"Батьківщина творчості - майбутнє" (В, Хлєбніков)

"Ми, як в хлібі насущному, маємо потребу в художнику, що уособлює загальний дух народу. Якщо не помиляюся, найголовніше - це єдність, яка вже усвідомлена і яка слідує за хаосом" (В. Грошус)

Юрій Григорович Легенький народився в 1949 році в селі Нова Олександрівка в Башкири. Вчився в Харківському художньо-прокшсловому інституті у відомого театрального художника Бориса Васильовича Косарева. Доктор філософських наук. Автор монументальних розписів в Києві, Кишиневі, Переяслав-Хмеяьницькому, Луганську. Викладає у Київському державному університеті технологій та дизайну. Автор книг: Содружество искусств. - К., 1986; Від ремесла до творчості (у співавторстві), - К., 1990; Культурология изображения (опыт композиционного синтеза). - К., 1995; Українська народна естетика (у співааторстві). - К., 1596; Українська та зарубіжна культура (у співавторстві). - К., 1997; Система моды: культурология, эстетика, дизайн; XX век: проблемы художественной культуры (у співавторстві). - К., 1998.

Посібник узагальнює матеріали лекційних курсів, що читалися у художньому та технічному вузах*

Для творчої молоді.

Дизайн:

культурологія та

естетика

УДК7.01: 130.12 Л38

Рекомендовано Міністерством освіти та науки України

Рецензенти:

доктор філософських наук, професор В.Х.Лобас, доктор філософських наук, професор Є.М.Причепій

Посібник для художніх та технічних вузів

Легенький ЮТ.

Л 38 Дизайн: культурологія та естетика. - Київ.: КДУТД, 2000.-272 с.

Видання є узагальненням курсу з пропедевтики дизайну, що читався автором в різних вузах України. Дизайн розглядається як реальність культури, творча та конструктивно-будівна діяльність. Надається модельна реконструкція системогенези дизайну у контексті світової культури. Аналізується естетична цілісність проектного процесу у різних видах діяльності художника-дизайнера.

Для творчої молоді

Ї8ВN 5-7763-2500-5

© Легенький Ю.Г., 2000 © КДУТД, 2000

Від автора

"Дизайн" - одне із невизначених понять сучасної культури, незважаючи на актуальність і інтерес до цієї сфери діяльності людини. Перший варіант цієї книги у вигляді "метсдичок" побачив світ майже десятиліття тому. Ця редакція тексту була рекомендована до друку конкурсною комісією фонду "Відродження", але, як і багато інших книжок, не була надрукована. Проте і зараз проблеми дизайну у вимірі культури потребують філософського аналізу. Не менш гостро стоїть проблема філософсько-культурологічної пропедевтики дизайну, проблема загальнокультурного входження в світ дизайнерської творчості.

Добачаючи зміни у вітчизняному дизайні, і потім аналізуючи їх в практиці викладання естетики і культурології дизайну в художніх та технічних вузах, мене завжди не залишала ідея вийти за межі вузького, спеціалізованого розуміння конструктивно-будівної діяльності. Двадцять років тому В.Л.Глазичєв писав про "легенди дизайну". Зараз час легенд пройшов. Позбавився дизайн і минулого романтизму, надмірного універсалізму. Але, все більш професійний, а також філософсько-культурологічний погляд на цю сферу людської діяльності продукує нові "легенди" -культуроморфічні.

Та реальність культури, яка описується в реаліях постмодерну, є й реальним формотворчим полем дизайну. Зараз важко уявити дизайн поза культурними інноваціями доби. Універсум дизайну є інваріантним таким конституативним ознакам культури, як діяльність, поведінка, стан. Тобто універсалізм дизайну завжди залежить від універсальності конструктивно-будівної діяльності людини, поведінки, яку програмує ця діяльність, і стану, який отримує людина в контексті цієї діяльності й поведінки.

Таким чином ми отримуємо праксиологічиий (діяльність), етичний (поведінка) і естетичний (стан) виміри дизайну. Ця висхідна матриця дизайну як сфери культуротворчості існує в будь-якій культурі, інша справа - рефлектується вона в контексті проблем дизайну чи ні. Головним є те, що саме в культурі людині

3

дається світ, саме тут він стає предметом діяльності, поведінки й споглядання.

Як відомо, поняггя "дизайн" завжди визначається в контексті культурного досвіду, традиції, світобудівних інтенцій нації. Так, американська модель дизайну є для нас занадто універсальною: такі дефініції, як "дизайн соціальних систем", "дизайн картини" в контексті європейських уявлень про дизайн не вважаються коректними. Дизайн тут розуміється як побудова взагалі. Найчастіше поняттям "дизайн" описується лише феномен діяльності у техногенній культурі. Це інша крайність - надмірно локалістське тлумачення. Саме так вживає це поняття, наприклад, Анрі де Моран на відміну від поняття "декоративно-прикладне мистецтво". Проте від того, яка модель (локалістська чи універсалістська) береться за основу, залежить і той образ дизайну про який йдеться в тдму чи іншому контексті культури.

На наш погляд, коректним є не крайні точки зору (універсалістська або локалістська дефініції), а культурологічна дефініція дизайну, яка визначається досвідом світобудівних інтенцій нації в культурі. Як та чи інша національна культура розбудовує свій предметний світ, як вона визначає свій досвід конституювання світозабудови в образі, ейдосі, ідеалі, так вона й структурує предметну діяльність дизайну в контексті його практик й культуротворення взагалі. Ми давно втомилися від дизайнерів, які не мають своєї духовної батьківщини, а лише гортають часописи інших культур.

Є тривіальним фактом, що техне грецької культури стало засадою європейської цивілізації. Проте зовсім не тривіальним є зауваження М.Гайдеггера про те, що "перша атомна бомба розірвалася в поемі Парменіда", бо вона вперше явила світу дійову, активну людину Європи. Можна довго вирішувати, наскільки Україна є Європою, але інтуїція грецького техне в слов'янській ойкумені дістала оригінального й цілісного самовизначення межі культури, яка не втрачає генетичної єдності мистецтва, ремесла, науки, і ін. Так, пафос авангардного дизайну В.Татліна, К.Малевіча, В.Єрмілова лише підкреслив інтуіцію межі в культуробудуванні світу в концепті, архітектоні, проуні і ін. Виникає певний світ на

межі найрадикальнішого універсалізму й мистецького локалізму. Всі проекти доби є персоналізованим універсумом.

Ми приречені на подолання крайнощів як тотального, універсального світобудування в дизайні, так і особистішої міфотворчості. Ця дихотомія є природженою генезою національного дизайну України. Це дизайн межових інтуїцій культуротворчості. Цей дизайн часто-густо залишається на папері як проект, або існує як мистецькій витвір. Ми поки що не знаємо розвинутого індустріалізму у вітчизняному дизайні. Він не скоро буде. Але це зовсім не говорить про те, що ми не маємо певних переваг й культурних пріоритетів у своєму дизайн-проекті.

На наш погляд, якщо описати необхідні і достатні сфери культуротворення дизайну й визначити його системотворчі стратегії, то можна дати й адекватний аналог поняття "дизайн" в контексті системних уявлень про дизайн як цілісність культури.

Так, дизайн, як і будь-яка сфера культури, має свою праксиосферу, етосферу і естетосферу. Системотворчіми сферами дизайну є теоретична {'філософська, художня, технологічна, і т.) рефлексія, мистецтво, конструктивно-будівна діяльність, менеджмент. Це є необхідні і достатні конституативні складові дизайну. Тобто дизайн є системною цілісністю, яка здійснюється на основі рефлективної, художньої, конструктивної та посередницької домінанти діяльності. Але ця системна цілісність лише тоді стає дизайном, коли вона є культурно означеною як певний праксис (сфера діяльності), етос (сфера поведінки), ейдос (сфера споглядання, стану).

Системно-культурне визначення дизайну в більшій мірі залежить від тієї ментальності, в якій він розгортає свої формотворення. Так, наприклад, аксиологія уявлень про світ в українській культурі в реаліях кобзарського кошу містить такі складові:

• мати рідна, батько, предки, старші люди;

• земля батьків, Батьківщина, земля як мати живого;

• батьківська віра;

4

5

.- товариство;

-діло.

Як бачимо, "діло" стоїть на останньому місці. Весь доробок системно-діяльиосного розуміння дизайну тут є недоцільним, бо системотворчим стає не діяльність, а етос. Національний етос є суто споглядальним, естетичним за своєю сутністю. Естетосфера української національної культури відбиває інтонації схвильованого стану "ходіння за синє море", трансцендування межі, уходу без повернення. Цей глибинний соціокод важко зруйнувати "снікерсами", "жуйками" й рекламними бізнес-ритуалами.

Щоб більш конкретно мати уяву про гипотетичну модель дизайну в контексті культури, наведемо відому думку • Ю.М.Лотмана про те, що в будь-якому фрагменті культури завжди "працюють" два механізми формотворення - один намагається перетворити текст на автоматизовану граматику, без якої не може відбутися повноцінний акт комунікації, а інший намагається "розхитати" її, створити образне поле світосприйняття. На наш погляд, дизайн як системна цілісність культури завжди має цю "автоматизовану граматику" у вигляді певної технології проектування, моделювання та комукативної діяльності.

Образна частина системогенези дизайну може бути або максимально редукованою, що демонструє функціоналістська парадигма в дизайні, або мати самодостатнє визначення, що, в свою чергу, гарно демонструють дизайн-проекти початку XX століття. ■Вся широка градація проміжних моделей, де знаходять своє гармонійне вирішення як функціоналізм, так й самодостатній естетизм, лише демонструє тезу Ю.М.Лотмана.

Як відомо, Ю.М.Лотман обстоює семіологічну модель культури, яка розглядається як певний текст, де функціонують мови культурної комунікації. Вирішальним є той факт, що текст існує до тих пір як цілісність культури, доки в ній зберігається сама неможливість адекватного перекладу мов. Так, візуальне не можна адекватно перекласти на мові вербального, дискретне не охоплює континуального і та ін.

Таким чином виникає можливість дистанціюватися від розуміння дизайну як суто універсалістської або локалістської парадигми й працювати в рамках культурологічної семіологічної програми. Проте експлікація самого утворення автоматизованої граматики в дизайні потребує окремої розмови. Зараз нам важливо підкреслити саму можливість розширення проектних рамок в дизайні за рахунок застосування методологій культурологічного аналізу тексту.

Як є можливим дизайн у добу постмодерну? Тобто ми підходимо до проблеми сучасної дефініції дизайну. Якщо дизайн доби модерну (доби, яка характеризувалася вірою в розум, прогрес, необмежений розвиток людини) пов'зувався з самодостатністю конструкції й був "художнім конструюванням", то дизайн постмодерну орієнтований на службову, несамодостатню роль конструкції у виробі. Дизайн сьогодення володіє певним набором конструктивних рішень, які вирішують образні та функціональні проблеми.

Якщо дизайнер модерну у рефлективній діяльності над витвором апелював до певної художньої метафізики й був митцем всесвіту, то дизайнер постмодерну відкидає будь-яку метафізику й елементаризм. Якщо дизайнер модерну вбачав образ свого витвору як гештальт, цілісність світобудування, то дизайнер постмодерну занурений у поліморфізм образності формотворення. Якщо дизайнер модерну у посередницькій діяльності був орієнтований на масовість моделі, на тотальне споживання речей, то дизайнер постмодерну працює в локальному полі смаків й приоритетів невеликих груп споживачив. Зникає довіра до техніки, індустріалізму взагалі як до одвічного блага.

Дизайн постмодерну за типом формотворення наближається до ремесла, до декоративно-прикладного мистецтва, до мистецтва як такого. Що ж таке є дизайн у наш час? Де шукати його конституатизні ознаки?

У культурній традиції нації, художній, архітектурній та дизайнерській школі. Ми вбачаємо можливість розбудови автентичного дизайну сьогодення на засадах культуроморфної парадигми. Ми стоїмо на порозі плюрального, багатовимірного

6

7

розуміння конструктивно-будівної діяльності художника-дизайнера. Будь-яка уніфікація й редукція формотворень у дизайні приведе до його занепаду.

Якщо підсумувати все сказане й коротко відповісти, що таке дизайн зараз на межі культур, тисячоліть, межі художнього й технологічного потенціалу, то можна сказати, що дизайн є певний тип традиціоналізму у конструктивно-будівній діяльності людини, який рефлектується як проект, образ, патерн, артефакт національної культури.

■Концепти "культура", "культуротворчість" стають тим золотим ключиком, що відкриває всі двері у всі світи дизайну. Історія повторюється. Вчора таким ключиком були категорії "діяльність", "система", "цінність". Що дає нового для адекватної реконструкції дизайну парадигма культури? Взагалі, що таке "дизайн" очима культури, або культура очима "дизайну"?

Текст посібника, моделі, фото з зразків дизайн-об'єктів, будь-яких інших фрагментів культурного середовища змонтовані в своєрідну дизайн-кощепцію культури, яка і відповідає на поставлені питання. Надзавдання цієї книги - ввести читача в потік культуротворчості засобами дизайнерської діяльності.

Естетика дизайну розуміється як творчій конструктивяо-моде-люючий процес, який має риси універсального діяльнісного само­ствердження людини в культурі. Образ дизайнера сьогодення - це образ митця, "конструктора культури", "конструктора середовипда". Над цим гіпотетичним образом і працює автор, розбудовуючи його констатуючи риси як суб'єктні детермінанти культури ремісничого, постремісничого, індустріального та постіндустріального етапів дизайнерської творчості.

Все це спонукає до творчого, нетрадиційного підходу до побу­дування посібника. Потрібно розглянути конструктивно-будівну діяльність культури очима дизайну, розглянути генезу дизайнерської діяльності як певний культурогенез (генез окремої культури).

"Культура дизайну", або "дизайнерська культура" так чи інакше продукує провідні думки, ідеї культури. Більше того, масштаб

8

культури зобов'язує розбудувати власну універсальну інтерпретаційну модель дизайну як метакультурну парадигму бачення та опису конструктивно-будівної діяльності людини. Побудування такої моделі є необхідним етапом інтерпретації конкретної дизайнерської практики. Теорія дизайну зараз переживає новий етап пошуку універсалістських інтерпретаційних моделей. Так, виникають образи "міфодизайну", "загальної дисциплінарної матрици" у рекламі і ін.

Естетика дизайну - це передусім продовження традиції худож­ньої рефлексії, що вписується в сферу "композиційності" художньої творчості. "Композиційна модель" дизайну - проблемне поле культуротворчості, яке виявлене завдяки традиційній методиці аналізу твору. Композиція є завжди особистий мистецький синтез культури, де вирішуються проблеми універсальності і цілісності твору.

Дизайн як вид мистецтва має свою природу художньої творчості, своє поле формоутворень. Описати це поле можливо завдяки проекції засобів, механізмів, вироблених в межах інших мистецтв, на дизайн. І, навпаки, - потрібно очима дизайну побачити "своє" образне середовище в культурі в цілому. Образ дизайнерської творчості є феноменом межі, формоутворенням перехрестя естетичних, художніх, практичних реальностей життя. Експлікувати дизайн як цілісність творчого акту теж є завдання зовсім нетривіальне.

Розглянемо сфери дизайнерської діяльності, які є також і своєрідним світом культури. Скажимо, "етнодизайн" - нова пара­дигма добачання етнокультури. "Дизайн середовища" є вже цілком визначений образ сучасної культури. Про все це йдеться в курсі лекцій, які мають характер естетико-культурологічної пропедевтики в світ дизайнерської творчості. Художньо-конструктивна реконструкція культури, модельний підхід, широке використання малюнків-схем має намір увійти в середовище дизайнерської творчості.

Змістовно текст розбивається на чотири частини. Перші дві репрезентують культур-філософський підхід до дизайнерської

9

творчості. Третя і четверта - присвячені проблемам художнього формотворення та окремим сферам дизайну.

І останнє, на кого розраховане це видання? Що слід, а чого не слід шукати в цьому посібнику? Видання написане для студентів третіх-четвертих курсів художніх та технічних вузів, які вже мають досвід проектно-практичної роботи в галузі дизайну і потребують його філософсько-естетичного узагальнення. Для тих студентів, що вже прослухали філософські і культурологічні курси, і мають можливість аналізувати явища дизайнерської практики як явища культури. Саме для такої аудиторії читається описаний курс, і в ньому є певна необхідність.

Але студенти першого курсу теж можуть користуватися -посібником, який містить багато аналітичних міркувань з об'єктів дизайну, має описові культурологічні розділи. Цій аудиторії краще читати "з кінця", починаючи з "сфер дизайну".

Автор висловлює подяку Заслуженому діячу культури України, Лауреату Державної премії України М.І.Сікорському, який надав йому можливість детально ознайомитися з фондами музеїв з етнокультури України. Особлива подяка науковим робітникам заповідника - Л.О.Годліній, М.І.Жаму, польові дослідження яких використані у книзі. Автор вдячний співробітникам кафедри дизайну та кафедри філософії і культурології КДУТД, співробітникам кафедри культури Академії образотворчого мистецтва та архітектури, які надали багато цінних порад щодо курсу лекцій, який читач зараз отримує у вигляді книги.

Частина І. Культурологія дизайну

1.1. Морфологія дизайну

Світ дизайнерської творчості. Самодостатня конструктив­ність дизайну. Соціоморфічні, натурморфічні, техноморфічні, антропоморфічні моделі дизайну. Суб'єкт дизайнерської творчості. Культуроморфічна парадигма дизайну. Технологічна парадигма дизайну. Дизайн як самодостатня естетична цілісність. Дизайн системно-діяльнісний. Естетико-культуро-логічна модель дизайну.

Побудова внутрішнього світу дизайну - питання дискусійне. Така ж саме ситуація, доречі, існує і в архітектурі - мистецтві, що набагато "старіше" за дизайн. Кожен етап розвитку цих видів мистецтв (ми будемо розглядати дизайн як вид мистецтва) формує свої образи їх цілісності. Побудування морфології дизайну як істо-рико-культурної типології форм дизайнерської творчості є окремим і спеціальним дослідницьким завданням.

Наше завдання має реконструктивно-модельннй характер. Потрібно експлікувати цілісність і універсальність дизайну як сфери творчої діяльності людини, щоб потім дати опис цієї діяльності у вимірі культури, естетики, мистецтва.

Як це не парадоксально, адже теоретики дизайну до сих пір не узгодили час його "народження". Одні вважають, що "дизайн" як конструктивно-будівна діяльність людини існує від віку (прихильники глобального розуміння дизайну), але інші починають рахувати його вік з часів виникнення розвинутого, технологічно насиченого суспільства. Ще один погляд на дизайн локалізує це явище культури у комерційно-виробничих рамках, де "дизайну" відводиться роль "менеджера" - посередника між попитом на товар та його реальним функціонуванням.

10

11

Як бачимо, ми спіткнулися з трьома локальними образами дизайну - дизайном-загальнокультурнгім явищем, дизайном-технологією, дизайном-менедоісментом. Так чи інакше, поруч існує . ще образ дизаішу-мистецтва. Зрозуміло, що це дуже і дуже різні образи одного і того ж явища, цілісність якого поки ще не має усталеного визначення. Теорія дизайну теж існує як локальні концепції "різних дизайнів". Тут ми маємо широкий спектр опису суб'єкта дизайнерської творчості як "мага", "чаклуна" (часи парадного шествування дизайну у тридцяті роки), цей дизайн поєднує функціональність, конструктивність, естетичність речей. Широко відомі ідеї програмування життєдіяльності людини в композиції предметного середовища. Дизайнера вбачають як універсального художника середовища, як "менеджера", посередника між замовником і фабрикою, як режисера-інтегратора виробництва.

Зрозуміло, що це теж є абстрактні, ідеальні моделі, які в дійсності реалізуються лише фрагментарно, якоюсь частиною ідеальної програми. Але звідки ця програмність? Звідки "ідеалізм"? Звідки "прагматизм", "універсалізм" тощо? Може це говорить про стан ще не повної визначенності сфери діяльності людини в дизайні? Звідки, взагалі, таке широке розмаїття сфер діяльності дизайну?

На всі ці питання ми будемо по мірі їх актуальності відповідати на сторінках книги. Але зараз визначимо свою позицію. "Дизайн" як парадигма культуротворчості і як естетичний феномен склався на перехресті двох тенденцій культури: "виходу" мистецтва в життя, засвоєння "нової реальності" культури, що має свою онтологію самодостатньої конструктивності, і "повернення" в сферу вже диференційованного, розвинутого формоутворення того предметного світу, від якого воно вже встигло себе відокремити.

Цей процес й сприймається в образах традиційної культури як "глобальний", "синкретичний" дизайн. ї в образах авангардної куль­тури - як цілком "нова" сфера діяльності, як цілком "новий", "тех­нологічний", світ. Реальне поле формоутворень дизайну розбудовується між цима крайнощами, Вірніше, дизайн рефлектує як загальнокультурний горизонт конструктивно-будівної діяльності

12

культури, так і всі локальні, елітарні, супер нові образи формоутворень.

Дизайн як явище культури двадцятого століття став тією сферою художньої універсальності людини, яка найбільш проблематизована, синтетична, калейдоскопічна і самодостатня разом. З одного боку, тут існує тенденція до нового синтезу (реак­ція на видову диференціацію мистецтва і сфер виробництва), що стало головною ідеєю діячів БАУХАУЗу, наприклад, а з іншого, -не менш важлива потреба у "естетичному" менеджменті товарів. "Товар - витвір мистецтва" - романтична парадигма дизайну, що заступила на місце "Оезатйшпзглуегк" Р.Вагнера, "соборності" В.Соловйова, "масових події" В.Іванова.

"Твір мистецтва" апелює до попереднього "Оезатїкипзгууегк" ("загального твору мистецтва), а предметне тіло вже продається як реальна побутова річ. Ця диспозиція - інфаркт міокарда для дизай­ну. Він сам себе і лікує - уходить все далі від мистецтва або, навпаки, заперечує утилітарний виток, концентрує свою увагу на стилі, формі, образі. Це відомі образи-номінації - "стайлінг" ("несправжній дизайн"), "іпсіизїгіаі с1езі§п" (дизайн індустріальний, тобто дизайн, детермінований функцією, технологією). Гармонія виникає десь посередині'. Але гармонія в дизайні теж має дуже різні образи: соціоморфічні (імідж суспільства), натурморфічні (біонічний, природоподібний дизайн), техноморфічні (дизайн техногенного середовища), антропоморфічні (дизайн космічного середовища і ін.).

Виникає питання: виходячи з яких підставин потрібно будува­ти цілісну модель морфології дизайну? Де шукати провідні детер­мінанти - у суспільстві, мистецтві, предметному середовищі, сфері діяльності людини? На нашу думку, морфологію дизайну можливо уявити як цілісність, що структурована цілісністю суб"єкта дизайнерської творчості як певною сукупністю рис ідеального образа діяча культури. Як реконструювати таку цілісність ?

Це цілісність, що утворює єдність етичного, естетичного, гносеологічного і праксиологічного суб'єктів. Щоб ця дифініція не була досить абстрактною, пояснимо її. Категорії "естетичного" та "гносеологічного" суб'єктів вже детально розроблені київською

13

13

філософською школою. Естетичний суб'єкт - це "індивідуалізоване почуття роду", гносеологічний - "анонімна" універсальність пізнання (В.П.Іванов). Праксиологічний суб'єкт - суб'єкт дії, що володіє удосконаленим досвідом діяльності (професійним або міжпрофесійним). Етичной суб'єкт - це носій моральних норм і традицій суспільства. Категорія суб'єкта в такому розумінні є абстракція, що вироблена для того, щоб уявити цілісність дії.

Так, вже з самого початку ми зустрічаємося мінімум з трьома дизайнами. В єдності відношень "естетичний світ - науково-проективний світ - практика" єдність естетичного і практичного аспектів дизайну утворюється завдяки науково-проектній діяльності (це так званий "дизайн програмний" і "дизайн системний").

В системі "науково-проектний світ - естетичний світ -практика" естетичне (художнє) начало поєднує наукову прогностичність і практичне (утілітарне, функціональне, технологічне) начало. Це приклад дизайну мистецького, - оригінального за образом і смаком. Єдність відношень "естетичний світ - практика - науково-проектний світ" репрезентує спосіб творчості за домінантою практичних засад. Це улюблена диспозиція вихідних начал дизайну у дизайнерів- практиків. Етична сфера майже завжди не добачається. Лише зараз вона надбула реалій "екологічного гомеостазу" людини і середовища.

Але описані опозиції малюють ідеальні відношення і засади культуроутворення у дизайні. В житті вони повністю не реалізуються. Так, "практичне" коло дизайну заперечує, не добачає загально-світоглядні, естетичні проблеми; "естетичне" коло все адаптує до видовищного образу, елімінуючи більшість практично-технологічних проблем. Науково-проектний ("системний") дизайн абстрагується як від конкретних проектних завдань, так і від вишуканої естетики. Розглянемо, однак, як формувалися визначені опозиції в історико-культурній ретроспективі.

Ми будемо розглядати чотири етапи розвитку дизайну, це дизайн ремісничий, постремісничий, індустріальний та постіндустрІальний. Поняття етичного, естетичного,

гносеологічного та праксичного в ці епохи мають своє певне

14

визначення і моделюють ідеальний образ дизайну кожної доби. Так, ремісничий дизайн має справу з досвідом діяльності ремісника як з синкретичним механізмом трансформування зразків, образів практики.

Дизайн постремісничий сформувався як модель нової реальності, яка засвоювалася як естетичний образ. Індустріальний дизайн вже апелює до логіки, гармонії "технопобуту", утворює свою цілісність за науково-проектною домінантою. І остання фаза розвитку - постіндустрІальний дизайн, який теж має справу з новою реальністю "плюралістичного" світу, потреб, мотивів, смаків тощо. Тут, як і в постремісничому дизайні, домінує естетична засада. Звичайно ми спрощуємо ситуацію. Більш детально логіка формоутворень цих епох дизайну буде розглянута в спеціальному розділі. Зараз важливо побачити саму логіку діяльнісно-культурної домінанти, що дає можливість реконструювати морфологію формоутворень дизайну.

Це логіка розкладання первісного синкретичного виробництва (синкретичного праксиса як цілісності). Логіка заперечення органічної цілісності ремісництва як феномена культури. Це логіка "квітучої складності" (М.Леонтьєв) цивілізації, яка еволюціонує до "нової простоти", до "неосинкретизму". Дизайн як феномен куль­тури і став сферою адекватної експлікації логіки саморозвитку цивілізації.

Архітектура не така мобільна, вона "запізнюється" у відгуці на тенденції суспільства майже на двадцять-тридцять років (В.Глазичєв). Живопис, кінематограф більш автономні і самодостатні як засоби вираження естетичної реальності. Дизайн -бурхливе перехрестя мистецтва, науки, практики, й тому є більш динамічною, мобільною структурою формоутворень культури.

Так у нас вже вимальовується гіпотетичний образ морфології дизайну як історико-культурної динамічної структури. Спробуємо побачити її із середини дизайнерської творчості, а точніше - очима рефлексії над дизайнерською творчістю.

Умовно сферу рефлексії в дизайні можна поділяти на "дизайн практиків" (концепції, теорії, ідеї, образи художників-дизайнерів,

15

що добачають світ дизайну із середини твору - об'єкта дизайну), "дизайн мистецтвознавців" (сфера рефлексії над практикою, яка визначається як культурно-історичний опис за стильовою, функціонально-утилітарною, смаковою парадигмою) і "дизайн філософів" (рефлексія системотворчого напряму, де дизайн описується як сфера суспільства, культури, цивілізації).

Зрозуміло, що описані моделі, - крайнощі, в реальному дослідженні, маніфесті, або дизайн-програмі вони присутні в тій, чи іншій мірі. Але існування цих трьох образів дизайну - реальність рефлексії. Дуже часто "практики" не дочувають "мистецтвознавців", а "філософи" байдужі до тонкощів праксису дизайну. Так чи інакше синтез описаних сфер рефлексії відбувається, і ми зараз спробуємо змоделювати головні напрями опису та розуміння дизайну.

Культуроморфічна парадигма дизайну виникає як опис генези, стилю, дизайн мистецтвознавчий та естетичний -. як аналіз практики дизайну. Це теоретико-типологічні, емпіричні, морфологічні експліації дизайну. Із західних дослідників не можна обійти автора відомої книги "Мистецтво і виробництво" Герберта Ріда, яка стала одним із цікавих зразків "мистецтвознавчого дизайну".

Джон Глоаг вже робить спробу побудувати морфологію дизайну, де вичленовуе дизайн як естетичний феномен, дизайн як комерційне мистецтво, дизайн як промислову архітектуру. Якщо Г.Рід будує морфологію дизайну, виходячи із матеріального субстрата його твору, а Дж.Дорфлес пропонує класифікацію дизайн-об'єктів за присутністю (або відсутністю) в їх складі механічних або електронних вузлів, то концепція Дж.Глоага демонструє вже "сферний" підхід, членує дизайн на сфери діяльності. Але і ця модель є типовою схемою "мистецтвознавчого дизайну", яка не піднімається на рівень структурної типології культуротворчості, а оперує лише предметною реальністю дизайну.

Ф.-Ч.Ешфорд працює ще з більш прагматичною моделлю дизайну, де дизайн як твір мистецтва вписується в рамки цін, функцій, потреб, сервісу і ін. Мистецтвознавчи концепти, образи-програми, образи-моделі дизайну Д.Понті, Т.Мальдонадо,

16

Д.Нельсона, Д.Дорфлеса вже давно стали словником-тезаурусом сучасного дизайну. Видані ще в 50, 60, 70 роки книги цих авторів так і не дійшли до нашого читача (щасливий"випадок" - книга Д.Нельсона). Це в більшій мірі дизайн індустріального суспільства, йому ще присутній оптимізм і пафос нового.

В сучасному вітчизняному дизайні цих років ми теж маємо цілу хвилю літератури. Це відомі публікації В.Глазичева, М.Кагана, Л.Новікової, А.Діжура, Є.Лазарева, С.Хан-Магомедова, В.Аронова ін. Для нас важливо побачити спадщину шостидесятих-семидесятих років як сферу "мистецтвознавчого дизайну", яка занурюється як в конкретику твору, так і добачає ціле дизайну як ансамбль творів або стильову, культурморфічну структуру.

Технологічна парадигма дизайну теж є феноменом культури індустріального суспільства. Технодетермінізм, імперативи виробництва уживаються тут як з ідеями життєбудування засобами дизайну, так і відверто редукціоністськими, локалістськими тенденціями. Ці мотиви можливо побачити ще у В.Гропіуса, Ле Корбюз'є (детально про це - у спеціальному розділі книги). Книга Джорджа Нельсона "Проблеми дизайну" дає уяву про добротний аналіз дизайну художником-практиком.

Це вдалий зразок літератури "практичного дизайну". В книзі представлено вже не описовий, а проектно-програмний дизайн, що вписується в коло розуміння "цивілізації суперкомфорту". Дизайнер працює поруч з бізнесменом. Образ і товар стоять поруч в одному просторі культури, ототожнюються в умовах "універсального ринку"культури. Звичайно, - масової культури.

"Техиологізм" нельсоновського типу є технологізмом масової культури в її кращому розумінні як культури широкого (зручного, комфортного) вжитку. В особі Нельсона ми маємо класного фахівця своєї справи, який відгукується на всі потреби суспільства, що і дає йому можливість реалізувати свій ідеал дизайну.

Технологізм Т.Мальдонадо більш індустріалізований, інформаційно-природничій, математично-модельний. Він є засновником цілої школи дизайну, яка висувала власні теоретичні моделі дизайнерської діяльності. Близькі за думкою до цієї течії ідеї

17

17

Д.Дорфлеса, А.Моля, Д.Пая, які теж вписуються в інформаційно-структурне розуміння цілісності в дизайні.

У вітчизняній школі дизайну цього напряму необхідно згадати багато імен, починаючи від такого "технолога праці", як Г.Гастєв, художників-піонерів вітчизняного дизайну В.Татліна, К.Малевіча, В.Єрмілова та ін.

Дизайн як самодостатня естетична цілісність має широку традицію елітаризму, герметизму стилеутворення, а також певну . практику створення нової естетичної реальності культури. Це сфера активного експериментування в культурі, яка локалізується в її феноменологічному вимірі. Не один дизайнер не може уникнути цієї сфери культуротворчості. Але у одних вона залишається у лабораторному досвіді, а у інших піднімається на п'єдестал самодостатності.

Саме в такому регістрі працює відомий часопис "Домус", що завжди апелює до мистецького начала дизайну. Д.Понті формулює програмну установку часопису як програму бачення "світу чудових форм "дизайну, світу, піднесеного самим рухом технічної цивілі­зації. Мова цієї цивілізації - художня експресія і плюралізм образного осягнення світу.

У вітчизняному дизайні цей аспект творчості не сформувався в окрему сферу з чинників ідеологічного характеру, він завжди приховувався, але мав вираз в обличчі романтичного дизайну. Не уникли його не Є.Розенблюм, не Л.Новікова, не такий тверезий аналітик, як В.Глазичєв.

"Дизайн системно-діяльнісиий" є в більшій мірі реакцією на техніцистські тенденції, тоталітаризм стандартного

формоутворення культури "розвинутого соціалізму" і модифікує тоталітарну парадигму техносвіту на не менш тоталітарну (як стало очевидно згори останніх десятиліть) парадигму "діяльнісного підходу". Діяльність людини перетворюється на абстрактну субстанцію, із якої починають моделювати і "середовище життя людини", і "предметний світ", і технологію відношень "оператор -машина", і багато чого іншого.

Діяльнісний підхід "обґрунтовується" не менш абстрактною марксистською теорією діяльності, а щоб знайти реальну техноло­гію безмежного діяльнісного субстанціоналізма, використовується системний підхід. Це загальний опис "системно-діяльнісного ди­зайну". На практиці все було багато складніше. Саме в рамках цього підходу вперше дизайн формулюється як цілісність багаторівневого об'єкта, виробляються діючі структурно-операційні моделі дизайн-процесу. Але ця парадигма швидко себе вичерпала. Дизайн систем в 60-70-ті роки активно розроблюється в працях К.Кантора, М.Кагана, Г.ІПедровицького, В.Глазичєва, М.Федорова і ін.

Системно-діяльнісну модель дизайну змінює "естетико-культурологічна" модель. Це остання новація теоретичного дизайну, яка об'єднує як аналіз "третьєї хвилі" дизайн-продукції на Заході (О.Тофлер), так і "неосистемні" ідеї цілісного дизайну, який вже добачається як "метакультурна цілісність". "Антидіяльнісний" підхід цієї концепції відбиває тенденцію "антисубстанціоналізму" в філософській думці 90-х років (Г.Батіщєв). Але дуже швидко знаходиться нова субстанція "неосистемного" дизайну культурологічна тканина формоутворень.

Перехід на мову культури легко пояснити загальним захоплен­ням постмодерном у постіндустріальному суспільстві. В вітчизня­ному дизайні ця ідея вписується в концепцію "середовищного підходу" і поки ще не має достатньо обгрунтованої теоретичної експлікації. Обидві моделі дизайну є концепціями "дизайну філософів", ці моделі орієнтовані на загально-культурне, системне рішення проблем.

Естетично-культурологічна модель дизайну дає можливість групувати сфери дизайну в більш глобальні (культурні) блоки. Ми будемо працювати з поняттями "етнодизайну", "дизайну середови­ща", "дизайну техносфери", "дизайну одягу", "дизайну футуроло­гічного", "дизайну авангардного" і ін.

Окремо існує парадигма "біонічного дизайну", яка є своєрідним рецидивом натурфілософії в рамках художньо-конструктивної діяльності. Ідеї біонічного дизайну виникли теж як реакція на стандартну уніфікованість предметного середовища. Цей дизайн поки що існує на правах лабораторного, експериментального

19

18

проектування. Але за ним велике майбутнє, бо екологічний пресинг "повертає" людину до природоподібних, органічних моделей формоутворень предметного світу. Найбільш результативними і ви­довищними в цьому напрямку є роботи Є.Лазарєва.

Із "лабораторних" експериментальних моделей дизайну слід вказати на "футуро-утопічний" дизайн, "дизайн авангардний", "дизайн віртуального простору". Перший тип дизайну є сферою самодостатнього проективізму або концептуалізму, другий (нон-дизайн, арт-дизайн) працює на межі формоутворень світу мистецтв, поєднуючи засоби живопису, архітектури, технодизайну і ін, віртуальна реальність тількі що стає предметом спеціальної діяльності дизайнера.

Не слід також викреслювати і найширше слововживання поняття "дизайн" як "конструкції", "структури", "побудови", що виникло внаслідок його зворотної проекції на будь-яку сферу культури. Вже звичними стали вислови "дизайн картини", "дизайн одягу", "дизайн книги", "дизайн середовища". Яка реальність ди­зайну стоїть за всіма окресленими нами моделями ?

Іншими словами кажучи, чи можливо описану морфологію дизайну-концепцій вважати реальним членуванням цілісності цього феномена культури, або це є лише фантом рефлексії, за яким хова­ється "справжня" цілісність та реальність дизайну? Можна константувати, що дизайн як культурно-історична (вічна) цілісність, як це ми бачимо на прикладі архітектури, ще не склався.

Ми зараз знаходимося в реальному процесі його становлення. Більш того, виходячи із надзвичайної мобільності, динамічності формоутворень в дизайні, що є феноменом "межі" багатьох типів діяльності, способів узагальнення дійсності, можна стверджувати, що реальною морфологією дизайну і буде цілісність моделей, поглядів різних дослідників - суб'єктів дизайнерської творчості (див.рис.1).

Морфологія дизайну

Сфери

дизайну

етична

естетична

гносеологічна

практична

Дизайн як феномен культури

дизайн ремісничий

дизайн постремісничий

дизайн індустріальний

дизайн постіндустріальний

Дизайн як реф

лективна діяльність

"дизайн філософів"

"дизайн мистецтвознавців"

"дизайн художників-практиків"

Дизайн як творча діяльність

культуро-морфічна модель дизайну

дизайн

системно-

діяльносний

біонічна

модель дизайну

технологічна модель дизайну

Естетично-культурологічна модель дизайну

дизайн як самодостатня цілісність

етнодизаин

дизайн середовища

дизайн техносфери

дизайн одягу

дизайн футурологічний

дизайн авангардний

20

Дизайн як універсальна номінація конструктивно-будівної діяльності культури

Рисі.

21

21

Зрозуміло, що всі подібні експлікації системи культуротворчості, яку ми позначаємо як "дизайн", є достатньо умовними. Проте мова йде не про умовну кількість тих чи інших номінацій сфер діяльності, а про певні фундаментальні принципи структурування сфери дизайну. Поєднання у систему культурологічного виміру дизайну,. його суб'єктної* складової -етичного, естетичного, гносеологічного, праксиологічного та системно-діяльнісного аспектів, що постають як диференційні системи рефлективної, творчої та художньої діяльності, дають можливість позбутися пресловутого об'єктивізму та суб'єктивізму в інтерпретації дизайну як цілісності культури.

І останнє питання цього розділу - як ми побудуємо свій опис цілісності дизайну? Ми будемо розглядати дизайн в рамках теоретичної естетики, яка не дозволяє "абстрагуватися" не від однієї реальності дизайну. Така позиція аналізу вимушує рухатися в експлікації універсальності і цілісності предмета опису від загаль­ного до окремого (філософською мовою - від "абстрактного до конкретного"). Ми будемо працювати в рамках "диференційної естетики" (окремої естетичної теорії, націленої на предмет аналізу), яка поєднує в собі естетико-культурологічну модель дизайну, біонічну (етнокультурну) парадигму та проектно-модельний підхід.

1.2. Культура очима дизайну

Умовність поняття "дизайн". Закономірності формоутво­рення в дизайні. Форма і конструкція в дизайні. Логіка визначення культури очима дизайну. Культура як система. Реальність культури. Людяність культури - імператив культуротворчості. Підсистеми культури. Мімесис і катарсис як механізми культуротворчості. Зворотний зв'язок і передбачення майбутнього в культурі. Дизайнерська парадигма культури. Союз істини, добра і краси в дизайні. Художня міра в дизайні як єдність естетичного та етичного ідеалу.

Дизайн є поняття умовне. Це калька з англійської, калька також неповна. Англійський термін industrial design дійшов до нашого читача (і не тільки нашого!) як design - прикметник без

означуваного слова. Слово design стає дуже універсальним, майже метафоричним терміном. Вживають його також дуже й дуже по-різному. Так, ми вже говорили про те, що в американському мистецтвознавстві може йти мова про дизайн простору в живопису, про дизайн архітектурного середовища. Слово вживається в значенні конструктивно-будівної засади у витворі мистецтва. Це слововживання не обмежує себе будь-якими видами мистецтва, жанрів, і описує ціннісно орієнтовану конструкцію будь-якого феномена культури: таку конструкцію має і філософська система, і естетична концепція, і твір мистецтва, і річ предметного середовища.

Словом "дизайн" тут описується структура розглядаемого предмета. Як побудована річ? Як вона створена? З якого матеріалу? Це типові запитання, з допомогою яких перед дослідником виникає образ дизайну в самому широкому розумінні. Зрозуміло, що в слові "дизайн" в означеному контексті немає гострої необхідності. Необхідність у ньому виникає тоді, коли з'являється предметна сфе­ра, яка підпадає під закономірності дизайнерської діяльності. Які ці закономірності?

Перша закономірність - необхідність тиражування, механічно­го повторення висхідної форми. Друга закономірність -самодостатня цінність конструкції. Формоутворення і образоутворення детерміновано конструкцією, а не навпаки. Це головні необхідні і достатні умови дизайнерської діяльності. Яка сфера предметного середовища підпадає під ці умови? Це цілий світ, універсум людської діяльності. І він зовсім не обмежується предметно-речовим середовищем, як іноді вважається. Вся справа полягає в тому, як розуміти категорії "форма" і "конструкція". Онтологія цих категорій дуже різноманітна.

Форма - це "зовнішня" форма речей, матриця, з якої відбивається зображення (наприклад, друкарська форма, форма для лиття та ін.), форма буває "внутрішньою" - форма-тип, типологічний зразок (наприклад, вихідний елемент у комбінаторному формоутворенні). Конструкція також має декілька значень. Це конструкція матеріальна - конструкція в будівництві, машинобудуванні, дизайні одягу та ін. Але під конструкцією часто

23

22

розуміють духовну структуру, ідейну конструкцію. Таку конструкцію можна тільки уявити, описати в словах, формулах, експлікувати на формальні мові ЕОМ. Таке вживання цих слів значно розширює горизонти розуміння категорії "дизайн" та сфери їїденотації.

Сферою дизайнерської діяльності стає той світ, де панує технологія. І це не обов'язково техносфера. Техносфера сама по собі є абстракцією, поки до неї не додані екологічні, естетичні, етичні, психологічні параметри життєдіяльності людини. Таким чином, технологія в дизайні перетворюється з технології-схеми, системи функціонування апаратів, машин, механічних систем, систем праці та ін. на технологію життя людини, технологію її буття як куль­турного феномена. Дизайн міцно пов'язаний з культурою. Культура - єдина міра визначення цієї категорії. Що, між іншим, не про­яснює, а на перший погляд лише ускладнює ситуацію. Ускладнює, коли під культурою розуміти тільки духовні цінності.

Йдеться про те, щоб виробити таку модель культури, яка б допомогла описати дизайнерську діяльність. Для цього треба . спроектувати вже відомі риси дизайну на культуру в цілому, ство­рити дизайнерську модель культури. Це допоможе описати те, що нас цікавить - власну "культуру дизайну". Саме "культура дизайну" як окрема диференційна культура і є та сфера культури, де дизайн існує не просто як активність (діяльність), а як системна цілісність культури з її необхідними і достатніми складовими - людяністю мір і оцінок, людиновимірністю, історико-генетичним "кодом" та ін.

Логіка визначення культури очима дизайну майже намітилася. Це логіка виявлення в структурі культури в цілому конструктивно-будівної основи, а в кожній окремій культурі, кожному її типі виявлення конструктивного образу світу. Потім ці вихідні моделі культури треба спроектувати на конкретну спеціалізовану ді­яльність дизайну (дизайн середовища, дизайн реклами, машин, одягу та ін.), щоб уявити саму типологію культурної гармонії формоутворення, а також і для того, щоб описати феномен "дизай­нерської культури". Що для цього потрібно?

Потрібно дати системне визначення культури і дизайну, роз­глянути ці моделі в історично-культурологічному контексті, щоб

24

потім описати дизайнерську діяльність як окрему спеціалізовану культуру. Ця робота проводиться в рамках спеціальної естетичної теорії, яка є посереднім рівнем між загальнофілософською теорією культури і конкретними дизайнерськими теоріями та дизайнер­ською практикою. Спеціалізована естетична теорія дизайну ще зов­сім не розроблена. Це викликає потребу формувати її категоріальний апарат, припускає і активну конструктивну роботу -терміностворення. Всі незнайомі терміни, і ті, що будуть вживатися з спеціальною ціллю, пояснюються в кінці лекційного курсу за ал­фавітом.

"Культура" (від лат. "cultura" - виховання, обробка, освіта) є спосіб організації людської життєдіяльності; спосіб узагальнення природи з допомогою свідомості, ідеального. Перше, на що натрапляє дослідник культури, - це її матеріальна сфера (предмети-наслідки діяльності людини: будинки, твори мистецтва, продукти промисловості та ін.), потім з'являється духовна сфера, що втілюється в предметне середовище культури. За традицією кажуть про "тіло" культури та її дух. Існує і поділ культури на "духовну" та "матеріальну", що є дуже умовним визначенням, бо культура завжди є матеріальною і духовною в рівній мірі.

Духовно-матеріальна єдність феноменів культури відображується в реальності культури. Головний зміст цієї категорії полягає в тому, що реальність культури - це навіть "примусове" включення людини в потік духовності. Але цією реальностю треба оволодіти - тобто засвоїти засоби культурного життя речей, ідей та ін. Що ж це за життя? Та що йому надає статусу "культурності"?

Нульовий рівень ідентифікації явищ культури починається з оцінки за смаком:

• красиве або некрасиве;

• якісне - неякісне;

• добре або погане.

Смак є, так би мовити, природний вимірюючий орієнтир, пер­ший оцінюючий механізм культури. Перший і, часто-густо, самий вірний. Смак не рефлектує, але формується на підставі культурного

25

засвоєння мір, цінностей, орієнтується на традицію. Тому цілі інститути, конструкторські бюро, соціологічні служби вивчають смаки, потреби, щоб виріб дизайнерської практики зміг їх задо­вольнити. Смак є неінституалізованим механізмом оцінки.

Інституалізовані механізми оцінки складають великий спектр "індикаторів" культури - від естетичного ідеалу до нормативних зразків у промисловості. Головне, що критерії оцінки виробляються як синтетична міра всіх сфер існування, функціонування та спожи­вання предметного світу. Але і тут панує загальний імператив культуротворчості - бачити за кожним фрагментом культури людину. Культура є світ людини, і вона тільки тоді стає культурою, коли продовжує життя людини в предметному світі, робить його олюдненим.

Людяність вважається головною реальністю культури, але фор­ми її прояву дуже різноманітні. Феномен людяності полягає в спільному існуванні людей та людини в суспільстві, ідеалів у кон­тексті культури. Це феномен спільного буття людей. Його дуже коротка формула - спів буття буття (М.Бахтін).

Михайло Бахтін розробив цей термін для позначення квазіреальності мистецького твору, яка існує в світі великого буття людини. Але цей термін є старішим за мистецтво і несе в собі ■ загальну конструкцію спільного існування світів культури. Людяність можна оцінити й побачити лише очима іншого. Категорія "інший" - також є філософською універсалією культурології М.Бахтіна. "Інший" - необхідна умова формування смаків, Ідеалів краси, добра. "Інший" стає в естетичній теорії ціннісним "індикатором". На рівні загальнофілософської естетичної теорії - це рід людини, на рівні спеціальних теорій - народ, нація, етнос, соціальна група, індивід. Необхідно підкреслити, що людину - діяча (суб'єкта) культури - не можливо абстрагувати не від якої іпостасі людяності, але в кожному конкретному відношенні культури домінує та чи інша культуротворча частина роду Людина.

Світ культури - це світ Людини. Світ цей є Універсум, буквально "весь світ", проекція на особистісний світ людини всіх можливих і неможливих світів. Людина також є універсум, людина як феномен культури - прояв цілісності роду Людина. Найближчим

26

індикатором цієї цілосності є "інший", людина, що стоїть поруч -член творчої спільноти, історичне візаві суб'єкта культури, умовний ідеал людяності, який функціонує в культурі на цей час.

Спів-буття буття культури є феноменологічний (втілений у образі, явищі) універсум культури. Він уособлюється в культурі в першу чергу як єдність суттєвих сил суб'єкта культури. Єдність сфер культури і є ансамблем суттєвих сил людини. Культура, наприклад, є дар, самоданність світу (у культурі дається людині світ, вона "застає" цей світ у "готовому" вигляді); культура є виховання, піднесення душевного стану людини до висот духу культури; культура - це спілкування (без спілкування взагалі не можна уявити будь-яку культуру, як і будь-яку людину); культура -це споглядання (дистанціюування від реальності, її сприйняття у внутрішньому плані глядача); культура є рефлексія (теоретичний аналіз явища як феномена свідомості людини); і, зрештою, культура є діяльність людини (без опредмечування суттєвих сил через діяльність не може бути і мови про культуру). Ми не ставили собі за мету перелічити усі сфери існування культури як суттєвих сил людини. Певні корективи у цьому переліку зробимо трохи пізніше, коли буде йти розмова про системність культури.

Спів-буття культури також має свій нульовий рівень. Подібно смаку, його можна описати як неінституалізований спосіб самореалізації суттєвих сил людини. Ми маємо на. увазі феномен культурної ідентифікації. Культурна ідентифікація є почуттєвою тканиною культури. Зображення на телеекрані, шари фарби картини живуть нашими почуттями. Герої на екрані ототожнюються з глядачем, глядач "входить" у світ екранної дії і проживає друге житгя (інше життя і є феноменом співбуття). Ототожнення може бути прямим, так, факт включення в коло демонстрантів, наприклад, є актом політичного ототожнення і актом опосередкування. Екранне дійство, релігійний ритуал вимагають включення в нього "кращого я", естетичного або етичного ідеалу індивіда. Співбуття в мистецтві завжди є відношення двох ідеалів: ідеалу, зображеного в творі, і ідеалу, продукованого в уяві глядача. В цьому продукуванні і полягає механізм виховання засобами культури.

27

• Всі форми інституалізованої ідентифікації культури є формо­утворення описаної первісної чуттєвої тканини культури. Естетичні форми ідентифікації відомі як мімесис і катарсис, Хоча ці поняття вироблені в часи античності на матеріалі старогрецької трагедії, їх вживають як широко діючі механізми культуротворчості (порівняйте ідею мімесиса у А.Тойнбі і ідею катарсиса у Л.Виготського). Мімесис - це будь-яка форма уподібнення в культурі, катарсис - почуттєвий колапс, звільнення енергії, розрядка. Художніми формами культурного ототожнення є одивнення (В.Шкловський) і залучення до художнього світу, ефект входження глядача в художній простір і час. Це найбільш усталені форми, які мають добре обгрунтовані визначення в спеціальній мистецтвознавчій та естетичній літературі. На матеріалі дизайну • вони майже не описані, це і є нашим спеціальним завданням.

Описуючи предметне поле існування спів-буттєвого універ-суму культури, потрібно виявити ці сфери за предметом реалізації суттєвих сил людини і за характером його існування. За предметом реалізації культура є міф, релігія, мистецтво, суміжні форми мистецтва й життя (дизайн, реклама, ТБ, публіцистика та ін.), філософія, політика, наука (теоретична, теоретико-практична, прикладна), техногенна сфера діяльності людини, природно-гос­подарча діяльність і ік. За характером існування культура є геологічна складова космогенезу, універсальний субстрат людяності, єдність суттєвих сил людини, локалізація культуротворчості в конкретному творі, всеєдність суттєвих сил роду Людина.

Але феноменологічне буття культури є далеко не усе її буття. Це - реальність культури, її почуттєве тіло. За цим поверховим шаром культури існує шар поведінки й діяльності. Принаймні можна говорити про три окремі сфери культури:

• сферу діяльності (діяльність - дію, "живу" діяльність, і діяльність, втілену в матеріальні форми, - діяльність опредмечену);

• сферу поведінки (в культурі вона постає предикатами культурності - правовими, моральними, естетичними нормами, традиційними регулятивами і ін.);

- сферу стану людини (внутрішнє почуттєве життя людини, яке також має свої культурні форми прояву - релігійний екстаз, споглядання під час сприйняття художнього твору, "нерегламенто-вана" емоційність мітингу та ін.).

Як бачимо, розбіжності між описаним феноменом спів буття буття і культурними формами прояву стану людини немає. Це є почуттєва реальність, яка утворена "іншим", родом, нацією, куль­турною школою. Це так звана "ментальність" культури. Чому ми починаємо з неї, а не, скажемо, з діяльності? Бо існує вже досить велика, але недобра традиція зводити усе до діяльності, як і зводити цей феномен культури до "результату" - предметних форм. Але форми розпредмечуються й живуть в людських відносинах, стають фетишами, символами, набувають часто не властивої їм сили (а іноді і взагалі витісняють людину!) порівняйте житгя "дефіцитної" речі та ін. Коли йдеться про культуру як систему, потрібно рахувати всі сфери життя культури.

Ми подали цілісність культури як єдність її трьох сфер, це вже є система, і саме зараз є нагода перейти до системного опису цілісності культури. Що таке система взагалі? Під системою розуміють таку цілісність, яка не зводиться до звичайної суми ознак її складових. Виникає нова якість (система), яка у системному під­ході описується як гнтегративність і неадитивність якостей. Інтегративність вказує на системоутворчий елемент генерації системних якостей, неадитивність - на недопустимість зведення цих якостей до елементарних складових, до засобів, принципів і ін.

Дослідники розрізняють "великі" й "малі" системи. Ці якості умовні, як і умовні поняття "крихких" та "структурних" систем. Йдеться про характер існування системи. Коли її сфери (підсистеми) функціонують у режимі однозначних, чітко детермінованих відносин, це є "мала", або просто система, хоч вона може бути й дуже великою за розміром (наприклад, система охолодження в АЕС). Та ж система, яка має неоднозначний характер стосунків, де є багато непередбачених несподіванок, має назву "великої", складної системи. Такі системи функціонують у біологічному світі, це і соціальні системи, такі і системи культури.

28

29

Однак для чого взагалі вживати системні терміни і переходити на мову системного аналізу? Що він дає, коли стосунки в цілісності культури дуже різноманітні? Системна парадигма в культурі спрацьовує при умовах звернення до самої структури, конструкції • культуротворення, при необхідній формалізації та спрощенні цього процесу для умов його моделювання і рекоиструювання на тлі конструктивно-будівної діяльності культури. Без цього перехід на системній "сленг" нічого не дає, що показує бездумна "систематизація" мистецтва в естетиці та мистецтвознавстві сімидесятих років.

Таким чином, ми уже можемо говорити, що система культури має підсистеми діяльності, поведінки та стану. Як складаються стосунки цих підсистем? Виходячи з реалій системного підходу, на це відповісти неможливо. Системний підхід дає тільки мову, засоби опису реальних стосунків та механізмів культури. Які ж це засоби ?

' Механізмом роботи усіх.систем є зворотній зв"язок: система отримує відповідь на своє існування (діяльність, поведінку, стан), реагує на неї і будує стратегію свого подальшого розвитку. За характером реалізації механізму зворотного зв'язку системи розподіляються на статичні (системи - механізми, системи -агрегати), динамічні (ці системи мають можливість швидкого реагування на подразнення середовища) та динамічні самокеровані системи. Останній тип систем вже має в собі механізми швидкого реагування на дані зворотного зв'язку.

Динамічні самокеровані системи мають і особливий механізм передбачення майбутнього, який не тільки збирає дані за формулою "стимул-реакція", а і програмує поведінку системи, стратегію ЇЇ виживання. На рівні звичайної біологічної системи - клітинки цей механізм описують як "акцептор дії' (П.Анохін) або "модель потрібного майбутнього" (М.Бернштейн). Головне підкреслити, що кожна динамічна самокерована система має механізм передбачення майбутнього і програмує стратегію свого існування, опираючись на вписаність в середовище, закономірності функціонування.

Проекція цих фундаментальних закономірностей

функціонування систем на творчість привела як до опису феноменів

культури та мистецтва на мові системного підходу (мистецтво, наприклад, вже звуть "вторинною моделюючою системою"), так і до пошуку в культурі механізмів прогнозування та передбачення майбутнього. Від спрощеної схеми - "мистецтво як подвійне випереджаюче відображення", де акцептором дії вважається ідеал (естетичний, етичний, художній) потрібно перейти до особистого (конкретного) пошуку таких механізмів в особливому виді мистецтва, окремій диференціальній культурі.

Це особливо важливо для тих систем культури, які мають сферу особистої рефлексії, виробляють теоретичні програми своєї діяльності. Такою системою культури є дизайн, який поєднує в собі теоретичну, художню та практичну діяльність. Системно-програмний підхід в дизайні робить його діяльність більш органічною, вписує технологію проектування, моделювання в загальний горизонт природоподібної реальності культури, який ще відомий під назвою "екологи культури" та "екології людини". Вся справа в людяності передбачення та людяності проектування майбутнього. Як це робиться, ми будемо говорити в другій частині лекційного курсу, зараз головне - виявити цей важливий компонент цілісності систем дизайну.

Окрім того, що системний підхід дає можливість описати універсальною мовою (мовою систем) дуже різні феномени культури, він дає ще і механізми структурування реальності культури. Так, в системі виділяють такі системотворчі аспекти:

• компонентний;

• структурний;

• функціональний;

• історико-генетичний;

• феноменологічний;

• інтегративний.

Можна говорити про умовність і схематизм такого виділення системних аспектів, який неминуче підвищується і при описі феноменів культури як "компонентів", "структур" тощо. Але вже таке структурування дає можливості згрупувати та описати

ЗО

З1

динамічний матеріал культурних відносин людей, речей, природи, мистецтва і ін. Ця схема добре спрацьовує на конкретному матеріалі, де є безліч якостей, цінностей, функцій, і потрібно все угрупувати у великі блоки. В другій частині курсу це твердження стане більш очевидним.

Ще одна ідея системного підходу, яка дає великі можливості для опису феноменів культури. Це Ідея інваріантів. Інваріантом є • тип, типологічна ознака, зразок, елемент, структура, яка несе в собі системотворчі якості і повторюється або відтворюється у всіх формах існування системи. Вже на самому абстрактному (загальному) рівні культуротворення можна казати, що сфера стану людини в культурі як феноменологічна картина має єдиний інваріант - спів буття буття.

Підсистема стану культури є вже культурно оформленою її ментальністю, є феноменологічною (почуттєвою) картиною, яка репродукується емпатією сприйняття і відтворюється у кожній людині як невід'ємний комплекс почуттів зорової реальності, реакції реципієнта та ін. Це є також і поведінка, і діяльність людини за законами реальності культури. Так, наприклад, можна побудувати графік руху в просторі музею, графік співвідношення почуттів цьому руху, де є акцент - системотворчий елемент. Все це є елементи режисури простору музею як цілісності культури. Спроектувати цей простір як цілісність культури можна за допомогою системного підходу, де кожна підсистема рефлектуеться, визначаються як підсистема (цілісність, яка несе в собі всі якості системи).

Ідея інваріантів дає можливості побачити те, що сфери культури, які ми окреслили як стан, поведінка, діяльність, є рефлексом їх загальної цілісності. Тобто в сфері діяльності є й пове­дінка, й стан. Так само і в сфері поведінки, яку можна інтерпре­тувати як діяльність і як стан; трохи важче це побачити в сфері стану, але і тут є поведінка і діяльність. Все це має культурно-історичне визначення в системоутворюючій домінанті (системному інваріанті, який домінує на цей час в культурі) культури. По-перше, декілька слів про інваріанти сфер культури. Ми вже визначили, що сфера стану культури має інваріантом спіе-буття буття, за

М.Бахтіним. Для сфери діяльності таким системним інваріантам стає механізм, який програмує її стратегію існування. Своєрідний акцептор дії, або "модель потрібного майбутнього", за П.Анохіним та М.Бернштейном. Для сфери поведінки можна визначити інваріантом спів-творчість, за А.Бергсоном. Це найбільш коректний термін, який охоплює те, що є незмінним у всіх регулятивах поведінки культури. Ми розуміємо всю умовність визначення, але за відсутністю кращої термінології вживаємо вже - обгрунтовані і діючі в культурі поняття.

Все мовлене вже дає можливість дивитися на культуру як на цілісність - систему, де є домінуючий системотворчий інваріант. Коли домінує підсистема стану (а так саме і є в культурі Індії, Китаю, наприклад), то системотворчим виступає спів-буття буття як спільна феноменологічна картина почуттєвої тканини культури. Коли домінує підсистема поведінки (порівняйте регулятивність, літургійність середньовічної культури та класицизму, програмність авангардного живопису), домінуючим фактором стає співтворчість. Домінанта діяльності (під цей тип підпадають всі цивілізаці адаптивного типу, інтерактивні культуриї, тоталітарні режими як феномен культури - "мистецтво третього рейху", "соцреалізм", • наприклад) має інваріантом "модель потрібного майбутнього".

Але поки що йшлося про внутрішні механізми системоутворення культури, однак є й зовнішній для культури аспект. Це проблема культурного діалогу, проблема співвідношення культури та природи. Тут також потрібний системний каркас, який би охоплював всі можливості зовнішнього функціонування культури. Зрозуміло, що ця конструкція потребує відображення загальнодіалектичних закономірностей. Наприклад, А.Тойнбі для цього виробив трьохтактну, двохчленну схему: "вихід - і - повернення", "виклик - відповідь", яка уособлює діалектику заперечення в культурно-історичному процесі. Ми вважаємо, що такою трьохтактною схемою можуть бути співвідношення ' саморуху культури:

природа - культура

культура - культура

32

33

природа - (культура - культура)

Перший двочлен говорить про вихідну, генетично первинну фазу співвідношення природи ї культури, потім на арену культури виступає міжкультурний діалог (сприйняття або несприйняття культурою попередньої культури, або культури сусідньої, яка оточує цю культуру). І останнім актом цієї культурної "драми" є відношення до природи вже після досвіду культурного спілкування. Ця схема добре підкреслює екологізм сьогоднішнього стану культури, коли природа знову, як і в первісному суспільстві, стає домінуючою цінністю, але на зовсім інших підставах.

Парадигма (від грецької rcapassiyma - приклад, зразок) -поняття, яке уособлює напрям або модель висунення проблем. Ця модель є зразком рішення дослідницьких завдань. Парадигма це є й типовий кут зору на світ, тип поєднання протиріч, можливість частини системи уособлювати усю її цілісність. Наприклад, в мистецтві класицизму домінувала парадигма "скульптурного" сприйнятгя світу, естетика ж класицизму мала за основу моральні регулюючі принципи, в науці панував механіцизм. Загальною ж па­радигмою стилю був нормативізм. В якому розумінні можна говорити про дизайнерську парадигму культури?

Треба виходити з культурно-історичних реалій. Всі нові види мистецтв і суміжні форми мистецтва та життя, яким є дизайн, пройшли шлях від первісного стану синкретизму (невиділеності з оточуючого кола культури) до надмірного універсалізуючого синтетизму. Так, всім відомий кінематограф спочатку цілком дуб­лював поетику живопису, в естетиці ж "вертикального монтажу" С.Ейзенштейна він став панестетичною теорією, де майже все життя мірялося мірками "кадру". Цей гіпертрофований універсалізм кіно є частиною його розвитку як виду мистецтва і публіцистики.

Захворів у свій час універсалізмом і дизайн. Якийсь час теоретики дизайну мріяли шляхом формування середовища керувати поведінкою людей (про це трохи раніше мріяли і піонери архітектури 20-го сторіччя - історія повторюється !). Захворювання універсалізмом й тоталітаризмом - вказує на час ще неповного

визначення феномена культури, який ще не виробив своєї особистої естетичної міри. Це є і час його синкретичного самоздійснення.

До чого не договорювалися теоретики дизайну! Навіть проектування стає головнішим за цілепокладання. Підтримку шукали у філософів. І знайшли - у М.Федорова, універсальний проективізм якого дійсно замінював мету проектом (своєрідною тотальною иадціллю!). Адже зараз треба окреслити міру дизайнерського світобачення культури.

Зрозуміло, що ця міра виробляється в самій практиці дизайну. Але це ще не говорить, що десь існує її адекватний теоретичний аналог. Навпаки, теоретичні моделі часто-густо романтизують си­туацію або принижують можливості того чи іншого виду творчості. Так само сталося і з дизайном. Сцієнтично орієнтовані теоретики піднесли його функцію до головного регулятора побуту, "деміурга" житлового середовища. Гуманітарно орієнтовані естетики взагалі не звертали на нього уваги, відводячи йому роль оздоблення зовнішньої форми життєвого середовища. Як знайти середину -адекватну міру?

Міру треба шукати на підвалинах культури, а не спеціалі­зованої діяльності. Тобто цілісність і системність культури визначає міру дизайну як особливої диференційної культури. Дизайн функціонує і як диференційна культура - саме в цьому і полягає міра універсальності художньо-конструктнвної діяльності. Ми вживаємо цей термін саме тепер, коли є підстави для його адекватної експлікаг\її. Тут є дві проблеми: проблема диференційної культури взагалі і проблема її художньо-конструктивного визначення.

Диференційна культура є інше буття культури в цілому, буття в її частині. С.Рубінштейн визначив етику як "диференційну онтологію", вважаючи, що моральне буття людини є усе буття, тільки взяте під особливим кутом зору, як особиста сфера культуротворчості. Термін "диференційний" і вказує на саме таке поєднання цілого та частини. Диференційна культура дуже нагадує монаду Ляйбниця. Це особисте життя Універсуму, універсуму культури. Проблема полягає в тому, як описати цю універсальність на мові системного підходу.

34

35

• Щодо системних інваріантів культури, то вони визначаються в диференційнІй культурі як диференційне спів-буття буття, диференційна співтворчість та "акцептор дії". Тобто ці загальні механізми культуротворчості існують вже як усталені конструкції окремого виду мистецтв.

Наступний крок реконструкції культури дизайну полягає в то­му, щоб описати, як в ній відтворюється феномен цілісності та універсальності культури в цілому. Тут знов потрібно звернутися до репрезентації в культурі людяності, до категорії "іншого", описаної М.Бахтіним. Диференційна культура стає такою тільки за умови відтворення в ній людяності. Коли цим імперативом нехтують, діяльність не може набути статусу окремої культури. Таким чином, у співвідношенні "культура в цілому - диференційна культура" роль "іншого" - універсуму культури - виконує культура в цілому. Так само і суб'єкт (діяч) диференційної культури є особистим втіленням в ньому суб'єкта культури в цілому - роду Людина.

Цей факт давно підмітили в культурі, часто-густо системоутворюючі підсистеми стану, поведінки, діяльності мають виявлення як єдність краси, добра та істини. Союз істини, добра і краси є класичною моделлю культури, яка з'єднує в собі головні сфери культури (істина репрезентує діяльність - для чого діяти?; добро - поведінку, це її головний імператив; краса - стан, як почуттєве сприйняття світу), а також уособлює ідеал культури. Ідеал, згідно із світоглядом конкретної культури, можна визначити як спільність людини моральної, естетичної та художньої (ми маємо на увазі художню діяльність), бо ідеал взагалі репрезентує людську цілісність і універсальність.

Таке визначення диференційної культури вже дає можливість окреслити ЇЇ художню міру. Де і як проходять її кордони? Або, іншими словами, як реалізує себе в дизайні людина етична, естетична, художня. Реалізує так, як і в кожній іншій, окремій культурі, - з допомогою посередника - універсуму культури.

На жаль, такі терміни, як "етичне", "естетичне", "художнє", також існують як прикметники без означуваного слова. Щоб не абстрагувати їх ще більше, потрібно дати їх визначення в системі

категорій, яка вже була описана нами. Феномен естетичного полягає в тому, що зв'язок людини і світу є почуттєвий рух Універсуму в житті індивіда. Формуюча роль культури виявляється в опредмечуванні зв'язку індивіда і Універсуму, репрезентації її очима "іншого - другого".

Естетична людина - це людина, в якій живе Універсум, а його форми у дизайнерській культурі залежать від окремого, конкретного об'єкта реалізації почуттєвого світу. Етична людина добачає всі формоутворення Універсуму в "іншому", її "Я" існує для "іншого", "інший" теж є Універсум, тут не він входить (опосередковує) в Універсум, а Універсум - в "іншого". Не "інший" опосередковує зв'язок "Я" та Універсуму, а Універсум опосередковує зв'язок "Я" - "інший". Етична людина - це рух (практичний, вольовий) Універсуму в житті "іншого". Моральне по­чуття важче формалізувати, тому у дизайні воно виявляється у обличчі екологічних, мотивуючих об'єктах діяльності. Художня людина поєднує в собі людину естетичну та етичну і реалізує діалектику універсальності та цілісності культури в окремій -художній діяльності. Коли ми додаємо художній діяльності конст­руктивні риси, це не змінює, а лише модифікує художню творчість, її сфера стає ближчою до життя, ніж в картині або в скульптурі.

Можна стверджувати, що художня міра в дизайні як диференційнІй культурі є мірою естетичного та етичного самовизначення людини, яке опосередковане універсумом культури (світом в цілому). Логіка такого самовизначення потребує орієнтації на історико-генетичні передумови художньо-конструктивної діяльності як одного з системних аспектів культуротворчості.

Але не можна займатися генезом окремої культури, не зверта­ючись до формування концепцій культури в цілому.

36

37