Прелюдия и фуга ля минор.
Прелюдия и фуга ля минор. В основе сочинения лежит один музыкальный образ. Он столь объемлющ, многозначен и глубок, что его одного оказалось достаточно для того, чтобы развернуть огромное полотно этого произведения, которое можно назвать настоящей органной симфонией.
Общность образного содержания объединяет обе части произведения, проявляется в тематических связях — факт довольно редкий в баховских циклах. Действительно, даже неискушенному слушателю нетрудно обнаружить близость интонационных оборотов, сходство в характере и типе мелодического движения, в самом рисунке тем прелюдии и фуги. По существу — это по-разному выраженная одна большая, серьезная мысль. В первом случае она раскрыта более эмоционально и драматично, во втором — более отрешенно, созерцательно:
8
99
8a
Таким образом, то, что первоначально высказано в прелюдии, углубленно и расширенно воспроизводится в фуге. В этом смысле прелюдия отвечает своему назначению — она вводит в круг господствующих настроений и мыслей.
Прелюдия. Большие масштабы и прелюдийная текучесть материала сочетаются здесь с ясной и относительно простой формой. Ее можно представить в виде двух крупных разделов, каждый из которых обладает своей линией внутреннего развития и завершающей его драматической кульминацией. Процесс развития, движение к кульминации в каждом разделе проходит по-разному, с разной степенью интенсивности и динамики.
В начале прелюдии происходит длительное нисходящее секвенционное развертывание небольшой мелодической ячейки, которая, собственно, и образует тему. Эмоциональная выразительность темы (при неуклонном падении вниз) усиливается благодаря скрытому многоголосию, создающему напряженность интонационных тяготений в мелодии, особенно в ее крайних голосах39. Линия верхнего голоса состоит из нисходящих секундовых задержаний, а нижнего — из хроматически сползающих по полутонам интонаций. Совокупность многих средств вы-
39 Одной из особенностей полифонической музыки свободного стиля является скрытая полифония. Она обнаруживается в тех случаях, когда одноголосно изложенная тема-мелодия расположена не на соседних звуках; тогда она как бы расщепляется на несколько голосов, на несколько мелодических линий, каждая из которых обладает своими интонационными тяготениями и голосоведением. Так, в теме прелюдии ля минор скрытая полифония образует три мелодические линии, которые можно представить следующим образом:
8б
100
разительности, в том числе и минорный лад, прядает теме и ее развертыванию внутреннюю взволнованность.
В драматическом плане прелюдии велико значение контрастов — в ходе импровизационного развертывания материала, в противопоставлении уже в теме двух различных мелодико-ритмических фигур 40.
Восхождение к первой кульминации воспринимается тоже как контраст, как движение, противоположное тому, которое господствовало во вступительном построении. От конечной точки нисходящей линии начинается медленный подъем к вершине; он завершается блестящими, стремительно пробегающими гаммообразными пассажами, торжественной каденцией на доминанте:
9
В этом эпизоде Бах виртуозно использует богатейшие возможности органа — мануалы, регистры, педаль; постепенно разрастающееся звучание достигает здесь
40 Первая и основная — с размеренно-ровным движением, — плавно опускаясь вниз, внезапно наталкивается на вновь возникшую мелодию. Новая мелодия контрастирует прежней убыстренным, благодаря ритмическому дроблению, движением, беспокойным бегом триолей, горизонтально вытянутой линией мелодического рисунка (см. нотный пример 8). Именно эта мелодико-ритмическая фигура служит основанием для динамического развития и подъема к первой драматической кульминации. Во втором разделе прелюдии она вытесняется интенсивным тематическим развитием основной мелодической ячейки.
101
102
шее продолжение мысли, ее развитие, которое и осуществляется в следующей части цикла — в фуге.
Фуга.
Фуга. Для фуги, как и для многих других произведений Баха, характерно сочетание непрерывного развития и роста музыкального образа с долгим пребыванием в одном состоянии, распространяющемся на большие отрезки музыкальной формы.
По сравнению с прелюдией, тема ля-минорной фуги звучит более просто и строго. Диатонический склад мелодии, отсутствие острых интонационных тяготений придают теме характер созерцательно-спокойный. Малоподвижный верхний голос в скрытом многоголосии — в секвенционной части темы — сдерживает другие голоса, и нисходящее движение мелодии делается менее ощутимым (см. пример 8а). Сосредоточенность на одной мысли передает возвышенную отрешенность чувств, которая смягчается лишь пробивающимися иногда (в противосложении, в интермедиях) лирическими нотками.
Сдвиг начинается с разработки. Проведение темы через мажорные тональности (сначала до мажор, затем соль мажор) активизирует общее движение, усиливается звуковая динамика, и тем самым в разработке претерпевает изменение эмоциональный строй темы. Теперь становится закономерной мощная кульминация, появляющаяся на стыке средней части с репризой. Это вершина огромной волны, объемлющей и экспозицию, и разработочную часть. Здесь обнаруживаются ранее скрытые драматические свойства музыкального образа:
11
Устремленность последующего развития затушевывает появление коротких мелодических спадов, они уже не могут задержать безостановочный поток звуков, движущийся к своей конечной цели. Подходы к кульминациям в репризе и коде становятся более напряженными и сжатыми, а сами кульминации более драматичными.
Экспрессивность второй кульминации (в репризе)
103
усилена по сравнению с первой пафосом декламационных ходов в противосложении (верхний голос) :
12
Драматическая приподнятость этих оборотов заставляет вспомнить интонационно и эмоционально родственное заключительное построение прелюдии. От прелюдии к фуге как бы перекидываются соединительные арки: от темы прелюдии к теме фуги; от коды прелюдии к репризе и код« фуги.
В коде фуги суммируется весь процесс развития. От раздела к разделу зрели, насыщались драматизмом все элементы фуги. В предыкте41 к коде напряженность достигает той степени, когда развязка становится драматургической необходимостью. В нарастающем гуле органной педали, в уплотненной фактуре с гармонией уменьшенных септаккордов едва уловимы отзвуки темы, которые затем тонут в звуковой массе коды:
13
41 Предыкт — построение (часто небольшое), которое подготавливает наступление какой-либо новой части формы. Например: предыкт к репризе, предыкт к коде. Подготовка осуществляется обычно за счет накопления ладогармонической неустойчивости, создающей напряжение, требующее разрешения.
104
В коде не только выражен высочайший подъем чувств, но окончательно утверждается драматическая сущность музыкального образа. Для того чтобы выделить этот момент, придать ему положение общего завершения, Бах резко меняет фактуру, ритм. Он возвращается к импровизационности стиля прелюдии, из которой заимствует также ритмический рисунок пассажей. Так подчеркивает композитор внутреннее единство обеих частей цикла. Принцип волнообразного развития, движущегося как бы по спирали и объединяющего и прелюдию, и фугу, это, по существу, и есть симфонический принцип, впоследствии разработанный — на иной основе и в других жанрах — многими великими музыкантами.
Фантазия и фуга соль минор. Фантазия и фуга соль минор — одно из самых замечательных творений Баха. Многогранность чувств, переживаний, мыслей раскрыта здесь во всей сложной контрастности глубоко жизненного явления. Различные психологические плоскости, разные стороны жизни, иногда полярно противоположные, сочетаются с той естественностью, которую допускает драматургия высокого реализма. Поэтому, невзирая на отсутствие тематических и музыкально-образных связей между фантазией и фугой, в целом произведение воспринимается как живой единый организм. Показ одной стороны существования неизбежно влечет показ многих других: так, большой душевной драме, развернутой в фантазии, противопоставлено полнокровное, радостное чувство жизни в фуге. Трагический пафос, повышенная экспрессия в фантазии уравновешиваются могучим темпераментом, яркостью красок в фуге. Перед каждой из
105
112
20
Скрытое многоголосие в одноголосной теме, особенности в расположении голосов при последующих проведениях и разработке материала — все это создает густую и плотную фактуру, сочное звучание, которым отличается все произведение в целом.
Близкий к гомофонному аккордовый склад фуги делает почти незаметными и малоощутимыми привычные для баховских фуг полифонические переплетения мелодических линий.
Принятые в подавляющем большинстве баховских фуг выдержанные противосложения и сложные контрапунктические приемы развития уступают место свободной разработке с использованием разнообразного тематического материала. Частые развернутые в большие построения интермедии (в ряде случаев — на новом материале) вносят в фугу необычайный для этой формы элемент импровизационности.
Внутреннюю связь двух частей цикла закрепляет кода фуги. Это грандиозная заключительная фантазия, которая патетикой, массивной звучностью, импровизационным характером сменяющихся эпизодов напоминает токкату.
Так характер токкаты определил своеобразие ре-минорной фуги, а тем самым и единство композиции, нерасторжимость ее частей.