Глава II хип хоп как культурная форма
Исторические аспекты возникновения хип хопа: генезис культурной формы
Анализируя культурологические аспекты хип хоп сообщества, необходимо отметить, что в нем реализуется несколько художественных форм: музыкальная (рэп- музыка), визуальная (граффити) и телесная (брейк-данс).
Необходимо начать исследование современного состояния хип хопа с обращения к его корням, к аутентичным культурным формам, которые в процессе развития привели к возникновению современной гибридной формы. В этом анализе ключевым является понятие аутентичности, очень важное для исследования сложных процессов культурного взаимодействия, характерных для глобализованного общества.
В качестве теоретической единицы исследований социологов, этнологов и фольклористов понятие «аутентичность» активно используется со второй половины ХХ века. С конца 1970-х гг. предметом оживленных дискуссий представителей этих наук становятся аналитические механизмы и границы применимости концепта «аутентичность» как инструмента исследования специфики традиционных культур (преимущественно этнических), помещенных в модернизационный и глобализационный контекст. «До настоящего времени термин «аутентичность» сохраняет свою многозначность и полемическую направленность, отражая как противоречия, так и взаимную дополнительность концепций осуществления культурных традиций в современном мире, сложившихся в границах различных теоретических подходов. В российской этнологии и социологии термин «аутентичность» появляется сравнительно недавно и его содержание определяется парадигмой «поиска аутентичности», то есть актуализации «древнего», «первичного», «изначального» смыслового и нормативного содержания различных форм этнокультурных традиций» [38, 27].
Говоря о хип хопе как культурной форме, следует, прежде всего, отметить важность понимания исторического развития этого явления. Имея предвестников в различных жанрах африканского и афро-американского творчества, хип хоп постепенно отделился и оформился в самостоятельную творческую систему. Со временем художественное творчество обрело новый смысл и стало новой «городской философией», образом мысли и стилем жизни. Российская хип хоп культура является во многом локальной версией развития аутентичного образца, который сформировался в 70-е годы в США. В связи с этим существует актуальная необходимость проведения анализа становления этой культурной формации за рубежом и последующего сравнительного анализа западной и российской хип хоп культур.
Официально датой рождения хип хоп культуры считается 12 Ноября 1974 года, когда Нью-Йоркский Ди-джей Африка Бамбата (Afrika Bambaataa), придумал само слово «хип хоп». Изначально это было просто оригинальное название молодежной вечеринки, на которой собиралась бедная афро- и латиноамериканская молодежь.
«Откуда появилось слово хип-хоп, и кто утверждает, что слово «хип-хоп» пришло от Africa Bambaataa? Когда Bam организовывал вечеринку, он просто чувствовал, какое ей необходимо дать имя. Если тебе, например, давали два флаера, на одном из них было написано «Party» на 123 four st., или Flava Jam 2002 в 123 four st. Одно из названий для его вечеринки было HIP HOP BEENY BOP. Некоторые могут посчитать это подростковым джемом, из- за фразы Beeny Bop. Bop это сокращение от Boppers»[125]. Такая форма досуга включала в себя несколько культурных форм экспресии – рэп (ритмическая поэзия), ди-джеинг (управление записями для создания и проигрывания музыки), би-боинг (танец) и граффити (уличное изобразительное искусство), которое широко использовалось для создания рекламных буклетов, и саморекламы артистов.
На таких вечеринках, кроме ди-джея, который проигрывал специально отобранные записи популярной музыки и танцоров, специально приходивших показать свое мастерство, присутствовал ведущий MC (мастер церемонии). Он не просто вел мероприятия, но одновремено являлся тем, кто вдохновлял и возбуждал публику, выкрикивая подбадривающие лозунги в микрофон.
«Когда Bambaataa делал эти вечеринки а Starski, вел джем, он обычно говорил что-то вроде «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ НА HIP-HOP BEENY BOP! ЭЙ, ЭТО ПРАВИЛЬНО, ХИП-ХОП ДО САМОГО УПАДА!» Так что истинное уважение выражается mc Starski за популяризацию фразы Hip hop, но также, большая честь и уважение Africa Bambaataa, за то, что он придумал слово Hip hop.»[125]. Таким образом, MC популяризировал словосочетание «хип хоп», которое со временем стало означать совокупность художественных практик, которые демонстрировали участники этих вечеринок.
Все эти элементы в определенной форме существовали отдельно и ранее, однако именно уникальная урбанистическая среда дала нужный толчок для объединениях их воедино. При этом само понятие включило в себя и весь жизненный уклад пионеров культуры. Так, многие участники зарождавшейся хип хоп культуры были выходцами с Ямайки. Они и привезли с собой традицию использования «саунд систем» – специальных технических устройств для проигрывания музыки с помощью проигрывателя и воспроизводящих устройств.
Одним из самых известных владельцев саунд системы и родоначальником хип хоп культуры является ди-джей «Kool Herc», который впервые начал организовывать уличные вечеринки в районе Южного Бронкса в начале 70-х. «Родившись в Кингстоне, на Ямайке, он перебирается в Нью-Йорк в 1967 г.. Kool Herc является первым человеком, удостоенным чести называться хип хоп ди-джеем. Демонстрируя связь между регги и хип-хоп, Cool Herc в 1969 году привозит свою «звуковую систему» на вечеринки в Бронкс. В 1975 году он уже проигрывает короткие ритмические отрезки записей, которые в дальнейшем получили названия «брейков» в Бронксе. Он оказал огромное влияние на Grandmaster Flash, который основываясь на его нововведениях изменил подход к хип хоп ди-джеингу того времени»[125]. Именно ди-джеинг явился серьезной движущей силой в развитиии ранней хип хоп культуры, поскольку музыка играла объединяющую роль для всех жителей бедных районов больших городов восточного побережья США. Основываясь на традициях популярной джаз-, фанк-, регги-, соул- музыки, ди-джеинг путем внедрения технических нововведений изменил саму концепцию популярной музыки, представив ее с помощью музыкального коллажа, где различные жанры и стили гармонично соединялсь воедино. Однако именно ритмическая основа играла ключевую роль и делала радикальное смешение различных фрагментов композиций не только возможным, но оригинальным и энергичным. Точно так же, как в свое время джаз вобрал в себя гармонические основы музыки европейской традиции и ритмы, привезенные с африканского континента, хип хоп соединил в себе музыкальные основы порой взаимоотрицающих музыкальных жанров, от «белого» рока до «черного» даба. Основой же раннего хип хоп ди-джеинга являлись фрагменты музкальных записей популярной фанк-музыки. Изначально особо выделялись активные перкуссивные кульминации из латино-фанка, которые получили название брейков. Ди-джеи на раннем этапе развития хип хоп музыки начали эксперименты с выделением особо энергичных музыкальных фрагментов. Для этого обычно использовались 2 копии одинаковой записи (пластинки) и 2 проигрывателя.
«Изначально [Kool DJ] Herc испытывал свои записи регги, но поскольку они не смогли увлечь слушателей, то он переключился на латино-фанк, просто проигрывая те моменты, которые были популярны у танцующих и игнорируя остальную часть записи. Наиболее популярной частью был обычно перкуссивный брейк. Со слов Bambataa, в один момент он берет музыку, песню, записи с диско, в которых есть фанковые перкуссивные брейки, такие как в «Incredible Bongo Band», когда они появились в песне «Apache», - так он этот бит и делает. Это может быть какая-то конкретная часть записи, которую все ждут – они просто освобождают свое внутреннее я и сходят с ума. Соло на конго и бонго, брейк на цимбалах или громкая барабанная сбивка – все это могло быть отдельно выделено с помощью двух одинаковых пластинок и двух виниловых проигрывателей, а один момент мог проигрываться снова и снова с помощью переставления иголки в начало записи на одной пластинке, во время проигрывания второй» [109, 60].
Неотрывно от ди-джеинга развивался и «эм- сиинг» – ритмическая поэзия, или рэп. Сама традиция вокального речевой ритмической экспрессии отнюдь не нова - корни рэпа можно найти в различных этнических традициях и культурных практиках африканцев и афро-американцев, начиная от искусства грайотов, пришедших из Южной Африки, заканчивая афро-американской традицией «тостинга» (Toasting), ритмизированных фольклорных притч о мистических героях. Огромное влияние на развитие рэпа оказала традиция, пришедшая с Ямайки. «Еще в начале 60-х, когда у ямайских владельцев саунд -систем был только один проигрыватель, они нанимали складно-говорящего человека для «читки все время» у микрофона. Такой искусный оратор (которого называли также «Чантер» -Chanter)-заполнял паузы между записями, чтобы танцоры не разбежались с танцпола. Чантеры скоро поняли, что больше денег можно заработать, читая на записях, чем заполняя паузы между записями. Так они начали записываться»[120, 38].
Во многом рэп во время своего становления являлся протестным ответом популярной музыке и ее развлекательному настроению, нацеленному на развлечение в основном среднего класса. По словам американского продюсера М.Симмонса, « …это было во многом ребяческим протестом против танцевальной музыки, диско музыки. Мне кажется, в 70-х существовала музыкальная индустрия, где продюссеры, которые делали музыку, сами решали, что люди должны слушать. Рэп музыка была протестом, созданным людьми, которые утверждали, что они знают, что они ищут, и они не хотели получать этого от продюссеров. Продюссеры и их компании были слишком далеки от улиц.»[88, 18].
Что касается визуальной формы хип хоп культуры, это, прежде всего, граффити, которое в последнее время занимает все большее место в городской среде. История современного граффити начинается в 1949 году после изобретения аэрозольной краски Робертом Абпланальпом. Изначально система с аэрозольным баллоном и распылителем применялась для изготовления химических средств, для борьбы с насекомыми во время второй мировой войны. Как пишет К. Кастлмен, аэрозольная краска была первым средством нанесения «тэгов» (краткого стилизованного имени уличного художника) в конце 1960-х[60].
Граффити в его взаимосвязи с хип хоп культурой начинает оформляться к началу 1970-х, времени, когда в крупных городах восточного побережья США, таких как Нью-Йорк и Филадельфия, стала накаляться общественная обстановка. Это было вызвано политическими и социо-экономическими преобразованиями в крупных мегаполисах, в результате которых были существенно ущемлены права цветного населения, а также бедных жителей городских окраин. Такие люди не только не могли найти работу, но и имели в целом низкий социальный статус. После второй мировой войны, в период экономического спада, в США существовали представления о том, что в таком тяжелом положении цветного населения виновата политическая обстановка. В конце 60-х же эти представления кардинально сменили свою направленность, и средний «белый» класс в упадке больших городов видел виновным уже жителей окраин. К этому прибавлялось полное равнодушие властей к возникшей проблеме локальной централизации жителей по социальному и расовому признакам, что создавало своеобразные зоны отчуждения. На таких окраинах жизнь шла по своим правилам, существенно отличным от существовавших в остальных районах городов. Так, молодежь из бедных семей пыталась трансформировать общепринятые ценности, при этом ведя активный творческий поиск своей идентичности, что в результате выливалось в эстетические манифестации.
Наиболее популярная среди самих райтеров история возникновения граффити начинается в конце 1960-х годов, и связана она с членами уличной банды, состоящей в основном из пуэрториканской молодежи. В таких группировках было принято отмечать территорию своего влияния именно при помощи надписей на стенах. Как пишет Дж. Остин, в 1967 году Герберт Коль, будучи репетитором у Пуэрториканского мальчика Джонни, который увлекался граффити, почерпнул много интересного о происхождении и культурном влиянии на написание псевдонима Джонни на стенах испанского Гарлема. Он писал таким образом: «Johny of 93», то есть, имя, а затем номер улицы. Для Джонни это имело определенный смысл: показывая номер улицы, он показывал для осведомленных товарищей свою причастность к уличной банде, которая ее контролировала [54].
На становление граффити в большой мере оказал влияние политический радикализм молодежных движений начала 1960- х гг. (Congress of Racial Equality (CORE), the Black Panthers, the Young Lords), которые действовали, опираясь на молодежь с городских окраин. Некоторые люди, пришедшие в хип хоп культуру, были именно членами или родственниками людей из таких радикальных группировок. Из этого протестного течения райтеры унаследовали основные идеи о локальной автономии и радикальных или альтернативных культурных традициях, имеющих общее настроение. Другим источником, оказавшим влияние на граффити, было наследие субкультуры хиппи 1960-х гг. с их психоделическим искусством и подпольными комиксами. Еще одним источником, давшим вдохновение граффити райтерам, было популярное телевидение. Многие уличные художники писали свои имена в «двойном написании» - «JAIME of 89 as BATMAN», перенимая особенности представления имен персонажей и актеров в популярных телевизионных шоу. Такие традиции телевидения использовались для создания своего вымышленного мира, где каждый мог выступить в роли кого-то еще, в другом социальном и общественном статусе, обретая известность у широкой публики [117].
Важнейшим элементом хип хоп культуры является танец. Среди уличных танцев к определенной исторической точке отсчета возникновения хип хоп культуры в Нью-Йорке имеет прямое отношение би-боинг. Остальные стили уличных танцев будут рассмотрены ниже. Би-боинг, или брейк-данс, берет свое начало в 1969 г. от оригинального танца, исполненного звездой фанк- музыки Джеймсом Брауном. Его энергичные движения на сцене, практически акробатический стиль танца (кручения и стремительные падения) быстро стал популярен у Нью-Йоркской молодежи. Танец нарекли «Good Foot», от названия популярной песни "Get on the Good Foot". Сам термин «би-боинг» позднее ввел ди-джей «Cool Herc», что являлось сокращением от «break-boys», соответственно, «breaks» - кульминационных моментов песен, под которые танцоры исполняли новый танец. Сами танцоры назывались «Би-бойз» и «Би-Герлз». Как пишет Козо Окумура, «поскольку ди-джеи изобрели способ удлинения времени проигрывания брейков, танцоры получили больше времени для экспериментов с новыми движениями. Вскоре появились не используемые ранее элементы – стремительные падения на землю и резкие прыжки из положения «лежа» на ноги, которые стали новым стандартом… «Футворк» возник, когда они начали использовать руки и ладони для поддержки тела, в то время как освобожденные ноги и ступни исполняли гимнастические шаги, толчки и скольжения»[129].
Чуть позднее в Бруклине на основе этого стиля была разработана собственная модификация танца, получившая название «Brooklyn Rock», в дальнейшем переименованная в современный «Uprockin».
Такое развитие танцевального стиля ознаменовало становление первой волны «би-боев», среди которых выделялись команды «Nigger Twins», «Klark Kent» и «Zulu Kings» основателем которой был вышеупомянутый А. Бамбата. Танцевальная традиция раннего этапа развития би-боинга была тесно связанна с конкуренцией уличных банд, которые зачастую выясняли свои отношения, боролись за территорию, или просто доказывали свою силу именно в танце.
Около 1977 года молодежь стала терять интерес к би-боингу, однако вскоре возникло новое поколение танцоров, которые подняли его на новый уровень мастерства. Так, Crazy Legs из команды «Rock Steady Crew» придумал и развил новые движения – «windmill» и «backspin». Во многом это являлось заимствованием из техники восточных единоборств, которые демонстрировались в популярных фильмах с участием легендарного Брюса Ли. Это хорошо показывает в целом тенденцию влияния популярных медиа на развитие хип хоп культуры, в частности би-боинга.
К 80- м гг. танец набирает популярность, особенно после того, как медийные компании стали обращать внимание на новые веяния в молодежной среде. Они же и нарекли его «Breakdance». В самом начале становления культуры элементы, существовавшие до этого отдельно, стали оформляться в единый комплекс художественных практик. Это обуславливалось тем что многие пионеры хип хопа являлись «би-боями» и «райтерами» или «МС» и «би-боями» одновременно. Как было сказано выше, на вечеринках собирались люди, занимавшиеся этими практиками регулярно. Таким образом, стал вырисовываться целый жизненный уклад людей, посвятивших себя новому виду творческой самореализации.
Переходя к рассмотрению становления российской хип хоп культуры, следует подчеркнуть, что в процессе формирования семантического поля художественных практик хип хопа в новом культурном контексте решающую роль сыграли заимствования из аутентичных образцов. Основные художественные практики хип хопа были изначально перенесены на российскую почву без соответствующего смыслового наполнения. Они воспринимались доминантной культурой как «стилистический протест», что выделялось в работах представителей школы «культурных исследований» как основная черта субкультур. Со временем произошел определенный сдвиг в понимании фундаментальных значений, как художественных практик, так и самой хип хоп культуры в целом, что способствовало организации хип хопа как локальной версии глобальной коммуникационной системы.
Для более глубокого понимания процесса перехода культурной формы на новую почву необходимо рассмотреть основные этапы становления хип хоп культуры в России. Ее зарождение в СССР было связано с тем, что осуществление практически любой инновативной творческой деятельности проходило в условиях информационной, технической и политической изоляции. Это во многом повлияло на формирование индивидуальных художественных стилей при осуществлении практик и сформировало свой отличимый стиль практически во всех сферах реализации хип хопа.
Становление ди-джеинга в СССР можно ориентировочно отнести к началу 80-х гг. Тогда из поездок за рубеж в страну стала просачиваться первая информация о новой танцевальной культуре, ди-джеях и хип хопе. Уже в 1977-78 гг. с дозволения комитетов ВЛКСМ была организована череда официальных вечеринок сначала районного, затем и областного масштаба. По словам А. Статуева, «…в начале 80-х в СССР образовалось несколько творческих союзов со своим уникальным лицом, аудиоматериалом, находками. В Истринском районе «Диско-7» (1 апреля 1980 года, старейшая дискотека России, Андрей Статуев (DJ Василич), в Куйбышеве - Канон (Александр Астров, примерно 1982 г.), Калининграде - Фонограф (1982 г.), Щелково - дискотека Дождь (1983 г., Александр Колестников), Подольске - Интервью (1984 г., Олег Шарапов, Владимир Соснин (DJ Валдай)), Химках - Три по двадцать три (1985 г., Александр Заболотин, Александр Лавриков), Москве - Лёгкий Бум (Сергей Осенев и Виктор Савюк, 1986 г.), Студия класс (DJ Фонарь и Лика Стар, 1986 г.), Видном - Серп и Молот (1 апреля 1989 г.). Одновременно с ними работали и одиночки - Сергей Минаев (1980 г.), Филиппыч (Сергей Филиппович 1982 г.), Олег Оджо (свой первый диджейский гонорар получил в 1983 году в курортном городке Комо в Италии, выучил DJ Фонаря и Славу Финиста), Игорь Силиверстов (1985 г.)»[130] .
В 1985 в Куйбышев попадает запись «Rappers Delight» от «The Shugarhill Gang», которая содержала как полноценную версию трека, так и инструментальную (без вокала). На основе этой записи студия «Канон» выпускает первую запись рэпа на русском языке, которая была выпущена на магнитной ленте («Час Пик»). Запись содержала смешение зарубежной музыки с авторскими инструментальными композициями группы «Марафон». Рэп был исполнен А.Астровым в стилистике группы «The Shugarhill Gang», однако не нес однозначной смысловой нагрузки. В 1987 студия «Диско-7» выпускает программу «Диско-7 in Rap», а 1989 стало проводиться «шоу дискотек», организатором которого выступала «Студия класс» совместно с Сергеем Обуховым. Одновременно с Москвой подобный слет, но уже международного масштаба, устроили в Риге. Летом 1989 г. в Латвию приехали команды из 12 стран. В номинации «Дискотека в стиле рэп» первое место завоевали участники из Химок , которые танцевали русские танцы и пели народные песни под западные хиты, второе – группа «Легкий бум». В жюри заседали ди-джеи из Европы и Америки, увлекавшиеся в то время русской тематикой. Первые хип хоп ди-джеи в СССР столкнулись с острой нехваткой профессионального оборудования, которое стало официально поставляться только после 1990- х гг. Ди-джеи собственными силами переделывали советское оборудование для освоения техники «скреча»[131].
История брейк-данса в СССР также начинается в начале 80-х гг., когда появляется так называемая первая волна танцоров. Уже в конце 70-х гг. в Прибалтику начинает поступать первая информация о новом танце. Среди первопроходцев и распространителей танца стоит отметить Г. Лайтиса, А. и С. Козловых, группу танцоров А. Колыхалова и др. Информацию о брейк-дансе, так же как и об остальных элементах хип хоп культуры, получали в основном те, кто имел доступ к зарубежной информации. Часто это были работники посольств, Внешторга, культурные деятели, партийные функционеры, люди, имевшие возможность посещать капиталистические страны.
К 1987 году брейк-данс стал одним из самых массовых и популярных движений и субкультур в СССР. Начали проводиться различные соревнования и фестивали. По словам пионеров танцевального движения, тренировки проходили в домах культуры «Правда», «Парижская Коммуна», а выступления - в танцевальных клубах и кафе. Чуть позднее танцоры стали часто появляться на ул. Арбат в центре Москвы. «Еще Меркурий знаменит тем, что в свое время первым занес брейк-дэнс на Арбат. Помню, как мы с Олегом Смолиным после закрытия Колхиды приезжали туда, ставили магнитофон и начинали танцевать.»[132]. В Петербурге одними из первопроходцев являются браться Мерзликины, которые были участниками группы «Чёрное и Белое», а затем прославились своими выступлениями с группой «Мальчишник» и в дальнейшем стали известны уже на Европейской сцене как «Jam Style Crew». Те, кто практиковал ранний брейк-данс в СССР, занимались в основном по художественным или обучающим фильмам. Из- за этого у первых танцоров не было единой картины органической совместимости всех стилей брейк-данса. Однако со временем информационная изоляция повлияла на формирование неповторимых авторских стилей танца[133]. Новый танец получил широкое распространение в масс медиа и был использован в популярных художественных фильмах, таких как «Запретная зона», «Гремучая дюжина» , «Танцы на крыше», «Синее небо, а в нем облака», «Публикация», «Выше радуги», «Курьер», а также в телешоу «Утренняя звезда».
К середине 90-х гг., во время перестройки, брейк-данс переживает упадок, однако уже к концу десятилетия появляется новое поколение танцоров, которые начинают новый качественный виток в его развитии. Во многом это происходит благодаря усилиям танцевальных школ, которые успешно работают вплоть до наших дней.
Развитие граффити в СССР происходило практически параллельно брейк-дансу и ди-джеингу. Многие пионеры сообщества пытались соединить различные элементы хип хоп культуры, практикуя их параллельно. Первая информация об уличной живописи пришла в Прибалтику. Одним из родоначальников этой художественной практики в СССР считается «Крыс», проживавший в Латвии. Такое распространение граффити именно в Прибалтике связанно и с экономическим фактором. Первые доступные баллончики, производимые Латвбытхимом, появились именно там, причем в достаточном цветовом разнообразии. Вскоре граффити стало появляться в Петербурге и Калининграде.
Несмотря на повсеместное использование граффити во время проведения первых брейк-данс фестивалей, в СССР они не были распространенной легальной практикой. Одной из первых попыток легализации «райтинга» было обращение Макса-Навигатора к властям Калининграда с просьбой о выделении специальных мест для рисования. «Макс в свое время сделал ход конем: он пришел в родную калининградскую мэрию с кипой фотографий. На одних были его собственные работы, на других - стены домов с выведенными на них общеизвестными ругательствами. В мэрии схватились за голову и срочно отвели Навигатору несколько мест в городе, чтобы хоть как-то облагородить "визуальную среду"»[134].
В начале 90-х гг. в граффити, как и в брейк-дансе, наблюдается всплеск активности. Открываются школы граффити, средствами художников издаются журналы, содержащие информацию об истоках культуры граффити и описывающие ее состояние в России и за рубежом. Систематически проводятся фестивали с акцентом на граффити: «Экстрим-97», "Чистая энергия", "Граффити-2000" и др.
Постепенно происходит новый качественный скачок развития изобразительного искусства, что связанно с разработкой новых художественных стилей. Освоение новых дисциплин российскими художниками первоначально шло через соседние страны – Украину и Белоруссию – и лишь с развитием коммуникативных средств перешло к более самостоятельной форме существования. Первые шаги в сторону стрит-арта заметны уже в начале 2000-х гг., о чем свидетельствуют многие работы. К середине 2000-х гг. на российский рынок выходит практически полный спектр профессионального оборудования, что делает практику еще более доступной. Начинается проведение международных соревнований, таких как "Realsation", "Write4Gold" и "Meeting of styles".
Как было указано выше, первые эксперименты с рэпом ставились уже в 1985 году, однако полноценное становление художественной практики начало оформляться к концу 80х-началу 90-х гг. Многие первопроходцы пришли в рэп после того, как попробовали свои силы в брейк-дансе, ди-джеинге или граффити. Так, один из лидеров рэп- группы «Мальчишник» по прозвищу «Дельфин» (Андрей Лысиков), был ранее известен как танцор, который часто появлялся на Арбате, где и получил свое прозвище. Еще один танцор, «Шеff» (Влад Валов), бывший участник донецкой танцевальной группы «Белые перчатки» и затем группы «Bad Balance» в Санкт- Петербурге начинает заниматься рэп- музыкой. Участник группы «Da108» Купер также пришел в рэп именно после брейк-данса.
В 1990 г. проводится первый Российский рэп-фестиваль «Рэп-пик- 90», на котором выступали кроме «Bad Balance» такие группы как "Термоядерный джем", "Академия-2" и "Дубовый гаайь". В дальнейшем начинается активное проведение рэп- фестивалей в различных городах, что безусловно способствует развитию музыки.
В целом стоит отметить, что ранняя российская рэп-музыка была во многом копированием западных образцов, попадавших в Россию из западных стран («2 Live Crew», «Run DMC», «Beastie Boys», «Public Enemy», «Onyx» и пр.). Однако изначально существовало разделение на более коммерческие проекты (Богдан Титомир, «Мальчишник», «Кар-мэн») и проекты, склонные к андерграунду («Da 108», «Дубовый гаайъ», «MD&C Pavlov».
Большой интерес представляет формирование ранних рэп- объединений, которые включали в себя как различные группы, так и исполнителей, представляя площадки для общения и обменом новой информацией. Например, в Санкт- Петербурге известны «Горьковская рэп-тусовка» и «Балтийский клан». В Москве же в 1995 году группа «Bad Balance» организует «Центр хип хоп культуры», целью которого являлась популяризация хип хопа в России. В Санкт-Петербурге был организован филиал “Центра ХипХоп культуры”. При его поддержке на радио “Катюша” была организована первая радио-программа, посвященная хип хоп культуре под названием “Hip-Hop Info”. Позже это название перешло и на журнал.
По мнению большинства члена хип хоп сообщества, общий вектор развития российской рэп-музыки на протяжении 90-х гг. задавала именно группа «Bad Balance», определяя уровень исполнительского мастерства, к которому стремились остальные исполнители. Именно эта группа в 1994 году одной из первых ездила на гастроли в Европу, установив связи с западными группами и промоутерами. В середине 1998 г. была образована формация «Bad B Альянс», за основу которой был взят состав «Bad Balance» (за исключением покинувшего группу Михея), а также группа "Легальный Бизне$$". В дальнейшем к этому союзу присоединились исполнители «Tommy», «ДеЦл» и группы «Белый Шоколад», «Три ди-джея» “АлкоФанк”. Таким образом, эта творческая коалиция, объединив различных по жанру исполнителей, была нацелена на максимальный охват аудитории различного возраста и социального положения.
Развитие российского хип хопа тесно связано с общей политической, экономической и социо-культурной ситуацией в России, в особенности с процессом «перестройки». Открывшиеся информационные каналы позволили широкой аудитории видеть аутентичные образцы хип хопа в оригинале. При этом художественные стили практик хип хопа в СССР подверглись существенной трансформации. Во многом этот период в развитии России походит на период становления хип хоп культуры в США в 70-е гг. ХХ века. Так, крайне нестабильная социо-экономическая обстановка способствовала поиску новых форм творческой самореализации. Протестный потенциал хип хопа зарождался именно на этой почве, как способ творческого осмысления негативных проявлений реальности. В случае аутентичного хип хопа такой протест носил оттенок борьбы за расовые интересы, однако это распространялось далеко не на все сферы творческой деятельности. В России же протест проявлялся в большей мере недовольством восприятия новых стилей со стороны консервативных представителей доминантной культуры. В таком контексте молодежь, искавшая новых способов поиска идентичности и выражения внутренней творческой энергии, обращалась к различным субкультурным формациям. И здесь хип хоп, как сложившаяся совокупность художественных практик, предоставил богатое поле для самореализации в обществе своих сверстников.