Глава 5. «бессилие» и «находчивость»: два полюса в отношениях «человек — мир»

Ю.Б. Борев полагает, что «смех способен объяснить многочисленные белые пятна истории, показав истинное, не подвергнувшееся цензуре и идеологической мифологизации самосознание духовной культуры. В этом отношении особенно значимы неофициальные смеховые свидетельства, созданные в эпоху тоталитарного режима и фальсификации исторических фактов. На этом тезисе основаны изыскания в области интеллигентского фольклора России ХХ века»¹⁷⁶. «Хотя анекдот или предание отступают от исторического факта, объяснить духовную составляющую эпохи они могут намного точнее и аутентичнее официальных документов», — пишет Ю.Б. Борев¹⁷⁷. Подобные «неофициальные смеховые свидетельства» находим в таких книгах, как «Сталиниада»¹⁷⁸, «Из жизни звезд и метеоритов. Предания, анекдоты, занятные истории из жизни знаменитых актеров, писателей, спортсменов и политиков XX века»¹⁷⁹ и др.

Смех историчен у А.И. Герцена: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно»¹⁸⁰.

В этом отношении небезынтересным представляется анализ отношений «человек—мир», типичных реакций персонажей на историческую ситуацию и поведения персонажей в этой исторической ситуации.

Исследователь, изучающий особенности комической литературы в тесной связи с историческим процессом, всегда рискует перейти на сторону «вульгарного социологизма» и однозначного установления прямой, непосредственной зависимости литературного творчества от исторических политических событий и условий. Однако, так или иначе, мы можем выделить два устойчивых типа реакции персонажей в комической литературе XX века.

— бессилие и принятие невозможности повлиять на ситуацию

— находчивость и возможность преодоления любой негативной ситуации

§ 1 Тотальное бессилие в отношениях «человек — мир»

Герой в комических новеллах XX века данного типа теряет созидательные способности, все его действия оборачиваются бездействием и бессилием. В таких случаях мы наблюдаем пессимистический скепсис по отношению к самой возможности совершать поступок, созидать, выйти за условленные границы.

В подобных произведениях демонстрируется принципиальная невозможность повлиять на ситуацию: герой старается что-то изменить, но не может этого сделать; способ существования человека в мире в таком случае можно охарактеризовать как «тотальное бессилие».

Рассказ А.Т. Аверченко «Муха»¹⁸¹ распадается на две линии: «Записки заключенного» и «Записки Мухи». Один и тот же набор эпизодов сначала описывается с позиции человека, его мироощущения и видения ситуации, после чего те же эпизоды пересказываются с позиции мухи.

Первая часть представляет собой описание действий и переживаний заключенного. По отношению к «дорогому товарищу» он совершает активные действия: несмотря на то, что он сидит в тюрьме, он совершает сознательные, активные, созидающие действия, направленные на гармонизацию его отношений с мухой: спасает ее от паутины, угощает ее сахаром и мясом, принимает решение спать днем, чтобы случайно не раздавить ее во сне, даже решается на своеобразный бунт:

«— Эй, вы, тюремщики! Когда я был один, вы могли меня морозить, но теперь... Дайте нам тепла! Дайте огня!»¹⁸². Все эти действия отмечены драматическим напряжением, почти трагическим пафосом.

Вторая часть, представляющая собой описание формально тех же событий, дискредитирует само наличие этих активных действий: с точки зрения мухи все действия человека были лишены логики, они абсурдны и явно бесполезны: «Только что я завела глаза, задремала, как он стал кричать, колотить кулаком в дверь и доколотился до того, что ему принесли чайник с кипятком»¹⁸³. Более того, муха открыто потешается над человеком: «Прямо-таки смешно: я летаю, а он носится за мной с чайником. Зрелище, от которого любая муха надорвет животики»¹⁸⁴.

Нас интересует не только игра с разными точками зрения, человека и мухи, не только комическое остра′нение. Логика мухи оказывается стройной, крайне убедительной, в отличие от логики человека, который явно исходит из каких-то ошибочных предпосылок и суждений: «Сегодня я подошла к паутине (паука давно нет, и мне хотелось рассмотреть это дурацкое сооружение...). И что же вы думаете! Этот человек уже тут как тут... Замахал руками, заорал что-то диким голосом и так испугал меня, что я метнулась в сторону и запуталась в паутине»¹⁸⁵.

Все активные творческие, созидающие и якобы гармонизирующие действия человека дискредитируются: он, напротив, вносит только дисгармонию, причиняет боль и физические увечья предмету своей опеки. Человек несет хаос, а не гармонию; возможность активного созидающего действия ставится под сомнение.

Читатель не сомневается, что именно видение мухой данной ситуации стоит признать истинным. Конструируемая ситуация говорит о бессилии человека и тщетности его активных гармонизирующих действий.

Подобное комическое фиаско, оборачивающееся трагическим крушением надежд, становится одним из основных структурных элементов в новеллах М. И. Веллера. В цикле «Саги о героях», входящем в книгу «Легенды Невского проспекта», персонажей, созидательные действия которых оборачиваются фиаско и потерей, несколько. Ярким примером дискредитации самой возможности совершать действия и неизбежности трагического финала служит новелла «Марина».

«В жизни Соснового бора произошли два грандиозных события, надолго взбудораживших общественность и в корне изменивших судьбу Марины»¹⁸⁶, — подобная завязка, казалось бы, должна подготавливать читателя к счастливому финалу — внезапной перемене в жизни героини, переходу от бессилия к находчивости, от несчастья к счастью.

Марина, советская девушка, работающая в публичном доме, вдруг обретает возможность стать «настоящей леди», выйти замуж за англичанина Уолта и переехать в Англию: «Это был собственный дом, с камином, о шести комнатах. Еще год — и она будет леди! англичанкой в Англии и хозяйкой собственного такого дома!»¹⁸⁷ Однако это не путь сказочной «Золушки» — такой тип ситуаций практически совсем отсутствует в комических новеллах XX века. Марина предпринимает осознанные шаги для достижения своей цели — она методично и в соответствии с задуманным планом намерена женить на себе англичанина Уолта. Марина, как мы можем убедиться, имеет черты авантюрного героя, «изворотливую мораль героя-плута», восходящего к типу picaro. Читатель вправе ожидать развязку любовно-авантюрного типа. «Должно отметить, что в России тип picaro имеет и свою местную традицию, коренящуюся в повести XVII в. (о Фроле Скобееве). Все герои плутовских романов принадлежат обязательно к низшему сословию, проходят всевозможные профессии, оказываются в самых причудливых положениях, в результате чего, обыкновенно, достигают почета и богатства. Все это позволяет авторам <…> вести героя через хижины во дворцы»¹⁸⁸, — пишет Д. Благой.

Именно этот переход от «хижины до дворца» и является заветной целью picаro «советского типа», при этом «дворец» приобретает черты заграничного дома, более удобной собственной (а не коммунальной) квартиры и т.д.: «Марина же методично и тщательно обрывала старые связи. Старая жизнь кончилась, наступала совершенно другая, сияющая, богатая, полная неограниченных возможностей: она штудировала каталоги европейских универмагов и туристские проспекты!»¹⁸⁹

Все мечты героини обратились в ничто: «Итак, срок контракта англичан подошел к концу, и наш англичанин заявил, что ему здесь так прекрасно, что он остается жить в Советском Союзе. Марина свалилась в обморок, а встав попросила повторить, а то у нее что-то галлюцинации. <…> этот идиот принял советское гражданство и сдал английский паспорт»¹⁹⁰. В итоге героиня оказывается не во дворце, а у разбитого корыта — Уолт начинает выпивать и бить Марину. Ставится под вопрос сама возможность человека вырваться из пут Советского Союза, актуализируются мотивы плена, «мышеловки», паутины: «Мышеловка захлопнулась крепко»¹⁹¹.

Таким образом, переход от «хижины до дворца» оказывается невозможным, а все попытки тщетны: герой возвращается в хижину, и это возвращение осмысляется как неизбежное и трагическое.

Во многих произведениях XX века даже такой шаг, как самоубийство, оборачивается лишь попыткой самоубийства и тотальной невозможностью его совершить (как тотальной невозможностью совершения действия вообще). Даже собственная жизнь не входит в сферу полномочий героя, в сферу его «юрисдикции»: герой не может ею распоряжаться.

Даже когда решение покончить с собой принято (мы рассматриваем самоубийство в художественном тексте не как некий деструктивный акт, а как квинтэссенцию возможности РЕШАТЬ, то есть самому принимать решения, касающиеся собственной жизни субъекта), способность решать дискредитируется. Подобную тенденцию мы можем наблюдать и в драматургии (Н. Эрдман «Самоубийца»), и в малой прозе (А. Аверченко « Камень на шее»).

В новеллах подобного типа комизм несообразностей, игра точками зрения и прочие приемы создания комического эффекта, если и вызывают психофизиологическую реакцию (смех), то она осложнена оценкой объекта как серьезного, а не только/ не столько как смешного.

«В основе любого чувства, любого отношения лежит оценка субъекта», — пишет А.Г. Козинцев¹⁹². С этим тезисом сложно не согласиться. «Почти все теоретики смешного, подобно носителям обыденного сознания, уверены, что и смех — это оценка: смеясь, мы оцениваем объект как смешной»¹⁹³, —продолжает исследователь. А.Г. Козинцев справедливо замечает, что это не так: смеясь, читатель не обязательно оценивает предмет как смешной. Простым примером, опровергающим это обыденное представление, является феномен «черного юмора»: вызывая у читателя смех, предмет смеха совсем не обязательно смешон: он почти всегда трагичен.

Нетрудно убедиться, что автор может вводить в текст комическую ситуацию для изображения трагических событий (или для того, чтобы сформулировать отнюдь не комическую идею). Е.И. Замятин в сказке «Арапы»¹⁹⁴ (1920) описывает следующую ситуацию: краснокожие съели арапа, но сурово осудили арапов, съевших краснокожего:

«Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь — филейный. Супу наварили, отбивных нажарили — да с лучком, с горчицей, с малосольным нежинским... Напитались: послал Господь!

И только было вздремнуть легли — воп, визг: нашего уволокли арапы треклятые. Туда-сюда, а уж они его освежевали и на угольях шашлык стряпают.

Наши им - через речку:

<…>

— Да на вас что — креста, что ли, нету? Нашего, краснокожего, лопаете. И не совестно?

— А вы из нашего - отбивных не наделали? Энто чьи кости-то лежат?

— Ну что за безмозглые! Да-к ведь мы вашего арапа ели, а вы — нашего, краснокожего. Нешто это возможно? Вот, дай-ка, вас черти-то на том свете поджарят!»¹⁹⁵

Е.И. Замятин показывает ситуацию двойных этических стандартов, сложившуюся под влиянием исторических событий и губительную для страны и для каждого человека («чужого убивать можно, но если чужие убивают нашего — это грех»). Массовый голод и случаи каннибализма в 1920-х гг. в российском Поволжье и других территориях — исторический факт. Очевидно, что создавая комическую ситуацию в художественном произведении, автор не оценивал реальные исторические события как смешные. Так, комическая ситуация, в основе которой лежит столкновение двух противоположных точек зрения (а не сатира в привычном смысле и прямое декларативное высмеивание людских пороков), служит для изображения трагических событий.

В «Легендах Сайгона» М.И. Веллера умирает супруг небогатой женщины, который выиграл в тот же день в лотерею автомобиль «Жигули». Сами похороны описаны с иронией и в юмористическом ключе: «И действительно, народ был доволен. Принимают покойников с провожающими — все чистые, трезвые, в черных костюмах, не матерятся. Декламируют церемонию с концертными интонациями. Правда, скорби в персонале маловато. Но, знаете, от них тоже нельзя сплошных рыданий требовать, у них работа… скорбь представляет посещающая сторона»¹⁹⁶. Кремировав его, вдова пытается разыскать выигрышный лотерейный билет и вспоминает, что покойный супруг положил его в карман пиджака, в котором его похоронили.

В данном случае комическая ситуация служит для того, чтобы высказать отнюдь не комическую, а серьезную мысль. Сама по себе ситуация, при которой вдову более волнует выигрышный билет, нежели потеря супруга — это ситуация трагическая. Однако автор выбирает комическую ситуацию как средство, чтобы показать трагичность и ненормальность ситуации жизненной.