели), метатекстуальність (співвідношення тексту із підтек-Інтймна лірика

стом, коментування свого інтертексту), гіпертекстуальність (пародійне співвідношення тексту з профанованими ним ін­шими текстами), архітекстуальність, що стосується жанрових зв'язків.

Інтймна (франц. intime, від лат. intimus — найглиб­ший, потаємний) лірика — умовна назва ліричного твору, в якому панівний мотив — любовна пристрасть автора. Таку лірику ще називають любовною, або еротичною. І. л. розкри­ває широкий діапазон душевних переживань, постає найяск­равішим художнім документом історії людського серця; ос­новні мотиви поезії мають еротичне забарвлення, зумовлю­ють витончену інтимізацію буття, втаємничення у заповітні істини. Після «Книги Пісень» та лірики трубадурів, Ф. Пет­рарки і Данте Аліг'єрі, Гафіза й О. Пушкіна, Т. Шевченка й І. Франка, В. Сосюри і Наталі Лівицької-Холодної інтимна лі­рика виявилася невичерпною як для сучасного покоління по­етів, так і для наступних.

Інтон£ція (лат. intonare — голосно вимовляю) — ос­новні виражальні засоби мовлення, які, виконуючи комуні­кативну, структурну та аксіологічну функції, дають можли­вість відтворити ставлення (найчастіше емоційне) мовця до певного предмета чи співбесідника. Фонічні чинники І., перед­усім мелодика, акцентний лад і т. п., що на письмі передають­ся відповідними графічними та пунктуаційними знаками, ві­діграють вагому роль у художньому, зокрема поетичному, мовленні, зазнаючи під впливом ритму істотної трансформа­ції, позначаються на темпі мовлення, визначають не тільки мелодику вірша, а й надають смислового значення організова­ним ритмосинтаксичним структурам. Відтак витворюється неповторна своєрідність поетичної І., що викликала свого ча­су неабиякий інтерес символістів, які намагалися створити звуковий образ на інтонаційній основі. Поза І. неможливий кларнетизм тощо. Хоч І. — обов'язкова умова існування пое­тичного твору, вона, як вважають сучасні дослідники (Наталя Чамата), ще достатньо не вивчена. Більшість з них (Б. Ейхен- баум, В. Жирмунський та ін.) надавала першорядного значен­ня висвітленню ритмосинтаксичних зв'язків у звучанні текс­ту, за основу яких править синтагма, що розгортається у вищі інтонаційно-синтаксичні та ритмічні одиниці (період, строфа тощо). Розмежування Б. Ейхенбаумом І. натри типи (наспів­ний, говірний, декламативний) — недостатнє, адже існують І. розповідні, запитальні, ствердні, запрошувальні та ін., які виражають велику палітру художньої модальності. Крім то­го, наспівний тип — визначальний для української лірики, зумовлений евфонічною природою української мови, наявний у поезії, прозі, драмі.

Інтрйга (франц. intrigue, від лат. intricare — заплу­тую ) — спосіб організації подій у драматичному, рідше епіч-

Інтуїтивізм

пому, іноді — ліричному творах за допомогою складних, на­пружених перипетій, гострої боротьби мотивів, часто прихо­ваних намірів. І. — важливий складник композиції, особливо в драматургії, в детективній літературі тощо.

Інтуїтивізм (лат. intuitio — уява, споглядання) — в літературознавстві — напрям, що абсолютизує інтуїцію як момент безпосереднього осягнення світу в діяльності творчої фантазії, в акті його естетичного сприймання й оцінки. Осно­воположником І. був французький філософ А. Бергсон (1859—1941), який у працях «Матерія і пам'ять» (1896), «Сміх» (1900), «Творча еволюція» (1907) та ін. розробив кон­цепцію мистецтва, художньої творчості. За А. Бергсоном, у Всесвіті є дві протилежні тенденції руху життя і матерії. Трактуючи життя як порив, що має суто психологічний зміст, вважаючи його ірраціональним, не пізнаваним через поняття чи досвід, він розвивав положення, що людський розум, ді­яльність якого визначається завданням користі, дає людині знання про світ нижчого порядку, ніж інтуїція. Він твердив, що тільки інтуїція осягає життя у всіх його проявах, а не ін­телект, який спроможний розглядати предмети і живі істоти лише збоку. Інтуїція ж проникає всередину об'єктів пізнання й адекватно осягає їх абсолютну сутність в її безкінечному ру­сі чи розвитку. Інтуїція — це підсвідомий, інстинктивний стимул художньої творчості. Художня творчість, за А. Берг­соном, — особливе, ірраціональне бачення дійсності. Звичай­не споглядання життя пов'язане із задоволенням утилітарних потреб і є звуженим, а естетичне відношення до дійсності за­безпечує більш повну її візію. Наукове пізнання, на його дум­ку, має фрагментарний чи «кінематографічний» (механічно склеєний із окремих знімків дійсності) характер, тому не мо­же осягнути, а тим паче відтворити в поняттях безперервні зміни дійсності чи внутрішній світ людини, яка являє собою найбільш повне і безпосереднє вираження довгочасності. На бергсоніанстві виріс італійський філософ, літературознавець Б. Кроче (1866—1952), який обстоював самодостатність мис­тецтва, що є індивідуальним актом і не відтворює дійсності. У Росії проповідниками інтуїтивізму були філософи М. Лоссь- кий (1878—1935), С. Франк (1877—1950), Є. Трубецькой (1863—1920) і частково М. Бердяев (1874—1948). Авангар­дисти В. Кандинський (1866—1944) і К. Малевич (1878— 1935) будували свою теорію безпредметного мистецтва й абс­тракціонізму на тезі, що мистецтво — самовираження. Його завдання — втілювати душевний стан художника. В Україні ідеї А. Бергсона знайшли відгомін у творах Б. Лепкого, В. Па- човського, С. Твердохліба, О. Луцького, М. Рудницького. Ук­раїнське літературознавство (Г. В'язовський, А. Войтюк, Р. Піхманець та ін.) виходить з того, що не слід абсолютизува­ти, містифікувати роль несвідомого в творчому процесі.

Інтуїція

Інтуїція (середньолат. intueoi— уважно вдивляюсь) — здатність людини безпосередньо, раптово, без логічно розгор­нутого дискурсивного мислення осягати сутність явищ або питань, які привертають її увагу чи були предметом тривало­го зосередження. Без І. неможливе ні виникнення художньо­го твору, ні його повноцінне естетичне сприйняття. Сучасні дослідники, враховуючи історію вивчення суті і функцій І., називають такі її прикмети: в процесі творчості акти, що сти­мулюють І., не усвідомлюються; І. з'являється разом з емо­ційним збудженням, у стані натхнення; І. активізує всю чут­тєву сферу, поглиблює пам'ять; здебільшого І. проявляється в талантів, які не завжди мають вичерпну інформацію про яви­ще, яке їх зацікавило; І. має цілеспрямований характер і без попереднього досвіду неможлива; І. проявляється швидко, ін­коли навіть блискавично. О. Ольжич твердив, що «істотою творчої інтуїції» є те, що вона «дозволяє митцеві в процесі ро­боти піднестися на мить на вищий ступінь відчуття й розумін­ня дійсності, до яких не доросла його свідомість та інтелект». Якби письменник не зміг втілити результатів інтуїтивного осяяння (інсайту) в текст, а літературознавець за допомогою логічних засобів не передав би читачам, то І. як дар і факт сві­домості пропала б намарне. Один із засновників інтуїтивізму Б. Кроче писав: «Ми не можемо хотіти чи не хотіти нашого ес­тетичного осягнення, але ми можемо зберігати і передавати іншим здійснену його об'єктивацію або не робити цього зов­сім». Отже, для літературознавця важливі у психологічній проблемі інтуїції такі питання: яку питому вагу у творі зай­мають підсвідомо-інтуїтивні і усвідомлено розраховані еле­менти, яку функцію вони виконують; наскільки вони чіткі і як за допомогою зображально-виражальних засобів вони фік­суються в тексті, збуджуючи і спрямовуючи І. читача чи літе- ратурознавця-інтерпретатора (див.: Конкретизація літера­турного твору; Схематичність літературного твору); як розви­вати чи стимулювати І. літературознавця і спрямовувати її потоки на структуру художнього твору.

Іпостіса (грец. hypostasis — сутність, основа) — замі­на однієї стопи іншою у квантитативному та силабо-тонічному віршуванні, в якому місце наголосу — стале. Термін введений В. Брюсовим («Основи віршування»). І. притаманна античному віршуванню, коли два коротких склади замінюються одним довгим, і навпаки. Цим поняттям користувалася Галина Сидо­ренко в тих випадках, коли хорей замінювався пірихієм чи спондеем або ж мовилося про павзник (дольник). М. Гаспаров розглядав наявність І. і в ін. віршових розмірах. Справді, такі випадки трапляються в поезії: «Біг наших каравел на спалахи зірниць!» (П. Косенко).Іронім (грец. eiröneia — лукавство, вдавання і опута — ім'я) — псевдонім з іронічним або жартівливим змістом. По­деколи застосовується сатириками та гумористами. Наприк­лад, В. Еллан (Блакитний) підписував свої пародії І. Маркіз Попелястий, К. Буревій — Едвард Стріха тощо.

Ірбнія (грец. eiröneia — лукавство, удавання) — ху­дожній троп, який виражає глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. В стилістиці — фігура, яку називають «антифразис», коли висловлювання набуває у кон­тексті протилежного значення. І. — це насмішка, замаскова­на зовнішньою благопристойною формою. Осмислення «І.» як естетичної категорії, як ідейно-емоційної оцінки явищ дій­сності сягає античності, зокрема філософії Сократа. Проте І. Сократа заперечує реальну істину і суб'єктивне уявлення її: «Я знаю тільки те, що нічого не знаю». Оригінальне розумін­ня «І.» було в Україні. Теорія І. розроблялася викладачами по­етик Києво-Могилянської академії (В. Новицький, Тихін Олек­сандрович, Йоасаф Кроковський, Стефан Яворський, Лаврен- тій Горка, Георгій Кониський, Феофан Прокопович, Митрофан Довгалевський та ін.). У творах XVII—XVIII ст. розвивається її особлива форма — самоіронія, самонасмішка. У творах мандрі­вних дяків автори прикидаються простаками, дурниками, го­ворять нібито нісенітниці, але насправді — про серйозні речі, несумісні з довколишнім світом абсурду. І.-запитання — улюблений прийом Г. Сковороди. Вона виражається в глузу­ванні засобом іносказання, але завдання І. та алегорії різні. Алегорія показує схожість між окремим, конкретним і чи­мось іншим, що є якоюсь загальною ідеєю чи принципом, а в І. значення відмінне від сказаного, протилежне йому. Роман­тичну І. розробили німецькі романтики (Ф. Шлегель, А. Мюл­лер), спрямовуючи її на літературну форму і використовуючи як засіб заперечення всього нерухомого й закостенілого. Г.-В.-Ф. Гегель вважав І. романтиків суб'єктивною грою сві­домості. В Україні розвивалася концепція заперечної І. (І. Котляревський, А. Метлинський, М. Костомаров). Особли­ва заслуга в осмисленні І. в художній практиці належить Т. Шевченку. У нього вона спрямована не до суб'єкта, а до об'єкта. Насмішка не заповнює остаточно її зміст. Іроніст — це сумна людина, бо обставини буття України трагічні. Т. Шев­ченко створив геніальні іронічні рядки, що стали афоризмом: «Од молдаванина до фінна / На всіх язиках все мовчить, / Бо благоденствує!». Його І. перетворюється на засіб звинувачен­ня антигуманних суспільних явищ, колоніальної політики царської Росії. Франкову І. можна назвати холодною, крижа­ною. Проте іронічний автор у творах І. Франка — не апатик, якому все байдуже. Письменник використовує апатію як мас­ку, засіб розвінчання потворного. Українська література

XX ст. (М. Хвильовий, В. Еллан (Блакитний), Остап Вишня, М. Куліш, П. Загребельний, Є. Дудар, О. Чорногуз, Ю. Андру- хович) розвиває І., характерну для літератури XIX ст., т. зв. епічну іронію (Т. Манн). І. як «об'єктивна суб'єктивність» ви­являється в романах «Левине серце», «Гола душа» П. Загре- бельного, «Позичений чоловік», «Парад планет» Є. Гуцала, «Аристократів Вапнярки», «Претендентна папаху» О. Чорно­гуза, у творах Ю. Андруховича, Є. Дударя. І. часто є єдиною формою вільного погляду на світ і героя.

Істина — достовірне, адекватне знання про об'єктивну дійсність. Як термін з точним філософсько-понятійним на­повненням у науковому літературознавстві стосується тільки позаестетичної реальності, що згадується у змісті художнього твору. Він зберігає певний сенс у працях про літературу, на­писаних з позицій гносеологізму. Якщо письменник виражає своє естетичне освоєння світу, то про об'єктивну істину в його творі не може бути мови. Часто термін «І.» вживається як си­нонім «художньої правди», в такому разі він втрачає свій на­уковий статус, адже в «художній правді» завжди відобража­ється синтез об'єктивного і суб'єктивного. Історик літератури може оперувати істинами, що стосуються біографії письмен­ника, хронології його творчості тощо. Теоретик літератури, що послуговується метамовою, за допомогою якої описує тра­диційну літературознавчу мову, може говорити про істин­ність тих чи інших тверджень, які мають точно окреслений сенс у системі конкретної теорії, у системі заданих (чи прий­нятих) координат. Однак в такому разі літературознавець стикається з проблемою інтерпретації тексту і свідомого вибо­ру коду й мови інтерпретації.

Істбрико-біографічна література — сукупність худож­ньо-наукових творів, об'єднаних наявністю в них героя, кот­рий залишив помітний слід у суспільно-політичному, науко­вому, мистецькому, літературному житті. Це один із найдав­ніших видів літератури, його витоки сягають античних часів. Основою еллінської біографії вважають енкомій — громадян­ську надгробну поминальну промову, яка, в свою чергу, похо­дила з іще давніших заплачок. Перші біографічно оформлені енкомії з'явилися в IV ст. до н. е. Визначну роль у розвитку біографічної літератури відіграли римський історик і пись­менник Светоній (прибл. 70—140 н. е.), автор «Життєписів дванадцяти монархів» і низки творів про поетів, граматиків і риторів; грецький біограф Плутарх (прибл. 46/51—120/130), що створив знамениті «Порівняльні життєписи» з паралель­ними розповідями про відомих грецьких і римських діячів. Біографічна література часів середньовіччя представлена жи­тіями святих. Широкого розвитку набула вона в епоху Від­родження. Найвагомішим її набутком стала книга «Життєпи-Істбрико-біографІчна література

си найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів» Дж. Базарі (1511—74), що з'явилася у Флоренції 1550 і обій­мала 133 біографії митців. У добу Просвітництва значний вне­сок у розвиток І.-б. л. зробили Вольтер («Історія Карла XII») та Дж. Босуелл, чиє «Життя Семюеля Джонсона» вважається найповнішою з усіх англомовних біографій. Низка створених у XIX ст. життєписів продовжила започатковану цим твором традицію: семитомна біографія «Життя Вальтера Скотта», написана його зятем Д. Локхартом, шеститомник «Життя Дж. Мільтона» Дж. Мессона, тритомник «Життя Чарлза Дік- кенса». Видатними майстрами І.-б. л. XX ст. стали Р. Роллан, А. Моруа, А. Лану, Ю. Тинянов, С. Цвейг, І. Стоун. Давню традицію має І.-б. л. в українській літературі. Найперші твори з'явилися ще в часи Київської Русі і мали житійний характер. Тоді зародилися і стали поширеними княжі житія. Згодом ге­роями життєписів усе частіше стають світські діячі — полко­водці, політики, письменники. Цілковито світський характер мала в XIX — на початку XX ст. віршована І.-б. л. Залежно від співвідношення наукового і художнього складників І.-б. л. по­діляють на біографію наукову (науково-популярну), біогра­фію науково-художню (белетризовану, романізовану, есеїс- тичну) та біографію художню. Наукова (науково-популярна) біографія перебуває за межами художньої літератури: в ній немає місця художньому вимислу й художньому домислу. Зразками такої біографії є книги: «Життєпис Осипа Юрія Гординського-Федьковича» О. Маковея, «Тарас Шевченко» Маріетти Шагінян, «Тарас Шевченко — поет, борець, люди­на» Л. Новиченкатаін. Науково-художня (белетризована, ро­манізована, есеїстична) біографія також ґрунтується на доку­ментально підтвердженому фактажі, але вона не обходиться без художнього домислу і вимислу. Чимало творів подібного характеру побачило світ у серіях «Жизнь замечательных лю­дей» (видається з 1933), «Життя славетних» (видається з 1966, після 1972 — «Уславлені імена»). Художня біографія існує в жанрових різновидах історико-біографічного роману, повісті, оповідання, драми, поеми, циклу поезій, окремого вірша; тут міра художнього вимислу та домислу порівняно з біографією науково-художньою значно зростає. Приклади: «Співець Митуса» М. Костомарова, «Смерть Олега» Олексан­дра Олеся, «Іван Вишенський» І. Франка, «Мазепа» В. Сосю- ри, «Його дорога» П. Карманського, «Луїза Мішель» Христі Алчевської, «Пророк» І. Кочерги, «Тарас Шевченко» А. Ма­лишка, цикли «Оповідання» Т. Франка в збірці «Про батька» і «Мандрівка в гори» Вал. Шевчука у книзі «Долина джерел», збірки «Вічна зірка» М. Хазана, «Ключі до щастя» І. Кирія, «Гості буковинської орлиці» Б. Гончаренка; «Поетова моло­дість» Л. Смілянського, «В степу безкраїм за Уралом» Зінаїди

Істбрико-функціонбльне вйвчення літератури

Тулуб, «Помилка Оноре де Бальзака» Н. Рибака, «Марія» Ок­сани Іваненко, «Четвертий вимір» та «Шрами на скалі» Р. Іваничука, «Син волі» і «Терновий світ» Вас. Шевчука.

Істбрико-функціонільне вйвчення літератури — роз­діл літературознавства, в якому вивчається функціонування художньої літератури у свідомості читачів, динаміка сприй­няття художніх текстів, біографій письменників, перебіг художніх тенденцій. Найчастіше тут мовиться про сукупність критичної рецепції, зафіксованої у рецензіях, статтях, науко­вих студіях та ін. документах, сприйняття певних творів у ме­жах відповідної доби, позначених естетичними цінностями, рівнем культури їхніх авторів та публіки, спроможних на адекватне (чи неадекватне) розуміння мистецьких явищ тощо. Трапляються випадки, коли потрібен час, аби певна художня подія здобула сподіване визнання. Подеколи витво­рюється імідж митця, що не завжди відповідає його іманен­тній сутності, скажімо, постать Т. Шевченка нерідко тракту­ється за позалітературними критеріями (народницькими, більшовицькими, патріотичними тощо), глибоко вживлени­ми у масову читацьку свідомість: пророк, «революціонер-де- мократ», просвітянин, «батько» і т. п. І.-ф. в. л. спрямоване не тільки на осягнення літературної класики, а й усього ху­дожнього процесу, його внутрішніх закономірностей.

Історйчна шкбла у фольклорйстиці — ступінь розвит­ку теоретичної думки у європейській фольклористиці. З'яви­лася після перших двох попередніх етапів — міфологічної та міграційної теорій у першій половині XIX ст. Представники І. ш. у ф. основну увагу зосереджували на історичному аспек­ті фольклору (де і коли виник твір, які історичні події вплину­ли на його зміст тощо), розвивали історичну географію усної народної творчості, здійснювали масштабні експедиції, вида­ли цінні збірники й антології фольклору. Історичному героїч­ному епосу надавали особливої уваги, прагнули порівнювати відповідність його змісту з реальними історичними подіями. Менше уваги приділяли естетичному аспектові аналізу фоль­клору, специфіці його творчої лабораторії — фольклоризації документального в його змісті, що спричинило появу розбіж­ностей між змістом твору і реальними фактами, які правили за імпульс його народження. Ці розбіжності вони тлумачили як «псування» першотворів, авторство яких належало більш освіченим людям з княжого чи дружинного середовища. Серед визначних фольклористів І. ш. у ф. — англійський філолог М. Мюллер, німецькі учені — історик і культуролог К.-О. Мюл­лер, етнограф і фольклорист В. Шварц, російський історик і фольклорист В. Міллер (починав від теорії запозичень, створив свою І. ш. у ф., що домінувала чверть століття у російській на­уці з 1890), О. Пипін, який розглядав спільно російський та