3.1. Хип хоп как (пост)субкультурное сообщество.

При анализе социальной составляющей хип хоп культуры необходимо рассмотреть ее как совместную деятельность ее участников в контексте ее отношения с окружающим миром. Э.Орлова выделяет следующие аспекты этой деятельности:

• «Социальный, т.е. структуры отношений между людьми в контексте различных форм процессов взаимодействий и коммуникаций,

• Культурный, т.е. функциональное и символическое содержание, соответствующее этим структурам и формам,

• Социокультурный, т.е. зависимость между социальными структурами и культурным содержанием, порождаемыми связями людей с окружением»[34, 145].

Анализируя практики хип хопа, можно видеть проявления всех аспектов деятельности сообщества, причем социальный аспект представлен субкульутрной составляющей хип хоп сообщества. На его примере мы можем наблюдать трансформацию молодежной субкультуры с характерными чертами гибридности, «закрытости», экзотизации в постсубкультуру, находящуюся под влиянием господства культурного плюрализма и процессов глобализации. Таким образом, хип хоп сообщество сочетает противоречивые признаки субкультурной локальности и постсубкультурного плюрализма. Эти разнородные черты сочетаются, иногда весьма причудливым образом, в различных практиках, событиях, фестивалях, а также в области образования, которое в последнее время вышло за традиционные академические рамки и активно включает в себя новые динамичные культурные практики и формы.

Все члены хип хоп сообщества объединены по определенному принципу в единую социальную группу, которая обладает набором характерных признаков, нуждающихся в подробном социологическом анализе. Поскольку все носители хип хопа не имеют прямого непосредственного контакта, общаются зачастую опосредованно, при этом их численность значительна, а в их среде существуют специфические нравы и традиции, то их можно охарактеризовать как сообщество, состоящее преимущественно из молодежи, проживающей в больших городах.

Хип хоп часто определяется как стиль жизни, отображаемый средствами массовой информации в виде направления моды, которое с социологической точки зрения обладает качествами референтной группы [6, 40]. Это является очень важным фактом для понимания массового распространения хип хопа как локального феномена, выросшего, по сути, в замкнутом пространстве бедных кварталов больших городов восточного побережья США и затем распространившегося на весь мир. Именно распространение хип хоп культуры как образа жизни сплоченной совокупности людей, связанного с попытками воздействия на реальность окружающего мира, определяет необходимость его рассмотрения как субкультуры.

Понимание хип хопа как сообщества предполагает единство убеждений, некая духовная общность совокупности людей. Как пишет З. Бауман, «сообщество – это группа, в которой факторы, объединяющие людей, гораздо сильнее и важнее того, что может их разъединять; различия между ее членами второстепенны по сравнению с сущностными – можно сказать всепоглощающим – сходством.»[6, 78]. Таким образом, хип хоп не просто носит название сообщества, а на практике реализует эту идею, поскольку каждый его участник разделяет не только определенные стилевые творческие подходы к реализации той или иной художественной практики, но также и чувствует общность интересов всех членов такого сообщества. Это может проявляться неявно. Как отмечает Бауман, такое единство является естественным и не нуждается в подробных объяснениях истинности и правильности разделяемых всеми убеждений. На этом фоне уместным будет упоминание о понятии «One nation» (одна нация), которое существует в хип хопе и негласно признается большинством ее членов. Характерным для процессов глобализации является тот факт, что возникновение хип хопа как протестного течения в среде афро- и латиноамериканцев в США, повлекшее за собой возникновение черноцентристкого подхода в творчестве, в итоге породило концепцию всеобщности этой культуры. Теперь она мыслится как не зависящая от принадлежности человека к той или иной расе, религии, этнической группе. Соответственно, хип хоп включает в себя любого, кто занимается той или иной художественной практикой и разделяет общие принципы, нормы и традиции, при этом соблюдая определенные стилистические рамки поведения. По мнению Б. Андерсона, «идея самосознания национальной принадлежности связана не с политическими идеологиями, а с широкими культурными системами, что отчетливо объясняет трансформацию локального движения в глобальную коммуникативное пространство [5, 33].

Огромное значение для понимания специфики субкультурных сообществ в целом и хип хоп сообщества в частности имеет понятие стиля жизни. Оно напрямую связано с тем, что З. Бауман, как Маффесоли, называет «неоплеменами», то есть определенными способами потребления, которые в свою очередь сводятся к стилям самоопределения [6, 117]. Не стоит забывать о прямой связи хип хоп сообщества с хип хоп индустрией, которая во многом и формирует вышеупомянутые стили, хотя бы тем, что создает необходимые технологии для их осуществления. Понятие «неоплемена» предполагает демонстрацию специфических предметов обихода, которые выступают как рыночные продукты, определяющие статус владельца данных объектов. Хип хоп сообщество же отчетливо требует вовлеченности индивида на уровне самоосознания «духовной идентичности», глубинного чувства единения, которое, безусловно, свойственно ядру сообщества. Наряду с этим в хип хопе существует отчетливая тенденция сопротивления навязанным моделям потребления, которые ярче всего выражаются в так называемом «раста хип хопе», который имеет прямое отношение к растафарианству. Такая позиция внутри сообщества предполагает сопротивление «Вавилону», который часто понимается как совокупность неверно навязанных ограничений со стороны государства. Такой подход противостоит не только модели потребления как единственно возможного способа существования, но также и абсолютной монополии государства на право определения межличностных взаимодействий. Согласно философии хип хопа, должны существовать пределы государственного вмешательства в действия индивида и его способность действовать.

В манифесте хип хоп культуры провозглашается идея мира, любви и единения, при этом понятие единения соотносится с понятием семейности, то есть максимально открытых и тесных взаимоотношений, основанных на личном доверии и понимании ценности личности других людей. По словам члена хип хоп сообщества Бобиша, идея единения реализуется в двух смыслах. Во-первых, это единение на уровни эмоций, подобное отношениям близких людей, по сути родственников. «Первое и самое простое понимание слова «unity» кроется в часто призносимой хип хоперами фразе «мы заканчиваем день как одна семья»[150]. Вторая же трактовка единения относится к самой структуре хип хопа - в каждом элементе (художественной практике) существует однородное поле для осуществления взаимодействия: «...оно (сообщество) одномерно, за счет чего достигается возможность коммуникации любых участников общности вне зависимости от их положения в принятой иерархии»[150].

Очень важным в социкультурном смысле является личностная идентификация членов хип хоп сообщества. Проблема идентичности стоит очень остро в контексте постмодернистского «размывания границ» и растущего числа различных сообществ, в том числе субкультур и пост-субкультур. В этих условиях все труднее определить как личностную, так и коллективную идентичность, которая часто определяется как множественная. «Противоречивое единство идентификации – постмодернистская дискредитация всяких традиций и какой бы то ни было идентификации и рациональное идеологическое и/или мифологическое ее оформление в «воображаемых сообществах», становится центральной характеристикой современных коллективных идентичностей»[114, 255]. Таким образом, члену сообщества необходимо пройти как коллективную, так и личностную идентификацию, которая конструируется на основе набора норм и ценностей, которые в случае межкультурного взаимодействия являются заимствованными и могут вступать в конфликт с теми, в которых человек находится с детства. Выполнение социальных ролей как действия индивида в поле прав и обязанностей часто понимается, как игра, в которой предполагаются специфические способы поведения, закрепленные групповыми нормами, обычаями. В хип хопе также есть понятие «хип хоп игра» (The game of hip hop), которая предполагает осуществление той или иной художественной практики по определенным правилам, что часто соотвествует понимаю детской игры. В такой трактовке важно само настроение, подход проигрывания «серьезных» ситуаций в «несерьезной» атмосфере. Таким образом, понятие игры в хип хопе соотносится с детским проигрыванием социальных ролей взрослых людей, что служит одним из механизмов социализации.

Отсутствие четких разграничений внутри хип хоп сообщества отнюдь не распространяется на внешние взаимодействия с другими социальными субъектами. Это выражается в том, что хип хоп сообщество является отчасти закрытой структурой, которая четко детерминируется не только по признакам наличия собственного смыслового поля, но также и определенной структуры и иерархии, вхождение в которую связано с определенными ограничениями. Такие "входные барьеры" выражаются не только во внешних манифестациях и языке, но и в виде определенной философии, отношения к окружающей действительности. Такой подход формирует и саму структуру сообщества, в котором условно можно выделить три уровня по степени вовлеченности. К первому уровню можно отнести поклонников хип хопа, которые активно потребляют культурный продукт, производимый хип хоп культурой, ко второму уровню относятся те, кто активно и регулярно занимаются художественными практиками хип хопа, участвуют в организации культурной деятельности. К третьему уровню можно отнести тех, кто формирует смысловое поле, задает смысловые основы и базовые стилистические векторы развития. Такая градация во многом является условной, поскольку все эти уровни имеют плавный переход от одного к другому и не являются безусловными. В такой классификации первый уровень является самым открытым, в то время как высокая степень вовлеченности является показателем большей закрытости. Важным представляется наличие официальных структур, которые можно отнести к хип хоп организациям. В основном их можно отнести к социальным институтам, занимающимся коммерческой деятельностью, сопутствующей реализации художественных практик: различные студии, лейблы, объединения, либо организации, занимающиеся хип хоп образованием и просвещением.

Наиболее авторитетные, опытные и известные деятели хип хоп культуры, которые в большой мере разделяют принципы аутентичного хип хопа, пытаясь реализовать их на российской почве, относятся к третьему уровню. Они формируют элитарное ядро сообщества, сохраняют традиционные основы культурной формации, поддерживая тем самым взаимосвязь с аутентичных хип хопом на Западе. Рядовые функционеры (среднее звено, представленное в классификации) развивает самобытные основы локальных вариаций российского хип хопа. Таким образом, происходит культурное самоосмысление хип хопа и начинается четкое выделение механизма разделения сущностной основы его локальных смысловых модификаций.

Распространившись вначале как набор художественных практик, хип хоп постепенно начинает привлекать внимание исследователей и становиться предметом рефлексии участников сообщества. Одним из пионеров исследования хип хопа стал Влад Валов (Мастер ШеFF), написавший в начале 1990-х гг. дипломную работу «Хип хоп-культура как социально-политическое явление среди молодежи». Затем последовали работы как ученых, в основном молодых, так и членов хип хоп сообщества.

Одной из важнейших задач субкультурной деятельности является формирование личностной и групповой идентичности, что уже не является стихийным процессом, происходящем внутри субкультур. С широким распространением субкультурных практик с вовлеченностью самых разных возрастных групп в различные виды деятельности процесс социализации начинает приобретать институциональные формы. Важнейшим агентом социализации является образование, которое в наши дни стремится преодолеть рамки жесткой индоктринации и ставит задачи, основанные на реальных культурных феноменах.

Устоявшиеся механизмы официального образования на нынешний день не всегда способны подготовить личность к новой социо-культурной среде, поскольку сам набор знаний требует некоего универсального подхода, который должен органично сочетать практические навыки с теоретической проработкой. Необходимо также учитывать современные реалии тотальной информатизации и коммерциализации, где существование параллельных многомерных смысловых конструкций в повседневной жизни не имеет однозначного толкования ни в научном, ни в практическом смысле. Образование в среде мировых глобальных социокультурных изменений должно учитывать интенсивную культурную динамику, активное межкультурное взаимодействие, необходимость установления диалога поколений. Хип хоп культура предлагает богатый набор средств по передаче опыта от поколения к поколению с помощью художественных практик. При этом внутренняя система такого образования, в соответствии с особым индивидуальным подходом, является соответствующей современным реалиям, где личный опыт каждого ученика является уникальным и неповторимым. В основе хоп хоп образования располагаются основные принципы гуманистической направленности. Такая система в подавляющем числе случаев является неформальной или имеет статус полуформального (дополнительного) образования. Так, функционирование официальных образовательных хип хоп центров на государственной основе на данный момент возможно только в США.³ Однако творческое образование в хип хопе сосуществует с философской составляющей, направленной на развитие собственных творческих умений через понимание и критическое осмысление окружающей действительности. В качестве примера следует указать, что рэп музыка неотделима от социальной и политической составляющей, имея при этом ярко выраженную поэтическую форму. Характерной чертой хип хопа, как образовательного инструмента, является его универсальность и принципиальная мультикультурность.

В наши дни хип хоп образование развивается в России, в крупных городах создаются как обучающие группы по тому или иному виду художественной практики, так и целые хип хоп- центры. В Москве существует более 100 танцевальных школ, групп и объединений, занимающихся обучению различным видам уличных танцев. Существует несколько школ граффити, и студий, где преподается «ди-джеинг». Касательно практики «м-синга» (рэпа), в Москве существуют неофициальные объединения, занимающиеся передачей навыков «фри-стайла» – спонтанного сочинения и исполнения рэпа.

Важным моментом в развитии образовательной составляющей хип хопа было создание центра «Созвездие» в Москве в 2007 году на базе досугового центра "Нагорный", который занимается вопросами хип хоп образования в рамках художественных практик хип хоп культуры. Как сообщает Интернет- сайт центра, основными целями его создания были «социальная адаптация молодежи и развитие активно-позитивной позиции через организацию молодежного досуга на основе веяний хип-хоп культуры» [143]. В досуговых центрах Москвы нередко можно увидеть группы, занимающиеся образовательной деятельностью в рамках того или иного элемента хип хоп культуры, однако они не имеют официально закрепленного статуса хип хоп- центров.

Для понимания специфики отдельных направлений, занимающихся образованием в рамках художественных практик хип хоп культуры важно понимать цели и задачи, которые ставят перед собой организаторы и активисты таких объединений. По словам Екатерины Князевой, основательницы танцевальной школы «Little Mosqitos» в Москве, основные цели и задачи создания такой образовательной инициативы заключается в следующем: «развитие себя как танцора - это не только физические качества (хотя это немаловажно) тут идет и развитие себя как личности …» а также: «развитие танцевальной культуры у нас в России - мы все из команды преподаем, выступаем, сами участвуем на мероприятиях и устраиваем сами мероприятия» [149].

По словам представителя школы рэпа из Казани, цели школы заключаются во всестороннем воспитании: от техники исполнения рэпа, до отношения к хип хоп культуре, ее деятелям. Преподаватели художественных практик хип хопа делают акцент на различных аспектах понимания хип хоп культуры. Это означает важность для инициаторов хип хоп образования демонстрации позитивного направления такой деятельности для привлечения внимания органов государственной власти, образовательных учреждений и общественности. Учащимися указанных выше образовательных центров являются люди различного возраста, однако основу составляет молодежь в возрасте от 13 до 20 лет.

Таким образом, хип хоп образование оказывается напрямую связанным как с передачей личного опыта в той или иной художественной практике, так и с созданием особой атмосферы в которой сочетается стремление к творческой самореализации, как ученика, так и педагога. Как видно из интервью, такая деятельность является социально значимой активностью, направленной на развитие национального художественного самосознания путем развития отдельных элементов хип хопа.

В Москве и Санкт-Петербурге существуют объединения занимающиеся вопросами просвещения и научной деятельности в рамках хип хоп культуры. Так, в Санкт-Петербурге действует организация «IS Nordside», которая, являясь школой брейк-данса, одновременно занимается популяризаций знаний в области хип хоп культуры. Представители этого объединения сотрудничают с различными общественными учреждениями, библиотеками, культурными центрами, а также занимаются изданием, пожалуй, единственной в своем роде научно-популярной периодической литературы.

Образовательная деятельность является попыткой осмыслить основы хип хопа автономно, без вмешательства других социальных и культурных формаций. Это свидетельствует о том, что хип хоп представляет собой особую, сложную культурную систему, которая стремительно развивается в современном мире. В таком контексте вопросы просвещения и образования должны выходить на первый план. Сейчас Россия только начинает перенимать опыт США и ведущих европейских стран в области новейших направлений развития художественного образования. На Западе наличие вышеописанных центров давно является нормой, и они создаются при поддержке органов государственной власти. В России такая деятельность является инициативой снизу, когда объединение активистов ставит своей целью передать свой опыт подрастающему поколению, обеспечить занятость и создать досуговые центры и объединения нового уровня эффективности. Между тем, такая новая отрасль образования способна найти пути решения многих социальных проблем, существующих и появляющихся в среде российского молодого поколения. Эта деятельность выходит за рамки досуговой, поскольку само понятие досуга в сегодняшнем обществе переосмысливается и не рассматривается как второстепенное. Ответы на вопросы нахождения своего места в жизни, восприятия этнических различий, конкуренции, выбора профессиональной деятельности невозможны в официальных рамках учебных планов и дисциплин, но являются жизненно важным для определения своего места в культуре и социуме. Альтернативные образовательные стратегии (в нашем случае хип хоп образование) могут не только отвлечь молодежь от опасностей девиантного и асоциального поведения, но и помочь выработать личностные характеристики, важные для самоидентификации в сложном пространстве современной культуры.

Хип хоп сообщество далеко не однородно и включает в себя не только тех, кто регулярно осуществляет ту или иную художественную практику, но также и тех, кто лишь потребляет культурные продукты, создаваемые хип хоп культурой. Хип хоп стиль (мода, сленг, спорт) используется зачастую без понимания своего смыслового наполнения. С другой стороны, стилистический протест, выражением которого и стал аутентичный хип хоп, также теряет свою силу. Повсеместная коммерциализация результатов художественных практик, построенная изначально на продаже экзотических стилей «другого», переходит на новую стадию, где реклама протестных взглядов уже не вызывает большого интереса со стороны властей. Хип хоп в сознании некоторых социальных групп становится лишь стилем одежды или музыки, который определяет принадлежность к молодежной культуре. Использование образов хип хопа в популярных текстах зачастую полностью искажает их истинный смысл, и молодежь, увлеченная новой модой, не утруждает себя поиском альтернативных течений внутри этой культурной формации. Все эти факты свидетельствуют о том, что хип хоп приобретает черты постсубкультуры, которая характеризуется предельной размытостью границ и смыслов, которые в ней заложены. Покупая стиль как продукт на рынке, невозможно понять его глубинный смысл: такая позиция всецело характеризует определенную категорию поклонников жанра. С другой стороны, последователи аутентичного хип хопа, а также те, кто регулярно осуществляют ту или иную художественную практику, составляя ядро культуры, на своем примере показывают наличие субкультурных черт в этой культурной формации.

Еще одним показателем сложности этой (пост)субкультуры является различный профессиональный уровень и социальный статус ее участников, начиная с подростков из городских спальных районов, заканчивая ставшими профессионалами фигурами шоу-бизнеса. Вопрос профессионализма является одним из важных аспектов рассмотрения хип хоп сообщества как объекта взаимодействия с другими социальными институтами. Очень важно понимание практиков хип хопа как творческих деятелей, занимающих определенную позицию и в тоже время коммерчески успешных представителей культурной индустрии. Сам термин «профессионализм» может пониматься двояко – как некий набор необходимых личностных качеств и свойств, необходимых для успешной трудовой деятельности и как внутренняя характеристика личности человека, связанная с набором психических качеств. В современном шоу-бизнесе критерии успеха совершенно иные, а в случае гибридных культурных форм понятие профессиональной подготовки становится бессмысленным. Тем не менее, нельзя отменить определение профессионализма как выполнение труда на высоком уровне. Именно с этих позиций попробуем рассмотреть хип хоп деятельность как профессию. Несомненно, оценка качества результатов творческой деятельности очень сложна и требует определенной методологии оценки и наличия эталонных характеристик. В этом смысле такая задача представляет отнюдь не простой. При этом в оценке творческой деятельности, безусловно, большую роль играет экспертное мнение авторитетов данной области, а также оценка результатов творческой работы целевой аудиторией – тем, кому адресован художественный результат.

На данный момент можно утверждать, что критерием профессионализма в российской хип хоп культуре в целом являются: степень востребованности результатов труда, популярность артистов и размеры материального вознаграждения. Однако такой односторонний подход отнюдь не является бесспорным. Это обусловлено тем, что именно в поле российской хип хоп культуры, в отличие от американской, слабо выражены эталонные нормы результатов художественной деятельности. Сама профессиональная деятельность напрямую связана с процессом самореализации, а в данном случае с художественным самовыражением. В результате происходит субъективная оценка творческого результата, исходя из персональных предпочтений группы авторитетных экспертов, которые сами затрудняются дать ответ на то, что же именно является эталоном. Такая ситуация характерна для многих современных форм художественного самовыражения, которые не связаны с длительной традицией и эстетическими нормами и подвергаются зачастую критике со стороны экспертов именно по причине неприменимости к ним этих критериев. В то же время коммерческий успех многих музыкальных направлений ставит их в центр художественной жизни вопреки всем профессиональным критериям. В такой ситуации, определяемой законами культурной индустрии и масс медиа, нужна реконцептуализация традиционных форм оценки аксиологических критериев и эстетических определений. Этот процесс уже происходит на Западе, где расширение пространства популярной музыки и массовой культуры в целом проходило очень динамично и осмысливалось теоретиками различных направлений, причем такие направления как «культурные исследования» (Cultural Studies) оказались гораздо более соответствующими вызовам времени, чем традиционные академические дисциплины.

В качестве конкретного примера оценки профессионализма хип хоп деятелей можно взять создание музыки (битмейкинг). В настоящий момент налицо отсутствие эталонных характеристик в этом музыкальном жанре. Однако в американской литературе уже давно присутствуют конкретные сведения об эталонах ортодоксального хип хоп продакшена (создания музыки): битмейкинг, ориентированный на сэмплирование, авторский материал, живые инструментовки или экспериментальные подходы.

Совсем с другой стороны представляется оценка профессионализма в рэпе. Здесь нет строгих норм и правил создания художественного материала, однако присутствуют нормы его преподнесения. При этом при его оценке смысловое значение ритмической поэзии превалирует в большинстве случаев над его стилистической формой. Основу рэпа представляет особое философское мировоззрение, которое реализуется в форме ритмической вербализации. И здесь в качестве эталонов профессионального художественного текста выступают результаты труда современных артистов. При этом сами эталоны – стили исполнения - зачастую сравниваются с американскими или европейскими аналогами. То есть, оценивается и философский подтекст, и форма преподнесения, но само смысловое наполнение текста труднее поддается объективной оценке, однако это относится в большей степени к «развитому рэпу», в котором основной акцент делается на социально значимых или же философских проблемах. Большую роль при оценке профессионализма исполнения рэпа играет вышеупомянутая популярность, однако популярность в определенных кругах, среди тех, кто может по достоинству оценить выраженную в тексте идею.

Итак, хип хоп культура сочетает в себе любительскую самореализацию молодежи, имеющую совершенно другие профессиональные ориентиры, и деятельность профессионалов, которые должны не только проводить идеалы хип хоп сообщества, но и выживать в жестком мире индустрии развлечений. Несмотря на громадную пропасть, разделяющую эти социальные, возрастные и профессиональные группы, существует область встреч и коммуникаций. Это необходимо для выживания субкультуры. Хорошей иллюстрацией такого рода социо-культурной деятельности хип хоп сообщества является проведение различных фестивалей, где происходит не только демонстрация результатов художественных практик, но и непосредственное общение различных членов сообщества. Именно на фестивалях зачастую происходит обмен опытом, что ведет к повышению уровня мастерства в художественных практиках, и сплочение коллективов. В основном фестивали носят открытый характер, и принять участие в качестве зрителя в них может практически любой человек, однако это не распространяется на участников. Обычно организаторы фестивалей проводят конкурсный отбор музыкантов, танцоров и художников, с тем, чтобы выбрать тех, кто владеет определенным уровнем мастерства или особым стилем исполнения. Такая градация обеспечивает определенный творческий уровень мероприятия, тем самым ограничивая меру участия людей, находящихся вне хип хоп сообщества. Для членов сообщества такие мероприятия являются важным фактором формирования коллективной идентичности. Фестивали имеют разный формат и могут варьироваться - от узконаправленных, где демонстрируется только одна художественная практика, до смешанных, где представляются все практики хип хопа. Практически все массовые хип хоп фестивали согласуются с официальными органами власти и проводятся на специально подготовленных площадках. Отличным от фестиваля является "джем" который, проводится в более свободной форме, как относительно участников, так относительно места проведения и его официального согласования. Такая форма проявления хип хоп культуры будет рассмотрена во второй главе более подробно.

Рассмотрев различные аспекты хип хоп культуры, можно сделать вывод о ее сложной структуре, о сосуществовании в ней социального и культурного пластов. Такое «смешение» социальной и культурной доминанты характерно для многих субкультурных объединений, в особенности тех, где основой является художественная форма. С одной стороны, как мы показали выше, социальная организация сообщества сложна, имеет свою иерархию, во многом внутренне противоречива. С другой стороны, сама гибридность этой культуры наглядно демонстрирует гетерогенность культурных смыслов, которая усиливается по причине неоднородности участников сообщества. Соответственно, рассмотрение хип хоп сообщества как субкультуры, как социальной общности является очень важной составляющей многопланового исследования, которое нацелено на наиболее полное отражение реальной картины всех происходящих процессов и явлений и на выявление места хип хопа в многообразном мире современного социума. Хип хоп привлекает широкую аудиторию, которая не детерминируется исключительно стилями потребления, что показывает узость чисто стилевого подхода, предложенного Д.Хебдиджем. Основой современного хип хоп сообщества можно считать идеи, верования, убеждения, которые определяют степень вовлеченности индивида в это сообщество. Наряду с этим отчетливо заметно, что сообщество функционирует, как социальный институт со своими частными способами взаимодействия с «внешней средой». Таким образом, можно говорить о хип хопе как о субкультуре, занимающей заметное место в субкультурной картине наших дней, характеризующейся определенной закрытостью, необходимой для поддержания коллективной идентичности, но, в то же время, находящейся под влиянием динамических процессов в культуре и обществе, которые дают возможность говорить о ней как о постсубкультуре как части постмодернистской культурной картины мира.

1 См. Finnegan R.H. Oral literature in Africa,Oxford, Oxford University Press, 1976, 558 p.

Herskovits M. J. The myth of the Negro past, Michigan, Beacon Press, 1990, 368 p.,

Kilson M. The African diaspora: interpretive essays, Harvard, Harvard University Press, 1976, 510 p. ,

Okediji M.B. African Renaissance: new forms, old images in Yoruba art. Michigan University Press of Colorado, 2002, 210 p. Fege J.D. Oliver R.A. Papers in African Prehistory. Cambridge, Cambridge University Press, 1970, 348 p.

Stone R.M. Music in West Africa: experiencing music, expressing culture, Oxford, Oxford University Press, 2005, 112 p.

2 Имена хип хоп исполнителей даются в оригинальном написании

3 См. Sam Seidel, Hip hop Genious “Remixing High School Education”, Rowman & Littlefield Education, 2011, Maryland, 172 p., Michael Cirelli and Alan Lawrence Sitomer, Hip-hop Poetry and the Classics for the Classroom (Beverly Hills, Calif.: Milk Mug, 2004) John Jennings, “Dezyne Klass: Exploring Image-Making through the Visual Culture of Hip Hop,” in Design Studies: Theory and Research in Graphic Design, ed. Audrey Benett. (New York: Prinston Architectural Press, 2006) Greg Dimitriadis, Performing Identity/Performing Culture: Hip-Hop as Text, Pedagogy, and Lived Practice (New York: Peter Lang, 2009) 159 p