Тема 12. Формы вокальной музыки. Малые формы.

Важное положение вокальной музыки в XVII - начале XVIII веков. Разнообразие вокальных жанров. Деление жанров на духовные и светские. Преобладание духовных жанров с подразделением их на литургические (на канонический текст) и внелитургические (на неканонический текст).

Соотношение понятий жанра и формы в эпоху барокко. Подвиж­ность жанровой системы. Отсутствие четкой грани между различными жанрами при многообразии вариантов композиции в произведениях одного жанра (песня и ария; ария и кантата; кантата и оратория). Сино­нимичность ряда жанровых обозначений (мотет, духовная кантата, ду­ховная симфония, духовный концерт), с одной стороны, и их много­значность, с другой.

Применение одних и тех же форм в произведениях разных жанров (например, ария в форме рондо в интермедиях, придворном балете,

кантате, оратории, опере).

Два подхода в рассмотрении многообразных композиционных структур: а) жанры и применяемые в них формы; б) формы и их приме­нение в различных жанрах.

Сосуществование произведений, написанных по образцу полифо­нических композиций позднего Возрождения («старая практика»), с произведениями гомофонного («Новая практика») или смешанного гомофонно-полифонического склада. Роль оперы. Влияние оперной мо­нодии на развитие светских и духовных жанров.

Возрастание роли инструментального начала в вокальной музыке. Бассо континуо (ит. Basso continuo) и связанные с ним различные типы фактуры. Варианты соотношения инструментальных и вокальных пар­тий: от простого дублирования до равноправного диалога. Проблема результирующей композиции в вокально-инструментальных произве­дениях с развитыми инструментальными партиями. Роль инструмен­тальных разделов («ритурнелей») в формообразовании. Инструмен­тальные разделы как обрамление, основное изложение темы, рефрен, варьированный повтор музыкальной формы в целом или ее частей. Свя­занное с этим многообразие конкретных воплощений типовых компо­зиционных структур.

Взаимодействие хоровых и сольных разделов в произведениях для одного или нескольких солистов и хора. Многохоровые композиции. Различные типы изложения: антифонный - чередование равноправных хоров (итальянская традиция) или «малого» и «большого» хора (фран­цузская традиция); респонсорный - чередование сольных и хоровых разделов. Аналогия с инструментальным противопоставлением «кон­цертирующего» стиля soli - lutti.

Различные формы взаимодействия вокальной и танцевальной му­зыки: танец с пением, вокальный номер в ритме танца (ария «на сара­банду», ария «на гавот» и др.), опосредованное влияние через характер­ный метроритмический рисунок. Четкость структуры, преобладание четырехтактовых построений, равномерная акцентность, использование «типового» варианта старинной двухчастной формы в песнях и ариях танцевального характера.

Слово и музыка. Необходимость рассмотрения словесного текста, его структуры при анализе вокальных композиций. Характер текста, используемого в духовной музыке. Канонический текст (литургиче­ским), совмещение обработанного канонического текста с цитатами, свободно сочиненный текст духовного содержания.

Поэтический и прозаический тексты. Силлабическое и тоническое стихосложение. Понятие строфы. Стабильное и нестабильное число строк в строфе. Рифма, цезура.

Два основных варианта взаимодействия музыкальной формы со структурой словесного текста. Сцепление музыкальных построений, последовательно обновляемых от строки к строке, от строфы к строфе, совпадение музыкальных и поэтических цезур. Складывающаяся в ре­зультате сквозная форма, иногда с чертами какой-либо типовой струк­туры. Противоположный тип композиции с господством музыкальных закономерностей формообразования. Характерные для него повторы строк и отдельных слов, объединение строк или их дробление в резуль­тате несовпадения музыкальных и поэтических цезур. Отсутствие пря­мой зависимости между обновлением музыкальных построений и об­новлением текста. Понятие тексто-музыкальной формы (строфическая форма, форма типа «бар»).

Характер тематизма в музыке барокко, его связь с текстом. Ориен­тация на выделяемое «ключевое» слово (в арии - «аффекта»), либо на общий смысл текста. Интонационная формульность, часто сопутст­вующая определенным словам текста («смерть», «вознесение», «гнев», «жалоба»). Риторические фигуры.

Музыкальная и речевая интонации. Стремление к максимальному соответствию музыки слову. Речитатив как одна из основополагающих форм изложения в вокальной музыке XVII - начала XVIII вв. Различ­ные типы речитатива. Ариозо как тип изложения, промежуточный меж­ду аккомпанированным речитативом и арией. Особенности француз­ского речитатива. Сочетание в нем ярко выраженной акцептное с не­регулярно-переменным метром, отсутствие четкой грани между речита­тивом и ариозными построениям», Речитатив-secco, записываемый преимущественно нотами одинаковой длительности, но предполагаю­щий свободное в ритмическом отношении исполнение.

Малые формы в вокальных жанрах XVII - первой половины XVIII вв. Использование в вокальной музыке форм, общих с инстру­ментальными: разные типы одночастной, старинной двухчастной, трехчастной и многочастной форм. Тяготение вокальной музыки танцеваль­ного характера к формам, близким классическим - период из двух предложений, реже простая трехчастная форма. Большая по сравнению с инструментальной музыкой свобода в гармоническом и структурном наполнении форм. Варианты повторов частей (/:А:/В, /:А:/В/:С:/, /:А:/:В:/:С:/, АВ/:С:/ и др.). Обновление или повтор строк поэтического текста, обусловливающие индивидуальный характер формы при внеш­не сходных музыкальных структурах (английская лютневая песня, французская придворная ария XVII в., одноголосные мадригалы Дж. Каччини и др.). Одна из тексто-музыкальных форм, характерная для протестантского хорала, получившая название «бар». Три раздела тек­ста (ABC), соответствующие музыкальной структуре ААВ. Штоллен (повторяемый раздел) и абгезанг (припев). Репризный вариант формы

бар - (:а а:) в а.

Строфическая (куплетная) форма, основанная на повторении му­зыкальной строфы при обновлении поэтического текста. В сочетании с инструментальным ритурнелем приближается к структуре рондо. Варь­ирование музыкальной строфы, зафиксированное в тексте, либо тради­ционное исполнительское варьирование сближает форму с вариацион­ной. Возможность завершения формы новым разделом на неполную последнюю строфу («L'envoi»).

Вариации на остинатный бас в ариях (чаще типа «ламенто»). Не­редкое сочетание в них формы вариаций с чертами других форм (ста­ринной двухчастной, многочастной).

Форма рондо, характерная для вокальных номеров во французском стиле. Характер эпизодов: а) неустойчивое построение развивающего типа, б) речитативный раздел. Возможность точного иди варьированно­го повторения эпизодов с обновлением текста.

Рондо-вариативная (концертная) форма, характерная для началь­ных хоров в кантатах И. С.Баха, встречающаяся также в сольных и ан­самблевых номерах. Чисто инструментальное или вокально-инструментальное проведение темы (рефрена).

Форма арии da capo, итальянская по происхождению. Три части, последняя из которых, повторяя первую, обычно не выписывается. Ха­рактер композиции в целом: составной, иногда контрастно-составной (при смене размера и темпа в средней части).

Форма первого раздела. Различные варианты старинной двухчастной или трехчастной формы, осложненные повторами. Харак­терное начало с инструментальной экспозиции темы, часто в точности повторяемое в конце части. Редкие случаи начала сразу с вокально-инструментального изложения (Г. Ф.Гендель. «Девять немецких арий», №4). Встречающийся в ряде арий характерный прием тематического изложения в вокально-инструментальном разделе заключается в экспо­нировании начального участка темы (ядра или первого предложения) с остановкой на доминанте с последующим полным изложением темы («техника мотто»). Фугированная форма, складывающаяся в первой части при развитом имитационном изложении темы (Г. Ф.Телеман. Кан­тата для сопрано, блокфлейты и бассо континуо № 28 «Auf Rogate», первая ария).

Средняя часть. Тематическая связь с первой частью. Тональ­ная неустойчивость, начало в доминантовой или параллельной тонально­стях, преобладание модулирующего типа средней части. Редкое заверше­ние речитативным разделом (пример: И. С.Бах. Кантата №299, №2).

Реприза. Варианты репризы: точная, изредка без инструмен­тального вступления, иногда неполная реприза со второй части двухча­стной формы (французские кантаты). Возвращение в репризе только инструментального раздела, приводящее к образованию составной двухчастной формы с инструментальным обрамлением.

Старосонатная форма как другая репризная форма, встречающая­ся в кантатах Баха, отчасти сходная с арией da capo. Модулирующая первая часть, выписанная реприза, тонально, иногда структурно пере­работанная. При обособлении побочных разделов складывается старо­сонатная форма (пример: И. С.Бах. Кантата №199, №5).

Различные смешанные формы, возникающие в вокальных номерах, использующие хоральную мелодию в качестве cantus firmus (пример: И. С.Бах. №8 из кантаты №31; № 1 из кантаты №80; №5 из кантаты №94).

Контрастно-составные формы, возникающие при смене размера и темпа, чередования полифонических и гомофонных разделов, ариозных и речитативных разделов.

Крупные вокальные и вокально-инструментальные произведения. Два основных типа композиции:

а) циклическая (мессы, пассионы, оратории, магнификаты, кантаты и др.);

б) сквозная (кантаты).

Случаи применения других форм в произведениях, традиционно относящихся к «крупным» жанрам. Вариации на остинатный бас - М.-А. Шарпантье. Магнификат для трех голосов и инструментов(«Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie»), строфическая форма (мотеты в жанре гимна, некоторые сольные кантаты Д. Букстехуде), форма арии da capo (некоторые элевационные мотеты), малые многочастные формы (маленькие духовные концерты И. Г.Шайна, Г. Шютца).

1.Месса как жанр и форма. Проприй и ординарий. Части ординария и их возможное деление на самостоятельные номера (хоры, арии, ансамбли). Монодическая месса в стиле cantus planus и месса в стиле «концертирующего мотета». Заупокойная месса (реквием), отличие со­става ее частей от обычной мессы.

«Stabat mater» - секвенция на поэтический текст (10 строф по шесть строк с рифмовкой аав сев).

2.Оратория и пассион. Происхождение. Oratorio volgare («просто­речная оратория») на стихотворный текст и Oratorio latino («латинская оратория») на прозаический текст. Чередование речитативов, арий, ан­самблей, хоров, деление на крупные части, подобные оперным актам. Пассион («Страсти»). История пассиона и его типы: псалмодический, респонсорный, мотетный, ораториальный. Католический и протестант­ский пассион, роль протестантского хорала в последнем.

3. Кантата и ее типы:

а) циклическая кантата с чередованием речитативов, арий, ансамблей, ино­гда хоров. Возможность инструментального вступления («симфонии»);

б) кантата сквозного типа, более характерная для духовных кантат; не­посредственный, без цезур, переход друг в друга речитативных и ариозных построений (кантаты Г. Шютца, Д. Букстехуде, Дж. Кариссими). Возможное обособление в сквозной кантате отдельных разделов, осо­бенно завершающих (на слова «Amen», «Alleluia»).

4.Вокальные номера в драматическом спектакле. Непосредствен­ное сопоставление музыкального и речевого высказываний.

5.Мадригальная комедия как один из жанров, близких опере. Чере­дование в ней эпизодов в стиле мадригала.

6.Опера - музыкально-сценический жанр синтетического характе­ра. Либретто и сценическое действие. Понятие оперной драматургии. Номерная структура и сквозное построение сцен. Основные типы эпохи барокко и различное соотношение декламации, ариозных построений, арий и хоровых номеров. «Драма на музыке» (ит. Dramma per musica), лирическая трагедия, опера-буффа, опера-серия, пастораль и др.

Проблема целостности композиции в опере с номерной структурой. Тональные объединения сцен, разделы со сквозным строением, сим­метрия в построении сцен, актов - приемы, скрепляющие форму.

Примеры, рекомендуемые для анализа:

1. Малые формы;

Доуленд Дж. «Flow my tears» («Лейтесь, слезы»)// Старинная музыка.

Вып.1, нотное приложение, 1998.

Форма «бар»;

безрепризная - Бах И. С Рождественская оратория, №5;

репризная - Бах И. С. Рождественская оратория, №53.

2.Строфическая форма: Гендель Г. Ф. «Мессия», №18 а (дуэт сопрано и альта).

3. Вариации на остинатный бас:

Перселл Г. Ария Дидоны g-moll (опера «Дидона и Эней», действие III).

4. Рондо:

Бах И. С. Кантата №30, хор (№1).

Перселл Г. «Жена для мужа создана» («Man is the woman made») // Г. Персел. Вокальные сочинения для голоса в сопровождении форте­пиано. Составитель В. Ерохин. - М., 1980.

5. Рондо-вариативная (концертная) форма: Бах И. С. Магнификат, №6.

6. Ария da capo:

составная - Бах И. С. Кантата № 21, ария тенора, №10. контрастно-составная - Гендель Г. Ф. Ария Клеопатры «Piangero la sorte mia» (опера «Юлий Цезарь», д. З, к.1),

7. Старосонатная форма:

Бах И. С. Рождественская оратория, №5 1 (терцет).

8. Ария на хорал:

Бах И. С. Кантата №85, хорал (№3).

9.Контрастно-составная форма: ПерголезиДж. Б. «Stabat mater», №5 (дуэт).

10. Крупная вокально-инструментальная форма: Бах И. С - Месса h-moll.

Гендель Г. Ф. Оратория «Мессия».

Обязательная литература: Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-Гл. 13-14.

Дополнительная литература: Друскин М. Пассионы и мессы И. С.Баха. - Л., 1976.

Сторожук В. Музыкальная драматургия баховских кантат в свете тра­диций немецкого вокального концерта // Проблемы музыкального стиля И. С.Баха и Г. Ф.Генделя. - М., 1985.

Чернова Т. Ария как символ музыки Нового времени// Методы изуче­ния старинной музыки. - М., 1992.