1.2. Педагогический потенциал татарских певческих традиций в формировании вокально-исполнительской культуры будущего учителя музыки

Вокальное искусство – величайший памятник истории и духовной культуры народа, в котором вокальное исполнительство является значимым пластом человеческого бытия [156, с. 3]. В песнях отражалась жизнь общества, без пения не обходилась «ни примитивная религия, ни мораль. Ни зачатки философии или истории – этой коллективной памяти племени, без него не существует поэзии. Все, что содержит в себе общественно значимую мысль, что следует донести до каждого и закрепить в памяти поколений, как правило, должно быть спето» [3, с. 9]. В.А. Сухомлинский подчеркивал роль народной песни: «Только песня может раскрыть красоту души народа. Мелодия и слова родной песни – это могучая воспитательная сила, раскрывающая перед ребенком народные идеалы и чаяния» [168, с. 164].

Пение – искусство звучащее. Оно рождается и живет лишь в момент исполнения, а хранится в памяти певца-исполнителя и передается изустно из поколения в поколение, видоизменяясь, но сохраняя свои основные особенности. Благодаря этому, можно представить, какие напевы звучали многие столетия назад.

Эстетическое восприятие музыкального искусства той или иной эпохи определял свой вокально-исполнительский эталон. Во все времена особое внимание привлекали личности с сильными, яркими, красивыми от природы певческими голосами. Стремясь к совершенствованию вокально-исполнительского мастерства, народные певцы учились друг у друга, а также передавали другим свое мастерство. Таким образом, в процессе становления и развития музыкальной культуры одновременно происходило развитие музыкально-педагогических традиций, где особое место занимало народное вокально-исполнительское творчество, заключающее в себе систему духовных, нравственных, эстетических ценностей.

Вокальное исполнительство включает в себя два вида творчества – музыкальное и поэтическое, следовательно, его семантика обладает особой спецификой. В древности, когда не было письменной фиксации текста, литература была исполнительским искусством и требовала специального рассказчика (сказителя, рапсода и т. д.). Этих людей можно назвать первыми солистами-исполнителями. Содержание текста они передавали напевным исполнением, часто с сопровождением музыкальных инструментов. Из глубины веков сохранились до нашего времени саги, руны, дастаны и другие виды эпических сказаний европейских, восточных, тюркских и других народов. Их создавали и исполняли древние певцы – сказители: на Руси – скоморохи, распевщики, лирники, гусляры; в странах Западной Европы – барды, скальды, трубадуры, миннезингеры; на Кавказе – ашуги, гусаны, у тюркских народов – акыны, чичаны, сэсэны и т.д. В их произведениях отражалась история, воплощались духовные устои общества.

Таким образом, благодаря певцам – сказителям на протяжении веков передавались и не прекращали своего существования памятники народного искусства: праздники, обряды, эпос, музыкально-поэтические произведения, инструментальное музицирование, театрализованные действа, хореография. И сегодня важно сохранить это богатство через систему общего музыкального образования, ведь дети должны понимать, говорить и думать на родном языке, на музыкальном языке традиций своего региона [79, с. 91].

Традиции присущи всем культурным регионам и тесно связаны с этно-культурой. Каждый народ в силу своего уклада жизни создаёт присущие ему традиции, которые выступают как специфическая память, а это непременное условие не только существования, но и развития культуры. Каждый народ как носитель собственной этнокультурной традиции создавал свой неповторимый образ в общей системе музыкальной культуры [96].

Традиция – то, что унаследовано от предшествующих поколений, стало традиционным. Термин «традиционный» (от латинского tradition) дословно переводится как «передача», «сохранившийся от старины, основанный на традиции» [129, с. 807]. Письменная традиция фиксируется при помощи письменных текстов. Устная традиция хранится в памяти людей – носителей данной традиции и передается на языке предметов, символов, музыки и т. д. Проявление устности «в совокупности его важнейших качеств – способов создания, функционирования, хранения, обучения, передачи, восприятия, осмысления» [139, с. 49].

Из устойчивых, многовековых традиций складывается система культуры каждого этноса. Именно они становятся носителями всех характерных черт социального уклада, нравственно-эстетического сознания любого народа и несут в себе, как специфические, самобытные, так и общечеловеческие факторы. Их важнейшей составной частью всегда был песенный фольклор, проявляющийся в числе основных средств воспитания и оснащения сведениями, в том числе в мифологизированной форме, об окружающем мире.

Фольклор в переводе с английского (folk – народ, lore – знание) означает «народное знание», «народная мудрость», часто употребляется на практике как «народное творчество». Один из главных признаков фольклора – традиционность, которая проявляется во всех его компонентах: от склада мышления, мировоззрения до исполнительской артикуляции [59, с. 43].

Традиционное, народное музыкальное творчество изучает музыкальная этнография, которая исследует народную музыку одновременно как «язык», т.е. как систему специфических музыкально-выразительных средств, музыкальных структур, и как «речь», т. е. как специфическое исполнительское «поведение» [108, с. 659].

В фольклоре отражается накопленный жизненный опыт. Задолго до возникновения педагогической науки, в фольклоре была выработана система воспитания человека с самого рождения. «У народа были и есть известные представления, взгляды на жизнь, на воспитание и обучение появляющихся новых поколений, известные цели и задачи воспитания и обучения их, известные средства и пути воздействия на юные поколения и т. д. Совокупность и взаимосвязь их и дают то, что следует называть народной педагогикой» [32, с. 9].

Изучением народного опыта воспитания детей занимается одно из направлений педагогической науки – этнопедагогика. Изучению и использованию самобытных педагогических традиций народов России посвящены работы исследователей: В.И. Баймурзиной, В.М. Горохова, Г.Н. Волкова, В.Г. Закировой, Г.В. Мухаметзяновой, Р.Ш. Маликова, С.М. Михайловой, Я.И. Ханбикова, А.Н. Хузиахметова, и др.

Использование традиций является одним из важнейших элементов воспитания. Время выявило огромный воспитательный потенциал традиций народной педагогики, всех видов традиционного искусства. Использование традиций народной педагогики в формировании исполнительской культуры заключается в том, что они оказывают влияние на детей с самого раннего возраста, вызывая определенные чувства, представления, формируя гуманное и патриотическое отношение к своему народу.

В изучении теории и истории вокального исполнительства в программах музыкальных учебных заведений нашей страны, долгое время основной акцент делался на развитие певческих традиций европейских культур, а из национальных – лишь на становление русской вокальной школы.

Изучение процесса формирования мировой исполнительской культуры как целостного и разностороннего явления, адекватного восприятия ее различных артефактов стало возможным лишь в последнем двадцатилетии XX века. Исследования В.Р. Дулат-Алеева, А.Л. Маклыгина, В.Н. Юнусовой и др. показывают, что в мировом музыкально-историческом пространстве большое место занимают и внеевропейские, в том числе музыкальные культуры народов, населяющих различные регионы России.

С возрождением и возвращением многих образцов средневекового тюрко-татарского искусства начинается объективное и глубокое исследование татарской традиционной культуры, издается большое количество работ, посвященных правдивому освещению этнической истории, общественной мысли татарского народа. Появляется ряд исследований, в которых музыкальное творчество и музыкальная педагогика татарского народа стали рассматриваться с учетом достоверного исторического, социального, этнографического контекста: работы А.Н. Валиахметовой, Г.М. Макарова, А.Л. Маклыгина, З.Н. Сайдашевой, Г.Р. Сайфуллиной, Ф.Ш. Салитовой и др.

На основе достижений народного певческого исполнительства происходило формирование национальных вокальных школ. Эстетические принципы, теоретические обобщения отдельных певцов, композиторов, ученых, основывались на общем процессе развития национальных культур. В слове, музыкальном мышлении народа отражается его душевное богатство, глубина переживаний и раздумий о жизни [118, с 18]. Русский композитор Н.А. Римский-Корсаков считал, что музыки вне национальности не существует, что всякая музыка, которую принято считать общечеловеческой, все-таки национальная [76, с.7].

В течение многих столетий истории музыкального воспитания, когда не существовало специальных учебных заведений, не было разработанной музыкально-педагогической системы, функцию музыкального образования выполняло традиционное устное профессиональное и народное музыкальное творчество, неотъемлемой частью которых является традиционное вокальное исполнительство.

Татарское традиционное народно-песенное творчество, согласно общепринятой в фольклористике классификации, условно подразделяется на классы драмы, эпоса и лирики. Наиболее древние музыкальные пласты, сохранившие архаичные элементы – напевы класса драмы (приуроченные), включающие обрядовые, календарно-обрядовые, семейно-обрядовые, трудовые и игровые, имели большое значение в жизни людей.

Развитие духовной культуры древних сообществ характеризуется обрядово-мифологическим синкретизмом. Самобытные обряды и различные ритуалы сопровождали жизнь людей, отражаясь в их хозяйственной и практической деятельности. Особую роль в ритуальных действах играли песни, заклинания, заговоры, ритуальные возгласы и танцы. Человек верил в силу воздействия произносимых слов на природу. Эти магические обращения, строго фиксированные по интонации, ритму, громкости, тембру, в дальнейшем трансформировались в простейшие виды мелодических попевок с помощью которых древний человек смог проявлять свое отношение к разным природным явлениям.

На заре становления общественной жизни, когда язык и звуковая речь стали средствами общения между людьми, возникли и первые образцы вокальной музыки — музыки для голоса. Самый древний музыкальный инструмент, человеческий голос, воспроизводил мелодически и ритмически оформленную человеческую речь, зовы, кличи, восклицания, шумы природы. На певческий генезис языка указывал Ч. Дарвин: «…предки человека, по-видимому, издавали музыкальные тона до того, как приобрели способность к членораздельной речи… музыкальные звуки представляют одну из основ, из которых развился впоследствии язык» [50, с. 119].

На определённом историческом этапе развития татарского, как многих других народов, на формирование его нравственно - эстетических воззрений огромное влияние оказало язычество, которое предполагало обожествление стихийных сил природы – земли, солнца, воды, огня и т.д. [68, с. 11]. Музыка и пение выполняли очень важную роль в языческих ритуалах, с помощью которых люди обращались к божествам и духам воздуха, воды, лесов, степей и самому верховному божеству, олицетворявшему голубое небо – Тенгре. Все эти обряды сопровождались специальными напевами [153, с. 9].

Культовые и ритуальные действа имели коллективный характер и исполнялись большим количеством людей. Постепенно из общества выделялись наиболее одаренные и почитаемые личности - прорицатели, жрецы, шаманы, выполнявшие функцию организаторов обрядов. Согласно древним верованиям, обряды активно влияли на ход событий. От их точного выполнения зависело будущее благосостояние всего народа и его отдельных представителей. В связи с этим предъявлялись высокие требования к лицам, осуществлявшим руководство проведением обряда. Особое мастерство владения разносторонними, в том числе вокальными навыками, достигалось длительным обучением и всесторонней подготовкой будущих служителей культа. Обряды и ритуалы выполняли многосторонние воспитательные и образовательные функции. Служители культа выступали в роли наставников – профессиональных педагогов, обучающих своих соплеменников выполнять те или иные массовые религиозные действа. То есть, определенные, достигаемые в процессе обучения навыки, требовались и от всех членов сообщества (рода, племени), которые являлись объектом педагогического воздействия. Это были, прежде всего, воспитательные процессы, так как подчинение системе обрядности настраивало людей на строго регламентированный ритм жизни, формировало коллективное сознание и приверженность традициям. Охватывая все стороны жизнедеятельности человека, обряды и ритуалы воспитывали уважение к окружающему миру, приучали к определенным нормам поведения, позволявшим каждому индивидууму ощущать себя полноценным членом общества. Таким образом, культовые действа, связанные с языческой религией, имели обширные воспитательные и образовательные функции. Музыкальное сопровождение регулировало такого рода действия, объединяя его участников единым эмоциональным настроем, идеей, определявшей смысл всего ритуала [150, с. 134].

Архаические напевы с детства влияли на сознание людей, воздействуя на чувственную, эмоциональную сферу жизнедеятельности человека. В этом заключались воспитательные и образовательные функции приуроченных напевов. Утратив первоначальные функции сопровождения языческих действ, они превратились в детский песенный и игровой фольклор. Исследователь татарского фольклора А.Х. Абдуллин писал «…В татарских деревнях до 30-х годов можно было слышать «заклинание» детьми солнца, зашедшего за облака. Любопытно, что эти заклинания уже не носят характера обряда, а превратились в игру, забаву» [1, с. 14]. Данная группа напевов позволяет провести частичную реконструкцию музыкальной культуры прошлого, что указывает на их значимость в становлении системы нравственных и эстетических ценностей в народной музыкально-педагогической культуре: «Обрядовые песни наиболее древние и исполняются на типовые напевы, характеризуются устойчивостью» [116, с. 4].

Трудовые напевы выполняли обучающие функции, помогали формированию определенных трудовых навыков, движений. Их воспитательное значение заключается в воспитании чувства коллективизма, необходимого при образе жизни общины. В то же время эти напевы несут в себе эстетический элемент, художественное оформление, помогая вырабатывать положительное отношение к труду, радость от успешного и слаженного выполнения трудового процесса.

Семейно-обрядовые напевы выделяются в татарском фольклоре в особый раздел, связанный с семьей – сферой жизни, которая являлась во все времена основной для формирования каждого человека. К семейно-обрядовым напевам относится детский фольклор - важный пласт татарского народного творчества, помогавший в воспитании детей. По словам К. Фукса, рождение ребёнка у татар, всегда являлось торжественным событием со своим определённым порядком его проведения [184, с. 84].

Песни и прибаутки окружают ребёнка с самого раннего возраста. Исследователи - музыканты С.И. Раимова, З.М. Явгильдина провели научный анализ детского татарского музыкального и песенного фольклора [141; 200]. Воспитание ребёнка сопровождается песенками, присказками, которые определяются исследователями как поэзия пестования. Через колыбельные песни происходит первоначальное освоение родного языка: «… ребёнок раньше начинает пытаться петь, чем говорить, что колыбельные песни, которыми он в большинстве случаев окружён с первых дней своего рождения, являются теми звуками, на которые он быстро реагирует, стараясь запеть самую короткую, любимую, желанную для него песню матери» [155, с. 190].

Ибн Сина о значении колыбельных писал следующее: «К числу необходимых для младенцев полезных средств для укрепления натуры относится: во-первых, лёгкое покачивание и, во вторых, музыка и песня, напеваемая обычно при убаюкивании» [61, с. 22].

Таким образом, семейно-обрядовые напевы всегда играли важную роль в процессе воспитания: «Они, как правило, регулируют поведение и поступки членов семьи, накладывают своеобразный отпечаток на формирование их мыслей, чувств» [115, c. 148].

Большое нравственное и эстетическое значение в жизни татар всегда имели массовые праздничные действа (джиен, навруз, сабантуй и др.), представляющие собой разносторонний воспитательный процесс, способствующий творческой самореализации личности. Приуроченные к ним игры, состязания, обряды всегда сопровождались пением, благодаря чему развивалось народное устное и профессиональное певческое искусство.

Таким образом, древние обряды, праздники подтверждали важность семьи как основы общества и с детства прививали понимание незыблемости семейных устоев, утверждали нормы семейной этики (послушание, уважение к родителям), укрепляли нравственные понятия, развивали эстетические чувства. Большое количество напевов помогало в воспитании новых поколений. В них учитывались возрастные особенности, специфика восприятия музыки детьми на разных возрастных уровнях.

Исследователи, изучающие татарскую культуру с точки зрения ее генезиса, утверждают, что основное влияние на духовную жизнь татар оказал тюркский компонент. Работы И.М. Газиева, Г.Х. Сагеевой, Ф.Ш. Салитовой показывают, что на мышление, мировоззрение, музыкальные вкусы и эстетические пристрастия древних тюрков во многом повлиял кочевой образ жизни. Степные просторы, не ограниченные никакими естественными преградами (лесами, горами), способствуют созданию определенной акустической среды, поэтому на первый план выходит человеческий голос. Такое особое отношение к голосовым возможностям человека привело к возникновению эпоса – культурного феномена устного профессионального исполнительства, где взаимодействуют поэтическое слово, пение, музыка, жестикуляция и мимика, а также другие способы воздействия на слушателя [145, с. 9 - 11].

Эпос отражал особенности духовной и материальной жизни общества. Это утверждает выдающийся историк Л.Н. Гумилев: «В древнетюркском эпическом творчестве концентрировались основные идеологические доктрины государственной значимости и нравственно-эстетические представления народа» [46, с. 346]. Эпический жанр выполнял воспитательные, эстетические, образовательные, идеологические, коммуникативные функции: «В эпических сказаниях, легендах и сказках наблюдалось утверждение общечеловеческих нравственно-эстетических ценностей и общегуманистических категорий» [150, с. 126].

Исключительная роль эпоса в духовной культуре древнетюркского общества требовала его сохранения и дальнейшего развития. Эту ответственейшую задачу решали сами сказители, передавая опыт и мастерство ученикам, которые с детства постоянно сопровождали своих наставников. Таким образом, в эпоху тюркских каганатов, наряду с развитием вокально-исполнительских традиций, начинают складываться первые эмпирические опыты музыкальной педагогики, заключавшиеся в передаче певческого мастерства сказителей своим преемникам [153, с. 27].

Со становлением и развитием Волжской Булгарии – одного из первых государственных образований Восточной Европы в ΙΧ – первой четверти ΧΙΙΙвв., сложился обширный пласт вокально-исполнительской культуры, который применялся в традиционной системе музыкального воспитания и образования булгар и татар в последующие эпохи.

Арабские и европейские путешественники средневековья (Ибн-Фадлан, Ибн-Руста, Рубруквис, ал-Гарнати, Плано Карпини и др.) оставили интересные сведения о звучании пения у татар на народных праздниках, во время религиозных обрядов и погребальных церемоний, в военных походах. В арабских источниках содержатся сведения о наличии у булгар профессиональных певцов – чичанов, мастеров художественного слова, сочетавших роль певца и поэта. Исполнители эпических произведений, должны были обладать хорошей памятью, богатым воображением, большим жизненным опытом, яркими вокальными данными [68, с. 93]. Состязания сказителей проходили в прошлом у тюркских народов в форме диспута [47, с. 144]. Сохранилась пословица: «Батыр яуда беленер, чичан дауда беленер» в татарской транскрипции «Батыра узнают в сражениях, а чичана – в диспуте» [48, с. 15].

В эпическом творчестве булгарского периода, дошедшего до нас лишь в отдельных легендах и фрагментах эпических сказаний, присутствует сильный воспитательно-назидательный фактор. В сюжетах сказаний преобладает тема воспевания подвигов богатырей-исполинов необычайной величины и силы. Некоторые герои являются певцами и музыкантами, что помогает им в их богатырской жизни. Это – Алыпмамша - богатырь, Кур улы – сын слепца и др.

В татарской фольклористике эпические произведения принято обозначать персидским термином «дастан» («повесть», «рассказ»). До нас дошёл великий памятник художественного творчества татарского и других родственных тюркских народов – эпическая поэма-дастан «Идегей», где в форме легенды повествуется о событиях, происходивших в Золотой Орде, знаменитом батыре Идегее. Среди образов дастана особое место занимает народный певец-сказитель Субра-баба, выступающий как мудрец и прорицатель, чей голос называют «сделанным из серебра». Об особом уважении к эпическому певцу свидетельствуют следующие строки:

Когда величавый певец,

Согнувшись, вошел во дворец,

Великий хан Токтамыш

С почетом принял его [62, с. 46].

Грандиозное творение, каковым является дастан «Идегей», вошло в систему педагогики и обогатило нравственно-эстетический потенциал духовной культуры татарского общества.

По содержанию и манере исполнения к эпическим произведениям близки баиты, основное содержание которых составляют реальные события и происшествия. Слово «баит» арабского происхождения, обозначает двухстрочную строфу. Со временем баит стал употребляться не только в первоначальном значении, но и стал обозначать законченное стихотворное произведение, а в дальнейшем и целый жанр татарского народного творчества. Баит является самобытным, татарским национальным жанром фольклора. [176, с. 3 - 4]. Вокальное исполнение баитов имеет свои особенности. Как правило, баит распевается одним солистом, владеющим выразительными средствами исполнения. Баит требуют от исполнителя хорошей памяти, так как состоит из нескольких десятков куплетов (до девяноста) [1, с. 29]. К наиболее ранним образцам жанра, полностью основанных на древних мифологических представлениях, относится «Баит Сак-Сок». Он очень популярен у казанских татар и сопровождается грустной мелодией [47, с. 93].

Многочисленные произведения этого жанра использовались в учебной практике, тексты баитов входили в книги, учебные материалы, а мелодии передавались в устном виде. Одним из таких учебных пособий является цикл из сорока баитов Махмуда Болгари-Сараи «Нахдж ал-фарадис» («Пути, открытые в рай»), созданный в 1358 году. Произведение увлекательное по форме и благотворное по своему воспитательному воздействию является развернутым этическим кодексом жизни. О его необычайной популярности среди народа свидетельствуют обнаруженные многочисленные списки подобных произведений [130, с. 55].

Баиты имеют большое сюжетное разнообразие (исторические, легендарные, сказочные, нравоучительные, семейно-бытовые) и благодаря этому выполняли в педагогике познавательные функции – знакомили учащихся с разнообразными явлениями окружающего мира. При всем многообразии, во всех перечисленных разновидностях этого жанра (как и в целом в татарском эпосе) выступал в качестве основной тенденции назидательный фактор. Главной целью их создания и исполнения было обучение этическим нормам, воспитание нравственной и эстетической культуры.

Начиная с эпохи Казанского ханства, проявилась новая тенденция в развитии этого вида творчества – стали создаваться баиты, повествовавшие о необычной, часто трагической судьбе отдельных, особенно безвременно погибших, людей. Это свидетельствовало о возрастании самоценности каждого индивидуума. Гуманистическое содержание баитов проявлялось в том, что они были проникнуты сочувствием, сопричастностью к судьбе каждого человека и побуждали слушателей к проявлению их лучших чувств. Такие баиты нередко слагались родными и близкими этих людей сразу же после печального события, как например «Гайшә бәете» (об утопившейся в реке девушке Гайше), «Габдрахман бәете» (о трагической гибели человека по имени Габдрахман) [117, с. 84].

В популяризации и распространении этого жанра огромную роль играли исполнители баитов, которых называли баитче. Известны имена певцов – мастеров исполнения песен и баитов. Это – Мубаракша Мухаметшин (70-е годы XIX века), от которого венгерский ученый Габор Балинт записал четыре баита; Абдулла Кротов, Фатыма Кремчеева (XX век) – талантливые хранители и исполнители народных песен и баитов. Благодаря певцу Х. Ишмаметову (Рыбинский район Республики Мордовия) записан целый ряд старинных песен и баитов. Во многих татарских деревнях были свои баитче, которые сразу же после происшедших событий создавали баиты [176, с. 20].

Положительным фактором в развитии татарской вокально-исполнительской культуры и музыкальной педагогики стал Ислам.

Долгое время изучение религиозных сторон музыкального искусства в жизни татар основывалось на тезисе, утверждающем запрет Исламом многих видов художественного творчества, что препятствовало исторически объективному осмыслению влияния религии на становление духовной культуры татарского народа. В настоящее время исследования Р.М. Мухамет-шина, Ф.Ш. Салитовой, З.А.Имамутдиновой, Г.Р.Сайфуллиной, В.Н.Юнусовой и др. формируют иной взгляд на роль ислама в формировании музыкальной культуры татарского народа – мусульманская религия подняла на новый уровень систему нравственно-эстетических ценностей, открывая новые возможности для приобщения к достижениям мировой цивилизации, развития науки, искусства, образования. При этом одной из самых характерных черт культуры мусульманского Востока является ее особая направленность в область воспитания и образования что, несомненно, становится основополагающим принципом, определявшим направление и содержание всех видов и жанров мусульманской культуры, способствовавшим ее расцвету [148]. По утверждению З.А. Имамутдиновой Ислам способствовал появлению новых форм и жанров, выраженных в «культовой сфере – речитировании, каллиграфии, изобразительно-прикладном и музыкальном видах творчества, устной и письменной литературе, архитектуре» [66, с. 6].

Ислам приобщил татарский народ к арабской письменности и книжности, хотя и до этого у местного населения существовала руническая письменность. Это, по мнению Г.М. Давлетшина, «было прогрессивным явлением в развитии булгарской профессиональной письменной культуры – арабская графика служила своеобразным мостиком для усвоения культурных достижений» [47, с.116].

Звучание музыки в Исламе воспринимается как нечто возвышенное, священное и незыблемое. Отсюда исходят очень высокие нравственно-эстетические критерии и специфичность требований, предъявляемых исламом к музыкальному исполнению как проявлению высшей духовности.

По-мнению И.Р. Еолян музыкальное искусство в мусульманской религии играет прикладную роль, т. к. оно призвано довести до сведения слушателей содержание Корана – священной книги мусульман [54].

Коран – ал-Кур^,ан» («чтение вслух, наизусть») – главная священная книга мусульман, запись проповедей, произнесенных Мухаммедом в форме «пророческих откровений» главным образом в Мекке и Медине между 610 и 632 гг. Первоначально термин Коран наряду с другими (хадис – «рассказ», хакк – «истина», сура – «наиважнейшее» и др.) употреблялся для обозначения отдельных откровений, составлявших его проповеди. В дальнейшем с появлением большого числа откровений и их новых записей появляется термин ал-Китаб – «Книга», на важность которого указывается в сурах мединского периода жизни Пророка. Впоследствии термин сура стал употребляться как обозначение промежуточного уровня, а термин Коран как обозначение всей Священной книги [67, с. 141].

Существующие при мечетях учебные заведения (мектебе и медресе), способствовали изучению Корана и других богословские трактов на арабском языке. Как пишет академик М.И. Махмутов: «Нравственно-этическое учение Корана, переняв многое из наследия прошлых цивилизаций, входило в образ жизни людей, через религиозное воспитание и дидактическую литературу переходило в народную педагогику, верой и правдой служило делу образования и воспитания подрастающего поколения» [103, с. 22].

В музыкально-педагогической литературе чтение нараспев духовных текстов обозначается термином «речитация» (от латинского «recitare» - «читать вслух, декламировать»). Речитация Корана - это подлинное искусство, для овладения которым необходимы долгие годы обучения. Речитация Корана, в отличие от культовой музыки некоторых других религий, не фиксировалась в нотной записи, поэтому изучение мелодизированных формул Корана происходило изустным путем. Профессиональных чтецов, знающих Коран наизусть, называют хафизами.

Из семи школ речитации Корана наиболее распространенными являются египетская, сирийская и магрибская. Наиболее развитой в музыкальном отношении считается египетская школа. Исследователи утверждают о наличии казанской (татарской) школы интонирования, где общепризнанные каноны сочетаются с особенностями местной традиционной музыкальной культуры. Имеются записи двух вариантов азана исполняемых в традициях Казанского медресе в нотации З.А. Имамутдиновой [66]. Г.Р. Сайфуллина в своем исследовании использует термин «традиционная татаро-мусульманская культура» [148, с. 7].

В.Н. Юнусова выделяет два вида речитации Корана: аль-кира'а - речитация в ритуальных целях, изучаемая в мусульманских профессиональных учебных заведениях, где основной акцент делается на правильную передачу смысла молитвы; таджвид — искусство речитации Корана нараспев, изучаемое как в религиозных, так и в светских учебных заведениях [198, с. 26].

Таджвид – орфоэпическое чтение Корана нараспев; правила чтения и соответствующая кораническая дисциплина. Таджвид издревле стал исполнительским искусством, которым владеют в основном профессиональные чтецы-декламаторы и которое передается из поколения в поколение [67, с. 220]. З.А. Имамутдинова термин «таджвид» трактует как «науку о совершенном чтении» текста Корана. При этом она замечает, что сама теория таджвида предлагает свободу исполнения с учетом разной степени музыкальной одаренности, памяти, голосовых данных у «чтецов» [66, с. 89].

Традиция распевного чтения Корана издавна занимала умы исламских мыслителей. Средневековые авторы - Абу Хамид аль-Газали (XI в.), аль-Наваи (XIII в.), Джалал ад-Дин ас-Суйути (XVb.), Ибн ал-Джазари (XVb.), Дарвиш Али (XVI b.) в своих трудах затрагивали вопросы, касающиеся чтения Корана [148, с. 9].

В.Н. Юнусова, крупнейший исследователь музыкальной культуры и образования в Исламе, считает, что на манере речитации Корана сказалась природная музыкальность арабского языка, его мелодичность. На основе караванной песни погонщиков верблюдов – хиды развилась манера ранних стилей чтения Корана, сложились вокальные виды мусульманского обряда – азан (призыв к молитве) и саалат (ритуальный обряд) [198, с. 15].

Р.А. Исхакова-Вамба в мусульманской системе обрядности выделяет «три вида сугубо вокальной музыки: речитация Корана (тиляват), азан (призыв на молитву) и зикр (суфийские песнопения) [68, с. 133].

Азан – призыв к молитве, звучащий с башни минарета пять раз в сутки. Исследователь З.А. Имамутдинова предлагает применить по отношению к азану понятие музыкально-культового жанра [66, с. 98]. Соглашаясь с этим мнением, мы рассматриваем азан как одну из форм исламской культовой вокальной музыки, для исполнения которой необходима профессиональная подготовка в процессе учебной практики. Умение доносить призыв к молитве на большое расстояние с минарета мечети требует специальных вокальных навыков. Поскольку исполнитель азана – муэдзин, считался посыльным Аллаха, то к его искусству предъявлялись особые требования: наличие красивого, яркого голоса, четкой дикции, отличное знание основных мелодических формул – макамов, владение вокальной мелизматикой [198, с. 31]. Композитор и исследователь татарского музыкального фольклора Ш.К. Шарифуллин отмечает, что особенности музыкального строения азана рассчитаны на «полётность» звучания, что является одним из компонентов профессиональной постановки голоса [191, с. 59].

В различных местностях призывы к молитве исполняются по-разному, в зависимости от традиций. Изучая влияние местных традиций на стиль исполнения азана, В.Юнусова обнаружила, что он зависит от традиции речитации Корана в данной местности. Если Коран распевается с большим количеством так называемого «тилява», то и азан будет распетым, орнаментированным; если распев отличается архаичностью, то и азан произносится почти декламационно, вплоть до древнейшего типа речитации на одном звуке [198, с. 32].

Ученый, философ и просветитель Шигабутдин Марджани (1818-1889) в своей книге «Мустафад аль - ахбар фи ахвали Казан ва Булгар» (Источники по истории Казани и Булгара) освещает жизнь религиозных деятелей, владевших искусством речитации Корана. При этом он указывал на важность у исполнителей таких профессиональных качеств как хороший голос и музыкальность. Немаловажную роль ученый придавал нравственности в искусстве. Он считал, что музыка и пение не должны примешиваться к запретным играм, употреблению спиртного и другим действиям, унижающим человека [28, с. 32]. Труды Ш. Марджани подтверждают, что система обучения навыкам чтения Корана полностью базировалась на преемственности.

Речитация Корана, азан, суфийские зикры обычно в исламской культуре не рассматриваются как виды музыкального искусства. Однако, опираясь на точку зрения И.Р.Еолян, утверждающую, что все разновидности культовой музыки мусульман, как правило, исполняются музыкантами-профессионалами и представляют собой бесписьменное, импровизационное творчество, а также образующаяся во время исполнения особая акустическая среда, факт интонирования дают возможность рассматривать их как культовые вокальные жанры [54, с. 128].

Развитие вокально-исполнительского творчества татар в эпоху Средневековья происходило в рамках литературы и поэзии. Исследователь тюрко-татарской педагогической мысли средневековья Р.Ш. Маликов отмечает, что в литературных произведениях Кул-Гали, Ю. Баласагуни, Мухаммедьяра сохранялись фольклорные мотивы и традиции эпического творчества, а наряду с ними и педагогические воззрения тюркоязычных народов [98, с. 69]. Таким образом, взаимопроникновение профессионального и народного творчества порождало новые формы бытования музыки и расширяло возможности ее применения в нравственном и эстетическом воспитании.

Очень важную роль в духовной жизни всего татарского народа играли книжные напевы (китап көйлэре), которые читались нараспев (көйләп уку, мәкам белэн уку). Книги «Бадавам», «Бакырган», «Мухаммадия» и др. использовались в качестве учебников и разучивались в обязательном порядке в мектебе и медресе. Музыковеды М. Н. Нигмедзянов, Р.А. Исхакова-Вамба, Н.М. Шарифуллина провели музыкальный анализ напевов этих книг и установили, что стихи исполнялись распевным речитативом, напоминающим стили речитации Корана. Более того, навыки распевного чтения являлись обязательными для каждого образованного человека. Книги читались почти в каждом доме и таким образом выступали многоаспектным средством воспитания и образования.

Довольно обширный круг книг вместе с сопутствующими им напевами со времен принятия ислама играл большую роль в духовной жизни татар. Он вошел в учебную практику и широко использовался в татарской музыкальной педагогике вплоть до начала ХХ в. Их распевное исполнение имело большое дидактическое значение, эффективно способствуя закреплению в сознании с детства основ религии, нравственности и различных отраслей знаний не только на рациональном, но и эмоциональном уровне.

Передача знаний происходила изустным путём запоминания букв арабского алфавита, отрывков из религиозных книг. «При чтении всех слов учитель требует запоминать установившуюся обычаем модуляцию, выразительность и правильное произношение» [68, с. 38]. Многократный повтор краткой, но емкой и яркой мелодической формулы, на которой, как правило, строятся такие напевы, имел большое практическое значение для запоминания, выразительного исполнения текста и осмысления содержания книг. С текстами и мелодиями происходило закрепление основных этических принципов, которым человек должен был следовать всю жизнь.

Музыкальная атмосфера в мектебе и медресе постоянно сопровождала детей. При этом распевное чтение распространялось не только на религиозные книги, но даже являлось способом запоминания на уроках, связанных с точными науками. В учебный процесс включались уроки чтения мунаджатов (мөнәжәт уку) и пение «божественных стихов» (ашгари машруга) [109, с.171]. Таким образом, можно предположить, что дети приобретали вокальные навыки посредством «книжного» пения.

На базе исламской культуры и местных традиций сложился жанр мунаджата. Духовные стихи мунаджаты – жанр народного творчества, близко стоящий к религиозной книжности. Слово «мунаджат» означает «мольба к Аллаху», «славословие», а так же «религиозный гимн, псалом» [68, с. 138]. По мнению Юнусовой, мунаджаты непосредственно связаны с Исламом, так как относятся «…к числу жанров наиболее приближённых к культовой традиции, а потому - наиболее почитаемых, имеющих высокий социальный статус» [198, с. 43].

Трудно переоценить воспитательную роль мунаджатов. Благодаря сильному эмоциональному воздействию, они способны вызывать сильное сопереживание у слушателей. Одновременно такие напевы служат способом катарсиса – душевного очищения для самого исполнителя. Они совмещают эти две основные функции (с преобладанием последней), и, в отличие от канонических напевов, являются личным обращением к Аллаху с самыми сокровенными мыслями и пожеланиями: переживаниями, связанными с потерей близких людей, лирико-философскими размышлениями о смысле жизни и т.д. Поэтому мунаджаты постепенно отходили от повествовательности эпических жанров и приобретали новый характер и содержание, отражая индивидуальные чувства и переживания [153, с. 52].

Мунаджаты в целом относятся к нравоучительной сфере творчества. Так в педагогической практике большее применение нашла особая группа мунаджатов, называемая «Насихәт» («Наставление»), призванная формировать у объекта педагогического воздействия главные нравственные и этические качества. Мунаджаты цикла “Насихәт” содержат такие сентенции, как например: «Не завидуй земным богатствам, а заботься о духовном совершенстве» [116, с. 212].

Таким образом, духовные песнопения, являясь неотъемлемым компонентом вокально-исполнительской культуры татар, прочно вошли в быт учебную практику, семейное воспитание, стали частью системы воспитания и образования.

В эпоху Средневековья складывались устойчивые формы осуществления преемственности навыков и познаний всех видов музыкально-поэтического и музыкального творчества по общеизвестной формуле «мастер-ученик», которая культивировалась на протяжении многих веков

Наиболее значимые жанры вокального творчества татарского народа сложились в эпоху Казанского ханства. В частности появляются образцы протяжных напевов жанра озын көй, который занимает особое место в вокально-исполнительской культуре татарского народа: «Именно в протяжной песне в наиболее глубоко эмоциональной, но сдержанной форме преломляются исторические судьбы, нелегкое прошлое народа, также его самые сокровенные думы, переживания и мечты; в ней отражается характер видения, восприятия мира народом, художественно выражена его психология» [117, с. 30].

Тематическое содержание протяжных песен довольно разнообразно: здесь любовно-лирические, лирико-философские, социально-бытовые, песни о любви к родной природе. Обширный и разнообразный раздел протяжных песен составляют сложные (смешанные) песни. В этих песнях присутствует яркий контраст – сочетание широты и свободы распева с четкой ритмичностью припева. Важнейшим атрибутом протяжной песни выступает орнаментация в распевах слогов, широкая импровизационность [117, с. 33 - 38].

Среди татар чрезвычайно высоко ценится искусство исполнения протяжной песни. Оно требует от певца ярко выраженной творческой индивидуальности и незаурядных вокальных данных. Богатство мелизматики, индивидуальный стиль распева характеризуют мастерство певца – исполнителя протяжной песни. Удивительный исполнительский феномен «моң» (дословно – тоска, грусть) определяет не только характер содержания песни, но и выражение этого содержания через умение петь мелодично, насыщать мелодику мелизматическими, орнаментированными распевами. Существуют народные выражения, характеризующие мастерство певца: «моңсыз җырчы» (певец, не умеющий выразительно петь), «җырлавынын моңы юк» (в пении нет моңа) [146, с. 44].

Так, к началу XVI вв. сложился основной круг образов и средств выразительности татарского вокального исполнительства. Постепенно наполняясь светским содержанием, обогащаясь тематически и стилистически, татарское вокально-исполнительское искусство трансформировалось в направлении выражения чувств, эмоций, переживаний, осознания самоценности каждой личности.

Татарский народ создал свою высокохудожественную и самобытную вокальную музыку, разнообразную в жанровом отношении и отличающуюся оригинальностью и богатством мелоса. Среди различных групп татар в процессе исторического отбора сложились основные виды вокального творчества, большая часть которых продолжает бытовать и настоящее время: баит (бәет), озын көй (протяжный напев), авыл көе (деревенский напев), кыска көй (короткий напев), уен көе (игровой напев) [117, с. 24].

Главными носителями национального вокально-исполнительского стиля стали протяжные напевы (озын көй) и короткие напевы (кыска көй), в которых отразились две характерные черты татарского народно-песенного творчества – углубленное, философское, поэтическое и вместе с тем оптимистическое восприятие действительности [149, с. 39].

Таким образом, теоретический анализ показал, что певческие традиции всегда занимали значительное место в системе эстетических ценностей татарского народа. Выявленный педагогический потенциал основного круга образов и средств выразительности татарского вокального исполнительства, наполненного глубоким философским содержанием, обогащенного тематически и стилистически, направленного на выражение чувств, эмоций, переживаний, осознания самоценности каждой личности позволяет говорить о широчайших воспитательных и просветительских возможностях включения татарских певческих традиций в процесс формирования вокально-исполнительской культуры будущего учителя музыки.

В процессе своего исторического развития каждый народ создал свою высокохудожественную и самобытную вокальную музыку, разнообразную в жанровом отношении и отличающуюся оригинальностью и богатством мелоса. Постепенно возрастающая роль музыкального искусства в жизни общества, появление нотного письма, композиторов-профессионалов привели к возникновению профессионального исполнительства – «деятельности музыкантов, певцов-исполнителей» [129, с. 253]. В разных странах начинают разрабатываться национальные системы музыкального воспитания, которые, являясь частью общей педагогической науки, обогащались в течение многих веков опытом народной педагогики. Системы воспитания и образования на национальных культурных традициях, апробированы теорией и практикой музыкальной педагогики многих стран (Б. Барток, З. Кодай, К. Орф и др.).

На значимость родной музыкальной речи в нравственно-эстетическом развитии личности указывал выдающийся венгерский композитор и педагог З. Кодай (1886 -1967): «Если мы хотим, чтобы наша монументальная народная песня излучала древний свет на всю нацию, мы должны воспитать ребенка на мелодиях, сочиненных в ее системе и духе…» [83, с. 271]. С первых же занятий он направлял внимание на обучение с помощью слухового певческого метода музыкальной грамоте, чтению нот, а также начальному хоровому музицированию [26, с. 25]. З. Кодай разработал национальную концепцию музыкального воспитания. Фундаментом для его системы служило хоровое пение без сопровождения, где основой песен являлся народный венгерский фольклор. Педагогическая концепция была рассчитана и для подготовки отдельных музыкантов-профессионалов, и для музыкального воспитания всего народа. Основой музыкального воспитания по системе З. Кодая являлось практическое музицирование самым доступным «инструментом» – человеческим голосом [26, c. 23].

К. Орф, немецкий композитор и педагог широко использовал музыкальные традиции разных народов. Создавая систему начального музыкального воспитания, он опирался на фольклорные национальные традиции, считая их основой развития и сохранения «основ культуры нации» [137, c. 7].

Певческое музыкальное искусство, представляющее собой уникальный пласт мировой культуры, стало фундаментом отечественной музыкальной педагогики. Базируясь на традициях музыкальной культуры, неотъемлемой частью которой является вокально-исполнительское творчество, отечественная педагогика музыкального образования в лице Б.В. Асафьева, Э.Б. Абдуллина, О.А. Апраксиной, Ю.Б. Алиева, Л.Г. Арчажниковой, Д.Б. Кабалевского, Г.М. Цыпина и др. внесла ценный вклад в теорию обучения и музыкального воспитания.

Анализ литературы об исполнительском искусстве, его эстетике, законах исторического развития традиционной певческой культуры, мнение ученых, выдающихся педагогов-музыкантов дают основание рассматривать вокально-исполнительское творчество, как средство формирования личности. Однако педагогический эффект достигается лишь при условии союза певческого искусства с учителем музыки, его педагогических способностей, психологического понимания ребенка как личности. Таким образом, педагог-музыкант выступает в качестве связующего звена между музыкальным искусством и ребенком, являясь проводником его высокой духовной культуры [2, с. 178]. В связи с этим актуализируется проблема создания педагогических условий для формирования вокально-исполнительской культуры у самого будущего учителя музыки.