3.2. Універсальна інтерпретаційна модель дизайну

Клітинка" художнього універсуму в дизайні. Реальності культуротворення в дизайні. Модель культурогенезу у Ф.І.Шміта як основа побудування універсальної інтерпретаційної моделі дизайну. Органоподібність інтерпретаційних засобів аналізу дизайн-об'ектів.

Потрібно виробити загальну модель цілісності художньо-кон­структивної діяльності в рамках культури. Якою вбачається ця ді­яльність із гори всіх розглянутих нами тем і проблем?

Якщо ми повернемося до початку, де констатувалась невизна­ченість і необмеженість терміну "design", то за врахуванням досвіду описаних проблем стає зрозумілим, що дизайн розуміється як "industrial design" - сфера техногенної творчості і "design " як міф, символ, метафора, які описують феномен творчості в плані конструктивно-будівних проблем.

Але творчість як конструкція, композиція є феномен конкретної культури, особистого пошуку, ментальності народу. Тут неможливі будь-які загальні, гідні для всіх культур схеми. Всяка схема нагадує міфологію. І все ж -таки проблема з'являється актуальною.

Темою наших лекцій був дизайн як метахудожня (ми не ви­ходимо за кордони парадигми дизайн - мистецтво .), метакультурна цілісність, яка описується як хронотоп, художній універсум, композиційний синтез і ін. Універсалізм дизайну в такому розумінні є художній універсалізм, де субстанцією, тілом культури, що ре­презентує універсальність художньо-конструктивної діяльності, виступає художній універсум. Моделювання і реконструювання художнього універсуму дизайну стає головною вихідною процедурою аналізу його диференційних діяльностей. Так виникає

179

179

Феномено­логічна сфера дизайну

Дизайн, як

діалог

культури

проектант споглядання

Дизайн як тип діяльності

сфера естетичного

архітектоніка

естетична (почуттєва) реальність культури

модель універсального дизайну як метахудожня та метакультурна парадигма. Але ця модель ще не завершена, ми зупинилися на стадії будування процесуальної моделі, яка демонструє єдність процесів ідеального синтезу культури, локалізації, універсалізації з діалогічною моделлю проектування.

Для цілей реконструкції диференційної діяльності дизайну цієї моделі достатньо. Вона дає. уяву про цілісність самої типології структурування діяльності, дає можливість згрупувати окремі сфери дизайну як дві великі цілісності - сферу локалізації культуросинтезу та сферу універсалізації творчих потенцій дизайнера.

Щодо опису універсальності феноменів дизайну як глобальної цілісності (моделювання універсального дизайну як метакультурної та метахудожньої цілісності), то ця модель демонструє лише погляд зі сторони," з іншого боку", із "іншої галактики".

Модель репрезентує ситуацію, яка моделює універсальний (аб­страктний) простір, який відображується білим тлом паперу, та тіло (модельну структуру), яке зображується графічною конструкцією. Це є позиція звичайного повсякденного сприйняття предмета, який -охоплюється зоровим полем людини (див.рис.35). Але, як це добре сказав Б.Пастернак в "Охоронній грамоті", у людини немає іншого всесвіту для сприйняття свого зі сторони, із іншого світу та іншої культури. Глобальна модель художнього універсуму повинна моделювати "інтер'єрний" простір, де час обігае по твірних діяльності людини, залежить від його дії. Спробуємо трансформувати модель на рисунку 35 в структуру, яка уособлює "інтер'єрне" розуміння художнього універсуму дизайну.

Наш аналіз підійшов уже до того моменту, коли потрібно ви­ділити первісну "клітинку" ("крапку" - в графічній інтерпретації) художнього універсуму дизайну, із якої розгортається вся його ці­лісність Операція знаходження (виділення) "клітинки" є ґрунтовна - стадія підіймання від абстрактного до конкретного. На наш погляд такою "клітинкою" можливо вважати форму, яка репрезентує твір, та оточуючий її динамічний формоутворюючий простір культури.

Це є фундаментальна онтологічна модель існування художнього універсуму як просторово-часової одиниці. Але цього ще мало. Коли

ми не розгорнемо "клітинку" в процесуальний ряд, не наповнимо просторову структуру динамікою культурно-історичного часу, ми не здійснимо і підіймання від абстрактного (онтологічної структури) до конкретного (розуміння цієї структури як акту культуротворення). Почнемо з того, що вияснимо: "Що репрезентує твір?" Іншими словами кажучи, носієм яких реальностей з'являється форма та оточуючий її простір ? Випишемо ці реальності в таблицю. Реальності культуротворення в дизайні

Сфера

опредмеченної діяльності дизайну

Сфера поведінки в

Дизайн,

ЯК С ""

культури

середовищі,

структурованою

дизайнерською

динамічний формоутво­рюючий простір культури

діяльністю

практика

замовник рефлексія

техносфера

ноосфера

ДДизайн, як

геологічне явище

образний тезаурус

знак,символ, міф, образ

вербальний тезаурус

Дизайн як комуніка тивна структура

матеріал

Дизайн як

ідеал

образ-задум

композицій

ний

ідеальний

синтез

образ-твір

пластика

Дизайн як композиці йний пред­метний

твір

духовна

ментальність

культури

Дизайн як

артефакт

культури

Рис.37.

181

180

Кожна реальність описується як тричленна структура, де дизайнерська діяльність (той чи інший її аспект) виступає опосередковуючим фактором реальності культуроутворення в дизайні.

Зрозуміло, що універсалізм реальностей культуротворення в дизайні, а також універсалізм його окремих, диференційних сфер акумулює культурогенез конструктивно-будівної діяльності людини. Побудування універсальної інтерпретаційної моделі дизайну і передбачає створення такої операційної структури, яка б із одного боку, інтерпретувала культурогенез як світобудівну конструкцію -.модель культуротворчості. З іншого боку, - давала б можливість використати що модель як універсальну інтерпретанту для адекватного опису конкретної спадщини дизайну, давала б можливість побачити дизайн-об'єкт очима як культурної еволюції творчості, так і з середини самого творчого акту.

Фактично вихідна "клітинка" (відношення "форма - оточуючий простір") культуротворення в дизайні переростає в універсальну інтерпретаційну модель, якщо ії побудувати, виходячи з описаних вище умов. Завдання розбивається на декілька етапів:

- опис категорій "форма" і "простір" в контексті категоріального універсуму культури;

' - експлікацію художнього універсалізму дизайну, як принципу культуротворчості;

- побудування універсальної інтерпретаційної моделі.

Ми будемо використовувати модель циклічного еволюційного розвитку мистецтва, що запропонована ще в 20-ті роки Ф.І.Шмітом.

Ідея еволюційного розвитку мистецтва народилась на початку століття і мала вигляд стилеутворюючої системи."Стиль" в ті роки вважався головним інтегративним елементом культури. Але молодий професор Харківського університету пішов далі формальних розумінь стилю у Г. Вельфліна, А.Рігля, пішов він далі і розуміння культуроциклу у М.Данилевського, К.Леонтьева, О.Шпенглера, А.Тойнбі. Локалізм, як принцип культуротворчості, характерний для цих науковців, де цикл культури або стиль стають самодостатньою фазою буття культури, заперечувався універсалізмом стиля і

182

циклоутворення. І стиль, і цикл розумілися автором зовсім не традиційно. Ф.І.Шміт вважав, що кожна культура, як і культура в цілому, в своєму русі вирішує низку проблем ритму, форми, композиції, простору, світла,- часу. Ця матриця об'єктних детермінант (по суті природних універсалій культури - Ю.Л.) мистецтва і фундує становлення культуроциклу, де кожній детермінанті знаходиться принцип культуротворчості (стиль, - за термінологією Ф.І.Шміта). Ритму - "ірреалізм" (геометрізм); формі -"ідеалізм"; композиції - "натуралізм"; руху - ""реалізм"; простору -"ілюзіонізм", світлу, часу - "імпресіонізм".

Цікаво, що шмітівські стилі-цикли "надісторичні", складають матрицю, каркас, в якому і розгортається історична драма засвоєння всіх окреслених категорій. Найважливіше в цьому те, що автор описав саму чергу засвоєння категорій як конкретний культурно-історичний процес. Так, перший цикл описується палеолітичною фазою культурогенезу, це, за Шмітом, тридцять тисяч років інтонування - засвоєння ритмів природи. Другий цикл складається з неолітичної фази, тут домінує проблема форми і передбачаються проблеми угруповування і руху. Третій цикл охоплює всі стаціонарні цивілізації (Єгипет, Месопотамія, Індія, Китай, Чорна Африка, Доколумбова Америка). Домінує проблема угруповування, але передбачається рух і простір. Творчість в наскельних розписах, рельєфі стає розгорнутим оповіданням - описом співбуття, яке розумілось як одвічний устрій, лад, космос.

Культура Давньої Греції припадає на четвертий цикл. Домінує рух (ракурсність постатей в рельєфних композиціях, наприклад), але цикл буквально вибухає проблемою простору. Необмежений простір попередніх культур "береться в рамку". Європейська культура займається простором (п'ятий цикл) і вже вагітна проблемою часу і світла. І останній шостий цикл складають сучасні культури, які предметом своєї уваги роблять час, але передбачають ритм.

Як бачимо, автор наслідує гегелівську триаду (символізм, класика, романтизм), додає до неї ще дві попередніх (архаїчних) ста­дії культурогенезу і шосту - культуру Новітнього часу. Важливо, що Ф.І.Шміт уникає "суміші" теорій локалістських культур, орієнтується на універсалістську парадигму світової культури

183

Гегеля.

Модель має і динамічну інтерпретацію шоститактної драми -мелодії розвитку культурогенезу. Еволюція мистецтва (культури) вміщується в шість тактів світової музики сфер (категорій, які ут­ворюють космічний лад). Автор малює схеми, які демонструють як онтологічну клітинку культурогенезу, так і сам рух - перехід від . циклу до циклу (див. рис. 38).

б Рис.38.

На рисунку 38 б можна побачити вже "світову спіраль", що зображає поступовість осягнення (засвоєння) категоріального універсуму культури. Перехід від циклу до циклу базувався на основі антиципації (засвоєння попередніх категорій в межах існуючого циклу), що продукує "вибух" - перехід.

Принцип художнього універсалізму культуротворчості як розу­міння мистецтва (художньої творчості) в якості моделюючого, по­роджуючого начала культурогенезу імпліцитно існує, але не експлі­кується, не розгортається в теорію культурогенезу. Які тут вба­чаються проблеми і що дає доробок Шміта для їх вирішення?

Найголовніше, на наш погляд, те, що Ф.І.Шміт розбудовує природоподібну, органічну модель еволюції культури. Ідея культуроциклу близька суто природній моделі "протофеномена" Гете, концепції універсального міфа як "породжуючої моделі" у

184

О.Лосєва. Хотів, чи не хотів того автор, він дуже високо підняв планку системогенезу культури. З одного боку - це світова еволюція, з іншого певний визначений циклізм, який має природоподібну органіку відмінювання. Але все це існує в моделі "за кадром", імпліцитно.

Наступний крок можливо зробити лише за умови більш конкретного (цілісного і універсального) опису самої процедури проекції "законів еволюції, мистецтва" на культуру в цілому. Якщо розуміти художній, універсалізм (і локалізм, як циклізм !) культури як один із її конституючих принципів, то неминуюче встає питання, на яких підставах можливо ототожнювати модель культурогенезу в цілому і модель еволюції мистецтва. Де пролягають кордони такого ототожнення? На наш догляд, ідентифікація, яку робить Ф.І.Шміт продуктивна за умови творчого монізму культури. Тобто тільки тоді, коли ми працюємо з такою моделлю культури, де домінує творчість як створення Ладу, Устрою, Космосу культури. Тобто і вся культура, її цикли стають своєрідним Твором.

"Космізація" моделі Ф.І.Шміта дає можливість також інакше побачати саму процесуальність відмінювання культуроциклів. Важливо підкреслити, що категорії засвоюються культурою не по черзі, а всі разом як категоріальний універсум, де одна стає його домінантою - засобом репрезентації цілісності та універсальності культуроциклу.

Модель еволюційної спіралі, що спрацьовує як зорова експлікація розвитку мистецтва стає недостатньою для культури в цілому. її динаміку можливо уявити інакше - як багаторазове обертання лінії-спіралі в заданих шостикутником координатах. Так, перший цикл вписується в одно - два кола, всі інші, нарощуючи швидкість, багато разів "перебирають варіанти" і вишукують свою домінанту.

Категоріальний універсум культури від синкретичної стадії, коли всі категорії репрезентуються ритмом і існують лише в процесі інтонування, проходить певну стадію розвитку, осягаючі в останній фазі складну розчленовану цілісність категорії.

Кожен цикл проходить всю історію людства, узагальнює досвід

>.

185

культуротворчості і доступними йому засобами проектує майбутнє. Але час культури рухається не тільки за природним зразком. Культура формує і час, що рухається в зворотньому напрямку. Чим далі йде розвиток культури, тим на більшу глибину "пробиваємо" ми землю - тим більше знаємо про минуле, що зафіксовано в шарах землі. ЕкзистенцІйний час культуротворчості теж "хапається" за хви­лину, теж направлений в зворотній бік. Цикл в своїй динамиці "згортається" до крапки. В просторі Космосу створюються розриви, оголюється безодня, Хаос, з якого знов народжується новий Космос - нова Земля і нове Небо...

Еволюційна модель, якщо її не розуміти під кутом зору ортодоксального прогресизму, передбачає "відливи", "приливи", "дихання" організму космогенезу культури. Щоб уявити не загальну схему "еволюції", а реальний циклізм космогенезу культури, потрібно описувати кожен раз її категоріальний універсум як рефлективну системну цілісність. Так, наприклад, в циклі, що розглядається Ф.І.Щмітом як "натуралізм", домінує простір, його і необхідно побачити як ритмізовану, композиційну, рушійну форму, яка є світлоносним репрезентатом часу. Певний культурогенез циклу відбивається в системогенезі її категоріального універсуму.

Рис.39

186

Якщо зараз модифікувати модель Ф.І.Шміта з допомогою прове­деної реконструкції, то це буде вже не "категоріальний шестикут­ник", а "категоріальне коло", де кожна його частина уособлює все ціле (несе в собі забудову цілого - категоріального універсуму). "Еволюційна спіраль" (див. рис. 39) буде подвійною структурою і "розгортатиметься" по твірним категоріального кола (див. рис. 39 б).

Як бачимо, ця схема дуже нагадує відому модель ДНК, яка стала можливою завдяки корпускулярній теорії наслідування інформації в живих організмах. Ця аналогія ("наслідування - традиція"!) за умови організмічної Інтерпретації культури спонукає до наступних кроків моделювання.

Реплікація ДНК (виникнення дочірніх подвійних спіралей, що несуть вихідну інформацію) стає аналогом для створення "породжуючої моделі" культуроциклу. Тобто потрібно пересунути акценти моделювання на особистість ("носія інформації"), зосередити увагу на культуротворчості як на особистій творчості.

Наступний крок в моделюванні нам знов допомагає зробити схема Ф.І.Шміта. Вона демонструє "інтер'єрний" характер засвоєння категоріального універсуму культури. Культурне "тіло" вписується в "тіло" природи, і не може вийти за кордони природного космосу, яким би вона його не добачала.

Потрібно інвертувати модель, що подана на рис.35, щоб від "екстер'єрної" (процесуальної) інтерпретації твору перейти до "інтер'єрної" (просторово-циклічної). Якщо шукати історичний аналог такому перевтіленню, то можна помітити, що простір і час (хронотоп) давнього єгиптянина від безконечної розгорнутої лінії еволюціонував до субстанційного простору як вмістилище тіл. Об'єднаємо площину (кола) АА1 і ВВІ. Крапка О "розривається", породжуючи новий космос, нову модель, яка вже з чисто часової (процесуальної) стає часово-просторовою, виникає феноменологічна картина обмеженого дією (часом!) простору, тобто модель хронотопу культури. І останнє завдання - побачити циклічну логіку хронотопічності культуротворчості у дизайні (див. рис. 40).

Рис.40 Хронотопічність є певний категоріальний синкретизм, який в

187

культурі демонструє її категориальний універсум. Якщо хроното-пічність культури розглядати під кутом зору репрезентації її категориального універсуму, то ми добачимо цілісність інтонуючого рушійного простору, який проживається, переживається, утворюється в образі.

І якщо ми зараз поєднаємо модель на рисунку 40 а і модель на рисунку 39, то будемо мати модель хронотопу, яка поєднує в собі циклічність, еволюційність культурогенезу і строковість, часовість культуротворчості. Це внутрішній, інтер'єрний погляд на космогенез . культури, погляд із середини людського твору. Навіть іншого виміру еволюція культури не має, як вона і не може перекрокувати через Твір і Людину (див.рис. 40 в).

І наступний крок модельних трансформацій - поєднаємо моделі 40 б, 40 є і 35 6. Ми вже маємо універсальну інтерпретаційну модель-граф дизайну (див.рис.41)

Рис.41.

На "інтер'єрний" простір-час моделі нанесено перерізи, що відповідають відмінюванню культурно-історичних моделей хронотопу. Це хронотопи єгипетської, шумеро-вавілонської, китайської, японської, давньогрецької, візантійської культур.

Хронотопи культур західного середньовіччя, Відродження, Новітнього часу. Остання фаза культуротворчості визначена як "поліфонічний" хронотоп, яка об'єднує в собі "точковість" і "багатомірність" останьої фази культурогенезу. Як бачимо хронотоп еволюціонував від "лінійності" (Єгипет) до "крапковості" (поліпросторовості).

На цій моделі також нанесено сфери дизайнерської творчості. Що дає ця модель. Як її можна використати для інтерпретації конкретних творів дизайнерської творчості? Модель демонструє "клітинку" дизайн-творчості, яка є разом художній і культурний універсум (як творчий потенціал культури) в вигляді наглядного графу. Модель несе в собі графічний образ твору як образу епохи. "Дизайн" цього образу. - органоподібна, еволюційна динаміка культуротворчості. Евристичність моделі обумовлена тим, що вимір культури представлено як своєрідний "квант", "алгоритм" культуротворчості, що структурується реальною творчістю окремої людини (мистецьким твором як художнім універсумом). Більше того, культура репрезентована в двох вимірах - еволюційно-генетичному і диференційному, як дизайнерська діяльність.

Завдання наступних лекцій - інтерпретувати конкретні об'єкті дизайну під кутом зору виробленої моделі - графа. Щоб це поєднання не виглядало занадто універсальним і схематичним, ми використовуємо організмічие знаряддя опису та реконструкції конструктивно-будівної структури твору - гравітаційний прямий кут. Опишемо це знаряддя.

...Тисячі років стоїть Парфенон і тисячі років аналізують його дослідники. Тисячі пропорційних систем "змагаються" одна з одною але адекватного опису твору поки ще немає. Креслення евклідової геометрії не можуть передати органіки ентазису, архітектоніки космічної гри сили ваги. Ми пропонуємо зовсім інше знаряддя, зовсім іншої "пропорційної системи".

Якщо уявити вертикаль як аналог гравітаційної сили, наприклад, гнучкий стержень бесконечно!* довжини, то пряма лінія евклідової геометрії перетвориться на арку, яку ми вже бачили в світобудівній конструкції перших цивілізацій. Так і куля, яка летить вгору, обов'язково опише арку. Горизонталь теж як гравітаційний аналог

189

188

буде прогнутою лінією. Гравітаційний прямий кут вже є органоподібним, упружним тілом (див.рис.42), що можна "накласти" на.будь-яку забудову (конструкцію) культури.

Рис.42.

Органіка гравітаційного куту легко прочитується в орнаменті будь-якої культури. Поєднання цієї форми, в орнаменті створює ритміку, характерну для темпоритму певної культури. Таке знаряддя аналізу націлює на природоподібність, органіку форм, орієнтує аналіз культуротворчості на. природність як глибинний архетип культури.

Рис.43.

190

Наведемо останню модельну операцію. Досвід конструктивного засвоєння світу в архітектурі, дизайні вказує на редукування гравітаційної горизонталі як формоутворюючого фактору. Висячі квантові конструкції в архітектурі - новації останніх десятиліть. В дизайні майже лише одяг моделює гравітаційну горизонталь. Тоді як весь органічний світ (форми тіла людини, тварин, птахів, рослин) засвоює цей фундаментальний принцип як формоутворюючий архетип.

Ми поки ще живемо в "кам'яному" і "залізному" віці формотворень. Можна погодитися з тими футурологами, що програмують нове тисячоліття як інвертований формоутворюючий світ - світ організмічних "горизонтальних" поверхнь - мембран. Але це поки що прогнози. Подамо описані ідеї в графах (див. рис.43).

Маючи універсальну інтерпретативну модель дизайну та опе­ративне знаряддя аналізу формоутворень культури, звернемося до чотирьох великих епох дизайнерської творчості - дизайну ремісни­чого, дизайну постремісничого, дизайну індустріального і дизайну постінду стріального.

3.3. Дизайн ремісничий

Ремісничий світ в межах геобіоценозу та етногенезу. Річ як посередник між: людиною і природою. Антропоморсрність та зооморфність ремісничих витворів. Витвір як оберіг, вжитковий предмет, квазибіологічйий об'єкт, предмет ритуалу. Формо­утворюючий світ ремесла.

Дизайн як вид мистецтва починається з ремісництва. Саме ре­місництво стає колискою творчості дизайнера. Точка зору на пробле­му під кутом ремісничого дизайну є спробою проектування сучасної проблематики дизайну на попередню форму творчості, спробою розглянути її як "окремий" дизайн. За зовнішньою словесною новацією ховається глубинна інтенція - зануритися в засади дизайну як художньої діяльності.

Найголовнішою ознакою ремесла є близькість до природи. Всі творіння ремісника без будь-яких перешкод стають елементами геобіогіенозу та етногенезу. Геобіоценоз - постійний обмін форм життя на поверхні землі, етногенез - етнічне становлення форм культури. Хата-мазанка, дерев'яний хрест, глиняний горщик легко "розчиняються" в біосфері, уходять в землю, що їх породила, і стають місцем нової хати, могили, торгової площі тощо.

Світ ремісника - це органоподібний, природний, живий (тут все оживотворюється, пронизується духом митця-деміурга) світ. Звичайно, це не може не приваблювати. Нам потрібно побачити кон­структивно-будівну вісь цього світу, його "дизайн", щоб прослід­кувати генезу чотирьох епох дизайну. Відразу попередимо, що ця

191

вісь трималася на універсальному міметизмі, тотожності ремісника і роду, гончара або тесляра і Деміурга, мікрокосму (людини) і макрокосму (всесвіту). Це і продукувало ремісничий універсум як світ в цілому, де людина (творець-ремісник) займає почесне місце (друге після Бога).

Як воно не дивно, але найцікавіше пафос творіння "всього світу" •побачили і описали лише в постіндустріальну добу, коли привабливою і рятівною (екологічно і організмічно) стає природоподібність ремісничого творіння. Потрібно було вийти за межу ремісничого світу, навіть втратити цей світ, щоб побачити його світоглядну сутність, його "дизайн". Це зробив М.Гайдеггер, в роботі "Виток художнього творіння". М.Гайдеггер - не мистецтвознавець, не етнограф, а філософ. І дає він монументальну (геоцентричну) картину ремісничого світу, де існують такі категорії -екзистеиціалк, як Земля, Світ, Істина. Екзистенціалізм стає хтонічним переживанням Життя в межах зеленого, природного ландшафту. Лісова просіка, дорога, дерево є середовище філософської рефлексії над людським творінням взагалі. Бог-. ремісник - виток і кінець цього творіння. Розглянемо більш уважно цей світ.

Екзистенційна модель творіння не є екзотичною вигадкою, бо занурює в проблемне поле існування і переживання часу в реміс­ничому колі. Художній витвір розглядається як річ, яка уособлює всесвіт. "Людина - не річ. Ми не поспішаємо звати річчю і лань на лісові галявині, і жука у траві, і соломку. Для нас річ - це, швидше, молот і черевик, сокира і годинники". "Речовість" як така дає світу сутність. Річ "просувається" попереду сутності, але без неї вона не є річ. Речовість - це сутнісна наповненість світу, найкраще це демонструє творіння, витвір людини.

. Річ "роз'єднується" на її субстрат і форму, те, з чого вона - зроблена і як зроблена. Форма починається з вибору субстрату, його символічної тотожності з універсумсм. Відомо, що "глина", "мул" у давніх греків дали категорію "матерії" як пластичної, наповнюючої річ субстанції. Але форма утилізує субстрат, орієнтує його на "службову" функцію. Зрозуміло, що сокира, кошик, горщик мають різну матерію-субстрат форми. Річ поєднує людину зі світом, стає

192

посередникам між людьми та и світами.

Ми вживаємося в середовище Речі й не помічаємо її посередньої ролі. Але річ говорить більше про Людину, ніж вона сама може сказати. Послухайте, як описує М.Гайдеггер черевики селянина, що намилював на полотні Ван - Гог. "Із темного стоптаного нутра цих черевиків нерухомо дивиться на нас вперта праця важко йдучих під час праці у полі ніг. Важка і груба міцність черевиків зібрала в собі всю впертість неспішних кроків вдовж широко розкинутих і завжди однакових борозн, над котрими віє пронизливий різкий вітер. На цій шкірі залишилась сита вологість грунту. Самотність заховалась під підошву цих черевиків, самотній шлях з поля до дому увечері".

За черевиками стоїть німий вигук Землі, турбота про хліб насущний, передчуття Смерті. Все це побачив філософ, все це побачив художник. Цього частіше всього не добачають звичайні люди, що носять черевики. Але їм потрібен художиик-філософ, майстер Речі, що подовжує швидке життя в речевому світі, Службовість, утилітарність, надійність речі разом з речовістю як культурно-світоглядним кодом демонструють саме життя, життя Людини, а не Речі.

М.Гайдеггер це життя зве істиною, яку характеризує не традиційно — як "незакриту" сутність, що висвічується в творінні. У художньому творінні істина покладає себе у витворі. "Покладати -означає тут - приводити до стану. Та чи інша сутність, наприклад, черевики, приводяться у творі до самостояння у світлоті свого буття. Буття сущого входить в постійність свого свічіння". Істина буквально "освітлює" шлях людини через Річ-вимір.

Сутність виходить назові, стає світлом. Звідки вона виходить? Із Землі - каже філософ. Річ (будь-то черевик, храм або техніка) розчиняє свій світ, будує його над Землею, яка у витворі виходить назовні як грунт, засада, рідний дім. Бути витвором означає будувати свій світ. Річ як витвір, розчиняючи свої обійми до людини, розчиняє обійми всього Світу. Світ і Земля - дві постійні категорії людського творіння, що найяскравіше висвітлюється в ремісництві. Земля все повертає до свого лона (геобіоценоз). Світ без кінця намагається відірвати шматок землі і поставити його на пє'дестал Буття. Річ, витвір опосередкують цю одвічну тугу і діяльність. Ця діяльність є

193

мистецтвом, за М.Гайдеггером, якщо вона покладає у витворі істину, є становленням істини - світлоносного шару буття.

Чого тут більше: поезії , чи міфології? Чому філософія XX століття заговорила на мові міфа? Філософія шукає нову онтологію, яка б не викреслювала людину, не відтворювала її із "глини", "повітря", "води" тощо, а розшукувала б субстанцію (природу) всередені Людини, антропосфери землі. М.Гайдеггер не відкрив нічого нового, він тільки знайшов нові слова. Подивимося, як єдність людини і світу відбувалася в трвдиційному ремісничому середовищі.

Ремісник входить в традиційну культуру як деміург, що творить світ у витворі як Бог. Входить як чаклун - посередник зі світом померлих, нечистою силою (відьмами, упирями та ін.) і як людина свого кола, села або міста. Між творцем і виробом завжди зберігається символічний зв"язок. Ремісник - перший володар речі, яку він витворює (породжує). Саме тому перша операція "ремісничого дизайну" - включити вироблювану річ у побут, передати (магічно і символічно) іншому власнику-споживачу.

Той, що купує річ, завжди задарює ремісника, як би він, навіть, створював жертву богові. Відомо, що зверх обумовленої плати, завжди приплачували. Цей звичай настільки тривкий, що і зараз скрізь "доплачують" ремісникам, сантехнікам, таксистам і ін.

Єдність творця і витвору мала характер універсального міме­тизму, тобто завжди річ була антропоморфною, або зооморфною. Ця інтенція зберіглася.у назвах традиційного гончарського посуду: горщики - близнята, баранці. А сам горщик відтворював в собі Всесвіт як антропоморфний універсум. Назви його частин: віночок, горло, шия, плечі, пелюстка, пуп, пучок, боки, утір, пипка, край, берег, вухо, рило, дно відображують "топонімію" сільського світу.

Якщо прослідкувати еволюцію форм горщика, то це і буде в чистому вигляді засвоєння гравітаційної вертикалі та горизонталі. Гравітаційний візуальний образ культури відображується в глиняній формі посуду. Вже трипільський посуд демонструє цей дивовижний архетип формостворення (див. рис.44)

194

Рис.44.

Всесвіт уявлявся як космічне тіло людини. Цей образ пережив тисячоліття, культури, мови, етноси. Існує тотожність ремісничого дизайну і Всесвіту у витворі, де ремісник був людиною, яку завжди поважали. Технологія творчості була "технологією" створення всесвіту. Наприкінці XVII століття Зіновій Климентій описує ремесла як аналог божого творіння, гончар прямо уподібнювався Богу, який теж творив першу людину із глини. Майстер стає "батьком" своїх "дітей" - витворів.

Первый на світі гончар ремесник труждатеп:

сам Господь Бог, Адама і Євьі создатєл.

Который дач людям всі хитрости уміти:

и всяку премудрость хотящим разумєти.

Прето могцно гончарство святим делом, назват:

поневажє Бог Адама жволил з глини создат.

І гончарям чловака можно б з глини зробит:

типко ж невозможно зробивши дуіиі вліпит.

Єднак сосуды робят напитки выпиват: и всякіе

теж: горшки, що їсти готовят.

Цікаво, що "пуп" у горщика стає засадою "породження" світу, інших горщиків. Більше того, сам процес виготовлення витвору на гончарному крузі був космогонічним. Круг крутили обов'язково зліва направо, по ходу сонця. ОЛошивайло приводить чудовий приклад, як один із метрів гончарства О.Ганжа відмовлявся "крутити

195

Сонце" (крута) в неділю, на що його спонукали туристи.

Не менш космогонічною та богоподібною була і праця ковалів, теслярів, ткачів тощо. Коваль увійшов у народний фольклор як будівник самого життя народу. Деревообробні ремесла зберегли на сволоках, різних вікнах солярні знаки, що пронизували усе життя селянина. Вироби з дерева так, як і горщик мають антропоморфні та зооморфні назви. Наприклад, кобила (лава), баба (колода для утрамбовування землі), козел (підставка), коник (частина гончарного круга).

Тканина в народній уяві теж ототожнювалася з макрокосмом. Нитки, уток, входять до космогонічних уявлень китайців, щумерів та ін. Прядіння, снування і ткання розглядалися як етапи створення .світу. Ще більш удосконалює космогонію ткацтва вишивка, де солярні знаки (ромби, хрести, дерево життя та ін.) утворюють космос.

Цікаво, що характер майстра "передавався" виробу. Якщо май­стер кривий, часто свариться, кряхтить, то і посуд буде битися, буде кривим, вода у ньому буде хитатися, а молоко витікати. Таким чином існувала своєрідна етика поведінки майстра-ремісника. Так чи інакше про характер творця-деміурга, місцевого гончара знали все, що і спонукало до адекватної поведінки.

Етика поведінки в порівнянні з космологічною технологією

(виріб створювався у відповідний час: часто під час народження

молодого місяця, що було часом створення світу) утворювалася як

-космічна, всеєдність буття людини, що опосередковане виробом. В

цьому і полягає вся тайна і гармонія ремісничого дизайну.

Ремісничі вироби часто використовувалися як обереги. Серп і сокира, ніж увійшли у свідомість як символи-архетипи, що уособ­люють добробут, добре і зле начало. Так відомий мотив "цілування хреста" - металевого виробу і мотив "ножа" — теж металевого виробу - символізують війну і мир у слов'янському епосі. Сокирою "рубали" на спині, у хворого солому або гілки дерев, що символізувало "боротьбу" з хворобою.

Часто ремісники предстають могутніми богатирями, що захища­ють народ і рідну землю від загарбників. Так, ковалі Кузьма та

196

Дем'ян подолали могутнього амія та проорали "Змієві вали". Кирило-Кожум'яка, Ілля-швець - улюблені герої змалку.

Не менш часто гончарі стають чаклунами, посередниками між людьми та нечистою силою. Витвір надбуває інвертованого змісту, несе в собі стихію антисвіту, стихію сміхової культури народу. Вживають і такі твори, де круг крутиться справа наліво, а прядіння утворюється лівою рукою. Антидія, антиповедінка входять в світ як антисвіт, як магічні речі, що потребують спеціального ритуалу, використовуються з спеціальними цілями. Так чи інакше ремісник стає головним формоутворюючим центром світу і світоуявлень людей.

Витвір як вжитковий предмет, квази-біологічний об'єкт (предмет, що зберігає міць творця), символічний предмет ритуалу демонструє як ремісничий, так і культурний космос, стає мікросві­том, що уособлює макросвіт. Дизайн ремісничий є дизайн-міф, який продукує єдність людини, природи і культури як Космос, Лад, Уст­рій, порядок, заведений людиною. Якщо спробувати змоделювати цей космос як певний алгоритм культури, то можна уявити творця (ремісника) як тотожню роду істоту, що живе й працює в природному середовищі, на просіці, біля дороги, дому (Гайдеггер). Гравітаційна вертикаль формоутворень цього світу описується природним константами - деревом як мірою формоутворень (найближча до неї форма - хата). Гравітаційна горизонталь - всі підземні шари символічного світу предків, нечистої сили, автисвіту, які "пробиває" корінь дерева як символ традиції і міці життя. Гравітаційний прямий кут описує геобіоценоз і етногенез як явища народної культури. Людина тут - символічна постать, яка у антропоморфному Космосі-витворі уособлює світозабудову. Вона, як в горщику, утворює у всесвіті "пуп", "горло", "боки" й "низ" (див. рис.45).

197

Рис. 45. "Постремісничий дизайн" вже руйнує міфологічну гармонію людини і природи, прориває межу геобіоценозу та етногенезу, описує цивілізаційне поле формоутворень людини. Але вихідні засади формо-утворюючого космосу ремісника-деміурга ніколи не .покидають дизайн. Вони уходять то на периферію його формоутворень, то стають центром ціннісного відношення до світу, як це стало в наш час. Розглянемо ці метаморфози.

3.4. Дизайн постремісничий

Маишнізм і оргапізмізм в постремісничому дизайні. Ідея "тотального витвору" і мистецька режисура синтезу мистецтв та ремесел. Досвід постремісничого дизайну у У. Морриса, X. ван де Вельде.

"Дизайн постремісничий" - умовна стадія, яка описує такий стан культуротворчості, коли ремісничий світ, що тримається на традиції, родовому суб'єкті творчості, вже заперечується індивідуальною творчістю художника або інженера (часто-густо такі генії, як Леонардо да Вінчи, поєднували ці дві професії). Але ця стадія не тільки не рве з попередньою, а , навпаки, вважає доцільним зберегти здобутий досвід реміснитцтва. Це механічні проекти Леонардо, які моделюють польот птахів, органоподібну цілісність машини. Це проекти-гравюри А.Рамеллі з книги "Різні мистецькі машини капітана Агостіно Рамеллі", які зображують машини як своєрідні

198

рослини. Це творчість прерафаелітів, які орієнтувалися на ремісництво (Едуард Берн-Джонс, Уільям Морріс). Це декоративна творчість художників стилю "модерн", які вбачали ідеал творчісті як органоподібну цілісність.

Опис і реконструкція цих феноменів культури не є нашим завданням. Головне побачити своєрідність дизайну цієї доби. Важкий молох машинізму - стилю життя індустріальної епохи - ще не зруйнував світ ремісництва. Художник намагається реанімувати вмираючий ремісничій світ, намагається вдихнути у нього душу. Намагається й розчаровується. Світ ремісництва ще швидше руйнується і вмирає під натиском індустріалізму. Результат можна було б передбачити. Морріс сховався у "Червоному домі" (Redhaus) І, навіть, не хотів бачити агонії деміургічного митця, про ідеал якого мріяли прерафаеліти.

Ця доба цікава не тільки романтізмом і утопізмом. Головне -організмічність, природоподібність творчості, зразок якої добачався як ідеал "окультуреного ремісництва". Художній образ постремісничого дизайну був дитиною компромісу між машинізмом і організмізмом за домінантою останнього. Але компроміс цей був хиткім і недовговічним. Розглянемо деякі аспекти синтезу ремісництва, ремесел і техніки.

Художників приваблювала роль деміурга, яка в "чистому" мистецтві була вже втрачена. Адже це був швидше театральний, маскарадний деміург, ніж родова цілісність творіння ремісника. Субститут (замісник) роду - цех у ремісників тут перетворювався на цехову єдність індивіду, який дуже швидко диференціювався у просторі індустріальної культури. Останній поштовх синтетизму -синтез мистецтв і ремесел у В.Гропіуса, як ми знаємо, був недовговічним.

Постремісничій дизайн як будь-яка періхідна доба, був швидкотекучим, романтично-піднесеним і утопічним. В цьому він схожий на дизайн постіндустріальний. Але це була гармонія ще не втраченого цілого, гармонія ще існуючої (в уяві) цілісності ремісництва. Індустріальний вік знищить її без надії на повернення.

Якщо Леонардо в своїх проектах був більше художником -

199

199

провозвісником нового організмічного апаратобудування, то гурт Морріса орієнтувався більше на зображувальну культуру, на декор, обладнання. Тут більше стилізації, ніж конструювання. Саме це можна сказати і про багато зразків стилю модерн. Світ тут розуміється я "зовнішня форма", а не як структура, "форма внутришня". Тотожність структури твору і універсуму була вже винесена за дужки творіння. Твір стає символом, знаком, образом, а не. самим макрокосмом в мікрокосмі горщика - ремісничому ' універсумі.

Розглянемо цей процес усунення світозабудови на периферію формоутворень. Так, Леонардо - більше аналітик, який моделює сам феномен (польот птахів, наприклад), ніж цілісність світу. А Ромеллі теж зображує свої машини в ландшафтній перспективі. Це рослини, а не машини. Як Ван дер Гейден перетворює проекти машин пожежної охорони на видовищні фейерверки. Це та ж сама архітектура Піранезі, яка ніколи не була побудована, але і зараз вражає глядача темнощами простору, величчю руїн, в'язниць.

Світ, який існує як проект, який неможливо і не потрібно будувати, не має ознак практичного універсуму, він позбавлений тотожності творця і деміурга. Творець емансипується, стає унікальним суб'єктом творіння. Адже ця особа не репрезентує рід, не спілкується зі світом мертвих, з нечистою силою, її не бояться і її не одарюють, як це було раніше у ремісничому світі. Річ стає товаром. Як зробити товар кращим, ніж він є зараз і цілком влаштовує споживача (проблема Нельсона і ), - стає одніою із головних проблем дизайну. Цієї проблеми не уникнув ніхто, ні У.Морріс, ні В.Гропіус.

Ще крок - і образ творця буде відчуджений від речі. Аде це здобуток наступної стадії - індустріальної. А поки що А.Дюрер створює гравюри - проекти святкових видовищ імператора Максиміліана і малює емблеми, ескізи орнаментів, колон, кубків. Рафаель, як і Мікельанджело, створює проекти фортифікаційних машин, в котрих більше мистецтва, ніж машинізму. Леонардо вивчає польот птахів. А.Рамеллі креслить більше двохсот проектів-гравюр насосів, військових машин, млинів. У .Морріс запевнює слухачів з кафедри, що ремесла є рівноправний вид мистецтв. П.Беренс, Х.ван

де Вельде, Дармштадська колонія художників в Германії, Абрамцевський гурт художників в Росії мріяли і експерементували у сфері синтезу мистецтв і ремесел. Ми поєднали досить різні історичні феномени, адже вони є типологічно схожі як постреміснича стадія дизайну.

Мрія відродити "дизан - міф" давала надхнення багатьом. Міф надбав обличчя "тотального витвору", "Gesamtkunstwerk" (Р.Вагнер). Це вже був образ синтетичного ансамблю мистецтв і ремесел, де людина живе в гармонійному середовищі, утворенному художником. Художник стає режисером предметного середовища, а його життя перетворюється на своєрідний "спектакль", видовище.

Колега У.Морріса Уебб якось сказав, що занадто розцяцькована решітка каміну не відповідає свяченості вогнища. Уебб, РоссетІ, Берн - Джонс, У.Морріс зібралися в майстерні, де проектували і виготовляли фрески, вітражі, меблі, обої, вишивку, вироби із металу і різблення по дереву. Морріс залишає "Червоний дім" і переїздить до Лондону, присвячує себе літературному та зображувальному мистецтву, втручається в політику - стає соціал-демократом. Але замовником витончених інтер'єрів, зрозуміло, був не робітничий клас. Утопічний роман завершив його енергійну працію. До кінця своїх днів Морріс не міг змиритися з індустріальними методами виробництва.

Хенрі ван де Вельде багато в чому слідує Морріса. Так, ідея "тотального художнього твору" перетворюється на образ тотального дизайну, над яким потім іронізував А.Лоос. "Обіцяю вам, що прийде час, коли оформлення камери у в'язниці професором ван де Вельде буде вважаться більш суворим покаранням", - писав архітектор, в критичному есе проти тотального дизайну.

Хенрі ван де Вельде теж почав з того, що побудував власний дім, де все було проникнуто синтезом мистецтв. Дружина вбиралася в одяг, що був пошитий за ескізами чоловіка. І зараз'залишилися фо­то чудового вбрання, яке має спільний мотив декору _;з картинами на стіні. Але художник вже залишає середньовічні образи і, орі­єнтуючись на надбання прерафаелітів, поділяє погляди Льва Толсотого і Кропоткіна. Анархізм, реформаторство чудовим образом уживалися зі стилізацією.

200

201

Цікаво, що художник в побудуванні середовища орієнтувався на психологічну теорію "втілення почуттів" Т.Ліппса, яка головною домінантою синтеза мистецтв вважала почуття глядача, що проекту­ються на предметний світ. Митець стає знов чаклуном, ^:деміургом, який програмує почуття людини. Художник і глядач з'єднуються в єдиному цілому почуттєвого світу, що "втілюється" ними в предметне середовище.

Часто-густо посередником почуттєвої єдності, настрою виступав орнамент. Ван де Вельде підкреслював ремісничу лінійність, антропоморфність і зооморфність орнаменту як "релікту" прадавніх часів, що продукував єдність почз'ттів. Лінія продукує енергію того, 'хто її намалював. Лінія еротична (в платоновському розумінні), естетична як самодостатній об'єкт. Орнамент - це письмена чистогото ритму, текст без абетки. Дизайнер, як бачимо, багато в чому попереджував і сучасні семіотичні підходи до середовища.

Орнамент втрачає декоративність, стає "першомовою" культури, яка прочитується буквально во всіх витворах митця. Автор мріє про чисту органіку первісних архетипічних форм, що були відомі ще з часів неоліту, мікенської культури, асирійських рельєфів, грецького скульптурного канону і іи. Архітектурні проекти автора тяжиють до мегалітичної простоти і органічності. Театр у Кельні'(1914 рік) вражає циклопізмом, органічною присадкуватістю і монолітністю форм.

"Поєднує актора з публікою і аудиторію з ландшафтом, як на відкритих аренах епохи неоліта, цей будинок, який є унікальним вираженням "втілення почуттів", - писав про театр К.Фремптон, англійський критик і теоретик мистецтва і архітектури. Рух мистецтв і ремесел, як і саму ідею Gesarntkunstwerka знищила перша світова війна, яка була неявним протагоністом ідустріального віку, а по суті носієм війни індустріалізму проти ремісництва як стилю життя і світоглядницької моделі.

Перші три роки існування БАУХАУЗу були орієнтовані на ре­месло, "навчання через дію" (Дж.Дьюі). Курс І.Гттена теж був педагогічним "GesamtkunstwerkoM", де повернення до пракоренів . надбало філософсько-містичного характеру. "Мені було недостатньо лозунгів типу "повернемося до ремесла", або "мистецтво і техніка в

єдності". Я вивчав філософію Сходу, занурювався в персидський маздеїзм і вчення індійської йоги і порівнював їх з раннім хрис­тиянством. Я прийшов до висновку, що ми повинні урівноважити на­ші наукові дослідження, що направлені назовні, і технічні роздуми, що направлені всередину нас самих, думкою і ділом", - писав баухазівський ідеолог містичної гармонії ремесел і мистецтв. Цей синтез протримався лиже три роки. В БАУХАУЗі переміг конструктивно-елементаристський стиль. Ремісництво надовго забувається.

Якщо дати коротку формулу цього етапу дизайнерської творчо­сті, то його можно позначити як мистецьку реконструкцію ремесла, яка виступає в романтично-естєтнчиому ореолі. Намалюємо гриф -візуальну експлікацію формоутворюючої парадигми постремісни-чого дизайну. Масштаб гравітаційної вертикалі, що задавався в ре­місничому дизайні, розширюється, але гравітаційна вертикаль як символічна всеєдність родового деміургічного творіння редукується. Дерево з просіки Гайдеггера позбавляється величної крони і коріння

Рис.46

і вписується в силует архітектурної будівлі в сталі Сецессіон (див. рис.46).

202

203

3.5. Дизайн індустріальний

Маніфести індустріальної культури. А.Лоос та його стаття "Орнамент і злочин". Ідея "новоїречовості". Пролеткульт, текто­логія і башта В.Татліна. "Золотий вік" індустріалізму в скпі і залізі. Культура без коріння.

Щоб краще почути епоху, дамо декілька витримок з маніфестів протагонистів індустріалізму. "На ваших очах народжується новий кантавр - людина на мотоциклі, - а перші ангели здлітають в небо на крилах аеропланів. Вріжемо гарненько по вратам життя, хай по­вилітають всі крючки і засови ! Вперед ! От вже над землею займа­ється нова зоря !..< Вперше своїм червоним мечем вона пробиває віковічну темряву, і немає, нічого прекраснішого її вогняного ' бліску", - писав лідер футуристів Т.Марінетті. Традиційна культура вже сприймається як кладовище. "Музеї і кладовища! їх не відрізнити один від одного - пахмурі купи нікому не зрозумілих і невиразних трупів. Це громадські місця відпочинку, де в одну купу покладені брудні і невідомі тварини. Художники і скульптори ненавидять один одного у лініях і фарбах музейних експозицій", -бачимо ми відверте зневажання і руйнування старої культури у дискурсі гіперкритики.

Всі п'єдестали відкинуті, або на п'єдестал піднімають холо­дильник, біде, грамофон (С.Далі). "Телефон, унітаз з педаллю - це предмети, що сповнені істиної і первозданної поезії !" "О чаклунський світ техніки! Металеві прибори, у яких ніч неспішно отвердівае у тіло, стеблину, море, зірку...", - і це пише не романтик-дизайнер, а художник-сюрреаліст! Вже існує пафос ново! речовості -індустріальної. "Нову - вищу - цінність мають будь-які речі, що вперше пізнали у досконалих механізмах безперечну завершеність. Виблискуючи поліровкою, лише вийдучи із конвейєра, невідомий механізм самодостатньо і несміло рухає суглобами - зразками витонченої конструкції - і дарує вам свою поезію". На все це С.Гаш відверто скаже: "Нам випало жити у прекрасну антихудожню епоху". Зараз вже кожен "підправить" Гаша - виникла нова художня реальність, нові художні образи, які заперечували і руйнували

204

традицію, але традиційний світ не був перетворений на "антисвіт". Він відійшов на периферію формоутворень.

Після маніфестів, що підняли "унітаз" на п'єдестал, за діло ' береться більш рефлектуюча і ретроспективна критика і естетика. Адольф Лоос пише програмну статтю "Орнамент і злочин", в якій аналізує і відкидає засоби формотворчості Сецессиона, ідею "Gesamtkimstwerk". Лоос з іронією малює ситуацію, коли в дім зви­чайного обивателя входить архітектор І починає наводити "порядок" - одягати в кожні кімнаті свої тапці, наприклад, щоб був "ансамбль -Gesamtkimstwerk". Іронія ця не дозбавлена сенсу, але б'є не по тому предмету -- по надмірно універсалізованому принципу синтезу ремесел і мистецтв, який і справді вже був анахронізмом.

"У сучасного орнаменту, - писав А.Лоос, - немає ані предків, ані потомків, у нього немає минулого і намає майбутнього, його радісно вітають малокультурні люди, для котрих велич нашого часу схована за сім'ю печатками. Але згодом вони його (орнамент - Ю.Л.) відкинуть". Орнамент продукує, за Лоосом, "ремісниче рабство". Критик не хотів би бачити орнамент і на своїх чоботах, але там йому і місце! "Після праведної праці ми йдемо слухать Бетховена", чоботар в оперу не йде, за Лоосом, йому не потрібна опера або оркестрова музика. Але після цього ще не слід робити висновок, що "той, хто після Дев'ятої симфонії сідає малювати узор для обоїв, -той або шахрай, або дегенерат", як це робить критик. Так, ''пізній" Пікассо захоплювався африканською пластикою і орнаментом.

Індустріалізм потроху стає самодостатньою парадигмою творчості. Ландшафт дизайну обезлюднюється, утилізується, стає відверто функціональним. Про це написано тисячі сторінок. І ми не будемо повторювати загально відоме. Наше завдання - побачити структуру образу, що змінює "Gesamtkimstwerk". На відміну від постремісничої парадигми, образ цей не був монолітним. Тут уживаються і елементаризм, і стандартний пропорціоналізм, і новий міф "технопобуту", і відвертий машинізм. Нова реальність індустріального віку не була плюралістичною естетикою, яку ми добачаємо в постіндустріальному дизайні. Адже сучасний плюралізм не впав з неба і виріс із багатогранного феномену індустріалізму. Цю багатогранність, актуальне багатство нового техносвіту

205

не можна переоцінити. Більша частина століття жила і живе новаці­ями індустріалізму. Виникає своєрідний "анонімний" стиль для маси. Ще крок - і дизайн стає служкою "масмедіа", "масового мистецтва". Але цей крок був зроблений через півстоліття.

Перші образи індустріального дизайну несли в собі універ-салістську програму. Ідея "втіленяя почуттів" замінюється ідеєю "програмування поведінки" засобами предметного середовища. Гропіусівський період БАУХАУЗу ще був універсалістським, архі­тектура стає середовищем синтезу мистецтв і життя. Потім все біль­ше домінує орієнтація на річ, "нова речовість" стає гімном нового життя. Професора-універсалісти БАУХАУЗу подали у відставку. "Я не можу продовжувати роботу на цих спеціалізованих, чисто "речових" і ефективних засадах - ні як викладач, ні як людина", -писав Мохой-Надь, один із сподвижників В.Гропіуса.

Якщо "нова речовість" в Германії була в тридцяті роки фено­меном, що відображував нівелюючий, стандартизуючий поштовх, що продукував народжуючий націонал-соціалізм, то в інших місцях цей феномен пов'язувався з іншим соціальним середовищем. Англійський рух ремісничих гільдій, перших міст-садів, рух "виробничої естетики" у СРСР - близькі феномени культури. В кінці 1921 року в Германії проходить виставка авангардного мистецтва, виходить номер часопису "Річ". На трьох мовах "Річ" висловлює свої принципи, що були позначені візуальними знаками-агентами -чорним квадратом, колом і паровозом.

Супрематизм, конструктивізм, речовість утворюють дуже склад­ний світ, де річ демонструє позаречову реальність універсального конструктивного світу, а сама конструкція апелює до архетипів простору (проунам). Створюється неоміф індустріалізму. В голандській групі "Стиль" нова речовість набуває життєбудівного масштабу. "Мета природи - людина, мета людини - стиль!", -формула цього руху. В "стилі" як проміжному світі мистецтва, культури і життя виникає рівновага між традиціоналізмом ( вивільнення від нього) і індивідуальністю митця.

Картини П.Мондріана "породили" відомий стілець Ритфельда -чорвокосиню розкладну конструкцію з чорним каркасом. Парадне шествування стільця по культурам і континентам почалося. Стільці з

206

пластмаси, дерева, стільці, що складуються, стільці дитячі. Стілець А.Аалто, стілець "Баттерфляй", стілець П.Арата, що символізує красу ніг Мерілін Монро... В двадцяті роки меблі почали ви­готовляти із типових елементів - з дерев'яних окремих елементів, панелей на болтах. Так "теслярський" експеримент привів до урбанізованого середовища, що "збирається" з допомогою болтів і гайок.

Нове предметне середовище, за Рихтером ван Дисбургом, "центробіжно розкидує функціональні приміщення", завдяки "висоті, ширині, глибині і часу, тобто уявному чотирьохмірному простору, ця архітектура підходить до абсолютно нового пластичного вираження з допомогою відкритих просторів". Середовище пориває з силою ваги, четверта координата (час) простору "відриває" людину від землі в рай зборнорозбірно коробки.

В Росії вибух конструктивізму був пов'язаний з соціальним зламом. Вважалося, що новому суспільству краще відповідає нова естетична реальність. Гурток Савви Мамонтова в Абрамцеві, віт­чизняний модерн відступили за межу століть. О.Богданов (Маліновський) продукує "зверхнауку" тектологію, де намагається інтегрувати науку, промисловість і мистецтво. Це своєрідний новий пролетарський храм, представлений в обличчі проекту єдності життя. Чорний квадрат К.Малєвіча адаптується до нових форм "соціалістично" культури. Як відомо, адаптація (київський і пе­тербурзький періоди) закінчилася для автора дуже сумно. Як доречі і для всіх авангардистів і конструктивістів.

Період цвітіння справжніх новацій був дуже коротким, але продуктивним. В.Кандинський, В.Татлін, О.Родченко, Н.Габо (Певзнер) реалізовували свої думки в стінах ШХУКу ( Інститута художньої культури) і ВХУТЕМАСу (Вищих художніх і технічних майстерень). Татлін і Родченко крім мистецьких увражей з матеріалом проектували меблі, робітничий одяг. БАУХАУЗ і ВХУТЕМАС були пов'язані загальністю ідей формотворення, курсів тощо. Цікаво, що одним із пошуків поєднання гравітаційної горизонталі з вертикаллю стає стілець (гравітаційність підкреслює використання полотна). Стілець Вхутемасівський мав свого брата -стілець "Василь", створений Брайером. Стільцям особливо

207

207

пощастило на маніфестацію дизайнерських ідей епохи. Простота і -чистота форми стільця виражали ідею формотворення як символ, знак.

Татліновська башта, як і план "монументальної пропаганди", що тривалий час був відомий як "ленінський", поєднували максималізм життєбудування і конструктивізм, що зафарбовувався в ідеологічні кольори. Башта проектувалася як громадська споруда, що вміщує в собі приміщення для владніх органів держави. В спіралевидній конструкції висотою 400 метрів проектувалося розташувати об'ми із скла, які б оберталися навколо умовної осі. В цих об'ємах проектувалося розмістити законобудівні, виконавські органи і інформаційний центр.

• "Як частота коливань і довжина хвилі є просторовою мірою зву-' ка, так і співвідношення між склом і залізом є мірою матеріального ритму. Поєднання цих ґрунтовних матеріалів створює компактну і вражаючу простоту і в той же час виражає певний зв'язок, бо ці матеріали, що народжені у вогні, створюють елементи сучасного мистецтва", - писав В.Татлін. Залізо ї скло стануть пізніше улюбленими матеріалами проектів архітекторів.

К.Мельников створює проект павільйону на виставці в Парижі, який демонструє справжній індустріальний дизайн вищого гатунку. Проекти на тему '"скла і сталі" І.Леонідова на багато десятиліть випередили епоху. І хоча образи колективістської культури зараз вже не хвилюють нікого, сам пафос, ейдетика максималістського проективізму є найвищим зразком індустріального дизайну.

Але "чистого" індустріалізму в дизайні ми не побачимо ніде. Ідеологія "золотого віку" із скла і заліза завжди наштовхувалася на ідеологію мас і влади. Ле Корбюз'е "заграє" з ВІші, В.Гропіус вимушений спілкуватися з Геббельсом, Ф.Джоксон зустрічається з Гітлером, приїзд Леніна у ВХУТЕМАС теж не слід ідеалізувати. Ста­лінський режим неможливо хоч якось поєднати з поезією татліновських "матеріальних ритмів". Завжди існувало два світи, які рухалися до певного часу паралельно: світ платонівських ідей дизайнерів епохи і. світ політиків, який завжди мріяв про портик з колонами.

Колони повернулися в культуру набагато швидше, ніж міг по-

208

думати В.Татлін, що виконував замовлення А.Луначарського і готу­вав "ленінський план монументальної пропаганди". Пафос ■ індустріальної епохи дизайну зовсім не в реально існуючих машинах, комфорті і техногенних ландшафтах. Як раз навпаки, тільки тисячна частка ідей "золотого віку" скла і заліза була втілена в життя бо культура втратила зацікавленість в поезію заліза.

Пафос індустріалізму і був можливим тільки за умови реальної відсутності його в житті. Зараз, коли техносфера щільно вкрила землю і коли мріяти вже про будь-який геобіоценз, регенерацію біосфери стає все більш і більш проблематичним, дрізайн індустріальний сходить з арени проектно-будівних ідей.

Розвинута індустрія функціонуючого дизайну ще не скільки не говорить про "Індустріальний дизайн" як культуротворчу парадигму. Дизайн із сфери ідеологічного комплексу, проектно-естетичних передбачань стає робітником фабрики, що "виконує замовлення" і "відповідає потребам". Фірми "Оліветті" (Італія), "Браун А.Г." (ФРН), Таллік" (Франція) "Лоренц" (Італія), "Соні" (Японія), "Тендо Мокко" (Японія), Т.Мідлер" (СІЛА), "Картелл" (Італія). "Дженерал Файеркруфінг" (США) і багато інших заповнюють ринок високоякісною продукцією предметного середовища. Індустріалізм стає технологізмом, а не образом мислення. Дизайн індустріальний перетворюється в постіндустріальний.

Щоб візуалізуватй алгоритм культури індустріального дизайну уявимо собі ситуацію високо піднесеної духовної конструкції, що сягає межі атмосфери (матеріальні аналоги - Ейфеліва башта в Пари­жі, башта телецентру "Останкіно", ідеальні - татліновська башта III Інтернаціоналу), "вибухає" за межі гравітаційної вертикалі як організмічного інваріанту культури. У цієї башти не існує корінів культури, вона колись зруйнується і впаде. Символізм і вічність єгипетських пірамід її недоступні. Гравітаційна горизонталь ще не має культурних аналогів свого засвоєння крім окремих випадків (стілець у ВХУТЕМАСі), індустріалізм важко хворіє вертикалізмом і сонцеподібністю.

Як це не дивно звучить, але ідея "ноосфери" є образом індустріальної епохи, який зафарбований неоплатоністичними інтен-ціями. Творчість людини за небесними хмарами поки що руйнує біо-

209

сферу, геобїоценоз антропосфери. Техносфера дуже важко піддається регенерації, швидко старіє, руйнується і руйнує природу. Тільки башта Татліна, як і малюнки Піранезі, ескізи Леонідова, Крутикова переживуть тисячоліття саме тому, що їх не можна і не потрібно втілювати в життя, ідея індустріалізму має коріння в культурогенезі як безконечному процесі антитетичного, діалектичного саморозвитку (див. рис.47).

Рис. 47.

3.6, Дизайн постіндустріальний

Плюралістичний світ постмодерну. Механізми культуро-творчості в постіндустргальному дизайні. Контексту алізм, аллюзіонізм, орнаменталізм в дизайні середовища. Образи "хай -тек" і "візионерського дизайну". Художник як "подвійний агент" культури.

Ми вже говорили про типологічну єдність постремісничого і постіндустріального дизайну як перехідних епох художньо-конструктивної діяльності людини. Але, якщо постремісничий дизайн, фігурально кажучи, є "середньовіччя" дизайнерської культури, він живе в близькому оточенні ремісничого світу і заперечує його як спосіб буття, то дизайн "постіндустріальний" є "відродження". Ремісництво як ідеал злиття людини і природи, як екологічний ідеал відроджується вже в зовсім інших, індустріалізованих формах. Відразу повстає питання, - якою буде наступна стадія дизайнерської культури?

Якщо не відповісти на це питання, немає сенсу говорити про

210

постіндустріальний дизайн як естетичний та культурний феномен, бо він стає не зрозумілим як перехідна стадія. "Відродження" не існує тисячоліття, на арену культури швидко виходять інші процеси культуротворчості. Будь-яке повернення до "золотого віку" обер­тається рухом вперед. Ми вже мали можливість для прогнозування і моделювання дизайну як універсального процесу художньо-будівної діяльності людини.

Однією із провідних думок нашої універсальної інтерпретаційної моделі дизайну є впевненість в тому, що наступна цивілізація буде шукати свою формоутворюючу "екологічну нішу" в засвоєнні гравітаційної горизонталі. Іншими словами кажучи, одвічний вертикал ізм самостояння людини на землі буде змінюваться на горизонтальну міжпланетарну парадигму розвитку культури.

Всі живі організми обов'язково засвоюють гравітаційну горизонталь, що вказує шлях розвитку поки що "кам'яній" цивілізації homo sapiens. Індустріальне (функціонально забарвлене) заперечення природи - ніщо перед запереченням планетарним. На такому обрії світобачення дизайнерської культури інакше вбачається художній образ постіндустріального дизайну.

Це не тільки плюралістичний, монадний світ постмодерна як провідної парадигми культуротворчості. Не тільки реліктовий "авангард", "трансавангард", "нон - дизайн" і ін. Не тільки реліктовий неопластицизм, неокласицизм. Це і глибинна інтенція фіналізму, конечності гео і геліоцентричної цивілізації, де земля або сонце є ремісничими, індустріальними богами в обличчі "енергії","руху", "часу" та ін.

Суб'єктний плюралізм постмодерну є предтеча радикального плюралізму цивілізаційного порядку, де зустрічаються різні цивіліза­ції, образи, планети і зірки. І хоча від цих рядків віддає Жюль Верном, іншої перспективи намітити важко. Перспектива ця також має певну традицію вітчизняного космізму, починаючи від М.Федорова, В.Вернадского, К.Циолковського.

В рамках постіндустріального світу народжується новий космос, котрий існує в уяві. А це як раз кращай час для нових маніфестів,

211

211

проектів, заяв. Адже продукуюче-проектний прошарок культури поки що мовчить. І нам залишається побудувати реконструкцію постіндустріального дизайну в умовах невизначеного ландшафту культури сьогодення.

. • ' Аналізувати строкату мозаїчну практику сьогодення - тема не для нашої лекції. Нам потрібно описати провідні думки, тенденції дизайнерської культури і реконструювати їх як естетичний феномен перехідної епохи. Розглянемо механізми культуротворчості в постіндустріальну добу. Універсалізм творчості стимулюється універсальним діалогізмом культури, відкритістю культурного поля будь-якої школи, стилю, субкультури. Універсальний інформативний простір універсалізує всі інтенції культури, робить їх доступними і експлікатив-ними. Культура описується як універсальна риторічна цілісність. Культури вчаться розмовляти мовою інших культур, орієнтуються на діалог і загальнокультурні цінності.

Локалізм творчості виражається як національна, етнічна, ін­дивідуальна самобутність. Елементи культурного середовища локалізуються в екологічному ландшафті, техносфера вписується в біосферу на умовах фрагментарної, монадної цілісності. Педалюються фіналізм, строковість буття людини. Художній образ в таких умовах залежить більше від індивідуальності творців ніж родових, культурних імперативів.

Включення в культурне середовище, навпаки, 'відбувається масоподібними засобами (орієнтацією на глибинні інстинкти та ін.). Відволікання від художньої дії стає витонченим засобом регулювання етосом реципієнта. Диференціація художніх мов веде до диференціації образних агентів спілкування, керування увагою . глядача, слухача. Художній образ поєднує в собі • масовість і унікальність, але частіше всього спрощується і адаптується до смаків і потреб широких верств населення.

Універсальний міметизм класики заперечується частковим гомоморфізмом, де вже типологічна, а не типова (почуттєва) цілісність грають вирішувальну роль. Катарсизм, суггестивність естетичного середовища стандартизуються і спрощуються. Як бачимо, культура доби надзвичайно напружена ' і насичена

протиріччями. Художній образ стає не завжди передбаченим, підкореним стихі моди, настроїв, індивідуальних смаків. Середовище мистецької "гри" культури дестабілізується стає дифузним. Зрозуміло, що ця стадія культурогенезу дизайну не може бути довгою. Розглянемо деякі твори і концепції постіндустріадьаого дизайну.

Найбільш вражаючим і визначеним дизайном

постіндустріальної епохи є дизайн середовища, який поєднує архітектуру і предметний світ постмодерна. Тут знов відроджується ідея нового,"цитованого" із різних "сховищ" культури, гезамткувстверка. Три принципи дизайну середовища постмодерну визначають критики: " контексту алізм", що підкреслює примат середовища - історико-культурного контексту, "алюзіонізм" -відсилка до вихідного культурного архетипу, образу або символу, "орнаменталізм" в широкому розумінні як декор, що заховуює конструкцію.

Найчастіше генеруючим засобом стає іронія, коли відверто індустріальні або символіко-ритуальні, каноничні мотиви культури інтерпретуються як ігровий, маскарадно-театральний "спектакль" із несучих і несомих конструкцій, консолей, колон, карнизів тощо. Так стиль "хай - тек", який інтерпретує техніку як лялькову гру конструкцій, впевнює людину в ефімерності техніки, її містичному небутті в гігантських дзеркалах фасадів, візуальних конструкція в дусі Ф.Леже, тільки що вироблених із справжніх кольорових труб, болтів, кронштейнів і ін. Центр ім.Помпіду в Парижі став хрестоматийним прикладом з приводу іронії в техносвіті.

Архітектор постмодерну знов стає магом, чаклуном, "посвяче­ним" в ремесло гри культурами і образами. Приклад творчості Ф.Джонсона вражає розгорнутим архітектурним мізансценуванням минулих форм культури. Це дизайн середовища на грані культурологічного лабіринту, "кросворду" із візуальних прозірок культур. Обивателю тут нічого робити. На кого розрахований цей "моноспектакль", де актором, режисером і глядачем стає деміург-архітектор? На своєрідний мобільний загальнокультурний "контекст", який сам стає монопольним ауб'ектом і об'єктом культури. Середовище візуальної гри в культури - пустеля в оазі

213

культури (культур), пустеля духовна за умови безконечних пульсацій духовності в кожному фрагменті предметного універсуму.

Виникає спокуса порівняти цей фантом з мистецтвом пізнього Риму, який, за артистичним визначенням О.Лосева, був "внутрішнє тихим" тоді, як скрізь існував натовп тісного і перенасиченого голодним плебсом середовища. Якщо римська культура мала десятки тисяч богів (фактично, кожне слово-номінація було богом), то постмодерне середовище має вже безліч "богів", якими стає кожен камінь, кожна лінія ілюзорного Gesamtkunstwerk культуроморфного середовища.

На предметному рівні дизайну цікавим є досвід "афункціоналізму" - гурту західно-європейських і американських дизайнерів "Мемфіс", які завдяки символічно-знаковій композиції перетворюють звичайні меблі на ієрогліфічний орнаментальний артефакт культури. Композиції відсилають асоціації споживача до глибин підсвідомості архаїчних культур. Буфети "Карлтон" і "Касабланка" Е.Сотсаса, туалетний стіл М.Грейвза створюють містичний світ світлоносного середовища-символу. Із гарнітурів посуду вражає япойська фарфорова пластика М.Масахіро, де виникає ефект подолання матеріалу - форма демонструє "сліди" від її утиску рукою власника. М'який силует і органічність формоутворень демонструють свободу і смак автора.

Середовище дизайну постмодерна еволюціонує від структур, що подібні до дитячої спальні із азбоцементвих труб (Дж. і П.Хілл), меблів із стандартних трубчатих металевих елементів (гурт Морса), які вражали і шокували на межі 80-х років, до містифікації предметного середовища в світлоносній культурі інтер'єрів типа дому в Санта Моніка (Б.Мерфі. Каліфорнія, США, 1986 рік). Край­нощі техніцизму і містицизму чергуються, бо образи проміжної епо­хи взагалі динамічні, хиткі, нестабільні. Дизайн машин і апаратів постіндустріального суспільства найцікавіше виражений у літаючих апаратах, особливо літаках військової техніки, де є яскраві зразки організмічної форми, якої б позаздрів, навіть, і сам Леонардо да Вінчі.

Скрізь можна прослідкувати закономірність, описану Джексоном як "подвійне кодування". "Постмодернистська забудова,

- пише він, - якщо використати кратке визначення, "говорить", звертаючись одночасно по крайній мірі до двох рівнів: до архітекторів та до зацікавленої меншості, котру хвилюють специфічні архітектурні завдання, і до публіки взагалі або до місцевих мешканців, котрих турбують інші питання, що пов'язані з комфортом, традиціями у будівництві і образом життя". Дуалізм і подвоєність обигруються і свідомо обробляються художником.

Генріх Клюц, один із провідних теоретиків постмодерна, джек-сонівську формулу інтерпретує як поєднання функції і фікції, символічного змісту предмета. Дизайн постіндустріальний є "літе­ратурною" версією ронструктявно-будівної діяльності людини. Бага­томовність, зашифрованість змісту, функції, форми породжує слов­ник (тезаурус) артефактів і архетипів субкультури постмодерна, де еклектика, візионерський містицизм, трансценденталізм стають ходовою картою в грі у справжнє життя сучасника під блакитним небом і на зеленій землі вічної планети, що перенасичені словами, образами і ідеями.

Художник постіндустріальної епохи - "подвійний агент", який, за Леслі Фідлером (літературним критиком постмодерну), "рівно зручно відчуває себе в реальності технологізованого світу і в сфері чуда". Без дива, чуда, феномена "одивнення" (В.Шкловський) епоха не утворюється і не живе. "Одивнення" розгортається в цілу програму містіфікації, візионерства, бігства від техносвіту. Але це бігство є рух від техносвіту менш комфортного в техносвіт більш комфортний, забарвлений гомеопатичним напоєм із трав культурних "рослия" - магії, містики, езотеріки.

Культурологічна атрибуція епохи постіндустріального дизайну говорить про повернення до первісних інтенцій культуротворення (дуалізму архаічних культур, що описується відношенням "ми -вони"). Дуалізм, подвоєність "культурного агента" (суб'єкта культури) передбачає більш радикальний міжцивілізаційний плюралізм всіх можливих і неможливих культурних діалогів, які поки що можна описати в межах гео і геліоцентричної парадигми.

214

215

Рис.48.

Візуалізацію алгоритму постіндустріального дизайну можна уявити як домальовування на уявному екрані метакультури^уявних коріннів залізному дереву-баштгі, будь-то Ейфеліва башта або башта Володимира Татліна (див. рис.48).

Частина IV. Сфери дизайнерської діяльності

4.1. Етнодизайн і культура

Етно дизайн як єдність народної культури, ремісництва, профе­сійної творчості. Український сухопутний транспорт у контексті культури. Рушник як універсум етнокультури. Народний розпис та різблення в інтєр 'єрі хати. Символіка сволоку, печі, покутя.

Етнодизайн - нова парадигма бачення складного комплексу народної, ремісничої та професійної культури. Поняття "етнодизайн" не охоплюється дизайном ремісничим, хоча в більшій мірі ремісництво утворює його формоутворююче поле. Це і не "спеціалізований", "диференційний" ремісничий дизайн, до якого додаються ознаки етнічного, національного характеру. Це синтетична дисципліна, яка вивчає конструктивно-будівну діяльність в межах етнокультури, вивчає генерує розвиток конструктивного мислення як етнічного феномена. Предметом вивчення етнодизайну є не окремий предмет або предметне середовище, а культурний шар, репрезентований в тому чи іншому предметі, що утворений як доцільна конструкція.

Завдання цього розділу - познайомити з деякими образами, сим­волами, аркетипами українського етнодизайну. Предметне середови­ще традиційного народного побуту наповнено у століттях удоскона­леними зразками знарядь праці, меблів, одягу, прикрас, декоратив­ного мистецтва тощо. Будь-який предмет (в нашому випадку -експонат музею етнокультури) стає предметом реконструкції у спеціальних дослідженнях етнографів. Наша мета - побачити природоподібну органіку, доцільність, історико-генетичну і культурологічну структуру цього предмета.

Дерев'яні борони, грабки, коси, мотики, плуги, серпи, ціпи, вірши, ятіри, прялка, веретена, гончарний посуд, плетені кошики і

216

217

багато чого іншого складають домашній скарб селянина, за яким існує світ етнокультури. Кожен предмет існує на своєму, відведеному йому місці, складає частину універсуму буття лидини. Кожен предмет демонструє весь світ, всесвіт, бо на нього спроектовано віковічний досвід народу. Звернемося до доробку музеїв Переяслав-Хмельницького , культурно-історичного

заповідника, в оформленні яких приймав участь автор як художник.

Одним із музеїв, експозиція якого була створена в останні роки, є музей сухопутного транспорту України. Розглянемо деякі експонати - образи-конструкції народної культури. (Ми . використовуємо польові дослідження М.І.Жама).

"Транспорт" зараз став фантомом великих міст, монстром, що знищує час, останні сили втомленої людини. Але "транспорт" ще дев'ятнадцятого століття був зовсім іншим явищем культури, не кажучи вже про попередні часи. Так, чумацький віз - це дім, ко­рабель степу, дивовижний архетип української культури, за яким тягнуться низки легенд, пісень, думок, спогадів. Це образ нескін­ченності життя в безмежному просторі далеких обріїв.

Світ транспортних засобів умовно можна поділити на літній господарський, промисловий (кінський і воловий) та виїздний; зимовий господарський (кінський, воловий) та виїздний; збрую та типи упряжі; розділ ручного та в'ючного переміщення вантажів.

Віз літом, сани зимою є головними засобами пересування по суші українців. Сани - найстаріший, відомий ще з прадавніх часів, засоб пересування. В санях, як відомо, і ховади. Володимир Мономах пише своє "Повчання", "сидячи йа санях", тобто, чекаючи смерті. Прототип саней - волокуші, вирвані стовбурці невеликих дерев в які наче в голоблі запрягали коней і таким чином утворювали можливість транспортування вантажів. Потім додали поперечини, що вже і утворило перший тип саней.

Сани пережили віка. Відносно проста конструкція із двох полозів з копідками (кілками) та двох насадів, що ставилися на копілки, утворює тип санної конструкції. На насади укріплювали ящик, виплетений із лози, або дощатий. На Україні вироблялись сани кінські та волові. Кінні сани були як однокінними, так і парокінні.

Волові відрізнялись від кінських більшим розміром, замість голобель в них була війн (засоб для упряжу волів).

Полози вигинали у ободопариях на " бабах" - спеціальних станках. Іноді їх робили некованими ("босими"), іноді кованими (по довжині полозів нашивалися залізні рейки - рифи). На Україні широко відомі " віз - сани ", чотирьохполозові сани. Сани були також "виїздні", які звали " "сани - козирка", "сани - глабці". У цього типу санів полози більш легкі, ажурні, ящики мають високу стінку та орнаментований передок, Є сани одно, двох, шестимісні (для весільних псдорожів, наприклад).

Весною, влітку і восени на Україні головним засобом пересу­вання був чотирьохколісний віз. З возів складалися обози, що були також обов'язковою прикметою військових подорожей. В гос­подарстві віз був степовим домом. Як в хаті, на возі народжувалися і вмирали.

У перших возів осі ще рухомі, потім їх закріпили. Колеса теж були спочатку суцільними, випиляними з колоди, як це ми можемо побачити у скіфських возах. Пізніше колесо перетворилося на складну конструкцію із окремих частин {маточини, ободів, спиць). Чотирьохколесні вози зі спицями можна вже побачити в мініатюрах Давньої Русі. Вози з двома колесами — теж дуже давня форма пересування, особливо поширеною вона була у степовиків.

І татар возд називалися "телігами", в яких передня і задня частина з'єднувалися за допомогою дерев'яного бруса - підтоки, що прикріплювалася одним кінцем до передка возу за допомогою швореня, а другим скріплювалася з задньою колісною частиною наглухо. Форми возів різнилися між собою частіше всього завдяки ящику, покладеному на основу. Великий віз - гарба

використовувався для перевезення снопів з поля. Гарби були довшими за віз і мали драбинястий ящик. Часто їх ви-користовували гончарі для перевезення горщиків на ярмарок. Для перевезення зерна використовується безтарна - тип возу, що мав високий суцільний ящик з виструганих дощок. Чумацький віз своєю конструкцією нагадує звичайний віз.

Чумацька мажа призначалася для перевезення великих

218

219

вантажів, була вона місткою і міцною. Особливу увагу приділяли виготовленню осей із твердого і міцного дерева. Ящики для чумаць­ких возів видовбувалися із цілого дерева, липового кряжа. Підпи­рався ящик лушняии, які верхніми кінцями заводилися у каблучки на щаблях ящика, а нижніми одягалися на краї осей, котрі після цього , затикалися кілками. Обідця коліс у чумацьких возів були товщими, щоб вони не грузнули у грунті.

Як і сани, віз теж мав легкі виїздні модифікації. Тарантас -поширений вид пересування у селян України, який ще має назви тачанка, лінійка. Поміщики їздили у берліні - кареті, що відома з давніх часів, її головна прикмета - будка з вікнами. Використовувалися також ридвани, палуби, тарадайки, коляски і та ін., які були модифікацією та вар"юванням описаних тилів. .

Упряж теж демонструє дивовижний світ доцільної і витонченої гармонії поєднання сил. Поширеною була голобельно - хомутно -дужна упряж. Хомут - слово, що зустрічається у всіх слов'янських народів. Воловою упражкою була яремновійова упряж.

Запряжкою "бовкуном" (або бовкунцем - зменшувально» ласкальний варіант у просторіччі) запрягали одного вола у віз, сани, соху, борону. Ярмо було невеликим і мало кріплення для голобель. Один віл - це бідна родина. Бовкун - упряж бідних. "Ні за що і другого вола купити, бач, іде бовкуном", - каже народне прислів'я.

Головними елементами упряжок є хомут з гужами і дуги. Гуж обмотувався навколо голоблі, а в петлі його вставлялися кінці дуги. Упряжка виготовлялась із сиром'ятних ремнів, які іноді прикрашали бляхами із міді і срібла. Виїздна упряж декорувалася більше. Хомут обтягувався чорною шкірою, яку прикрашали кльопками, цвяхами із блискучого металу. До хомута за допомогою пряжок кріпилася шлея - довгий ремінь, що обтягує корпус коня. Шлея утримувала хомут на місці при спусканні з гори. Хомут також кріпився до черезсідельника, який клали на спину коня на місце сідла. На черезсідельник кріпили дві металеві дужки, через які пропускався ремінець, кінці котрого кріпилися на голоблях до спеціальних кріплень. Вуздечка надівалася на голову коня. Від вуздечки йшли поводдя, які кріпилися до кільця у центрі дуги.Упряжка - мобільна, динамічна і разом надійна структура, в якій комбінуються напруга

220

дерева (дуги), тяглова сила, варіативність навантаження та ін. Це ціла наука, майстерність, ремесло. "Взявся за гуж, не говори, що не дуж", - говорить народне прислів'я.

Адже конфігурації етнокультури із знарядь, .упряжі, тяглової сили - ніщо без людини, що виготовляє цей ансамбль, слідкує за ним, поєднує своє життя з цими архетипами народної культури. Мудрість, досвід, конструктивна тямкість живуть у "експонатах", що збиралися десятиліттями у музей транспортних засобів. За кожним витвором етнокультури стоїть доля людини.

Віл, упряж, віз для чумака - це його обличчя. Головна пара валки найкраща, ярмо на волах різблене в кольорових розводах, роги у волів пофарбовані золотом. Воли темносірі або чогїні, поводи на волах ремінні, а не мотузні. Брав з собою чумак у дорогу дві сорочки. Одна на будень день, яку не скидає, в ній й'повертається. Друга - на смерть, якщо застане вона в дорозі. Дівчина дає в дорогу нареченому хустину, що свідчить про заручення. Він їй у подарунок привезе червоні чоботи. Зеленіє земля, їдуть чумацькі валки у дорогу.

Непомітно із співвідношення людини та засобів праці, тран­спорту ми увійшли в світ відношень між людьми. Світ символічний, де сорочка та хустина говорять більше, ніж про їх володаря -говорять про норми, мораль і звичаї життя, регулятиви етно­культури. Наступний етнографічний музей, куди ми потрапимо і опишимо його експонати, є музей рушника.

Вже йшлося про те, що полотно, нитки, уток часто пов'язувалися з космогонічними уявленнями. Нас будуть цікавити письмена на полотні, тотожність символічної конструкції рушника з всесвітом, світом людини. Дослідник етнокультури Переяславщини Л.О.Годліна, записи якої ми використовуємо, вважає що в системі рушникового зображення "закодована система невідомих нам коор­динат, символів, через яку здійснюється зв'язок нашого народу з космосом; в матеріальній сфері рушник ніс таке ж навантаження, як обрядове дійство, пісня, молитва - в духовній".

Найдавніші українські рушники датують кінцем X - початком XI столітгя. Полотно зберегло лише сліди від вишивки (отвори -

221

проколи від гілок). Ганна, сестра Володимира Мономаха, відкрита шкалу, де дівчатка вчилися гаптуванню. Шили золотими, срібними нитками, червоним шовком. Геометричні орнаменти сусідять з антропоморфними та зооморфними. Орнамент несе цілу низку символів - оберігів, якими регламентувалась обрядово-магічна роль рушника в побуті і культурі.

Коло, розетка, багатопроменеві хрести, квіти-зірки солярних знаків, кривульки-зигзаги (символи води), ромбічні та квадратні фігури (знаки родючості) - найрозповсюдженіші зображення рушників. Часто в центрі розміщувалася антропоморфна фігура, сві­тове дерево, або образ злиття цих мотивів у єдиний знак-символ.

Центральний мотив домінував 1 був "вихідною моделлю" для периферії, його звуть "головний візерунок". Композиція рушників відбивала "трьохповерхову" структуру світу. Рушник поділяється наче б то на три частини: " низ - центр - верх", або: "землю ~ світ людини - небо". Поділ здійснюється з допомогою ознак води (гілка в'юнка). Вода (в'юнок) виділяється як стихія землі внизу, тягнеться в'юнчиком вгору, огортаючи рушник як дощ улітку. Біля головного візерунку завжди малюють різні квіточки, комашки, пташки -живий, оточуючий людину світ.

Особливу увагу привертають рушники, що вишиті хрестиком. Пізніше орнаментальні мотиви цього типу вишивки ставлять "на потік" фабрики, так, наприклад, відома продукція броккарівської фабрики. Вишивка "падає" з п'єдесталу духовності і символічності, але не руйнується зовім. Адже народні майстрині вміло адаптували принесені із Заходу мотиви, стилізували і удосконалювали їх на народний лад.

КріхМ вишитих тканин існували ткані, вибійчані, паперові рушники. Нам цікаві саме останні, котрі поєднували в собі народний розпис і ткацтво. Ткали в кожному селі. Пам'ятаю, як бабуся розповідала, що "не встигла вона зрізати полотно, як дід почав збиратися в дорогу..." Іноді в хаті стояло по двоє, троє верстатів.

Рушник - прикраса і оберіг, не одно свято, весілля не обхо­диться без нього. Рушник був обличчям господині, роду, села. По характеру нанесення зображень рушники розподіляють на

222

односторонні, де орнамент з одного боку, та двосторонні, де орнамент двобічний. В народі побутує назва "однолічко" та "дволічко", що гарно поєднує зображення з обличчям людини. Рушник мав своє обличчя, був живою істотою. Рушниками витирали руки, лице, покривали хліб, рушниками вбирали хати в будень і свято, уквітчували ряд ікон. Рушник від народження до смерті супроводжував життя людини. Новонароджене немовля входило в світ на рушник. Дно колиски теж застилали рушником. Замість пелюшок теж використовували довгий рушник з вишитими по краях квітами. Рушник оберігав людину все життя. Був він на весіллі і на похороні.

На весільних рушниках зображували барвінок -- вічну зелену рослину, символ вічного кохання. Фігурки "богинь-рожаниць", "де­рево життя", "гадюку", яка символізувала рід. Поховальні рушники були або чисто білими, або з орнаментом із трипелюсткових квіточок, що нагадують пташину лапку. Померлих предків ототожнювали з птахами, символом котрих була пташина трипала лапка. Орнаментовані лапки - це журавлики, що прилітають за душею небіжчика, щоб віднести її на той світ.

Рушник - більше духовна субстанція роду, етнокультури, ніж матеріальна. Як безтілесий простір тканина проходить поруч з лю­диною, вбирає в себе її радість і сум. Рушник був білим або чер­воним. Червоні рушники - вогняні символи, вони є найдавнішими ритуальними знаряддями роду і відомі ще з язичнецькйх часів.

Ми торкнемося ще однієї теми етнодизайну - народного розпису та різблення. Українська хата завжди обмазувалася зовні і всередині глиною, що створювало певний цілющий мікроклімат. Хата фар­бувалася в білий колір. По набілу писали розпис. Розписували піч, скриню, двері, вікна, простінки. Майже кожен рік розпис "умирав" -забілювався, і майже кожен рік розпис "воскресав" - наводився майстринею знов. Життя розпису відтворювало ритми природи, ритми буття народу.

Всередині білили всю хату два - три рази на рік: перед Різдвом, Великднем, перед храмовим святом. Майже кожну суботу хазяйка підмазувала стовп печі, комин, стіну біля печі, де стоять кочерги. Білила вона також біля переднічного вікна, червоною глиною

223

, підфарбовувала і долівку. Це перманентне оновлення (освітлення) є частиною обрядового святкування житла-храму, житла-оседі.

Розпис виникає ще в трипільську культуру. Кожен регіон мав особливі риси оздоблення житла. Всередині хати головна увага зосереджувалася на декорі печі. Розписували також сволоки, пло­щини між вікнами та над вікнами. Магічна функція розпису пов'язу­вала його з піччю. Хата ставала житлам з приходом в неї вогню. Сакральний центр хати - піч, пізніше він перемістився до покутя. Головними сюжетами розпису печі були "вазон", "дерево життя", "світове дерезо". Це росповсюджена і проста конструкція зображення, яка включає стеблину, від якої відходять' гілки з листками, бутонами, квітами, птахами, хрестами, дисками тощо. , Найпоширенішою була солярна символіка.

Розпис наносився також на миски (керамічні та дерев'яні), полочки, божниці, меблі, сволоки, скрині. Скриня - казковий образ українського життя. Поряд із своїм прямим призначенням (зберігання одягу і цінних речей) скриня служила і столом. •

Розкриєш скриню молодої дівчини - тут складається вбрання на весілля: вінок, стрічки, рушник, сорочка, полотно, зілля чарівне... Розкриєш скриню старої жінки - все приготовано на смерть: сорочка, плахта, хустка... Скрині щиро розмальовувалися. Рисунок розташовувався на передній та бокових стінках. Орнамент розпису був переважно рослинний - той же вазон (дерево життя) з гілками.

• Різблення по дереву було популярним в оздобленні інтер'єрів хати. Різьбили мисники, сволоки, спинки лав, полиці, божниці. Мали різну прикрасу і стіл, рублі, солянки, ковганки, ложки тощо. Найдивовижніший витвір у хаті - сволок, який, як' небесне склепення, ніс на собі "вагу" неба, символіку сонця, місяця, зірок. Сволок був головним оберігом хати, часто, будуючи дім старий різблений сволок переносили у нову забудову.

Другий оберіг хати - стіл, котрий теж прикрашався, ставився по діагоналі від печі на покуті. Стіл уособлював в собі'ідею єдності, злагоди, обличчя родини. На столі, на скатертині завжди лежав хліб. Це місце бога (хліба). Ніж на ніч на столі не залишали. Стіл -обрядовий центр дому. Тут збиралася родина, сиділи на весіллі

молодий і молода. Коли приходять гості, за стіл збирається вся сім'я.

Особливо фігурно прикрашалися столи на Західній Україні. Геометричні орнаменти у вигляді шести пелюсток, вписаних у коло, хрести вирізблювалися або набиралися в техніці інтарсії (мозаїчного набору із шпону). Керамічні вироби з розписом (кахлі, миски, макітри, тикви, куманці) в напівтемному інтер'єрі хати завжди виблискували як драгоцінність. Поруч з керамікою червоніє і килим, чітким силуетом проглядує витинянка. Хата втягує в свою невичерпну глибину, зве до святих, почесних місць і запрошує у гості. Мотиви засвоєння гравітаційної вертикалі та горизонталі в етнодизайні подаємо в таблиці (див. рис.49).

Рис.49.

225

Засвоєння гравітаційної вертикалі та горизонталі в етнодизайні

224

4.2. Дизайн середовища

Середовище як синтез реальностей культури. Рівні формотвор­чості дизайну середовища. Засоби гармонізації середовища. Мас­штаб як лвдшювимірний модус середовища. Динаміка середовища. 'Експериментально-лабораторний (виставочний) дизайн середовища.

"Сучасна західна цивілізація досягла надзвичайних висот в мистецтві розчленування цілого на частини, а саме в розкладенні на найдрібніші компоненти. Ми досягли багато чого в цьому мистецтві, досягай того, що часто-густо забуваємо зібрати розняті частини в те єдине ціле, яке вони раніше складали", - писав Олвін Тоффлер, західний культуролог і критик техногенної цивілізації.- "Дизайн середовища''' - парадигма культуротворчості, що орієнтована на відтворення цілісності оточуючого людину предметного середовища.

Поняття "середовище" охоплює широкий спектр реальностей .культури. Це традиційне житлове середовище - ойкумена народів, націй, етносів. Це усталене середовище побуту людини, яке почина­ється під ковдрою і закінчується двором, дитсадком, сферами об­слуговування у великому місті та ін. Це середовище диференційне -середовище навчання, праці, відпочинку. Середовище розглядають також як духовне оточення людини, як своєрідний синтез. Кваліфікують його і за почуттєвим впливом на людину - це середовище "естетичне", "художнє" І і ін. Будь-яке визначення середовища завжди відображує людиновимірність оточуючого людину світу. Це завжди сфера існування людини в тому чи іншому прояві.

Поняття "дизайн середовища" теж має цілу градацію визначень. .Якщо "дизайн" розуміти як широке поле діяльності, то ею опису­ються майже всі сфери проектування, формоутворень і будівництва предметного середовища Це вся сфера містобудівництва, предмет­ний світ міста (малі архітектурні форми), оздоблення інтер'єрів, система знаково-сигнифікативних елементів реклами, вуличного регулювання, дизайн віртуального простору і та ін. Якщо "дизайн" розуміти у вузькому значенні - як оздоблення речового світу людини, то це теж достатньо великий обшир соціального простору.

226

Так чи інакше, дизайнер, який займається світом речей, не може не передбачати, як вони будуть вписуватися в ансамблі більш широкого порядку. Так, містобудівник завжди апелює до міста як обжитого, насиченого речами, вписаного в ландшафтні рекреації середовища. Предмет нашої реконструкції "дизайну середовища" є широка культуроутворююча парадигма конструктивно-будівної діяльності людини.

Пошуки гармонізації середовища почалися давно, актуальність дизайну середовища виявилася вже у індустріальну епоху. Ле Кбрбюз'є мріяв про універсальний вимірювальний інструмент всіх впливів і явищ середовища Як відомо, таким інструментом проектування став його славозвістний "модулор".

Великий архітектор і дизайнер задався аналогією: якщо без­перервну матерію звукового середовища можливо розчленувати на складові структури (ноти), які можна записати на нотному стані, то таке ж саме можна здійснити і з "явищами" візуального світу. Потрібно схопити явище в сітку пропорційних координат, описати як порядок, ритм, гармонію.

"Чи знає хто небуть, що в тім, що беспосередньо пов'язано з добачаємими речами, з їх розмірами, наша цивілізація ще не подолала етап, пройдений музикою? Все, що споруджено, побудовано, має довжину, ширину і об'єм, створювалось без засобів, рівноцінних тим, якими володіла музика - системами побудування музикальних форм, - робочого знаряддя, що служить музикальній думці", - писав Ле Корбюз'є, намагаючись знайти загальну шкалу виміру естетичної гармонії світу.

Як відомо, "модулор" і зараз існує лише як своєрідний "релікт" універсалізму художньо-проектного мислення. Окрім автора, навіть не один дизайнер його не використовував. Справа не в складності оперування шкалою вимірів. Ні! Справа в неможливості кількісними операціями пропорціоиування вимірювати естетичні феномени. Щоб це зробити потрібно бути мінімум Ле Корбюз'є, тобто володіти естетичними механізмами оцінки - смаком, ідеалом, які вже потім можна якось формалізувати.

Адже спокуса знайти знаряддя гармонізації завжди існує (наш

227

"гравітаційний кут" - теж один із елементів цих пошуків). Масштаб, пропорції, ритм, колір - чого тільки не висували як інтегративний вимір оцінки. Всі дослідники мали рацію на свій окремий шлях гармонізування середовища. Універсального знаряддя не існує і не може бути. Головне знайти адекватну міру для свого диференційного підходу або виміру цілісності культури. Переглянемо деякі підходи дизайну середовища та його засоби гармонізування.

Відомо, що чим більше росте місто, тим важче зберегти його людиновимірність. Старі міста мали природний масштаб людяності і гармонізували свій простір відносно людини. У сучасному урба-нізованому місті це є великою проблемою. Дизайкер-архітектор шу­кає "посередників" між людиною та гігантськими розмірами будівль. Такими містками стають найближчі до людини елементи архітектури - балкони, вікна, східці, розміри поверхів, висота дверей тощо. Проблема полягає в тому, щоб визначити як зробити так, щоб ці елементи не втратили своєї гармонізуючої ролі, не були асимільовані загальними об'ємами архітектурних будівль.

Часто роль людино-вимірного містка грає скульптура, яка є близькою за розміром до людини. Так, маленький пам'ятник 'О.С.Пушкіну біля колишньої київської гімназії ( будинок автодорожної Академії в наш час) і зараз відіграє масштабну роль поєднання архітектурного масиву і людини. Іноді таку роль виконують будинки старої архітектури, що залишаються в оточенні нової забудови. Складається вимір двох масштабів, двох культур, де одна має традиційні маркери людиновимірності.

Але масштабність - це не тільки відношення до однієї окремої людини. Часто площі великих або малих міст мають свої розміри відносно їх потенційних наповнювачів. Маса люду, що утворює образ площі повинна бути не малою купкою і не "роздирати" її на шматки. Середовище має декілька людиновимірних масштабів.

' Предметне середовище великих міст адаптує людину до своїх раніше не відомих масштабів, розмірів, об'ємів. Людина теж адап­тується до інтер'єру міст-гігантів. Виникає складна взаємодія, своєрідна градація межі росту міста, і межі адаптації людини. Змі­нюється сама парадигма розуміння міста як своєрідного художнього

228

твору. Якщо раніше місто уособлювала площа, головні, будинки -домінанти, то зараз це є безперервна тканина великих і малих структур - ансамблів.

Архітектура стає більш динамічною, демонструє динамізм у зовнішніх формах будівль, набуває візуальної тектоніки, що стає справжнім показником духовного структурування образу. Ракурсні і перспективні скорочення висотних башт і широких вулиць втягують людину в потік руху міста візуально, виробляється новий темп жит­тя, нові ритми і образи.

Японський метаболізм переводить динаміку архітектури в формо-утворчий принцип. Масив архітектурної забудови розраховується на добудову, зростання у часі. Фактично середовище вже за способом росту нагадує біонічну конструкцію. Організмізм -один із провідних методів проектування і бачення перспективи розвитку міста.

Образи організмічної архітектури завжди тяжіють до скульптурності. Приклад Ле Корбюз'е чудово демонструє рушійну упружність органоподібних форм. Образ у предметному середовищі - це завжди вираження типології, структури споруди. Образне синтезування середовища обов'язково враховує структурне і культурне напознення предметного світу. Розповсюджені зараз прийоми режисури простору, мізансценування предметного середовища мають службову роль проектного уявлення цілісності, яка в реальному контексті утворює свій "спектакль" справжнього життя.

Але є два прийоми гармонізації - візуальнообразний (видовищний) і типологічний, функціонально-структурний. Вони не тільки доповнюють один одного, але є основою пошуків синтезу, комбінування, нових рішень. Ідея ансамблю, комплексу предметів, що оточує людину, тому і є такаю привабливою, що має невичерпну природу формоутворень.

Середовище, де всі компоненти живуть як єдине ціле (дім і площа, дерева і акваторії, меморіальна дошка, мозаїка з історичним зображенням, інформація реклами) - завжди бажаний результат. Від глобальної запрограмованості синтезу, характерного для

229

індустріального суспільства, дизайнери і архітектори вже відмовилися. Середовище розглядається як своєрідний "біг" його структур на різні дистанції.

Для кожної групи бігунів - свій темпоритм. Одні структури проектуються на вічність (духовну вічність меморіалу, наприклад), інші на тиждень або добу.

У співвіднесенні масштабів, ритмів, швидкостей соціального буття і народжується бажана гармонія. Якщо соредовищна-домінанта (''лідер") відображуює природоподібність і людиновимірнїсть росту організму середовища, то це говорить про вдалий приклад гармонії.

• Адже середовище рідко. утворюється на білому ватмані і на "чистому" місці. Це завжди драматична ситуація знищення і втрачення фрагментів минулого, де майбутнє перекроковує через вчорашній день. Скільки перебудов і нових побудов зазнав Москов­ський КремльДІарижський Лувр, як і взагалі центр Парижу, центр Риму. Центру Києва довоєнних років вже навіть незалишилося. А чо­го варто перевбрання давньоруських храмів в бароко'йий біло-зелений одяг.

Змінюється І функція головних елементів середовища. Так, наприклад, площа як місце збору мешканців міста часто-густо пере­творюється на транспортну розв'язку (порівняйте площу перед Держпромсм у Харкові і площу, що виникає як завершення Хрещатика і вул.Грушевського у Києві). Часто-густо фасади домів, що раніше були репрезентатом стилю, зараз "демонструють" інтер'єр квартир ("балконне" середовище). Скульптура за своїм масштабом "підтягується" до будинків і втрачає риси людиновимірності. Дзеркало перетворюється на магічну площину фасадів, а реклама вночі створює картину, яка нагадує імпресионістичний живопис.

Дизайн середовища - це передусім синтез багатьох складових, чинників, імперативів поведінки - образів буття. Це культурологічно-естетична сфера діяльності справжніх професіоналів. Помилки довго ріжуть око. А їх достатньо. Невдалий масштаб пам'ятника з мечем, побудованого на пагорбах Дніпра за брежнівські часи, робить "ляльковою" архітектуру Печерської Лаври, нагадує безглузде макетування ландшафту в містобудівному

масштабі. Неможливо визначити вдалим і врізку екстравагантної форми готелю "Салют" • в забудову із будинків дев'ятнадцятого століття. Часто-густо реклама вдовж вулиці зовсім не має масштабного еквіваленту ані до архітектури, ані до. людини. Вона або дрібна, або надмірно гігантизована.

Якщо пошукати приклади вдалих рішень середовища у сучасному місті, то це більше вдається у інтер'єрі, в середовищі моно або поліфункціональнсму, якеи розраховане на постійне або мобільне функціонування. Інтер'єри музеїв, театрів,/супермаркетів більше стилістично удосконалені ніж "інтер'єр" міста. Театральний музей у комплексі музеїв Печерського заповідника, скансенс у Переяславі-Хмельницькому, відреставрований оперний театр на Володимирській вулиці у Києві вказують не тільки на естетичний смак, а й на професіоналізм авторів.

Щоб краще відчути "середовищніеть" середовища (порівняйте "рєчовість" речі у Гайдеггера), звернемося до опису справжнього шедевру створення середовища у Ле Корбюз'є. Мова йде про ансамбль монастирського комплексу Ля Туррет' під Ліоном, описаний М.Бархіним. Архітектор-теоретик так побачив звичайний коридор цього комплексу.

"Ви відчуваєте Себе зовсім не в коридорі, а в своєрідній об'ємній картині. Ви увійшли і живете у самому трьохмірному натюрморті, котрий збудував Корбюз'є в просторі. Тут неможливо нічого убавити і нічого добавити. Об'єм і простір; колір і світло; поверхня скла, бетона, дерева; співвіднесення всіх частин архітектури, всіх кольорів пофарбування, всіх ступенів освітлениості, всіх якостей фактури; точність взаємного розміщення скла (вузької смуги світла), зеленої плями, чорного проема, пучка труб, всіх елементів композиції створюють незабутню, вражаючу картину".

"Середовищніеть" - це людськість форм, розкритість їх у внутрішній світ людини. Дизайн середовища - це дизайн, який почи­нає свої формоутворення з історичного, культурно-естетичного аналізу предметного контексту. Діючим знаряддям аналізу може бу­ти культурно-естетичне зонування середовища. В архітектурі широко розповсюджене функціональне зонування, коли ту чи іншу зону визначають за домінуючею у ній функцією. Це дає можливість

231

угрупувати середовище у своєрідні блоки, що допомагає програмувати введення нових функцій і структур.

Культурно-естетичне зонування теж визначає фрагменти сере­довища за естетичною, історичною, природною домінантою. Це полегшує розуміння конгломерату середовища як певної цілісності. Таким чином можливо дати опис середовища як єдності багатьох складових, де цілездатність тих чи інших інновацій визначити на­багато простіше, ніж за умови емпіричного сприйняття тканини міста.

Дизайн середовища - ще не діюча в повній мірі. парадигма творчості. Художник-дизайнер - не чаклун і не маг, він все життя може не дочекатися замовлення на реконструкцію і проектування середовища. "Середовищний бум" семідесятих-вісьмидесятих років часто-густо носив декларативний характер.

4.3. Дизайн у техносфері

Техносфера як вимір сучасної цивілізації. Еволюція техносферы. Архітектурний образ машини. "Зелений завод " Ле Корбьз 'є. Дизайн систем як сучасна модель проектування техносфери.. Дизайн-програма як модифікація системного дизайну.

Техносфера є зараз одним із універсальних вимірів сучасної цивілізації, який описує техногенне середовище як фактор геологічного масштабу. Техніка як знаряддя людської діяльності опосередковує майже всі відносини людини і природи, людини і культури. На наш погляд образ ноосфери, який описав •В.Вернадський, є в більшій мірі феноменом прояву "техне" у загальнокультурному масштабі. Уявити "сферу розуму" як геологічний чинник без втручання техніки не є можливим. "Дизайн у техносфері" -- найширша парадигма бачення людиновимірності формоутворень техногенного середовища.

Дизайн у такому розумінні є перманентна проекткобудівна константа технічного світу, яка "орієнтує" техніку на людяність, а не навпаки. Але, як ми бачимо, людина теж не стоїть на місці'і'потребує все більшого і більшого комфорту, масштабності засвоєння

реальності засобами техніки. Головне побачити систему "людина -машина" на культурологічному горизонті людської діяльності.

Тема нашої лекції - описати еволюцію техносфери і побачити у ній роль дизайну як людиновимірної формоутворюючої парадигми. Зрозуміло, що дизайн ми будемо розуміти широко - як конструк­тивно-будівну діяльність.

Знаряддя, які полегшували працю людини, відомі ще з часів Давнього Єгипту. Проте їх розбудова, що почала утворювати техносферу, фіксують лише з XIV - XV століть. Саме в ці часи машинізм як принцип ( згадайте ідею мегамашини 'Л.Мамфорда) перетворюється на тотальне техногенне середовищетворення, шо демонструється ростом перших мануфактур і фабрик.

Культура Відродження немислимо без технічних інновацій як засади масштабних забудов великих міст, як основи для більш розгорнутого і динамічного типу життя. Дослідники констатують, що кількість машин зростає в геометричній прогресії. Відомо, що будували ці машини, які дуже нагадували архітектурні об'єкти, архітектори і механіки, ремісники, художники. Так, приклад Леонардо добре демонструє універсалізм діяльності творця. Цікаво, що професія художника була звичайною "підсистемою" ремісничого пантеону муз

Адже вже у XVI столітті праці художника і інженера розділяються, диферекціюється сфера "техне" і мистецтва. Агостіно Рамеллі, наприклад, вже важко назвати художником, навіть не дивлячись на віртуозну майстерність гравера. Мікеланджело, навпаки - художник, хоча він плідно працював .і як інженер фортифікацій. І все ж-таки машина ще не була відокремленою від головного із мистецтв - архітектури. Машина поєднувала зібрані в ціле дерев'яні несучі елементи з металевими діючими деталями.

Бути інженером машин на цій стадії було не так вже і важко, бо машина мала обмежене коло комбінацій визначених структур. Такі відомі конструкції, як гідравлічна машина із збірки Я.Лейпольда, так звані "нюрберські ножиці" були елементарними за принципом ви­користовування механізмів. Машини будувалися із типових елементів, таких, як важелі, блоки, які були головними механізмами

232

233

конструкції. Перелік машин теж був обмеженим: млини, насоси, підземні механізми, військові фортифікації тощо.

Завжди домінувала балочна дерев'яна конструкція, яка ще не відрізнялася за своїм виглядом від архітектурних форм. Інерція використання дерев'яного каркасу була настільки енергійною, що при переході на металеві форми їх довгий час 'декорували у 'архітектурне вбрання. Балки вигатовляли із більш легких порід. Зрозуміло, що такі машини ще могли "повернутися" у, природне лоно, як і предметний світ етнокультури. Ще існувала гармонія природно-культурного комплексу техносфери. З приходом цільноблочних металевих форм техносфера вже відривається від природи.

Якщо зараз подивитися на такі шедеври техніки Леонардо да Вінчі, як станок для насічки напилків, самопрялку на три; нитки, то можна побачити, що їх форма є більш органічною і художньою у замальовках (ескізах, кресленнях) автора. Це ще був художнъо-технічний образ, де конструкція інснувала як жива істота, що мала антропоморфні форми. Проблеми естетизації конструкції ще не ' існувало, бо вона з самого початку уявлялася як художній образ.

Леонардо фактично випередив всю технологічну низку операцій проектування. Так, вироблення пробної моделі, зразку виробу зараз є усталеними стадіями творчості дизайнеру. Цікаво, що.попереднє наукове вивчення ситуації, аналогів, потреб замовника є теж леонардівською знахідкою у процесі побудування машини.

Барочні тенденції у формотворенні техніки розрізняють конструкцію, функцію і декоративне оздоблення машини. Машина потроху уходить з під даху пантеону мистецтв, стверджується окремий "технічний" рід діяльності людини. Типово барочна ознака машини - динамізм, закругленість ліній, орнаментованість , конструктивних деталей.

На межі XVII - XVIII століть механіцизм стає пануючою світоглядною системою. Механодетермінізм як визначаючий принцип розуміння світу сприяв новому розквіту, машини. Раціоналізм Декарта, Локка, Ламетрі наближував машину до людини. Так, тварина, за Декартом, є "чистою машиною", бо не має

душі. Де хто мріяв утворити штучну людину на основі механічних законів. Утворилася подвійна низка метаморфоз - механічні закони проектувалися на живий світ, а органічну динаміку тіла людини переносили на техніку.

Під щирим впливом механодетермінізму техніка ще довгий час сприймається як друге (поруч з людиною) чудо, як цілком прогре­сивний і цінний елемент культурогенезу. У XVII столітті машина стає окремим світом, своєрідною "надцінністю" культури. Зростав машинний парк. Папен створює повітряний насос, під'ємну машину, Реомюр - термометр, Соммерсет - тормоз, водяні годинники і та ін. Справжнім переворотом було створення парової тяги.

XVIII століття заставило працювати на себе пар "Досвід перших паравозів з "ногами" вражає. Модель Брунтона (1813 рік) не витримала і першого іспиту, паравоз вибухнув. Трьохколісний паравоз Гордона теж мав ноги (1924 рік), і тільки Блекетт і Хадлей зрозуміли, що ведучі колеса паровоза не просто котяться, а їх сила тертя об рельси набагато більша ніж вільних колёс вагонів, що дало можливість позбутися "ніг". Техніка розвивалася досить швидко.

Механік-аматор Джон Уайєтт винаходить першу прядильну машину, яка по праву стає витоком технічної революції. Із мануфактурного ткацьке виробництво перетворюється у промислове. Джеймс Уатт удосконалює поршньовий двигун. Створюється ціла низка різних двигунів. Але поки що це були дуже кремезні архітектурного типу машини. Тихоходні, з міцними деталями конструкцій вони нагадували дім, що пересувається на колесах.

Проте вже на початку XIX століття механодетермінізм як світо­глядна парадигма стає не популярним. Виникає зворотня реакція на парадне шествування машинізму. Дизайн постремІсничий і був оформленням цієї тенденції. Джон Рьоскін, Уільям Морріс, як ми вже говорили, ускладнюють естетичне сприняття мапіинної про­дукції, від відвертого заперечення до опосередкуючіх художніх елементів техніки - великий крок.

Дизайнери нової хвилі (індустріального суспільства) мають вже відправною точкою виробництво, де предмет оздоблення "не залежить" в повній мірі не від машини, не від людини. Машина із

234

235

самодостатнього предмета прогресу стає служкою людини. Уходить в минуле архітектурність, машина вже розуміється як система в ЇЇ співвідношенні з робітником. Виникає і справжня специфічна проблема гармонії людини і машини, проблема дизайну у техносфері.

Але дизайн машин спочатку теж був архітектуроцентристським. Франц Рело поєднує математичні штудії машини з архітектурною типологією її деталей. Так, він вважав, що формоутворення у маши-нобудівництві можна будувати аналогічно архітектурній творчості. Рело поділяє машинні форми на вихідні, перехідні, закінчуючи. Композиція розумілася як закінченне ціле, де конструкція ' утворюється аналогічно архітектурній формі. Форма залежить як від матеріалу, так і від доцільності, функції.

В 80,90 роки XIX століття архітектурний стиль вже остаточно відійшов у минуле. З.Земпер і Ф.Рело, що навпомацьки вивчали тектонічні закони у архітектурі і техніці, вже не володіють думкою інженерів. Форма накріпко пов'язуєть,я з рухом, швидкістю пересування машин і апаратів. Прорив в естетиці утворює літакобудування. М.Жуковський вивчає рух крила літака, створює теорію "округлення" контуру рушійного апарату. К.Ціолковський виводить формулу взаємодії швидкості і форми у польоті. Динаміка форми приймає риси, про які мріяв в свій час Леонардо даВінчі.

Парадне шествування техніки закінчилося. Техносфера стає предметом більш екологокультурного інтересу, ніж прогресистсько-месіаністичної віри в техногенний рай. Змінюються і напрями дизайну у техносфері. Від формоутворюючого, феноменологічно-видовищного оздоблення зовнішності форм він переходить до системно-проективного, програмного дизайну. Фактично у двадцяті роки техносфера вже стає близькою до сучасного її стану. Справа лише у все більшому прискоренні роз-почавшихся процесів.

Постіндустріальна парадигма у дизайні взагалі знімає техносвіт з п'єдесталу, який був побудований найвидатнішими митцями двадцятих років. "Праця на сучасному заводі може показатися великою карою, відплатою за якийсь злочин. І всеж-таки необхідно . прищеплювати тим, хто єю займається, почуття її величі і краси", -писав Ле Корбюз'е, обґрунтовуючи програму "зеленого заводу",

236

який змінить "чорний завод" сьогодення. Великий архітектор і великий утопіст вважав, що "на підприємствах, як і в жилих кварталах, сонце, небо, зелева трава відновлять зв'язок людини з природою, дадуть легеням людини животворче повітря". Від проектів-побажань до життя - великий шлях. Розглянемо деякі сучасні методики програмування техногенного середовища.

Дизайн систем - рух у вітчизняному дизайні 70 - 80 років. Системний підхід стає тим горизонтом, що дає можливість уявити та експлікувати цілісність техносфери. У техносфері вичленовують три типи системи: машино-предметні комплекси, техніко-процесуальні системи і виробничо-середовищні ансамблі.

У машинно-предметному масиві в свою чергу зааходять систем­ну цілісність: "роди", що мають походження від базової моделі. Визначною засадою "родів" можуть бути розмірно-параметричні характеристики, якими описуються вузли та конструктивні ядра системи. Так, апарати типу легкових автомобілів, пилососів, телевізорів однакові за структурою, бо варіюють у своєму об'ємі типові блоки.

Машинно-предметні комплекси відрізняють один від одного також за принципом поєднання в ряди - асортимент, типаж, серія і та ін., і за типологією базових елементів. Друге ядро складається завдяки агрегатуванню із різних типів стандартних деталей - це універсальні кухонні машини, уніфіковані електрознаряддя.

Єдність різних технічних об'єктів, які випускаються різними фірмами, заводами, але утворюють певну культурну систему звуть техпоценозом. Єдність техносфери виступає як процес "породження" культурного технічного ядра. Типологічні угрупову­вання, які мають подібну структуру в цьому масиві, звуть технопопуляцією. Як бачимо, на техносферу переносяться поняття біохімії і біології, що має мету уявити органічне начало зміни форм у техніці.

Технічно-процесуальні системи членують за способом внутрішнього і зовнішнього функціонування. До цієї кагорти відносяться всі виробничі, побутові, громадсько-функціональні системи, які важко піддаються класифікації. Цілісність тут залежить

237

від соціальної функції систем, служб, організацій. Торгівля, перевозка пасажирів, вантажів, виробництво як ціле, .система теле-. радіо зв'язку є прикладами технічно-процесуальних систем.

Виробничо-середовйщні ансамблі складають свою цілісність за принципом неподільності і невід'ємності функціональних складових систем. Якщо перші два типи відображують аспекти опредмеченої та "живої" діяльності (дії), то третій демонструє сам спосіб діяльності, де цілісність утворюється як традиційна, стильова, директивна і ін ін. парадигми.

Три підсистеми техносфери, які демонструють певну цілісність системно-діяльносного підходу, безумовно, є абстракціями допомога-ючими членувати і синтезувати середовище як оперативне поле дизайнерської діяльності. Вихідним поштовхом для цієї дії вважають конфлікт або протиріччя яке виникає у одній із підсистем ' технопопуляції.

Конфлікт в свою чергу підлягає системному аналізу, що дає поштовх аналітичній діяльності, яка створює програму його подолання. Системний дизайн переходить у фазу програмного дизайну. В основі будь-якого системно-діяльносного підходу в дизайні завжди покладено алгоритм діі\ згорнута програма системної діяльності дизайнера. У самому схематичному вигляді ця програма включає вивчення потреб людини в зв'язку з техносферою; визначається типологія цих зв'язків; описуються мотиви, діючі за­сади конфліктної ситуації в системі, що потребує її подоланяя; збирається аналоговий матеріал у подібних системах в межах данного культурного ареалу; вивчається весь комплекс ергономічних 'та людиновимірних засад системи; прогнозуються зміни в техногенному середовищі, які виникнуть завдяки подоланню конфлікта тим чи іншим засобом; формулюються цілі і завдання дизайнерської діяльності; складається художньо-конструктивне завдання для розробки проекту.

Системний дизайн здійснюється як діяльносно-оперативна структура в рамках "перехрестного дизайну", де будь-які підсистеми проектуються у різних вимірах, площинах як компоненти різних сис­темних цілісностей, складаючих загальну систему. Наприклад, про­ектування такого складного комплексу техносфери, як

238

залізнодорожний вокзал, утворюється на перехресті дуже різних функціональних систем. Залізнодорожний і . автомобільний транспорт, медицинське обслуговування, сфера відпочинку, сніданку, охорони порядку і та ін. входять як підсистеми у гіперсистему вокзалу.

Предметний світ цих підсистем також входить у світ багатьох інших комплексів, які забезпечують їх функціонування. Щоб подолати фрагментарність і мозаїчність бачення цілого потрібен якийсь генеруючий принцип проектування. Д.Азрікан, наприклад, бачить засаду цілісності системного дизайну у функціональній кваліметрії "замовлень" і "відповідей" цієї системи, яка розрахована йа швидке задоволення термінових і короткострокових потреб людини-пасажира.

Інша система "замовлень" і "відповідей" складається в ансамб­лях музеїв, бібліотек, стадіонів тощо. Структурно-функціональна єд­ність тохносфери тут вже заперечується культурною. Установка на творчість дизайнера тут зовсім інша.

Дизайн - програма - це сфера реалізації установок, програмно-проектного образу, моделі, зразка і ін. Дизайн програм є підвидом дизайну систем, бо використовує його методику в більш вузькій сфері творчості дизайнера. Головна функція програмування - бути виразником культурного потенціалу техногенного середовища. "Специфіка ця витікає із сутності дизайну як чинника художньої культури і є однією із форм художньо-естетичної діяльності", - пише Є.Лазарев.

Програма - це спроба зафіксувати цілісність культурного сере­довища, утвореного дизайном. Тут використовуються найрізноманіт­ніші засоби і знаряддя опису об'єкта - сценарій, моделювання, на­укова експлікація,, схематизація, візуалізація різних рівней, що демонструє цілісність об'єкта в макеті, концепті, схемі, ескізі, образі і та ін. Найпростіші форми програм - угруповування операцій дії, що приводять до певного результату. Це програма - технеологія. Більш складні програми включають більшу кількість опосередкуючих факторів (художньо-варіативних, наприклад).

Програми можуть носити характер обрядово-ритуалізованих

239

дійств (в межах традиційних культур, в проектуванні етнокультурних комплексів); форму реалізації етикету (військове середовище, видовищні споруди, де справляються ритуали шлюбу, народження і та ін.), екологічної реконструкції або обгрунтування виробництва, сфери відпочинку; технологічних розробок різного рівня, починаючи від системи "машина - оператор", до складних виробничо-соціальних комплексів.

Алгоритм дизайн-програми той же самий, що і в системному дизайні, але форми його реалізації можуть бути або естетико-художніми, або науково-дослідними, або експлікативно-технологічними, взалежності від замовлення. Програма - завжди синтез дизайнерської культури з тією чи іншою домінантою, яка визначається художником. Так, часто-густо дизайн —. програми архітектурного середовища набувають образності "сценарного плану", мізансценування предметного світу. ... Особливо розповсюдженим є прийом сценування предметного середовища у проектуванні музейних ансамблів, котре починається 'з розробки програми ~ концепції. Для технологічних програм більш природним є науково-експлікативний підхід. Програми відіграють службову функцію в процесі системного проектування та аналізу техногенного середовища.

Дизайн у техносфері - це складна цілісність істррико-куль-турного масштабу, де домінують людиновимірні цінності, , антропоморфний погляд на глобальну систему дизайнерської культури, відношення людини і техніки.

4.4, Дизайн віртуального простору

Неофундаментальна онтологія virtus. Пошуки істини та погиуки формотворчих парадигм в сфері масмедіа та віртуальної реальності. Посткомуністична культура та її мови virtus. Феноменологія, епістеміологія, естетика virtus. Образ і симулякр. Дизайнер реальності чи дизайнер відеопоетики твору?

Дизайн техносфери в наш час набуває іншої онтології свого

існування. Мова йде про віртуальну реальність, яка вже теж

-потребує дизайнерського осмислення та проектування. Проте

дизайнер virtus знов стає якщо не чаклуном або магом, то проектантом станів та настанов людини. Зараз мало хто цікавиться тим, що virtus поруч з доброчинністю у греків, актуальною потенцією середньовіччя також означає істиний спосіб буття, всі звикли бачити за цією номінацією штучно витзорену реальність. Вже мало кого цікавить питання: "Що є істина?", філософів більше цікавить питання як можлива істина, як вона з'являється в світ?

Кантівський трансцентальний метод не зникає у постмодерних катаклізмах думки, ще раз заявляє про себе у нових обертонах віртуальної реальності. Проблема істини приваблює постмодерного філософа ще й тім, що з нею завжди пов'язана й проблема простоти. Саме простоти не вистачає нашому сучаснику. Істина не може бути складною, істина не є складене ціле. У вік догмату плюралізму відбувається перманентней пошук не-складеної, простої реальності. Тут й виникає проблема істини як постструктуралістська, здебільше мовна проблема, проблема дискурсу.

Відкинувши трансцендентність та трансценденталізм істини, постмодерністська рефлексія не може відкинути феноменологічне й феноменальне виявлення істини як явленої або не явленої простоти світобачення. Весь комплекс регіональних онтологій, що завершується "поліонтичністю" virtus є ніщо в порівнянні з кантівським питанням: "Як можлива простота у вік безмежної складності й безмежного плюралізму?". Парадоксальним є те, що сам феномен плюральності як істинне буття культури теж може бути простим. Так, маг і чаклун постмодерну Роберт Вентурі зауважив, що диктат плюралізму стає нестерпним й запропонував модель світу архітектури як "декорований хлів".

Якщо знов повернутися до думки Ю.Лотмана про те, що в будь-якому фрагменті культури "працюють" два механізми формотворення - один намагається перетворити текст на автоматизовану граматику, а інший намагається створити образне поле світосприйняття, то можна стверджувати, що й сучасний віртуальний простір піддається проектним трансформаціям та деформаціям. Надамо граматологічну версію virtus.

Щоб знайти певні історичні аналоги, звернемося до еволюції форм писемності. Перехід від піктографічного пісьма (порівняйте з

240

241

натуралізмом і бульварним психологізмом реклами, масової .культури в цілому, яка жевріє іконізмом - натуралістичною відсилкою до "справжнього", "натурального" життя) до буквенного пройшов через стадію логографічного письма, де кожне слово мало своє символічне відображення. Проте простір адєквації був досить абстрактним завдяки синонімії, омонімії. Необхідність конкретизувати інформацію призводить до винекнення так званих "детермінативів" - допоміжних засобів адєквації тексту, які були своєрідними "милицями" читання тексту. Тобто усталений символ описував дуже широку сферу номінації, що потребувало звернення до допоміжних засобів інформації. Щоб бути функціональним, символ мав цілу низку детермінативів або засобів конкретизації абстрактних номінацій.

Ця своєрідна конструкція заслуговує особливої уваги. Цікаво, що образ - імідж (симулякр) потребує спеціфічного детермінативу -образу натуралізованої (віртуальної) реальності, який описує природу явища, його сутність без прикрас і культурної огортки. Це своєрідний "прорив" з світу ілюзії в світ істини. Істини простої, натуральної, природної.

Ми звикли до канонічної, одномірної, однозначної реальності культури. Зростання "ступенів свободи" у нормативній частині нас дратує. Але ми вже звикаємо до амбівалентності антіномій світу, які описані як система "симулякр - детермінатив". Ми звикаємо до катастрофічної ілюзорності цього світу. Інваріантним є лише сам механізм "проміжного" письма, механізм детермінації надмірно -загального, а тому і неадекватного, відображення реальності. В цьому сутність адєквації як культурного феномена "посткомуністичного" суспільства.

Слід зауважити, що детермінатив завжди є натуралізованою персоніфікацією імені, речи, ідеалу та ін. Тут і міститься епіцентр адєквації virtus "посткомуністичної культури", тут її життебудівний, естетичний потенціал. Культура ця має свою особливу культурно-сторичну антропологію як систему людиновимірних констант, поєднаних у дискурс взаємодетермінації ілюзорної (екранної) і натуральної (природної) реальності. Інваріанти переутворень рясніють у мові посткомуністичної культури у вигляді

242

натуралізованих абстракцій - "ринкової економіки", "капіталізму з гуманним обличчям", "національного прагматизму", які вже створили актуальний тезаурус маніпулятивного поля масмедіа, політики та ідеології.

"Посткомуністична культура", як і будь-яка інша культура, має життебудівні інтенції. Тут домінує міфологічний образ життя-дива. Мова культури посткомунізму функціонує як дискурс взаємодетермінації, який має своєю засадою систему "симулякр -детермінатив". В цілому культура "посткомунізму" реалізується як архаїзуючий соціокод з домінантою адаптивної функції. Проте вакуум життєствердження заповнюється запозиченою "віртуальною реальністю" масмедіа. Розглянемо цей феномен більш уважно.

Віртуальне як таке набуває майже міфологічного статусу: йому присутній необмежений універсалізм і панестетизм. Як реальність віртуальне вписується в досить широкий контекст культурологічного продукування: це та реальність, яка чимось або кімось "породжена". "Віртуальна реальність продукується активністю будь-якої іншої реальності, зовнішньої по відношенню до неї", - пише М.Носов. Цей автор порівнює реальність virtus з реальностями, про які писали Василь Великий, Ісаак Сірій і ін, Мова йде про розвинуту ієрархію реальностей, де існує певна сфера опосередкування трансцендентного, апофатичного Абсолюту і людини. Відсилка до християнських містиків пов'язана з суто внутрішнім світобаченям реальності. "Людина внутрішня" і Абсолют є тотожніми в акті синергійного екстатичного і разом ієрархічного злету стану.

Virtus як реальність є створеною, актуально існує в стані "тут" і "зараз", є певним надцінним станом існування людини. Ця реальність є автономною як певний почуттєвий просторово-часовий контінуум, існує лише підчас своєї актуалізації. Історичної, культурної і естетичної перспективи реальність virtus не має, бо це пов'язано з порушенням постулату "тут" і "зараз". Проте реальність virtus є інтерактивною, є наслідком продукування або сама продукує певні стани і почуття.

Онтологічний статус virtus є суто онтичним, більш того -"поліонтичним". Щодо цього неологізму, так він не є вдалим з філософської точки зору. Концепція М.Носова тяжіє до створення

243

певної фундаментальної онтології на підставах повної анонімності фундуючої реальності. Те, шо так блискуче вдалося М.Гайдеггеру, явно не вдається М.Носову. Чому? М.Гайдеггер, анігілюючи людину, суб'єкта почуттів, та постулюючи Dasein, знаходить одне для всіх, справжнє (екзистенційне) буття з його універсалами екзистенціалами. М.Носов, намагаючись позбутися цього монізму, анігілює (деконструює) вже свідомість як таку, свідомість як цілісність. М.Бахтін добре підкреслював, що із свідомості людина не може вийти, або виходить разом зі смертю. У М.Носова свідомість -це перманентне подорожування шляхом віртуальних онтологій, які, однак, існують лише як дослідницька парадигма.

Всесвіт чутливості віртуального є дифузною строкатою картиною, яка є монтажем актів психічних станів, які ще не отримали культурно-естетичного статусу. Естетосфера .virtus є сферою межового простору. Але ця межа завжди мімікрує в широкому диапазон! від "людини внутрішньої" до Абсолюту. Якщо вважати, що цілісність культури є класичною триадою істини, добра і краси (стану, поведінки і діяльності), то те культурне поле, яке охоплюється віртуальною реальність, формується за домінантою 'стану. Діяльність тут редукована до продукування, поведінка взагалі елімінується (virtus не має етосфери, бо це суто герметична реальність) як непотрібний досвід діалогізму і рефлексії. Реальність virtus відбудовує натуралізовану модель культури, де існує лише людина стану, яка завжди отримує "райську насолоду".

Проте наскільки цей рай відрізняється від пекла (насолоди від наркотичних і інших збуджувачив) не є проблемою virtus. Відвертий гедонізм, герметизм і трансінвертивність намагаються якось класифікувати і ієрархізувати. Всі класифікації нагадують відомі китайські зразки, над якими в свій час насміхалися Борхес і Фуко. Вся проблема полягає в тому, що "естетизувати" і "культивувати" віртуальну реальність неможливо, бо вона відразу втрачає свої - супраиатуральни риси і набуває культурного діалогізму і естетичного досвіду бачення "Я" через "Іншого" (М.Бахтін), що вже відсуває натуралізм та егоцентризм virtus і заміщує його більш константною реальністю культури.

Адже всім відомо, що віртуальна реальність потрібна суспільству, її актуальна значущисть полягає в натуралізованій

244

часовості особистого буття, яке шукає нові екзистенціали (екзистенційна версія virtus), нові ноеми (феноменологічна версія virtus), нові епістеми (культурологічна версія virtus) у своєму власному стані. Довіра до світу тут не є гусерлівською "самоданістю", лосівським "абсолютним міфом" або бахтінською "другістю" (від слова - друг). Це довіра до власної насолоди. Це говорить і про природжений панестетизм virtus. Проте цей естетизм є натуралізованим і редукованим до власного почуття. Спробуємо коротко описати окреслені віміри віртуального.

В порівнянні з гайдеггерівським Dasein екзистенціали virtus виглядають ледве не симулякрами. Пуританський етос Турботи, Жаху і Самотності в світі virtus зникає. Духовні конструкції М.Гайдеггера тут скоріше нагадують скіфські кам'яні.баби. Зникає сам простір духовної і душевної єдності "Я" 'і- "Ти", який замінюється новою версією втечи від зовнішнього світу в світ внутрішній, де virtus є разом аристотелівською ентелехією (цілевою причиною), віталістською продукуючою силою надцінких станів і відвертим симулякром - оптичною ілюзією.

Якщо екзистенціали початку століття виникли в просторі, що не має імені, в просторі духовної анонімної спільності "Я" і "Ти", то екзистенціали кінця століття виникають в просторі культури, де вже не існує ніякої духовної спільності. Самотньою, за. М.Гайдеггером, може бути лише духовна людина. Реальність virtus не знає самотньості, бо вона більш архаїчна і глибинна. Дух тут еліміноівано родовим псюхе, яке існує як "натурпродукт" почуттів тіла "без органів" (А.Арто). Тіло virtus - сконструйоване бажання, жадоба насолоди.

Якщо гусерлівський варіант феноменології має дескриптивний характер і є відвертою ноологією, бо реальність конституюється ноемою, то феноменологія virtus є вже не дескриптивною, а екстатичною, є естетикою. Інваріанти (константи) стану не фіксуються у вимірі логосу, етосу, нусу. Це інваріанти - паралелізми, ритмічні константи у відеоряді і певна цілісність • почуттів, що формується навколо цього ряду. Розшарувати цю реальність, як це роблять Р.Інгарден, М.Гартман, не є можливим, бо вона (реальність) не має культурного топосу.

245

Реальність virtus існує як потік свідомості, який є еманацією із єдиного джерела - жадоби насолоди, який є креацією фантомів, ейдосів із універсального тілесного досвіду людини. Феноменологія virtus є своєрідною "тілесною практикою", яку можна уявити як тіло бажання, насолоди і споживання. Ця практика є близькою до таких крайнощив як канібалізм, садизм, мазохізм, шизоїдний алюзіонізм, параноїнальний ейдетизм та ін. "Феномен" у віртуальній реальності - не кантівський світ виявлення і не гусерлівський світ конституювання. Це світ самодостатньої самозакоханості, нарциссизму і доособистісного ейдетизму. Феномен virtus в більшій -мірі є естетичною реальністю, яка ідентифікується лише в мові тілесних практик і натуралізованих ейдосів.

Пізнавальний потенціал virtus цілком залишається- в межах породжувального віртуальну реальність культурного джерела. Якщо "нульовим ступенем" культури є природа (натура), то гіпернатуралізм віртуальної реальності говорить про звернення до витоків, межі, про бажання ще раз виміряти культуру натурою.

Реальність virtus є радикальною спробою натуралізації культурних феноменів, є їх відвертою архаїзацією і трансмутацією, за М.К.Петровим, де ніби сама культура складає іспити на природоподібність. Це не організмізм авангарду, не натуралізм будь-яких версій реалізму, це натурредукціонізм як "своєрідна . "натуропатія" кінця століття, коли майже всі ігри в культуру здаються манерними і шкідливими. Як тіло породжує тіло, так і стан породжує стан в межах кола, завданого віртуальною реальністю. Всі посередники (культурні агенти, ідентифікатори) зникають, редукуються. Радикалізм цього натурредукціонізму вражає. Далі натури вже нічого не існує. Лише чорна прірва. Проте і вона є реальністю культури - хаосом, пеклом, ніщо.

Сама стратегія натуралізації світу віртуальної реальності, якщо її розглядати як культурологічну і ноологічну парадигму, є шляхом досягнення обмеженої, неповної, редукованої реальності. Проте ця реальність як раз навпаки надає людині надцінність буття. Як це зрозуміти? Надцінність - естетичний феномен стану, який заперечує культурну і ноологічну стратегію virtus. Культурологічно кінцевий пункт стратегії натуралізації - ніщо, а сам шлях до до нього - досвід

ніщовіння. Ми вживаємо гайдеггерівську термінологію за недостатністю іншої.

Віртуалізація простору культури і є актуалізацією досвіду ніщовіння, відчуття існування як марної гри з примарами. Такі виміри культури, як вічність і безсмерття неможливі в світі virtus, бо віртуальна реальність не має перспективи культурного, простору і часу. Ніщовіння є також і певне збігання простору і £асу до свого епіцентру - "тут" і "зараз", які є точкою на стрілі часу ("зараз") і лінією в культурному топосі ("тут"). Адже актуалізація ніщо переутворюється на свою протилежність в акті самодостатнього почуття, в естетичному трансцендуванні реальності. •'

Всі позначені аспекти virtus дають можливість..стверджувати, що феномен віртуального є рецидивом типу світобачення, який відомий як іманентний трансценденталізм. Якщо іманентний трансценденталізм І.Канта має гносеологічну природу, а у Г.Сковороди містично-пантеїстичну (абсолют у вигляді" іншої натури - серця - привнесено в тіло людини), то в колі virtus його природа є суто естетичною. Трансцендентальним є стан як ентелехія, цілева причина Універсуму, яка згорнута в акті споглядання віртуальної реальності. Більш того, радикальна натуралізація людини в світі virtus є інверсією відомої традиції пантеїзму, де Бог як світова гармонія розчулений у світі натури і виявляється через окреме -серце у християнських містиків зокрема. Віртуальна реальність інвертує відношення Бога і людини, ставить на міеце Бога людину. Так трансценденталізм, вигнаний у філософії в двері,' повертається у вікна почуттєвого світу.

Новим є те, що Бог "приручається" людиною з допомогою технокультури. Абсолют, Універсум, трансцендентне як таке, як напередусталена гармонія (стан насолоди, райське "споживання") є трансцендентальними "тут" і "зараз" в акті отримання надстану, якого можна досягти майже автоматично. Якщо Г.Сковорода відчув диво "розчуленої гармонії" раз за життя, то суб'єкт virtus робить це необмежено. Таким чином розмивається цінносний статус культури взагалі.

Цю ситуацію важко назвати рецидивом "європейського нігилізму", як його позначив Ф.Ніцше. Бог не помер, але став автоматизованою (ігровою) лялькою, з якою можна бути поруч

246

247

завжди і скрізь, якщо володіти секретом отримання надцінних станів з допомогою virtus. Це не нігилізм, а натурпродуктивізм. Натура заміщує Бога, інвертується піраміда цінностей і людина^ обіймає місце Абсолюту. Антропологія virtus антропоцентрічна і інвертивна. Людина тут є вектором можливого - може бути Абсолютом, твариною, кібергом або будь-якім іншим мутантом відеосвггу.

Реальність virtus є в більшій мірі реальністю міметичною. Одивнений образ, за В.Шкловським, тут не є можливим. Саме мімесис, ідентифікація з агентом відеосвіту, навіть повне ототожнення з предметом бачення, дії, споглядання без будь-якої дистанції є актом включення, входження в реальність віртуального. Якщо художня реальність, як і реальність культури в цілому, набуває темпоральності в процесі чергувань входу і виходу з неї, то у світ ■virtus можна лише увійти.' Вийти із нього не можна. Вихід здійснюється зовнішніми засобами, як в міфі. Міф є диво,* чудо, де всі засади його динаміки є суто зовнішніми. Цей феномен тотального міметизму поєднує світ virtus як з міфом, так і з "безсвідомою" машиною, яка потребує автоматизму реакції.

Гармонізує ці дві крайнощи ще платонівсько-арі;стотелівська ентелехія, яка прийшла із схоластичної традиції як міць, породжуюча причина речей. Проте, за М.Гаидеггером, перша атомна бомба розірвалася ще у поемі Парменіда. Світ машинізму як світ virtus виникає теж в тій же самій поемі, бо в ній виникає і європейський антропоцентризм як натурфілософія техне; Дк бачимо, проблематика virtus не несе з філософської точки зору нічого нового, -вона лише дає новий кут бачення тисячолітньої традиції натурфілософського рефлектування над світом техне.

Як вбачається перспектива розвитку формотворень віртуальної реальності? Гра в натуралізм завжди закінчувалася в культурі зверненням до символізму. Так, натуралізм зображень верхнього палеоліту переутворився на символізм неоліту, емпіризм і натуралізм в мистецтві нового часу заперечується рафінованим символізмом великих стилів, натуралізм різних версій реалізму переутворюється на символізм авангарду. Віртуальна реальність вже зараз набуває поетики екранного видовища, що так блискуче розроблена в кіно. Міф перетворюється на оповідання, нарації, образні синтези.

Ми стоїмо на порозі легітимізації virtus. У філософії цей поворот давно намітився як радикальна феноменологізація й культурологічна верифікація істини. Код культури з'явиться незабаром, що відразу ж спровакує нові обрії демаркації істині-virtus. Досвід постмодерного плюралізму й "посткомуністичної"" конкретизації "загальних імен" (симулякрів) говорить про певне знаходження важкого шляху простих істин. їх небагато. Це й є запорукою майбутньої генези образності і естетичної чуттєвості культури, що ставить вже наступну проблему дизайну virtus. Проте яким він буде, культура зможе відповісти ближчим часом.

4.5. Дизайн одягу

Одяг як феномен культури. Дизайн одягу у народній культурі. Жіноче і чоловіче вбрання на Україні. Сільський та міський, одяг. Інституалізований одяг (одяг інтелігенції, заможних верств населення, гімназистів, студентів). Одяг і образ епохи.

Одяг як предмет діяльності дизайнера уявляє' собою складну систему реальностей культури. Одяг як складова антропосфери -найширша абстракція, яка описує лише антропоморфність його форм. Одяг як феномен культури дає певну цілісність соціоісторикоморфічних стадій формування одягу у різних народів, культур, часів. Цей аспект вивчає історія і культурологія костюма (ансамблю одягу). Одяг як складова предметного середовища - ще одна парадигма проектування одягу в контексті культури.

Одяг у структурі соціальних смаків (мода), одяг як функціональний ансамбль (професійний та ритуальний одяг), одяг як службово-ролевий маркер (одяг інституалізований був росповсюдженим аж до XX століття), одяг етнографічний, національний, одяг ритуальнообрядовий - все говорить про одяг як ансамбль культури.

Одяг як образ людини, образ епохи, образ культури є реконструктивно-модельною парадигмою дизайну -одягу. Одяг майбутнього, одяг як самодостатній естетичний феномен, одяг як знак, символ, жест - моделі художнього моделювання одягу як самодостатньої цілісності (театр моди і а ін.).

248

249

Дизайн одягу також розуміють то як найширшу культурологічну парадигму, яка охоплює в ідеалі універсум світу одягу, то як конструкцію того чи іншого типу одягу. Уся сфера дизайну поділена між інституціями, що займаються дизайном одягу. Ранг і образ дії - цих угруповувань дуже різний - від соціологічних досліджень моди, потреб, естетики одягу, інститутів, будинків моделей до індивідуальних фірм, дизайнерів, чиї імена вже самі складають епоху світу дизайну одягу.

Щоб не занурюватися в історію костюма, яка достатньо вже описана, щоб не оперувати фрагментами культур, які хоть і дають цікаві приклади ансамблю одягу (наприклад, одяг у Давньому Римі, Середньовічній Русі і та ін.), але є безсистемними уявленнями про дизайн одягу, ми спробуємо описати універсум дизайну одягу звертаючись до феномена українського народного костюма. Це дасть упевненість в цілісності цієї сфери дизайну як культурної і людиновимірноі єдності.

В народній культурі одяг вводить людину у світ людської спільності. Вона буквально народжується в сорочці в тому розумін­ні, що "сорочка" є природженим феноменом етнокультури України. "Моя прабабуся, - пише Л.О.Годліна, етнограф і історик, - маленька, сухенька, ставши на полу, одягала сорочку. Тонка біла пелена лягала навколо її ніг і, слухняна в руках, підсмикувалася вгору під спідницю та пояс. Ретельно розправляла складки, ховала волосся під очіпок, старанно викладала на голові хустку, - і кожен порух її рук перевтворював непомітну бабасю у величну з гордою поставою жінку". Образ людини теж "запрограмований" у народному одязі.

Одяг ніс майже всю етнічну інформацію про людину. Так, див­лячись на ознаки одягу, можна визначити - молода чи стара людина, бідна чи багата і та ін. Костюм говорив і про майстриню, що його виготовляла. Сорочка завжди була обличчям господині. Кожна жінка могла і вміла пошити і вишити собі сорочку. Покрій простий, ясний, а, якщо до шитва привчали з дитинства, то пошити сорочку було ділом зовсім не хитрим. Майбутня господиня повинна була пошити одяг і чоловіку, і дітям.

Особлива річ - весільна сорочка. Наречена обов'язково сама вишивала для судженого сорочку, яка фактично виконувала магічну

250

функцію оберігання від будь-якої недолі. Самі ж ткали і полотно. Кожен сантиметр одягу був "обшитий" любовною працею, був олюдненим простором традиційного світу. Довгими холодними зимами жінки з роботою у руках точили диво народної культури. Сорочка, хоч і лягає на тіло, підкреслює статуру, форму, але ■ "належить" вона іншому світу - символічному. У всіх обрядах і

звичаях фігурує сорочка як елемент ритуально-сим'волічного світу.

Замовляли сорочки на "добро" і на "зло". Замовляння означає

добитися згоди, злагоди з силами природи, іншого світу. Сорочка

виступала посередником у магічній дії.

Щоб утримати парубка, який може перейти до іншої, у пазуху чоловічої сорочки вшивали мотузок (або його шматочок), яким стягували ноги покійника. Так сорочка пов'язувала вже три світи -світ померлих, світ реальний і світ бажаної реальності. Зрозуміло, що "дизайн" одягу в цьому випадку виступає як культурологічна, магічнообрядова дія.

Сорочку робили доцільною, станок якої шився з єдиного шматка полотна. Шили вручну, без єдиної машинної строчки. Особливо це було обов'язковим для поховальної сорочки. Простота, рукотворність, чистота лінії і силуету - головні ознаки цього чудового елементу вбрання людини. Вишивка вносила у сорочку космогонічні символи, ще більш поєднувала людину з Всесвітом.

Іноді у вишивці був присутнім елемент "гадюки", який пов'я­зувався з уявленнями про змія як охоронця дому. Вважають, що саме в цій сорочці потрібно передавати немовля через поріг дому. Якщо поріг - місце, де жили душі предків, то нова людина, яка входить до життя, відразу завдяки сорочці вступала в злагоду з духами дому.

Плахта - теж символічно-природний елемент вбрання жінки. Всі зовнішні риси вказують на природність, простоту, лаконічність силуету. Плахта перетворює силует жінки на образ тополі, стрункого дерева або колони. Адже кольори і орнамент мали символічну ознаку. Цей тип поясного вбрання дуже давній, у XVIII - XIX сто­літті плахта була невід'ємною частиною одягу для дівчат і жінок.

Плахтову тканину виробляли як для себе, так і на продаж. Процес виготовлення був дуже складним. Деякі плахти мали два -

251

251

три типи орнаментальних мотивів, були різнокольоровими. Але один вихідний для плахти колір зберігався як домінанта - червоний, чор­ний, синій. Плахти різних кольорів чудово гармонували з білим кольором сорочки, що вносило у ансамбль контраст, святковість, гру барв.

Барвники завжди були природними. Трави, квіти, комахи давали стійкі і насичені кольори. Кінський щавель давав зелений колір, лісова материнка - фіалковий, ягоди шовковиці, бузики - лілові кольори, лушпіння цибулі - помаранчовиі.колір, дубова кора -сизий. Народна палітра кольорів утворювала й природність, екологічність фарбників. Щоб колір увійшов у нитки, їх після фар­бування "запарювали" - обгортали тістом і "запікали" у печі.

Із виходом плахти з ужитку її залишають як святкове.вбрання, у весільному костюмі молодої. У орнаменті плахти зберігаються стародавні мотиви "рожаниць", "папороті", які символізували рід людини, квітку папоротника - образ дівочої цноти. ,;'

Спідниці, корсетки, кофти доповнювали два вихідних архетипи жіночого одягу. Хустка, як і вінок, стрічки увінчувала голову, завершувала вертикальний зріст форм, що додавало.'.костюму . організмічності і природоподібності. Як квітка увінчує стеблину (як відомо, цей мотив є улюбленим у колонах - лотосовідних, папірусовидних у Єгипті, наприклад), так і головне вбрання увінчує квіткову красу народного одягу. "Квітковість" - головна ознака етнокостюма і дизайну одягу в цілому. Справа лише в тому, як репрезентується символічна квітка "папороть" ("прапор") у ансамблі - у орнаментальній стрічці або у природній красі тіла людини.

Як у дівчат плахта, так у парубків шаровари вказують на природоподібність форм. Шили штани об'ємними,"як сине море", з глибоким квадратним дном - вставкою. Закріплювалися штани мотузком, кінець якого намотувався на цурку, дерев'яну палочку. Пояс теж був обов'язковим елементом вбрання як для чоловіків, так і .жінок. Робили пояси плетеними і туго накручували навколо стану. Чоловіки мали червоні, сині, зелені, жовті пояси, які завжди купували на ярмарку. Пояс теж був оберігом, охороняв людину. З'явитися на вулиці без поясу було неможливо.

Літнім головним убором чоловіків були солом'яні брилі, які виготовляли із стеблин не зовсім стиглої пшениці або жита, із за­моченої соломи. Плели узорами, із п'яти "кіп" (згорнутих солом'яних стеблів). Брилі, як і інші деталі костюма були оберегами, їх не знімали з голови на дворі. Навіть, і у весільному обряді молодий сидів у шапці, яка його боронила, оберігала від нечистої сили у складний і небезпечний час переходу із одного світу в інший (від світу парубкування - у світ одружених).

Хустка - теж оберіг, який завжди знаходився на голові у жінки. У весільному вбранні із кінців хустки утворювали ріжки, які "служили своєрідною формою жертвоприношення, зверненням до очистного та життєдатного світла - сонця", - пише Л.О.Годліна, наукові і польові дослідження якої ми використовуємо у описі національного вбрання.

Після весілля молода знімала всі дівочі наряди, їй відрізали косу (символ дівочості), одягали на голову очіпок, пов'язку, "зборнік -головний убор жінки. Очіпки часто вишивали. Орнаменти відтворювали солярні знаки. Хустка - більш універсальний головний убір, її одягали і діти, дівчата і жінки. В хустку також загортали їжу. Хустка іноді була "замісником" людини, уособлювала її у магічних обрядах.

Не можна декілька слів не сказати про прикраси, які теж вносили у ансамбль одягу квітковість та святковість. Намисто -традиційна прикраса жінки. Носили намисто поверх корсетки або кофти. Корали відливали червоним кольором, підкреслювали форму шиї, грудей, акцентували увагу. Але вони дорого коштували, тому підлітки носили дешеві рогові і камінні прикраси. Часто виготовляли намисто із яг'ід, із нестиглої житньої соломи. Іноді у намисті носили дукачі, які виготовляли золотарі їз монет. Дукачі завжди були оберегами. їх дарували матері під час народження немовля. Дукач оберігав дитину. Дівчатка носили дукач - оберіг не знімаючи. У хлопчиків він зберігався за іконою на покуті.

Народний одяг побутував на Україні аж до тридцятих років XX століття. Не витримавши конкуренції з фабричними товарами, потроху відходить у небуття, у етнографічні музеї, або фрагментарно використовується в сучасному вбранні (вишита сорочка, наприклад).

252

253

Одяг міста був більш диференційним, розрізнявся за ремісничими, соціальними, службово-інституалізованими засобами функціонування. Кравці їздили вчитися у Лондон і Вену. Найзаможніші верстви населення шили костюм за кордоном або у кравців - іноземців, що працювали у Петербурзі і Москві." Загальний потік одягу виготовлявся кравцями - кустарями за журналами мод, що знадходили із Лондону. Кравці спеціалізувалися -'були кравці військового одягу, одягу чиновників, духовенства і та ін. Найрозповсюджені кольори чоловічих костюмів - чорний, синій, темно-сірий, коричневий. Всі види костюмів шили приталеними, штани були неширокими, використовували підтяжки. Обов'язкова - прикмета - жилет.

Парадний одяг неможливий без фраку. Всі урочисті церемонії проходили у фраках. У фраках вінчалися. Шили фрак із чорного крепу, із того ж матеріала шилися і брюки. Фрак мав лацкани -шовкові відвороти. Фрак був двобортним, мав по три - чотири ґудзики із кожної сторони, але ніколи не застібався. Жилети для фрака виготовлялися із білого шовку. Ансамбль "фрак" обов'язково вимагав білих лайкових перчаток, котрі застібувалися на' один - два ґудзики. Взуття - чорне, лакове.

Одяг більш низького рангу і більш повсякденний - сюртук, який шили із тих же матеріалів, що і фрак, з відрізною талією спереду і ззаду. Сюртук був завжди двобортним, кішень спереду не було, лацкани обтягувалис і шовком. Жилети і штани шили з того ж матеріалу, але були розповсюджені і штучні жилети різних кольорів - суконні, бархатні, шовкові. Взуття - теж чорне,'черевики зі шнуровкою.

Проте головним типом чоловічого одягу, як і зараз, був піджачний костюм, який складався із піджака, штанів і обов'язково жилету. Піджаки були подовжені, двоборті або однобортні, з широкими лацканами. Рукава робилися коротшими так, щоб крохмальні манжети виступали на декілька сантиметрів. Двобортні піджаки мали ззаду розріз, що давало можливість не м'яти піджак при сидінні.

Галстуки носили самов'язи, бантики і тасторни. Самов'язи носили з костюмом, сюртуком, зав'язували галстук широким вузлом.

У двадцяті роки з'явився новий тип самов'яза - вузький, більш довгий з поперечними смугами.

Найпоширенішим верхнім одягом для чоловіків була шуба на хутрі або на ваті. Шуби робили довгими, двобортними, покривали сукном. Носили шубу з хутровою шапкою, з циліндром, шляпою і картузом. У дрібних містах часто-густо носили ш^.бу'на медвежому хутрі або з вовка.

Щодо костюмного реквізиту, то розповсюдженими були окуляри, пенсне, лорнети, моноклі, біноклі. Носили також портфелі (службові люди), портмоне, портсигари,запальнички,спічниці. Заможні мали портсигари із золота або срібла, розповсюдженими були і дерев'яні, різб'яні портсигари. Годинники теж були обов'яз­ковою прикметою костюмного ансамблю. Годинники виготовлялися закордонам, були масивними, частіше всього кішеньковими.

Одяг майстрів, ремісничого люду був дуже різноманітним, всі одягалися як могли. "Фірму тримали" лише старі кадрові робітники у металевій промисловості, друкарі, які іноді стояли за станком у кольоровій або темній сорочці з галстуком. Штани заправляли у халявини чобіт, поверх сорочки одягали темний жилет. Майже всі робітники носили на голові картуз, - чорний або синій з чорною мауровою стрічкою. Деякі робітники носили темні фетрові шляпи. Зимою носили темні шапки із чорної мерлушки, шапку "гоголь" (папаха) або "бадейку" - маленьку шапку з плоским дном. Вихідним костюмом були двобортні трійки.

Інтелігенція (професура, лікарі, адвокати тощо) носили сюртук з шовковим жилетом. Інженери виділялися тим, що. їх форма мала свій колір петлиць, кантів, колір ґудзиків. Головне вбрання - фуражка з суконною тальєю, бархатним околишком і чорним козирьком. Влітку на фуражку одягався білий чохол.

Учні як середніх, так і вищих учбових закладів мали теж свою форму. Гімназисти носили суконну гімнастьорку синього кольору, чорні штани без кантів. Форма мала світло-синю фуражку с трьома білими кантами і чорним козирьком. До околишка кріпилася емблема, номер гімназії. Шинелі були холодні, на ваті зі стеганою сірою підкладкою.

254

255

Студенти університетів носили фуражку світло-зеленого ко­льору, на яку влітку одягали білий чохол. Університетською формою студентів була двобортна тужурка з блакитними петлицями, зо­лотими ґудзиками з двохчоловим орлом. Тужурки були зеленого ко­льору, літом - сірі. Під тужурку одягали крохмальним стоячий воротнік і до нього чорний бантик.

Все це зараз можна побачити лише в кіно або в театрі. Якщо прослідкувати еволюцію "розінституалізації" одягу, то легко по­бачити тенденцію універсалізації костюма чоловіків, який несе на собі функції і "фраку", і "сюртука" і робітничого одягу. Робітничий одяг в свою чергу стає більш утилітарно-функціональним. Класові ознаки в одязі відійшли в минуле.

Дизайн одягу спеціалізується, головні напрямки - це одяг -культури середнього рівня (повсякденний одяг), одяг святково-надзвичайний, одяг офіційний, одяг фірмовий, стильовий.. Існує ціла індустрія дизайну одягу, яка потребує свого спеціального опису і диференціації. Наше завдання - здійснити екскурс в світ дизайну одягу, який уявляється як "надцілісність" культури, вбирає в себе різні часи, стилі, рівні проектування. Це перша сходинка у великий будинок, де твориться диво - людина стає красивою і величною.

4.6. Дизайн футурологічний

Англійський гурт "Аркигрем" та його проекти. Образи майбут­нього у японських метаболістів. Місто Б.Інслі. Способи перед­бачання майбутнього у культурі. Машина і совість, за Ф.Райтом. Футуросвіт і вічність. Космічний дизайн як футуросвіт.

Все сказане в посередніх лекціях, іноді фрагментарне, іноді прокреслене пунктиром, повинно сприяти в розумінні головного питання, що стоїть і перед дизайнером-професіоналом і перед студентом, який завтра почне створювати власні розробки у всіх описаних нами сферах дизайну. Як взагалі може існувати дизайн сьогодення? Який він буде у майбутньому? "Дизайн футурологічний" - це не тільки художньо-конструктивні образи майбутнього. Це, насамперед, сам процес бачення феномена

майбутнього у звичайній практиці дизайнера. Це зорієнтоване на майбутнє мислення, яке не заховувається у мертвий панцир предметного світу.

В завдання цієї останньої лекції курсу зовсім не входить описувати дивовижні і фантастичні проекти футурологічного дизай­ну. Рахунок їм вже іде на тисячі. Потрібно намалювати гіпотетичний образ поки що молодої (і культурологічно старої) професії, яка найближче підходить до майбутнього із усіх відомих муз мистецтва. Ближче тому, що дизайн займається конструкцією, а це є найуніверсальніший феномен культури. Все, що існує, має конструкцію - і філософська система, і стілець, і проект інтер'єру. Дизайнер вимушений апелювати до універсуму буття людини, передбачати близьке і далеке майбутнє. Перед тим, як намалювати гіпотетичний образ футуродизайну, звернемося до ставших вже класичними футуросвітів, що декілька десятиліть стимулювали еврістичну думку в дизайні.

Англійський гурт "Аркигрем" почав продукувати футуристичні образи у шестидесяті роки. Проектанти були послідовниками стилю хай - тек, створювали проекти машиноподібних архітектурних об'єктів. Фантастика, китч, іронія, комікс утворили своєрідний образ середовища, яке переживається як інший світ, який не можна ї не потрібно співвідносити з цим світом. "Центр гріха" -функціоналістська пародія. "Крокуючі міста" нагадували своєрідні важкі машини, схожі на танки або на великих залізних комах. "Крокуючі міста - свого роду ковчеги, породження нічних кошмарів, що рятуютть людей і предметний світ культури після катастрофи", -характеризує ці образи К.Фремптон.

Проект гігантського купола "над містом, що ізолює його від шкідливих газів забрудненої атмосфери, утворений Р.Фуллером теж вражає монументалізмом і універсалізмом ідеї. Ані гурт "Аркигрем", ані Фуллер не задавалися метою здійснити свої проекти в житті. Проект ради проекту - девіз творчості. Людина в цих конструкціях відчувала себе комахою, гвинтиком макроконструкціі. Зрозуміло, що такі проекти не мали людиновимірного масштабу, виходили за межі породжуючої їх культури.

За стилем мислення до англійського гурту близькі японські

256

257

митці, що сповідували метаболізм. Продукувалася ідея мегаструктур з капсульною ("штепсельною") засадою. В житті, однак, реалізовано було дуже мало задумів - тільки башта із капсул "Накагін" Курокави і "Небесний дім" Кикутаке. І хоча в Японії метаболізм вар'ював ідеї синтоізму, він не отримав визнання у традиціоналістичному суспільстві.

"Зовнішнє багатство японського міста є не історичною аку­муляцією будинків; швидше, воно виростає із ностальгії по нашому втраченому архітектурному минулому", - пище Т.Іто? архітектор і критик. Пластицизм К.Танге "перекрокував" через традицію, але відродив її у новому масштабі і образі. Метаболізм і був спробою позбутися ностальгії.

Італійська група "Суперстудіо" мала більш поетичну і більш людяну парадигму проектування. Місто, як і вся ойкумена людини, перетворюється на фантам втілення почуттів людини, де реальності культурної традиції не існує. Місто може мати вигляд- мегаліта із .скла, великої башти, але може й "розчинятися" в безмежному просторі ландшафту. Світ існує без зовнішнього тиску, існує як сон. Структури, у яких мешкають люди, не будуть жити вік пірамід Єгипту, а зникнуть як біонічні структури в землі, коли в них відпаде потреба.

Всі проекти були своєрідною реакцією на гіперуніверсалізм сучасної цивілізації, яка стверджує себе ціною знищення само­бутності культур. Найуніверсальнішим був проект міста Б.Інслі, який експонувався у Гуггекхеймовському музеї у Нью-Йорці. Нове місто розраховувалося на всіх жителів США, уся фантастична гіперструктура займе площу 675 квадратних гектарів. Нас цікавить не скільки проект-структура (їх було і буде безліч), а своєрідна .ідеологія мегаполісу. Центр міста - Матова Бібліотека, книгосховище, у якому завжди пусто. Функція Бібліотеки -сховувати і берегти тайни. Існує єдина релігія - люди поклоняються лінії горизонту. Місто оточують нефункціональні забудови, які будуються як символічні споруди, які мають лише одну "мету" -перетворитися у руїни. Наприкінці кінців і місто перетвориться у руїни, які будуть поховані у майбутньому.

Фіналізм, есхатологізм, ритуалізація і обожнення природи,

258

"мета" якої все перетворити у руїни - повний комплекс сучасної дизайн-культури без людини, комплекс бездуховної цивілізації "спо­живачів" і "туристів" на земні кулі. Тоді як всі попередні культури розраховували на вічність і не мріяли про руїни. Цей приклад вражає відвертим емблематизмом сутинків свідомості людини на межі тисячоліть. Він, навіть, вказує на те, що всі .великі події вже здійснилися, вік індивідуалізму завершився . і ' нас чекає вік "ройовий", вік "бджол" і "комах".

Проект створений у 1984 році, ситуація сьогодення ще більше розставила акценти у перспективі майбутнього для всіх футурологів різних рівнів. Вже зараз зрозуміло, що культурний час "випереджує" космічний, астрономічний. Всі події в культурі, бомасштабні ти­сячолітньому зламу часу, вже відбулися у двадцяті роки нашого століття. Саме тоді виникає феномен нового, нового світу І нової культури.

Наш час живе без цього феномена, але бавиться ефектом "но­визни" як гострої приправи до прісної їжи. Багато футуросвітів виконують цю функцію лоскотання нервів. Завжди є "алібі" -футуросвіт у проекті не потрібно втілювати в життя. Мова йде про вищий рівень проектного дизайну, де предметам проектування стають універсальні і глобальні структури. Звичайно, є й більш реалістичні футуросвіти проектно-предметного дизайну (біонічного, наприклад), справа не в утопічності або фантастичності. Справа в справжньому універсалізмі футуродизайну. Де шукати міру цього універсалізму?

Це міра культури. Справжня, унікальна, індивідуальна в кожному разі міра, її як раз і перекроковують всі техноморфічні проекти. Всі проблеми проектування добачаються у середовищі навколо проекту людської діяльності. Імпліцітно існує парадигма машинодетермінізму, будь-то японська капсула' або гребля на Асуані, що "самознищуеться" ("Суперстудіо").

"Масовому машинному виробництву потрібна совість, йому не потрібно естетичної формулки, яка найкраткішим шляхом веде до будь-якого "стилю". Воно саме є формулою, що вбиває", - писав Френк Ллойд Райт у тридцяті роки. Він чуйно відображує масштаб формоутворень, що виникає на зламі тисячоліть. Мова йде або про

259

життя, або про смерть, яку продукує сама творчість людини.

"Совість" - необхідний "додаток" до будь-якого футуросвіту. Але совість не можна універсалізувати, спростити, стандартизувати. Совість є унікальною, індивідуальною "реакцією", відповіддю на вигук (спокусу) буття і часу. Совість є людиновимірний "механізм" культури, і вона є той "об'єкт проектування"" який потребує гармонії.

Якщо розглянути проектування під цим кутом зору, то, насамперед, потрібно побачити, як взагалі проектувалося і передбачалося майбутнє в культурі. Інтерес до часу виник тільки з формуванням часу - стріли, циклічний час не цікавився майбутнім. Його місце займало минуле - більш цінний шар буття (світ предків). Майбутнє як бажаний образ світу завжди пов'язувалося з певною моделлю впорядкування світу.

Так, архаїчні культури знають сакральну центрацію простору, час тут є коливальним, циклічним, де центр (цінносне начало) пересувається по колу буття. Античність як інтерактивна, динамічна культура вже породжує із себе час - стрілу. Існує парадигма, коли простір і час були річчю (космосом). Космос є гармонійне тіло, що - перетерпіває стадії свого становлення із хаосу. Речовість світу пов'язана з можливістю втрати, можливістю позбутися ладу і гармонії. Наступна стадія культуротворчості відбиває саму межу світів - космосу і хаосу, божественного і профанного. Це стадія трансценденції (переходу за межу).

Майбутнє давнього грека було речовим феноменом, який по­в'язують з видовищністю, зоровістю, топосом "тут" і хроносом "зараз". Майбутнє й було підвидом "зараз", частиною теперішнього. Майбутнє християнського світу відсувається в далеку.перспективу, за межу світу людини. Майбутнє стає привабливою, бажаною моделлю життя.

• Зацікавленість футуросвітом виникає досить пізно.Істинна

' футурологія у дизайні - це не лише вигадана нова конструкція, це і

знаходження міри людяності, міри природоподібності людини, що

пов'язує той чи інший феномен дизайну зі світом людинив цілому, з

вічністю.

Фундаментальні маркери вічності культури - вертикаль і горизонталь. Вертикалізм досяг свого апогею у хмарочосах, побудованих і непобудованих баштах. Тенденція дизайну останніх десятиліть - домінування горизонтальних структур. Горизонтальність футуросвіту пов'язують також з міжпланетарними космічними контактами людини.

Космічний дизайн поки що залишається екзотикою і крапковою монадою в океані земних справ. Але відомі зразки засобів пересування на інших планетах демонструють діючи моделі неземного (негравітаційного) гасвоєння горизонталі як космічного феномена у футуродизайні. Всі прогнози формування нового пов'язані з виходом людини у космос. Ця позиція відповідає масштабу тисячоліть. На черзі утворення космічної ойкумени людини.

Майбутнє дизайну залежить як від диференціації конструктивно-будівної діяльності людини, так і від універсалізації окремих сфер діяльності до свїтобудівного масштабу. Геобіоценоз і техноценоз, співвідношення техносфери з потенціалом ноосфери -глобальні чинники творчості людини, які відображуються у дизайні. Футуродизайн - сфера антропологічного комплексу світу проектної діяльності. В ньому людина будує конструкції майбутнього, вбачає їх як існуючі "тут" і "зараз". Значення цього феномена творчості не можна переоцінити.

Все сказане про дизайн дає змогу охарактеризувати його як універсальну парадигму конструктивно-будівної діяльності людини, спосіб передбачення майбутнього у конструктивно самодостатній формі, спосіб узагальнення світу в моделі, образі, проекті.

261

260

Словник дизайнера-культуролога

Антаблемент - елемент ордерної системи, частина конструкції, яка лежить на колонах.

Антиципація - почуттєве передбачення майбутнього, механізм культуротворчості.

Антропосфера - сфера буття людини.

Артефакт - реально існуючий предмет (факт) культури.

Архетип - вихідний узагальнюючий символ культури, уні­версал ія культури.

Біосфера - оболонка Землі, що складається з живого єства і продуктів його діяльності.

Геобіоценоз - природний процес формоутворення живих систем.

Гештальт - образна структура, яка є елементом упорядковуван­ня зорової інформаці (термін німецької психологічної школи).

Гомоморфізм - (від грецького homos - рівний + morphe -форма) уподібнення об'єкта та його моделі, коли модель схожа на об'єкт, але об'єкт не є модель.

Групування - механізм угруповування зорового поля за принципом виділення найбільш простих структур.

Деструкція - руйнація структур тексту.

Деконструкція - поєднання метаморфоз деструкції та композиції структур в нове ціле.

Дивергенція - розширення кордонів проектної ситуації, проблематизація вихідних елементів та структур проектування (термін дизайну).

Дизайн - художньо-конструктивна та проектна діяльність людини.

Дискурс - мовна реальність, що подає лінійну зчитку

262

інформації.

Ентазис - потовщення на колоні, яке надає її біонічного вигляду.

Етнос - природно сформувавшийся на основі поведінки "колектив людей" (Л.Гумільов).

Ізоморфізм - (від грецького isos - подібний) - уподібнення об'єктів один одному.

Ідеал - "ідеальна реальність", взята в аспекті бажаного результату, норма, зразок. Тавтологічність ("ідеал" визначається через "ідеальне") знімається, якщо визначуване бачити як якість, стан, механізм саморозвитку "ідеального" - сфери культури.

Ідентифікація - ' ототожнення індивіда з предметом відношення.

Ідея - ейдос, образ (грецьк.), ідеальна реальність, яка несе в собі програму діяльності (онтологічний аспект); "гносеологічний ідеал" (за П.Копніним) - гносеологічний аспект.

Катарсис - очищення почуттів, механізм культуротворчості.

Категорії культури - форми реальної життєдіяльності людей, спосіб членування і синтезування реальності, форми узагальнення природи.

Конвергенция - остання стадія проектування, раціональний синтез проектної реальності.

Концепт - концептуальна одиниця проектування. Космогенез - космічна еволюція.

Культура - спосіб організації людської життєдіяльності, світ, створений людиною, реальне узагальнення природи, спосіб історичної самототожності людини.

Культуротворчість - будівнича діяльність, яка формоутворює предметний ї духовний світ культури.

Локалізм - термін культурології М.Конрада, закономірність культуротворчості, яка відображає феномен вираження в культурі універсальної* сутності людини в охопленому її діяльністю пред-

263

метному полі.

Макет - об'ємна модель майбутнього виробу в масштабі.

Метод проектування - генеральна парадигма проектного процесу, яка включає в себе поетапність дії.

Мімесис - імітація, наслідування, механізм культуротворчості.

Міф - цілісність культури, яка побудована на тотожності суб'єкта і об'єкта; співбуттевий інваріант міфа як феномена культури є "зустріч життя з життям" (Г.Франкфорт); регулятивний -непередбаченість цілі, "зустріч з чудом" (О.Лосєв).

Міфологічна образність - вичерпна, повна образність в культурній матриці образних форм: це образ аніконічний (образ з нульовим потенціалом образності), образ - алегорія, образ -емблема, образ - символ, образ - міф.

Моделювання - побудування на основі зразка-моделі (яка може бути як ідеальною, так і матеріальною) мистецького твору, предмета технічної творчості.

Морфологія - (від грецьк. morphe - форма + logos - вчення) -вчення про форму.

Об'єкт проектування - реальність культури, яка включена в проектний процес.

Образ - ідеальна реальність, яка замішує в плані свідомості матеріальні предмети. Найголовніша якість образу - предметність. Образ "займає" місце предмета, який він заміщує в ідеальному плані.

Онтологія - вчення про буття.

Онтологія диференційна - термін естетики і етики

С.Рубінштейна, що описує феномен буттєвої цілісності і

універсальності відношень культури, буття всього світу в окремій сфері культури.

Онтологія фундаментальна - номінація М.Гайдеггера, яка відображує зміну орієнтирів буття на його онтичне (внутрішнє) існування.

Патерн - зображувальна конструкція просторової моделі.

Периптер - храмова структура, побудована із колонади.

Підрозділ - поступове вичленування простіших угруповувань в складних зорових структирах.

Предметне середовище - предметний світ, що оточує людину.

Проектування - творчий процес цілепокладаючої діяльності в формі проекту (образно-концептуального синтезу).

Реальність віртуальна - штучно створений екранний світ, який набуває властивостей реальності.

Реальность естетична - почуттєва тканина культури; термін-калька понять "філософії життя". В українській естетиці описаній В.Івановим.

Реальность культури - світ культури, який дається людині за допомогою предметної репрезентації духовних цінностей.

Реконструкція - добудовування втрачених фрагментів культури, відтворення цілісності за частиною форми.

Семантика - (від грецьк. semantikos - означаючий) - розділ семіотики, яка вивчає значення знаків і їх використовування в мовних системах.

Символ - "породжуюча модель" культури (за О.Лосевим), сукупність проекцій певного смислу: а) проекція на будь-яку предметну сукупність іншого змісту, ніж той, що вона репрезентує (метафора); б) проекція цієї проективної цілісності на соціум.

Симулякр - образ-обманка, інколи надмірно загальна номінація або презентація цінностей кльтури, що потребує додаткової інформації для своєї адеквації.

Синкретизм - неподільна цілісність культури, де не можна виділити її компоненти в чистому, окремому вигляді.

Системний інваріант культури - поняття, яке описує системну домінанту в підсистемі культури. В підсистемі стану - співбуття буття (феноменологічний інваріант), в підсистемі управління -співтворчість (регулятивний інваріант); в підсистемі діяльності -модель потрібного майбутнього (технологічний інваріант).

Системність культури - якість культури, яка описує цілісність

265

264

як єдність підсистем стану, поведінки, діяльності.

Спів-буття буття - термін естетики і культурології М.Бахтіна, вироблений для опису діалогічного, спільного існування феноменів культури. Буквально - спільне буття світу мистецтва, культури і світу в цілому.

Стилобат - основа споруди ордерного типу.

Стиль - єдність норм, регулятивів та образних консталяцій твору.

Тезаурус - ( грецьк.) - словник, що побудований як масив слів, які описують предмет відображення.

Текст - впорядкована цілісність дискурсу.

Технопуляція - (від фран. population - населення) - рід машин та апаратів, що виготовляються однією промисловою установою.

Техноценоз - спільність технічних об'єктів, техніка в цілому як процес.

Трансформація - створення на базі дивергенції принципів і концепцій проектування (термін дизайну).

Універсалізм культури - закономірність культуротворчості, яка відображає феномен здійснення в культурі універсальної сут­ності людини.

Універсум - світ в цілому, проекція на свій, культурно за­своєний світ, всіх можливих і неможливих світів.

Футуризм - сприйняття часу, де майбутнє є найцінніша реаль­ність.

Футуросвіт - світ майбутнього.

Хай - тек - (від англ. hiyh technology) передова технологія.

Цивілізація - сукупність культурно-життєдіяльних проявів су­спільств різних ступенів спільності (етнос, нація, народ).

266

Література

Веккер Л.М. Восприятие и основы его моделирования. - Л., 1964. Волков Н.Н. Композиция в живописи. - М., 1977.

Вудсон У.С. и Коновер Д.В. Справочник по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов. - М., 1968.

Габричевский А.Г. Теория и история архитектуры : Избр. соч. -Киев., 1994.

Ганзен В., Кудин П., Ломов Б. О гармонии в композиции // Техническая эстетика. - 1969. - № 4. - С. 1-4.

Ганзен В.А. Восприятие целостннх объектов. -Л., 1974.

Гика Матила. Естетика пропорций в природе и искусстве. - М., 1936.

Гидион 3. Пространство, время, архитектура. - М., 1984.

Гильдебрандт А. Проблеми формы в изобразительном искусстве. -М., 1991.

Глазычев В. О дизайне. - М., 1970.

Гропиус В. Границы архитектуры. - М., 1986.

Груза Н. Теория города. - М., 1972.

Данизль СМ. Искусство видеть - М., 1990.

Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. - М., 1976.

Дизайн.Очерки теории системного проектирования. -Л., 1983.

Дитрих Я. Проектирование и конструирование. Системний подход. -1981.

Дубровский В.Я., Щедровицкий Л.П. Проблеми системного инженерно-психологического проектирования. -М., 1971.

Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. - Л.-М., - Т.П. - 1957.

Жегин Л. Язык живописного произведения. Условности древнерусского искусства. - М., 1970.

267

Земпер Г. Практическая эстетика. - М., 1970.

Зинченко В.П., Мунипов В.М. Основы эргономики. - М., 1979.

Иоффе И.И. Синтетическая теория искусств. - Л., 1933.

Каган М.С. Морфология искусства. - Л., 1972.

Каган М.С, Коськов М.А. Опыт системного исследования процессов формообразования // ТЭ., 1973, № 8. - С.31-33.

Кантор К.М. Красота и польза. - М., 1967.

•Касинов В.Б. Биологическая изометрия. - Л., 1973.

Кензо Танге. Архитектура Японии. Традиции и современность. -М.,1976,

Клике P.P. Художественное проектирование экспозиции. - М., 1978.

Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. -МЛ 980.

Корбюзье Л. Архитектура XX века. - М., 1977.

Костов И. Кристаллография. - М., 1965.

Краткий словарь дизайна. - М.» 1976.

Кринский В.Ф. Элементн архитектурно-пространственной композиции. М., 1968.

Лазарев Е.Н. Бионика и художественное конструирование. - Л., 1974.

Лазарев Е.Н. Дизайн машин. - Л., 1988.

Лебедев Ю.С. Архитектура и бионика.- М., 1977.

Легенький Ю.Г. Культурология изображения (опыт композиционного синтеза). - Киев, 1995.

Легенький Ю.Г., Ткаченко Л.П. Система моды: культурология, эстетика, дизайн. - Киев, 1998.

Лейбниц Т.В. Монадология // Сочинения в четырех томах. - М., Л982.-Т.1.-С.413-430.

Лем С. Сумма технологии. - М., 1968.

Леонардо да Винчи. Книга о живописи. - М., 1934.

268

Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. - М., 1977. Лосев А.Ф. История античной естетики. Ранняя классика. - М., 1985. Малявин В. В. Чжуан - цзы. - М., 1985. Мельников Л.Н. Программы, алгоритмы, конструкции. -М., 1980.

Моран А.де. История декоративного и прикладного искусства от древних времен и до наших дней. - М., 1982.

Моррис У. Искусство и жизнь. История эстетики з памятниках и документах. - М., 1973.

Нарусбаев А.А. Введение в теорию обоснования проектних решений. -М.,1976.

Нельсон Д. Проблемы дизайна. - М., 1971.

Новикова Л.И. Искусство и труд, - М., 1974.

Носов Н.А. Виртуальная психология. - М.,2000.

Панов Е.Н. Знаки, символы, языки. - М, 1983.

Патури Ф. Растения - гениальные инженеры природы. -М., 1979.

Петухов СВ. Биомеханика, бионика и симметрия. - М., 1981.

Пидоц Д. Геометрия в искусстве. - М., 1979.

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М., 1976.

Проблемы и принципы организации деятельности по созданию дизайн программ // Труды ВНИИТЭ "Техн. эстетика", внп. 26. - М., 1980.

Раздоровский В.Д. Архитектоника растений. - М., 1955.

Рагон Мишель. Города будущего. - М., 1969.

Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. - М., 1974.

Роули Дж. Принципы китайской живописи. - М., 1989.

Рубинштейн С.Л. Человек и мир // Проблемы общей психологии. -М., 1973.

Рябушин А.В, Проблемы формирования жилой среды. -М., 1974.

Сеченов И.М. О предметном мишлении с физиологической точки зрения //Изб. философ, и психолог, произведения. -М., 1947.

269

Смит Дж. М. Модели в экологии. - М., 1976. Сомов Ю.С. Композиция в технике. - М., 1977. Тасалов В.И. Прометей или Орфей. Искусство"технического века". -М., 1967.

Тойнби А.Дж. Постижение истории. -М., 1991. Тофлер Э. Третья волна // США. Экология, политика, идеология: реферат, изложение. - 1982. - № 7.

Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М., 1988. Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. - СПб., 1996.

- Хайдеггер М. Время и бытие. - М.₃1993.

Хан-Магомедов СО. О теоретических исследованиях в сфере дизайна // Труди ВНИИТЭ. "Техническая естетика", вип.20. ~ М.,1979. Хилл П. Наука и искусство проектирования. - М., 1973.

Шкловский В.Б. Искусство как прием // Из истории советской эстетической мысли 1917-1932 г. -М., 1980.-С.334-342.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - В 2-х т. - М., 1983. Шмит Ф.И. Искусство - его психология, его стилистика, его эволюция. - Харьков., 1919.

-Шпара П.Е., Шпара И.П.. Техническая естетика и основы художественного конструирования. - Киев, 1989.

Эйзенштейн СМ. Чет и нечет /7 Восток - Запад. - М., 1988. - С.234-275.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. -М.,1998.

Эстетические ценности предметно-пространственной среды. - М.,

1990.

Эшфорд Ф.К, Дизайн й промышленность,-М., 1968.

Юдин Э.Г. Системний подход и принцип деятельности. - М., 1978

ЗМІСТ

ВІД АВТОРА ■ 3

ЧАСТИНА І. КУЛЬТУРОЛОГІЯ ДИЗАЙНУ Ц

1. морфологія дизайну „ и

2. Культура очима дизайну ...22

3. Конструктивно-будівна діяльність культури 38

4. Культурологія творчості 72

5. Культурологія дизайну . 87

ЧАСТИНА II. ЕСТЕТИКА ДИЗАЙНУ 100

1. Дизайн як естетична цілісність...., 100

2. Композиційна модель дизайну ПО

3. Композиційна модель дизайну площини .....123

4. Композиційна модель дизайну об'ємів та простору 145

5. Естетична цілісність проектування в дизайні 156

ЧАСТИНА Ш. ДИЗАЙН В ПРОСТОРІ ЦИВІЛІЗАЦІЇ 168

1. Дизайн як диференційна художньо-конструктивна діяльність 168

2. Універсальна штерпретаційна модель дизайну 179

3. Дизайн ремісничий 191

4. Дизайн постремісничий 198

5. Дизайн індустріальний 204

6. Дизайн постшдустріальний 210

ЧАСТИНА IV. СФЕРИ ДИЗАЙНЕРСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ 217

1. Етнодизайнї культура... 217

2. Дизайн середовища , 226

3. Дизайн у техносфері 232

4. Дизайн віртуального простору 240

5. Дизайн одягу „249

6. Дизайн футурологічний 256

СЛОВНИК ДИЗАЙНЕРА-КУЛЬТУРОЛОГА 262

ЛІТЕРАТУРА 267

270

271

УДК 7.01:130.12

Л 38

Посібник для художніх та технічних вузів

Рекомендовано Міністерством освіти та науки України

Легенький Ю.Г.

Л 38 Дизайн: культурологія та естетика. - Київ,: КДУТД, 2000. -272 с

ISBN 5-7763-2500-5 УДК7.01: 130.12

Видання є узагальненням курсу, з пропедевтики дизайну, що читався автором в різних вузах України. Дизайн розглядається як реальність культури, творча та конструктивно-будівна діяльність. Надається модельна реконструкція системогенези дизайну у контексті світової культури. Аналізується естетична цілісність проектного процесу у різних видах діяльності художника-дизайнера.

Для творчої молоді

Легенький Юрій Григорович Дизайн: культурологія та естетика

Редактор А.Ареф'сва Комп'ютерний набір В.Мельнікова Комп'ютерна верстка С.Борисов

Здано в набір 15.05..98. Підписано до друку 16.04.98. Формат видання 60 х 90 1/16. Папір офсетний. Друк офсетний. Умови, вид. арк 12,35. Умови, друк. арк. 15,81. Умови, кор. відб. 15,92. Тираж 500 пр. Замовлення 1284, Ціна договірна.

Дільниця оперативної поліграфії при Київському державному

університеті технологій та дизайну