Глава I «хип хоп как (пост) субкультура»

1.1.Субкультуры и постсубкультуры в теоретическом дискурсе

Современная культура представляет собой сложно-структурированное пространство в котором соседствует самые разные культурные формы, практики, дискурсы, что обусловлено процессами глокализации, информатизации, характерной для постмодернистской культуры фрагментации. Новые формы культуры нуждаются и в новых теоретических подходах, в разработке концептов и терминов, адекватно отражающих плюрализм современной культуры. В этих условиях бывает сложно говорить о ядре культуры которая определяется «как максимальная концентрация и взаимосвязанность характеристик, обуславливающих ее специфику по отношению к другим и позволяющих идентифицировать ее как особую целостность»[145, 268]. Именно наличие такого ядра определяет возможность существования субкультур, которые «представляют собой целостность, в которой характеристики ядра проявляются в особых сочетаниях либо в специфичных для них вариациях»[145, 268]. В условиях размывания границ культурных центров и интенсивных процессов децентрации на место бинаризма ядра и маргинальных культурных образований, зачастую носящих протестный характер, приходит новый тип культурной формы, сочетающий характеристики разнообразных культурных пространств. Одной из таких сложных «гибридных» культурных форм является хип хоп культура, в которой сочетаются субкультурные проявления, результаты интенсивных межкультурных коммуникаций, различные художественные практики – визуальные, музыкальные, телесные.

В современном мире, где процесс глобализации охватил практически все сферы жизнедеятельности, особенно остро стоит вопрос культурной самоидентификации в молодежной среде. Проблема идентичности является одной из самых сложных в поликультурном пространстве, где соседствуют этнические, субкультурные, профессиональные, гендерные сообщества[50]. Зачастую процесс идентификации осуществляется за счет включения подростков в молодежные субкультурные формации, изобилующие различными формами художественного самовыражения. Неизбежно возникает необходимость изучения подобных культурных форм, которые все больше и больше проникают в нашу повседневную жизнь.

В связи с бурными динамическими процессами в культуре исследователи различных социо-гуманитарных направлений вырабатывают новые подходы, инструменты анализа, теоретические конструкции, направленные на адекватную репрезентацию культурных трендов в академическом дискурсе. Среди многих других направлений анализа новых культурных феноменов изучение субкультур занимает весьма значимое место. Понятие «субкультура» или, вернее, субкультуры, все чаще встречается в современных социо-гуманитарных исследованиях. Возникновение и развитие субкультур связано с тем, что ни одно общество не имеет униформной системы значений, восприятий или артефактов, одинаковых для всех его членов. «Локализация социальной группы в отношении к власти, авторитету, статусу, своему собственному ощущению идентичности – этнической, профессиональной или какой-либо другой – ведет к образованию субкультуры, чьей функцией является поддержание безопасности и идентичности данной группы и порождение набора значений, которые помогают ей справляться с проблемными ситуациями.»[146, 824]. В широком смысле слова, все узнаваемые группировки в обществе имеют свою собственную иерархию ценностей, и характерный внешний вид, и модели поведения. Но такое широкое понимание субкультуры снижает ее ценность как инструментального понятия, необходимого для анализа культуры. Понятие субкультуры применяется, прежде всего, для определения видимого и символического сопротивления реальной или кажущейся субординации, и это использование проясняет идеологические и материальные реакции таких разнообразных групп как этнические меньшинства, бедные, молодежь, женщины, «девианты» и т.д. Главными показателями принадлежности к субкультуре на уровне повседневного существования являются «стиль жизни и социальная идентичность, понятия, относящиеся к способам репрезентации людьми своей принадлежности к определенной субкультуре… Значимые различия демонстрируются во внешних проявлениях людей – манерах поведения, речи, особенностях лексики, интонирования, мимики, пластики. Они обнаруживаются также в тематике коммуникаций и способах времяпровождения»[34, 285]. Наибольшее развитие понятие субкультуры получило в исследованиях, посвященных различным группам молодежи, где субкультурные реакции наиболее заметны (панки, скинхеды, хиппи и т.д.)

Члены субкультуры участвуют в доминантной культуре, и в то же время практикуют специфические формы поведения. Часто субкультура имеет свой жаргон, который отделяет ее от остальной части общества. Он позволяет членам субкультуры понимать слова, имеющие значение, отличное от общепринятого. Он также устанавливает модели коммуникации, которые не могут быть поняты «чужаками». Ученые, придерживающиеся интеракционистского подхода, подчеркивают, что язык и символы дают субкультуре возможность поддерживать свою идентичность. Таким образом, специфический жаргон определенной субкультуры создает чувство общности и вносит вклад в развитие групповой идентичности[78]. Обособленность субкультур от социального мейнстрима отмечает исследователь субкультуры панков К.О’Хара: «Люди, принадлежащие субкультурам, вне зависимости от степени своей угнетенности, часто успешно находят понимание и поддержку среди таких же, как они, то есть то, чего они не могут найти в обществе. Они находят осознание себя и себе подобных, которое было потеряно, забыто или украдено»[33, 48].

Существование множества субкультур характерно для крупных, сложных обществ, что связано с усложнением в социальной и культурной стратификации. Исследование субкультур началось особенно интенсивно во второй половине ХХ века в западной науке. Первым серьезным шагом в изучении субкультур были исследования группы социологов и криминалистов в 20-е гг. в Чикаго, которые собирали данные о подростковых уличных группировках, носящих девиантный характер. Эти исследования, которые носили характер включенного наблюдения, были обобщены в обзоре, включающем анализ более 1000 уличных групп, а подробный анализ ритуалов, рутинных действий и некоторых «вылазок» одного специфического сообщества содержится в более позднем знаменитом исследовании В.Уайта «Уличное сообщество»[111]. Включенное наблюдение до сих пор дает весьма интересные результаты, касающиеся субкультур, но в то же время имеет свои недостатки, в частности отсутствие аналитического аппарата, что часто ставит под сомнения сделанные выводы. Несмотря на обилие этнографического материала, в работах, основанных на включенном наблюдении часто не учитывается фактор социальной и культурной стратификации и властных отношений и субкультура предстает как некий независимый организм, функционирующий вне более широкого социального, политического и экономического контекста. Недостатки данного метода привели к тому, что возникла необходимость дополнить его новыми теоретическими подходами.

Такой подход был разработан в 50-е гг. А.Коэном и В. Смиллером, которые поставили своей задачей проследить связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей . Коэн пришел к выводу, что в субкультурной группе ключевые ценности «магистральной» культуры - трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест[63]. В то же время ряд исследователей видели в проявлениях девиантной субкультуры скрытые цели и стремления, которые заключались во внешне приемлемых формах культуры взрослого населения, относящегося к рабочему классу. Так, П. Коэн, исследуя те способы, которыми был закодирован специфический классовый опыт в стилях проведения досуга, дает следующее определение субкультуры: Это «компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями : потребностью создавать и выражать автономность от родителей … и потребность поддерживать родительскую идентификацию»[62]. В этом анализе популярные субкультурные стили тех дней (теди-бойз, скинхеды – последние не утратили своей актуальности до наших дней) интерпретировались как попытки медиации между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, латентной функцией субкультуры становилось выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

Исследования П. Коэна внесли несомненный вклад в понимание того, что стиль как закодированный ответ на изменения, касающиеся всего сообщества, буквально изменил изучение внешне ярко выраженных молодежных субкультур и послужили основой последующих исследований.

Серьезное изучение субкультур связано с британской школой «культурных исследований», в рамках которых субкультурные исследования приобрели статус самостоятельного научного направления. Среди многих работ можно выделить книгу «Сопротивление через ритуал», редактором которой являлся глава Британской Школы культурных исследований С.Холл [77]. Эта работа положила начало множеству исследований, в которых стиль стал ключевым понятием в анализе молодежных субкультур. Главным в данном подходе является само понимание культуры как определенного уровня, на котором социальные группы развивают отчетливые паттерны жизни и дают экспрессивную форму своему социальному и материальному опыту. Этот материальный опыт изменяется в соответствии с историческими условиями и, соответственно, является «ответом» на различные социо-культурные контексты, что ставит ту или иную субкультуру в разное положение в отношении существующих культурных формаций (культур иммигрантов, других субкультур, доминантной культуры).

Во многом работы представителей «культурных исследований» были связаны с разнообразными субкультурными практиками и движениями, широко распространившимися в 60-е – 70-е гг. прошлого столетия. В жизни молодежи произошли значительные сдвиги по мере того как традиционная семья была заменена на менее устойчивую нуклеарную, а материальное процветание и ищущие сенсаций масс медиа подорвали традиционные навыки ремесла и заменили их на технологическую ориентацию.

В молодежных субкультурах, как правило, происходит отклонение от общеупотребительных норм, которое вносит «семантический беспорядок» в упорядоченное социо-культурное существование общества. Как отмечает С.Холл, новые субкультурные проявления являются одновременно драматичными и бессмысленными внутри общепринятых норм, они бросают вызов нормативному миру. Они делают проблематичным не только то, как мир определяется, но и то, каким он должен быть[76]. Одним из особенно заметных явлений представляется нарушение норм языка в субкультурных жаргонах, которое всегда связано с идеей нарушения социального порядка. Границы приемлемого лингвистического поведения предписаны рядом табу, которые гарантируют «прозрачность» значения. Нарушение этих табу становится одним из стилевых признаков субкультуры и одновременно кодом, который позволяет членам группы создать свое семантическое пространство. Необходимо отметить, что в последние десятилетия ХХ века происходит «лингвистический обмен» между доминантной культурой и субкультурами, и множество субкультурных лингвистических проявлений легитимизируются. Отсюда использование «нецензурных выражений» в печатном слове и масс медиа, причем, как правило, эти выражения не несут никакой семантической нагрузки, а являются символом вседозволенности и свободы, указывающих на размытость норм в обществе в целом, а не только в отдельных субкультурах. Субкультурные стили уже не являются принадлежностью определенных групп, обладающих отчетливой самоидентификацией, но проникают в самые разные слои общества в той или иной форме, в лингвистическом «хулиганстве» или в модной детали одежды. Причину этого явления надо искать не столько в «моде» на субкультурные стили и их привлекательности для различных групп (не только молодежи), но, скорее, в самом характере современной массовой культуры, котрая легко аппроприирует самые разные культурные явления, превращая их в предметы «культурной индустрии» (термин Т.Адорно)[1] и извлекая из них определенную прибыль. До того времени как субкультурные стили и ценности могут приносить прибыль, они тиражируются и рекламируются массовой культурой, сменяя друг друга с быстротой и непредсказуемостью, характерной для постсовременной фазы культуры.

Несмотря на то, что представители молодежных субкультур не вызывают в конце ХХ века столь явного отторжения, как на раннем этапе развития субкультур, когда они ассоциировались с криминалом и деструктивностью, существует и негативная реакция на субкультурные манифестации, особенно в период зарождения определенной субкультуры, которая кажется вызывающей по отношению к стандартам мейнстрима. Несмотря на постмодернистское «размывание» бинаризмов и тактик сопротивления, контркультура продолжает существовать в различных формах самовыражения. В своем исследовании субкультурного "Другого" Е.Шапинская отмечает, что «контркультуры особенно распространены среди групп молодежи, которые внесли наименьший вклад в существующую культуру и, соответственно, не имеют с ней глубоких связей. Молодежь легче принимает новые культурные стандарты, чем те, кто уже привык следовать нормам доминантной культуры»[48, 95]. Но то, что вчера было предметом осуждения, становится сегодня обычными предметами потребления, таким образом, лишая субкультурные символы их значения и цели. Субкультуры оказываются инкорпорированными в доминантную культуру, что отражается в оценках данной субкультуры в масс медиа. Эти оценки сочетают в себе шок и осуждение с увлеченными описаниями и восхищением новейшими стилями и ритуалами. Именно стиль стал считаться основным показателем принадлежности к той или иной субкультуре во второй половине ХХ века. В социо-культурных исследованиях стиль жизни применяется для «обозначения специфичных способов самовыражения представителей различных социо-культурных групп, проявляющихся в их повседневной жизни: в деятельности, поведении, в отношениях»[34, 299]. Стиль провоцирует двойную реакцию – с одной стороны, он может вызывать восхищение и даже переходить в высокую моду, с другой – вызывать отрицательную реакцию, особенно у тех авторов, которые рассматривают молодежные субкультуры как социальную проблему. При помощи стилевых различий, к которым относятся «манера одеваться, говорить, особенности поведения, времяпрепровождения, использование некоторых вещей как символов групповой принадлежности…. Стиль жизни как явление культуры, как обобщенный показатель групповой принадлежности позволяет людям различать друг друга не просто как индивидов, но и как представителей определенных социо-культурных слоев и сообществ»[34, 257]. В субкультурах стиль играет очень важную роль для сплочения группы и оптимизации межличностных коммуникаций внутри нее. Именно стиль стал ключевым понятием в одной из важнейших работ по субкультурам, написанной британским исследователем Д.Хебдиджем: «Субкультура. Значение стиля»[79].

По мнению Д.Хебдиджа, в большинстве случаев стилистические инновации субкультуры привлекают внимание масс медиа. Затем раскрываются девиантные или анти-социальные акты, такие как вандализм, драки и т.п., причем они используются официальными органами как объяснение первоначальной трансгрессией субкультурой установленных культурных кодов. В то же время продолжается процесс «легитимации» субкультуры, которая начинает входить в более широкое пространство массовой культуры со своими рыночно прибыльными артефактами, со своим «словарем», как визуальным, так и вербальным. В результате субкультуры, которые вначале производили шокирующий эффект, инкорпорируются, находят свое место на карте нашей проблематичной социо-культурной реальности. Что касается масс медиа, то они, по мнению С.Холла, не только показывают сопротивление молодежной субкультуры, но и помещают его в доминантную систему значений.. таким образом, происходит постоянный процесс восстановления нарушенного порядка, а субкультура инкорпорируется в качестве отвлекающего зрелища в доминантную мифологию, из которой она, собственно, и возникает. Согласно Хебдиджу, этот процесс принимает две характерные формы:

1. Трансформация субкультурных знаков (одежды, музыки и т.д.) в массово произведенные товары (товарная форма.)

2. переопределение девиантного поведения доминантными группами – полицией, медиа, судебными органами (идеологическая форма)[79, 94].

Первая форма касается, прежде всего, потребления и оперирует исключительно в досуговой сфере (никому не придет в голову прийти на работу в одежде байкера или футбольной форме). Она осуществляет коммуникацию через товары, даже если значения, закрепленные за этими товарами намеренно искажены. Поэтому в данном случае трудно провести четкую грань между коммерческим использованием субкультурного стиля, с одной стороны, и творчеством или оригинальностью, с другой. Каждая новая субкультура устанавливает н6овые тенденции, порождает новые моды на внешний вид и новые звуки, которые используются соответствующими отраслями культурной индустрии. Проникновение молодежных стилей из субкультуры на рынок моды представляет собой процесс, в который вовлечена целая сеть коммерческих и экономических институтов. Культурные и экономические аспекты этого процесса взаимосвязаны. По мнению А.Лефебра, торговля представляет собой одновременно социальное и интеллектуальное явление, а товары поступают на рынок уже «нагруженные» значениями. Как только оригинальные инновации, которые обозначают субкультуру, переведены в товарную форму и становятся общедоступными, они «застывают». Изъятые из своего оригинального контекста предпринимателями, производящими их в широком масштабе, они становятся кодифицированными, понятными, превращаются в достояние масс и прибыльный товар. Это случается вне зависимости от политической ориентации субкультуры или от эпатажности ее стиля.

Что касается идеологической формы инкорпорации субкультур, она наиболее исследована социологами, занимающимися девиантным поведением. Она также связана с репрезентацией субкультур в медиа. То, каким образом субкультуры представлены в медиа, делает их одновременно более и менее экзотичными, чем они являются на самом деле. Этот парадокс объясняется Р.Бартом в его описании «тождества» - одной из 7 риторических фигур, которые отличают мета-язык буржуазной мифологии. Он характеризует представителя мелкой буржуазии (мы можем перенести эту характеристику на человека массы) как неспособного представить себе "Другого". "Другой" – это скандал, который угрожает его существованию. «В мелкобуржуазном мире любое противоречие сводится к взаимоотражению, все иное – к одному и тому же…. Действительно, иной – это возмутительное нарушение сущностного порядка»[8, 279].

Для избежания этой угрозы выработаны две стратегии. Во-первых Другой может быть тривиализирован, «натурализирован», приручен. В данном случае различие просто отрицается, «другость» сводится к одинаковости. Кроме этого, "Другой" может быть трансформирован в незначимую экзотику, в чистый объект, в зрелище. Очень часто к ярко проявляющимся субкультурам превалирует именно такое отношение. Примером может служить исследование С.Холлом прессы, посвященной футбольным фанатам. Между этими двумя формами инкорпорации нет резкой границы. Так, различные жизненные истории о том, как бывшие члены субкультур добивались успеха и респектабельного положения в обществе, усиливало образ открытого общества. Как отмечал Р.Барт в своих «Мифологиях», миф всегда может, в конце концов, обозначать сопротивление, которое оборачивается против него. Это, собственно, и происходит в каждом случае, когда творческий импульс художника подменяется включением его произведения в обыденное сознание. В конце концов, субкультура, которая являлась продуктом подлинных исторических противоречий, породившая блестящих художников, отказывавшихся от законов доминантной культуры, становится вполне приемлемой и считается сделавшей вклад в развитие современного искусства.

В связи с тем, что распространение постмодернистских тенденций в культуре наложило свой отпечаток и на формы субкультурных практик, в конце ХХ века назрела необходимость поиска новых теорий и методов их изучения. «В постмодернистской культуре пафос протеста и утверждения собственной эксклюзивности уступает место сосуществованию различных субкультурных стилей и самоиронии в отношении уникальности образа, поскольку в растиражированных масс медиа практиках нет места претензии на «другость», которая не была бы сопоставима со множественными Другими культурного пространства»[49, 131].

Важным направлением в исследовании современных молодежных сообществ являются постсубкультурные исследования, которые на данный момент активно развиваются на Западе. По сравнению с школой «культурных исследований» авторы новых подходов предлагают осознание современных субкультурных форм как динамических объектов, которые не связаны четкими линейными взаимодействиями ни друг с другом, ни с доминантной культурой, будучи отчасти растворенными в общем культурном поле. Постсубкультурные исследования предлагают новые подходы к определению различных факторов, играющих решающую роль в проведении разграничения между доминантной культурой (мейнстримом) и субкультурами. Среди определяющих понятий выделяются стили жизни, которые, в отличие от приведенного выше определения, зачастую сводятся к выбору стилей потребления. Эти сообщества определяются современными социологами культуры с учетом социо-культурных тенденций общества постмодерна. Известный французский социолог М. Маффесоли вводит понятие «нео-племена», которые понимаются, как новые типы социальных формирований, основанные на индивидуальном выборе стилей потребления. Если в концепции «культурных исследований» субкультуры представлялись как определяемые через сопротивление с помощью стиля, то сейчас акцент сдвинулся на потребительское приобретение новых стилей. Если же определять нео-племена с точки зрения определения групповых идентичностей, то они стремятся к «множественным, текучим и временным» характеристикам. При этом индивид, включенный в такие условные образования, может изменять свои «знаки идентификации»[93,12] . Другой характерной чертой, отличающей именно постсубкультурные исследования, является концептуальное отрицание активных политических контекстов касательно субкультур. Так с одной точки зрения крайняя индивидуализация членов того или иного сообщества способствует аполитичности в широком смысле, при этом возможно наличие внутренней политики внутри самой субкультуры, которая регулирует свою внутреннюю структуру. С другой точки зрения, после коммерциализации исходных стилей, которые обозначали сопротивление, сам протест перешел в убеждения участников субкультур. Если для школы «культурных исследований» было характерным отмечать трансформацию политической активности в культурную, то, согласно представителю постсубкультурного направления американскому исследователю Д. Кларка, «последняя аутентичность проявляется в политической активности»[93,235]. Это положение применимо в полной мере и для того внутреннего диалога, который ведется внутри хип хоп культуры, поскольку существует явное противостояние стилистической коммерциализации и политической активизации. Ряд положений постсубкультурных исследований будет рассмотрен ниже в связи с конкретными исследованиями в области хип хопа.

Кратко очертив направления теоретических исследований в области субкультур, обратимся к работам, посвященным непосредственно хип хоп культуре, которая является одной из наиболее распространенных молодежных формаций на сегодняшний день. Рефлексия по поводу особе6нностей хип хоп культуры принадлежит, в основном, ее практикам, стремящимся осмыслить собственную деятельность. Появившись в начале 70-х годов на восточном побережье США как набор слабо связанных художественных практик, она прошла огромный путь становления до цельной жизненной философии. Основоположники этой культурной формации в США уже в конце 90-х годов обратились к проблеме самопознания и саморазвития, обозначив появление нового «элемента» - «Знания». По словам лидера наиболее авторитетной хип хоп организации «Зулу Нейшн» Африка Бамбата, знание это «смысл и основа всех существующих вещей. Знание бесконечно. Знание это то, что помогает понять себя и окружающих»[125]. Таким образом, мы можем видеть попытку глубинной внутренней рефлексии внутри хип хопа, которая осуществляется практически автономно, без вмешательства других социальных и культурных формаций. Это свидетельствует о том, что хип хоп представляет собой особую, сложную культурную систему, которая стремительно развивается в современном глобализационном контексте. В связи с этим встает вопрос о том, можно ли причислять хип хоп к тому, что принято называть субкультурами, или же в действительности он является чем-то совершенно иным. Повсеместная коммерциализация результатов творчества приводит к постановке вопроса о разграничении понятий аутентичного и потребительского восприятия сущности культурных формаций. В случае хип хоп культуры с момента ее зарождения в ней наблюдались взаимосвязанные и параллельные процессы культурной самоидентификации, с поиском смыслового наполнения, и развитие коммерческого жанра. Первое течение в конечном итоге вылилось в создание нескольких авторитетных некоммерческих общественных организаций, разрабатывающих идеи распространения гуманистических принципов через стиль жизни и его осознание. Второе же направление превратилось в многомиллиардную индустрию развлечения, нашедшую миллионы поклонников по всему миру. Таким образом, хип хоп объединяя эти два направления, столкнулся с дифференцированной политикой внутри самого сообщества, поставив вопрос: Что же является аутентичным жанром?

Говоря о современных исследованиях хип хоп культуры, необходимо отметить влияние «культурных исследований» на изучение хип хопа в США. Такие исследователи как Т. Роуз [99], К.Каслман [60], Дж. Шлосс [102], Д Туп [109] и другие активно используют тот методологический задел, который был создан в 60-80 гг. ХХ века. В работах этих авторов показан яркий творческий мир людей, не равнодушных ко всему происходящему вокруг. Эти тексты считаются наиболее авторитетными в современных исследованиях хип хопа и касаются таких насущных проблем как: поиск идентичности в современном мире, самореализации, расовых предрассудков, культурной интеракции, творческого осмысления окружающего мира. Так, Дж. Шлосс исследует музыкальную составляющую хип хоп культуры, в частности, рэп музыку и ди-джеинг. В своей работе он не просто анализирует текущее положение дел, а показывает сложную философскую сущность рэп музыки: «Основываясь на проведенном всеобъемлющем этнографическом полевом исследовании, представленная работа призвана изучить, каким образом не- вокальные элементы хип-хопа используются продюсерами на уровне идеи, и как такие концептуализации связаны с различными социальными, практическими и культурными сторонами жизни» [102, 1].

В работе Т. Роуз «Black Noise» автор делает акцент на рассмотрении хип хоп культуры через призму рэпа как доминирующего элемента в культуре: «Рэп музыка соединяет некоторые наиболее сложные социальные, культурные и политические проблемы современного американского общества. Противоречивые выражения рэпа не являются признаком отсутствия ясностей мыслей, они являются типичной чертой этого сообщества, и распространенным культурным диалогом, который всегда предлагает не одну точку зрения» [99, 16].

В отмеченной работе рэп рассматривается как уникальная музыкальная форма, в которой объединились африканские традиции и современные аудио технологии. Автор также рассматривает видение расистской политики в рэпе, в ее работе содержится острый критицизм полиции и правительства, а также взаимодействие субкультуры с этими институтами. В работе затронуты важные вопросы относительно сексизма: женоненавистничество, половое доминирование и критика мужчин женщинами -рэпперами, о чем будет сказано ниже.

Эти же проблемы просматриваются и в работе Д. Тупа «Rap Attack».Автор подробно анализирует смысл текстов рэпперов, сопоставляя их с реалиями окружающей действительности. При этом он показывает исторические связи рэпа и фанка, джаза и соул-музыки, влияние поп культуры, в частности телевидения, на формирование современной хип хоп культуры. «… его рэп был «рыночным упражнением», использованием наблюдательности и воображения ради того, чтобы заработать больше денег. Как бы ни ощущался в них недостаток «позитивных посылов» или тонкости, диски Too Short были всего лишь фантазиями по сравнению с взываниями Arrested Development к детям «выключить телевизор» и «окунуть руки в грязь» [109, 125]. Д. Туп изображает экономическую сторону рэпа, как музыкальную индустрию - часть шоу бизнеса, при этом показывая мир этой культуры изнутри, со всей сложностью взаимосвязей и процессов внутри хип хоп сообщества.

Именно «взгляд на окружающий мир изнутри» характеризует этнографическое исследование К. Кастлмана «Getting up: Subway Graffiti in New York». Оно почти всецело посвящено одной из основных дисциплин хип хопа - граффити. Сам термин «Getting up» – «подъем» на языке уличных художников означает удачную роспись поездов Нью-Йоркского метрополитена, который является культовым местом в мире граффити, предназначенным не для передвижения по городу, а для рекламы нанесенных знаков и шифров.

Х. Мартинез, директор «Объединения райтеров граффити», рассматривает явление «подъема», как одного из наиболее значимых факторов разграничения райтеров нью-йоркской подземки и авторов традиционных форм надписей на стенах. Мартинез утверждает, что «отличительной чертой нового граффити является его чувство значимости, особый смысл в нем придается публичности. Только молодежь с чувством призвания к этому (граффити), способно вложиться в это занятие полностью» [60, 19].

Важное значение для понимания истоков хип хоп культуры имеют работы, посвященные исследованию африканской устной речевой культуры, которые показывают скрытые и явные связи с характеристиками афро-американской речевой традиции, указывая тем самым реальных предвестников возникновения хип хопа.¹ Так, в своей работе нигерийский исследователь Окедиджи анализирует функции и значения устно-речевых африканских форм в современной американской поэзии. Он приводит мнение американского поэта Дж. Тумера о афроамериканской культуре: «получаешь вдохновение от каждого нового американцы...но даже самые рьяные оптимисты все забывают, когда они решают двигаться дальше. Только иногда они удивленно поднимают брови, листая книги по истории, задавая поэтические и романтические вопросы об идентичности. «Что?» хочет знать поэт Коунти Куллен «значит для меня Африка?» Он приходит к выводу что не так у и много. «Что показали мне последние годы? Толком что?» [96]. Автор анализирует современное афро-американское творчество, пытаясь найти культурные связи США и местности Юруба на западе Нигерии. Также он рассматривает существенные противоречия между смысловой наполняющей и формой выражения в современном афро-американском творчестве.

Среди российских исследований, связанных с хип хоп культурой особый интерес представляют работы молодых ученых, журналистов и увлеченных практиков хип хопа. Особого внимания заслуживает диссертационное исследование хип хопа Л. И. Мельник [29]. В своей работе «Особенности молодежных субкультур на примере хип-хопа» автор постарался всесторонне исследовать хип хоп, как субкультурное явление и художественный феномен, а также раскрыть его мировоззренческие принципы и идеологическую сущность. В работе кратко представлены характеристики некоторых основных элементов хип хопа, однако акцент сделан именно на рэпе. Начиная со второй половины 70-х гг. ХХ века, большое влияние на развитие хип хопа как самостоятельного течения оказала словесно-речевая рэп-традиция, став его художественно-идеологической платформой [29].

Это исследование представляет попытку глубокого осмысления современного российского хип хопа. Сам факт появления подобной работы, означает поворот в сторону признания важности и злободневности проблемы изучения хип хоп культуры российскими учеными. Невозможно не заметить то, что хип хоп постепенно вошел в современную российскую действительность и занял в ней определенное место: по телевидению показывают клипы рэп исполнителей, в газетах и журналах, равно как и на стенах городских зданий, пестрят рисунки в стиле граффити, на радио часто звучит рэп музыка, а на улице не сложно встретить танцоров брейк-данса. Несмотря на это, все проводимые исследования хип хопа основываются на теоретическом материале, и в редких случаях опираются на широко доступный эмпирический материал, причиной чего является, в частности, недостаток исследований, основанных на включенном наблюдении. В отношении последних до сих пор существует мнение, что исследования, проводимые представителями этой культуры, не являются значимыми для академического знания. Соответственно, использование таких методов как интервью, зачастую не находит своего применения, возможно и потому что хип хоп сообщество использует «свой язык» - модифицированный сленг, понятный тем кто находится внутри этой культуры.

Отчасти это замечание можно отнести и к работе М. Вершинина, Е. Макаровой «Современные молодежные субкультуры: рэперы». Однако, в этой работе авторы представили оригинальную классификацию стиля и моды в соответствии с социальными ролями различных участников хип хоп культуры, что является довольно интересным и оригинальным элементом подобных исследований. Один из главных идеологов хип хопа KRS-ONE² в своем треке (песне) «9 elements» выделяет уличную моду как один из элементов хип хоп культуры:

«Шесть – выглядеть модно,

Ловить на себе взгляды,

Когда парни мимо проходят гордо».

Тем самым он расширяет общее количество этих элементов до девяти, прибавляя к классическим элементам: ди-джеингу, эм-сиингу, граффити, брейк-дансу, также бит-бокс, уличную моду, «знание», уличный язык и реализм уличного бизнеса. Также зачастую к проявлениям хип хоп культуры относят уличный баскетбол и экстремальные виды спорта. Недаром существует такое понятие, как «a game of Hip hop» (игра хип-хоп) оно вбирает в себя весь смысл проявлений этой культуры с одной стороны через определенные игры (спорт, искусство, философия) с другой через социальные роли. Все это говорит о том, что явления хип хоп культуры довольно разнообразны, и многие люди соприкасаются с ней, порой, не разделяя основных идеологических принципов. В хип хоп мировоззрении заложены главные этические и эстетические ценности, которые должны разделять все истинные члены этого сообщества: добро, любовь, красота и свобода. Хотя стоит заметить, что такая философия является вершиной духовного развития личности внутри этого сообщества. В связи с этим определенную значимость представляет, работа Л. Шишова «Появление культуры хип-хопа и ее эволюция с 1970-х по сегодняшний день».

Разрыв культурных практик и их теоретического осмысления, неорефлексированность репрезентации культурных практик хип хопа в медийном пространстве говорит о том, что роль масс медиа в популяризации хип хоп культуры, в частности в России, явно недооценивается большинством современных исследователей и требует самого пристального внимания. То, какой мы видим хип хоп культуру сегодня, если не всецело, то в большой степени, очевидно, зависит от информационного отображения, особенно в начале ее становления.

Субкультурная составляющая хип хопа исследована в русле тех тенденций, которые присущи анализу субкультур в целом, о чем было сказано выше. Так, Д. Кларк приводит описание адаптированной рынком субкультуры, которую потребляет молодежь, воспринимая исключительно «внешний» стиль, который потребляется, как продукт. В таком понимании, он рассматривает субкультуру как «временное средство, с помощью которого молодежь находит свою идентичность, отделенную от родительской, и таким образом обретает свою индивидуальность», однако в целом лишь для того, чтобы «в дальнейшем вернуться в качестве взрослых к своим предопределенным ролям в доминантной культуре»[121, 227]. Такое понимание субкультуры нивелирует смысловые составляющие, которые определяют ценностное ядро субкультуры, отношение к социальным ролям и статусам. В случае хип хоп культуры такое упрощение применимо лишь к тем людям, которые увлекаются модой, предложенной потребительской моделью. В частности молодежь, воспринимающая лишь стиль, лишенный, ценностно-смысловой основы, подвергается воздействию ложных ценностей, которые создаются в качестве маркетинговой поддержки продвижения культурного продукта.

Для понимания современного состояния хип хоп культуры представляется важным возвратиться к характерным чертам постсубкультурных исследований, в частности, их пониманию роли масс медиа в формировании и функционировании субкультур. СМИ, согласно постсубкультурной теории, служат организующим звеном функционирования самой субкультуры. Как пишет американская исследовательница С. Торнтон, как предмет обсуждения и источник информации, медиа являются преднамеренной и случайной детерминантой культурной иерархии [108]. По мнению Торнтон, медиа определяют циркуляцию культурного капитала в различных полях функционирования, которые сами являются иерархиями, выстраивающими социальное пространство. Выдающийся социолог ХХ века П. Бурдьё считал, что система конструирования культурного капитала напрямую связанна с иерархией ценностей и социальных статусов, а также с формированием индивидуальных предпочтений и их выражений в социальных группах. «Как объясняет французский ученый, культурный капитал напрямую выражает способность обладания классифицируемыми объектами или практиками, что и формирует понятие стиля жизни. И для Торнтон, и для Бурдье характерно выражение культурного капитала в предпочтениях, которые сводятся к осуществлению «правильного выбора» [147]. В таком контексте стили жизни, присущие хип хоп сообществу, представляются близкими именно к такому определению культурного капитала и видятся как сквозная жизненная парадигма существования, основанная на чувственном, творческом восприятии реальности. При этом потребительское отношение к стилям художественного самовыражения со стороны рыночной среды компенсируется наличием понятийной системы, отделяющей аутентичное ядро внутри сообщества.

Другим важным моментом в теории постсубкультурных исследований является новое понимание пространственного измерения, где учитывается глобализационный контекст, кардинальным образом меняющий привычные понятия. С развитием новых информационных технологий входит в обиход понятие виртуального пространства и виртуального сообщества. А.Я. Флиер отмечает: «Впервые в истории человечества появилась техническая возможность формирования не только региональных, но и общепланетарных коммуникативно-деятельностных систем, поначалу в узко специализированных отраслях знания и практики, а затем и в общедоступных областях социокультурной жизни (глобальная связь, масс-медиа, реклама, дистантное образование, полифункциональные информационные системы по типу Интернета и др.)»[42, 151].

Современные сетевые сообщества обладают специфическими локально-глобальными качествами, где смешивается личный и общественный контекст. Во многом сетевые взаимодействия происходят на уровне воображения, где роли и статусы являются произвольными фантазиями, определенными включенностью в то или иное виртуальное сообщество. Такая информационная активность в большой степени повлияла и на повсеместное развитие хип хопа как глобального сообщества. На данный момент основное распространения «знания» внутри хип хоп сообщества осуществляется именно с помощью сети Интернет.

В новейших постсубкультурных исследованиях большое внимание уделяется пространственным аспектам как характеристикам поля деятельности культурных общностей. Так, в исследовании «Ведического металла» в Сингапуре Южин Дайринатан опирается на положения, выдвинутые французским социологом А. Лефебером, который, в свою очередь, рассматривает пространство как место осуществления социальных практик, напрямую связанное с чувственным восприятием и проекцией воображаемого[66]. Пространство в таком контексте представляется наполненным различными символами, связанными с социальной деятельностью людей по поводу идентификации этого пространства. Также важно понимание музыки как пространственной практики (осуществляемой в конкретном пространстве) и пространственного отражения музыки через людей, использующих это пространство.

Важным аспектом постсубкультурных исследований является взгляд на субкультуры со стороны феминизма. Как пишет Е.Н Шапинская «… теория феминизма, также уделившая большое внимание анализу массовой культуры, прямо связывает ее с социальном контекстом эпохи»[48, 42], что отображает реальные сдвиги в восприятии реальности, касающиеся гендерных аспектов. Первые работы феминистской направленности появились, как реакция на исключение женщин из субкультурного контекста со стороны исследователей школы культурных исследований. Если маскулинные субкультуры рассматривались, как выражающиеся в публичной сфере, то к фемининным был применим термин «фэндом», объясняющий закрытое потребление культурных продуктов, преимущественно в личном пространстве. Новейшие же исследования со стороны феминистской теории рассматривают женщин как центральных фигур в субкультурных практиках. Отмечается сдвиг в восприятии роли женщин от простых потребителей или наблюдателей до производителей культурных продуктов. В этой связи следует упомянуть исследователя хип хопа Т. Роуз, которая учитывает феминистский подход, и рассматривает женский рэп, как один из ярких примеров популяризации феминистской лирики. «Женщины- рэпперы иногда рассказывают истории о перспективах молодой девушки, которая скептически воспринимает мужской протест против любви или о девушках, которые связаны с нарко-диллерами и не могут покончить с их опасным образом жизни. Некоторые рассказывают о неспособности черных мужчин обеспечить безопасность и нападают на них в тех местах, где мужчины кажется, наиболее уязвимы, в частности, в отношении денег (их отсутствия). Некоторые рассказывают, как одна сестра дает совет другой прекратить издевательства любовника» [99, 118].

Еще одной проблемой, рассматриваемой в рамках постсубкультурных исследований являются вопросы рассмотрения проявлений телесности в различных современных культурных формациях. Так, в исследованиях панка проявления телесности видятся как символическое сопротивление нормам доминантной культуры. При этом само понятие кожи, воспринимаемое в качестве телесного покрова, сравнивается с «социальной кожей», которая определяет внутреннее пространство человека от внешнего окружающего мира, а также служит маркером соответствия нормам и наличия определенного статуса.[147, 57]. По мнению исследователей, различные эксперименты с кожным покровом в панк-сообществе способствуют формированию групповой идентичности, которая обращается к животному миру и символически отдаляется от мира «цивилизованного общества». Таким образом, анимализм присущий панку, отсылает его приверженцев на «край социальной жизни», что препятствует коммерциализации этого стиля.

Физическое и моральное страдание, связанное с телесными проявлениями (например, такими как пирсинг), исполняет функцию самоиндивидуализации, отделяя собственное тело от других. В панке проявления телесного мазохизма с одной стороны выражают подчинению другому, при этом с точки зрения психоанализа это можно расценивать как попытку суперэго компенсировать этим моральное подчинение. С точки зрения телесности многие виды художественных практик имеют сходство со спортом. Как отмечают исследователи «как спорт и пластические виды искусства (прежде всего, танец, пантомима), тело, безусловно выступает инструментом» [5, 617]. Смысловая нагрузка телесных практик субкультурных сообществ имеет свою специфику, как по сравнению со спортом, так и по сравнению с другими видами художественной деятельности.

С темой телесности напрямую связанны исследования расовых идентичностей, которые зачастую рассматривают тело, в частности цвет кожного покрова, как своеобразный маркер социо-культурной идентификации. Американская исследовательница Н. Осей-Кофи рассматривает эволюцию взглядов на рассмотрение расовых вопросов, в контексте медийных репрезентаций. В своем исследовании она делает акцент на изменяющееся положение представителей «смешанных рас», которые видятся в современном мире, как проводники различных рас и культур, где само понятие расы отходит на второй план. При этом, по мнению исследователя, негативные моменты в от ношении к мультирасизму заключаются в предельно цинично потребительском подходе, где представители смешанных рас являются просто источником модного стиля. Таким образом, зачастую, расовые предрассудки маскируются присвоением расовых и этнических стилей, которые используются как коммерческий продукт, лишенный основного смыслового наполнения.

Однако для хип хоп культуры характерно понимание, основанное на диалоге различных рас и культур, которые органично вплетаются в единую смысловую и художественную систему. В хип хопе существует понятие «концепция 360» отражающая широту взглядов и предельную коммуникативную открытость для всех, что хорошо иллюстрирует принцип диалогизма.

Подводя итоги вышесказанного, стоит отметить, что современные постсубкультурные исследования постепенно приходят на смену ранним теориям, в частности, «культурным исследованиям», однако, развиваясь именно на их основе, они являются их логическим развитием. Современная научная субкультурная картина мира изменяется соответственно тем процессам, которые составляют значимые трансформации современного культурного поля. И в этом контексте поиск новых теоретических моделей является просто необходимым для плодотворного развития современного знания в этой области. В связи с быстрым развитием хип хопа, при его изучении необходимо учитывать опыт постсубкультурных исследований, и в целом акцентировать свое внимание на изменениях воздействующие на эту культурную формацию. Поскольку сегодня зачастую постулируется исчезновение субкультур в классическом понимании этого термина, вопрос о том, что из себя представляют современные культурные формации является как никогда актуальным. Размытость границ отделяющих «родительскую» культуру от субкультуры относится во многом и к хип хопу. Однако своеобразие художественных практик и устойчивое смысловое наполнение хип хоп культуры, которое выражается в цельной жизненной философии, разделяемой всеми членами сообщества, выделяет хип хоп из общей массы современных постсубкультур. Можно отметить понимание этой культурной формации как общей мировой коммуникационной системы, насчитывающей миллионы участников по всему миру. Такая организация выполняет не только функции коммуникации и поддержания идентификации, но и несет в себе смысловое наполнение, альтернативное тому, что присуще доминантной культуре в контексте отношения к «обществу потребления». В философии хип хопа рыночные отношения, «слепое потребление» заменяются разумными творческими и человечными отношениями, основанными на гуманистических принципах. Однако внутри хип хоп сообщества по-прежнему остро стоит вопрос о том, что является аутентичным, а что нет. Это вызвано отчасти тем, что индустрия развлечений и философское наполнение изначально соседствовали этой культурной формации. Вышеописанное отчетливо выделяет хип хоп среди других постсубкультур и обозначает его особое место в культурном поле современности.

Рассмотрев основные направления исследования субкультур на протяжении конца ХХ – начала ХХ1 века, можно сделать вывод, что феномен хип хопа необходимо рассматривать в контексте динамики, перехода от субкультур к «постсубкультурам», что отражено в важнейших направлений исследований этой тематики. По отношению к хип хопу вполне применимы многие положения «культурных исследований» относительно субкультур, а также ряд теоретических выводов, сделанных в рамках постсубкультурной теории. Исследования конкретики хип хопа, основанные на включенном наблюдении, помогают глубже осмыслить характерные черты субкультур и постсубкультур в контексте социо-культурной ситуации начала ХХ1 века. Поскольку культурное пространство начала XXI го века является результатом сложных взаимодействий самых разных культурных форм, которые, в свою очередь находятся в процессе динамики, необходимо далее рассмотреть структуру этого пространства с точки зрения сосуществования в нем глобальных и локальных векторов.

1.2. Глобализационная среда как контекст функционирования субкультур

Для построения общей схемы культурного поля функционирования хип хопа как межкультурного механизма очень важно описание глобализационной среды, в которой он на данный момент активно развивается. Начиная со второй половины ХХ века, в связи с развитием новых технологий и в связи с осмыслением их использования, практически во всех сферах человеческой деятельности произошли коренные изменения. «Современная социокультурная ситуация, - пишет А.Соловьева в своем исследовании феномена этничности, - характеризуется множественностью и динамизмом событий, совершающихся в пространстве настолько различного уровня организации, что контроль над ними и их прогнозирование с использованием сложившихся веками культурных кодов становится невозможным»[38, 75]. Такие непредсказуемые процессы имеют свои последствия как в политической, экономической, социальной так и культурной сфере. Практически все аспекты жизни человека оказываются под влиянием глобализационных изменений. «Глобализация оказывает влияние на всех, разрушая границы локальностей и трансформируя идентичности», - пишет британский антрополог Т.Льюэллен [90, 236]. В различных аспектах жизнедеятельности человека этой эпохи произошли коренные изменения, вызванные, прежде всего, трансформацией информации (в широком смысле) и ее потоков, способов ее обработки и значения.

Этому отчасти способствовало развитие новых коммуникативных технологий: телефона, телеграфа, радио, телевидения и Интернета. Также большую роль в новом сложившемся порядке вещей сыграло развитие транспортных технологий, которые способствовали облегчению процессов миграции. Многие люди, получив технические возможности для быстрого перемещения в пространстве, при переселении способствовали ускоренной культурной миграции. Наилучшим примером такого процесса служит именно культура США, где и зародился хип хоп.

В экономико-политическом смысле произошел переход от капитализма к корпоративному капитализму, который был обусловлен факторами не только расширения информационных потоков, но и в целом новой информационной философии. Как пишет А.Я. Флиер, эти процессы напрямую связанны с индустриализацией, урбанизацией с новыми «социальными отношениями и личностными свойствами индивида» [43, 375]. Автор отмечает, что «в этих условиях столь же актуальными стали и задачи стандартизации социокультурных установок, интересов и потребностей населения, интенсификации процессов манипулирования человеческой личностью, ее социальными притязаниями, политическим поведением, идеологическими ориентациями, потребительским спросом на товары, услуги, идеи, собственный имидж и т. п…в Новое время в соперничество за сознание людей вступили также частные производители информации, товаров и услуг массового потребления» [43, 375]. Таким образом, произошел переход к новым моделям социо-культурных взаимодействий, где каждый отдельный индивид представляется с одной стороны как потребитель предоставляемых товаров и услуг, а с другой стороны – как атом в среде глобальных корпоративных интересов. При этом сама философия массового тиражирования, определенная типизация и серийность перешла и на модели социального взаимодействия. Социальные институты нового времени также видоизменились в соответствии с изменениями внешней, теперь глобализационной среды и поставили перед индивидом задачу персональной адаптации к новым «правилам игры». Так большое количество информации неизбежно требует ее критического осмысления, что без соответствующих технологий обработки может привести к значительной фрустрации. С этим же напрямую связана личностная самоидентификация, которая в глобальном контексте видится уже не как самоопределение по половым, этническим, или национальным характеристикам, а скорее по локальным ценностным установкам, которые являются частью глобальной многонациональной, международной социо-культурной системы.

Хип хоп, как культурная форма возникла именно как следствие адаптации к таким измененным жизненным условиям, как своеобразная альтернатива навязанной системе корпоративного контроля. Так протестные течения в американской рэп музыке, основанные на сопротивлении расистским взглядам в 70-80-е гг., сменились новой философией сопротивления корпоративной глобализации с ее подавлением личности, как самостоятельной единицы, в угоду экономическим интересам.

Описываемый ниже раста - хип хоп стал идейным выражением позиции многих представителей хип хоп сообщества, в 90-е годы. Как пишет Дж. Чанг, «заговор был условным обозначением для слухов о небывалых изменениях: закрытие школ и огромный рост цен на высшее образование, комендантский час для молодежи, обыски, политика «нулевой терпимости», корпоративные технологии личностного контроля, расовое профилирование (психологическое), небывалое строительство тюрем и взлет числа осужденных»[64, 438]. Книга M. Купера «Бледная лошадь», где автор обосновал создание «нового мирового порядка», который хочет установить новое «мировое правительство» с целью тотального контроля населения земли со стороны крупных корпораций, правительственных объединений и политических элит подтолкнула хип хоп сообщество на осмысление сложившейся социо-культурной ситуации. Вышеописанное было очень похоже на послание лидер черно-центристской исламской организации «Исламская Нация»1978-2007 Фаракана, который говорил, что «давление на местах (ущемление гражданских прав) не так далеко от военного положения»[64, 439]. Такие параллели, безусловно, рождались в умах опытных членов хип хоп сообщества, которые уже испытали напряжение эры пост-гражданских прав в США. Если говорить о трансформации художественных стилей, на которые повлияла социо-культурная ситуация, то в хип хопе произошел переход от гангста рэпа, который был выражением сопротивления социальным изменениям, направленных против цветного населения, к социальному рэпу, который был выражением сопротивления «мировому заговору». Здесь идет речь о рэпе именно как о вербальном отражении философских взглядов всех членов сообщества, вне зависимости от их прямого или косвенного отношения именно к музыкальной составляющей.

Проблема осмысления мировых глобализационных процессов, через призму скептицизма и недоверия к существующим властным институтам связана с трансформацией самого осмысления современных условий существования. По мнению исследователей, в осмыслении глобальной проблематики мировая философская мысль все больше поворачивается к вопросам мировоззренческого, этического плана. Данное обстоятельство является принципиальным в свете разрастающегося в настоящее время глобального кризиса, суть которого, как уже отмечалось, в том, что глобальный мир не имеет соответствующего ему управления. Становится очевидным, что творческая интерпретация «мирового заговора» имеет свои предпосылки именно в изменениях структуры системных взаимодействий и их философского осмысления. Хип хоп культура, в свою очередь, с помощью художественных средств делает попытку создания философии, актуальной в современных условиях, в которой сопротивление существующему порядку вещей сочетается с построением особой системы взаимосвязей, основанной на космополитизме. Так, широко бытует выражение «Hip hop worldwide» (мировой хип хоп), который часто представляется как межкультурная многонациональная коммуникационная сеть, вырабатывающая новое осмысление глобализационной среды, через стиль жизни.

На сегодняшний день мы ощущаем процесс непрерывных изменений, связанных, прежде всего с изменением скорости освоения и использования информационных ресурсов. Существует актуальная проблема осознания трансформаций среды. Она выражается в ограниченных возможностях людей осваивать непрерывно протекающие процессы изменений. Эту границу еще в 50-60-е гг. четко уловил А.Тоффлер, который ввел понятие "футурошок": лавинообразный поток изменений, не осваиваемых современниками, формирует у них так называемую "болезнь перемен"[40]. В связи с такой «болезнью» у многих людей возникают проблемы самоидентификации, вызванные во многом стиранием социо-культурных, экономических, политических и даже физических барьеров. В качестве примера можно привести кардинальное изменение восприятия пространственно временного континуума у людей активно пользующихся современным авиатранспортом и современными средствами коммуникации. Во многом поиск самоидентификации связан с процессом образования, которое в современном мире также претерпевает огромные изменения. Вхождение новых поколений, в среду «постоянных изменений» изобилует различными проблемами, и не только связанными с увеличением потока информации. Традиция постулирует огромную роль образования как передачи знаний от поколения к поколению, что в определенном смысле выступает фактором формирующим общее культурное поле. Но в ситуации, когда локальные национальные и государственные механизмы передачи опыта теряют свою силу вследствие расширения потенциальной географии проживания (и мышления), выходят на первый план другие модели взаимодействия различных поколений. Устоявшиеся механизмы официального образования, на нынешний день не всегда способны подготовить личность к новой социо-культурной глобальной среде, поскольку сам набор знаний требует некоего универсального подхода, который должен органично сочетать практические навыки с теоретической проработкой. При этом необходимо учитывать современные реалии тотальной информатизации и коммерциализации, где существование параллельных многомерных смысловых конструкций в повседневной жизни, не имеет однозначного толкования ни в научном, ни в практическом смысле. Таким образом, при анализе образования в среде мировых глобальных социо-культурных изменений необходимо сохранять определенные критические установки, что служит одним из основных факторов построения собственной картины мира.

Хип хоп культура предлагает богатый набор средств по передаче опыта от поколения к поколению с помощью художественных практик. Внутренняя система такого образования, в соответствии с особым индивидуальным подходом, является соответствующей современным реалиям, где личный опыт каждого ученика является уникальным и неповторимым, пи этом во главу угла ставятся основные принципы гуманистической направленности. Такая система в подавляющем числе случаев является неформальной или имеет статус полуформального (дополнительного) образования. Функционирование официальных образовательных хип хоп центров на государственной основе на данный момент возможно только в США. Творческое образование в хип хопе сосуществует с философской составляющей, направленной именно на развитие собственных творческих умений, через понимание и критическое осмысление окружающей действительности. Так, например, рэп музыка неотделима от социальной и политической составляющей, имея при этом ярко выраженную поэтическую форму. Важно, что характерной чертой хип хопа, как образовательного инструмента, является его универсальность и принципиальная мультикультурность. Основным языком хип хопа является английский, который вместе с тем признан основным международным языком. Однако рэп на французском языке также распространился по всему франко-говорящему миру, включая Швейцарию, Бельгию и Канаду. Все это свидетельствует о сильной коммуникативной функции хип хопа, который не ограничивается стереотипными межкультурными коммуникациями, а находит новые способы культурного взаимодействия. Также хип хоп во многом служит механизмом адаптации мигрантов в новые социо-культурные условия, что способствует их успешной интеграции. Если говорить о европейских странах, то на данный момент во многих из них происходят ускоренные процессы миграции цветного населения из бывших колоний. В результате создаются условия, во многом способствующие так называемому современному кризису европейской идентичности, когда существенная часть некоренного населения привнесла свои культурные традиции на новую почву. Это способствовало тому, что значительная часть коренного населения европейских стран, выступило за политику ограничения такого культурного и социального влияния. Интересен тот факт, что в культурной индустрии предпочтения сдвинулись в сторону именно «межкультурной продукции», созданной под влиянием этнических меньшинств. Как отмечает британский исследователь Д. Келнер, в век быстрого развития свободных рынков, продажа «ценности другого» является конкурентным преимуществом [86]. Исследователи отмечают популярность этнических художественных стилей и форм в культуре, которая носит преимущественно визуальный характер и широко использует в коммерческих целях этническую экзотику. «Общество спектакля» (термин Г. Дебора) [16] охотно включает в себя самые разные традиции и ритуалы, лишая их аутентичных смыслов. Идентичность, на уровне современных стилей жизни в глобальном культурном контексте, становится приобретенной характеристикой. Однако хип хоп культура далеко не гомогенна в своем отношении к культурной индустрии, поскольку в ней изначально сочетается тенденция сопротивления корпоративному капитализму и его своеобразная интерпретация, которая выступает в форме художественного, а порой и политического, протеста. Наиболее ярко критика этнической, расовой, национальной дискриминации выражается именно в рэп - музыке. В глобализационном контексте идентичность не определяется через устаревшие оценочные механизмы. Так, например, социальное положение в обществе теперь не является критической точкой самоопределения, сами идентичности становятся «текучими» и гибкими. Во многом это связанно с развитием новых информационных технологий, а в частности с широким использованием сети Интернет. Как пишет британский исследователь С. Теркл, «с помощью этой новой технологии была создана новая социальная и культурная чувствительность, которая среди прочего, характеризуется возможностью «изобретать себя» посредством перемещения от одной потенциальной он-лайн идентичности к другой, а также возможно, самоопределения себя множественно в один и тот же момент»[110].

Однако, как утверждает другой автор, анализирующий социальное содержание хип хопа, П. Ходкинсон, Интернет не всегда способствует широкому включению индивидов в межгрупповое взаимодействие[83]. В сети каждый ищет именно ту специализированную информацию, которая его интересует, и к которой он привык, остальное же пользователи просто игнорируют. Интернет представляется механизмом, усиливающим предустановленные культурные разграничения. Во многом это относится и к современному хип хоп сообществу, которое активно взаимодействует именно в Интернете, создавая порой виртуальные творческие коллективы, при этом офф-лайн активность таких людей бывает довольно ограниченной. Большое значение в становлении хип хоп культуры сыграли не только новые технологии коммуникации, но также и новые технологии культурного производства. В частности огромное влияние на создание рэп - музыки оказало развитие сэмплирования (см. словарь). Как пишет американкая исследовательница Т. Роуз: «использование технологий сэмплирования, зацикленных ритмических линий в рэпе, наряду с его коммерческим успехом, ставят вопрос о взаимосвязи индустриальных императивов и их влияния на культурное производство.» [99, 64]. Автор показывает важность «орудий культурного производства», которые позволили реализовать новые культурные продукты. Однако она также полагает, что само использование новых подходов в создании музыки было мотивированно не только новыми техническими возможностями, но и более глубокой философией понимания музыкальности в афро-американской культуре. «Движение культур друг к другу не бессмысленно – оно имеет направление», - писала советская исследовательница восточной музыки Н.Шахназарова [51, 114]. Это положение вполне применимо и к изменениям, происходящим в музыкальных стилях второй половины ХХ века, испытавших сильное влияние африканской музыки, что, несомненно, связано с явлениями социо-культурной жизни, далеко выходящими за узко музыкальные рамки. Так, понятие цикличности, присущее африканской музыкальной культуре, стало постепенно сливаться с европейским понятием прогрессии. Во многом вышеупомянутая цикличность стала результатом популярной культуры, в которой наиболее интенсивно проходят процессы глобализации. Это связанно с тем, что различные культурные продукты стали распространяться свободно, контролируемые исключительно коммерческими интересами. В таком контексте понятие цикличности также может восприниматься в качестве своеобразного защитного механизма – утрированное «зацикливание» уже неоднократно тиражированного. Повторение является важным элементом культуры, способом поддержания чувства продолжительности, чувства безопасности и чувства идентичности. Вышеупомянутое чувство безопасности может пониматься как «прикрытие» - с одной стороны страховка от неожиданных разрушений, с другой – как способ маскировки нежелательных фактов и условий [123]. Это в большой степени применимо и к хип хопу, как молодежной субкультуре, которая в своих художественных практиках широко применяет принцип цикличности. В частности, он зачастую применяется вышеописанным образом, исполняя защитные функции – защищая смысловое ядро культуры от его использования обществом потребления в качестве коммерческого продукта. В художественных практиках принцип наслаивания обретает смысл «запутывания» постороннего человека – не члена хип хоп сообщества. Отчасти это обусловлено повсеместным использованием творческих продуктов хип хоп культуры в индустрии развлечений, которая в последнее время стала своеобразным отражением новой философии корпоративного капитализма с его сугубо инструменталистским подходом. Это близко по сути к интерпретации хайдеггеровского понятия «постав» о котором пишет В.М. Розин: «Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству…Это означает по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни…кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического объекта)…наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология – семиотическая, психотехническая и т.д.»[36, 285]. Всеобщая технологизация, присущая процессу глобализации, может пониматься двояко, как способ «растворения» искусства в массовом производстве и как поиск альтернативных путей создания нового искусства, что можно видеть в хип хоп культуре.

В целом процесс глобализации неизбежно повлек за собой огромные изменения практически во всех сферах жизнедеятельности современного человека, что требует разработки нового подхода в понимании этого сложного явления.

Процесс глобализации имеет и свою обратную сторону, что выражается в стремлении культурных сообществ проявить свою идентичность, сохранить традицию, пусть и в модифицированной форме. Этот процесс нашел отражение в весьма распространенном на сегодняшний день термине «глокализация», объединяющим глобализационные и локальные импульсы культуры. Все глобальные факторы действуют в конкретном локальном окружении и подвергаются влиянию многих «местных» факторов, что не может не повлиять на те или иные культурные практики. «Для того, чтобы продемонстрировать, что эффекты глобализации, какими бы они ни были, являются специфичными и конкретными, а не унифицированными и абстрактными, необходимо изучить их локальные проявления», - пишет А.Соловьева [34, 88]. В применении к данному исследованию это значит провести анализ функционирования хип хопа в контексте российской культуры и определить пути и способы модификации аутентичной культурной формы.