Міністерство культури і мистецтв України

Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури

Олексій Васильєв

МЕТОДИКА ВИКОРИСТАННЯ

ХУДОЖНІХ МАТЕРІАЛІВ

В НАВЧАЛЬНИХ ПОСТАНОВКАХ

З АКАДЕМІЧНОГО ЖИВОПИСУ

Навчальний посібник

Київ- 2014

УДК 73/76 (477) (084.1)

ББК 85.103 ( 4 Укр) 6я6

В19

Рекомендовано до друку Вченою радою Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (протокол № 8 від 27 травня 2014 р.)

Рецензенти:

Народний художник України, професор, академік Національної академії мистецтв України, директор Інституту проблем сучасного мистецтва Сидоренко В.Д.

Заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри живопису Харківської академії дизайну і мистецтв Жердзіцький Є.Ф.

Васильєв О. Г.

Методика використання художніх матеріалів в навчальних постановках з академічного живопису: навчальний посібник /О. Г. Васильєв.– К…….2014.– 92 с.

ЗМІСТ

Передмова………………………………………………………………..4

Розділ 1. Короткі відомості з історії материалів, технологій

темпеного та олійного живопису……………………………….5

Розділ 2. Основні художні матеріали сучасного станкового олійного живопису.......................................................................15

2.1.Основи для олійного живопису…………………………………….15

2.2.Клеї для проклеювання і ґрунтів…………………………………...18

2.3.Пластифікатори та антисептики……………………………………21

2.4.Ґрунти для живопису………………………………………………. 22

2.5. Розчинники фарб для олійного живопису………………………..31

2.6.Сикативи……………………………………………………………..33

2.7.Олія для живопису…………………………………………...…….. 33

2.8.Лаки олійного живопису……………………………………………34

2.9.Воскові мастики, виготовлення та застосування………………....37

2.10.Сучасні допоміжні матеріали для живопису олійними

фарбами…………………………………………………………............38

2.11.Фарби олійного живопису………………………………………...51

2.12.Особливості змішування олійних фарб…………………………..55 Розділ 3. Методика використання художніх матеріалів

в навчальних постановках з академічного живопису……………64

3.1.Відомості з історії колірних моделей……………………….……..64

3.2.Авторская методика «Колористичне дерево»……………………79

3.3.Барви у структурі «Колористичного дерева»…………………….81

3.4.Змішування барв за допомогою моделі «Колористичного

дерева»…………………………………………………………………..87

3.5.Практичні рекомендації використання художніх матеріалів……88

Післямова…………………………………………………..……………91

Українсько-російський покажчик технологічних термінів

олійного живопису……………………………………………...……. 91

Список використаної літератури…………………………………….93

Передмова

Метою цього навчального посібника є відбір і систематизація того величезного матеріалу з технології олійного живопису, який тим, хто навчається у середніх і вищих художніх освітніх закладах доводиться зазвичай розшукувати у різноманітних джерелах або записувати “з голосу” на практичних заняттях.

Існує великий корпус літератури зі згаданої теми. Деякі книги є класичними, як, наприклад, Гете И.-В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957; Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952; Ченнино Ченнини. Книга об искусствах или Трактат о живописи – М.: Изогиз, 1933, однак вони не втратили актуальності й до сьогодні.

Автор спирався також на досвід таких спеціалістів у царині технології малярства, як: Вибер Ж. Живопись и её средства. Издательство Академии художеств СССР. Москва, 1961.; Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение станковой и настенной живописи. М., 1987; Киплик Д. И. Техника живописи. М.-Л., 1950.

Цінні відомості з хімії фарб було почерпнуто з відносно нещодавньої праці Беленького Е.Ф., Рискина И.В. «Химия и технология пигментов». Л., 1974.

В галузі теорії кольору особливо важливими для розробки авторської моделі виявилися праці: Волкова Н.Н. Цвет в живописи. М., 1965.; Аксёнова Ю.Г. Цвет и линия: Практическое руководство по рисунку и живописи. М., 1986.

Відбираючи й узагальнюючи матеріали з різноманітних джерел, автор спирався на власний понад двадцятирічний практичний досвід роботи маляра й викладача Національної Академії образотворчого мистецтва.

У першій частині посібника викладено деякі відомості з історії технології малярства. У другій частині – відомості про основні матеріали, що використовуються у сучасному олійному малярстві.

Третя частина містить опис системи використання олійних фарб, розробленої автором.

Оскільки досі існує необхідність у створенні простих схем для більш ефективного засвоєння матеріалів із даної теми, автор розробив кілька оригінальних графічних схем і таблиць, які, як він сподівається, допоможуть засвоєнню викладеного матеріалу. Наявність цих таблиць і схем є відмінною особливістю цього навчального посібника, оскільки на початку кожної глави є тільки короткі тези з кожної теми, а основне наповнення інформації розкривають таблици.

Розділ 1. Короткі відомості з історії материалів, технологій

темпеного та олійного живопису.

Історія технології й техніки живопису – це, передусім, історія змін трьох головних компонентів, необхідних для живопису: основ, ґрунтів, фарб і способів нанесення їх на поверхню картини.

У складі сучасних основ для живопису наявні матеріали, що здавна були поверхнями, на яких писали художники . Це і камінь, і штукатурка , і дерево, котре вкривалося тканиною, і тканина, яку сьогодні частково замінюють полімерні матеріали. Історія технології живопису – це історія поступового засвоєння й розвитку ремесла й техніки, історія, пов’язана з історією розвитку науки в цілому, спрямована на пошук найбільш стійких матеріалів для живопису.

Широкого серійного виробництва матеріалів для живопису не існувало до початку XVIII століття¹, тому кожен майстер використовував відомі йому матеріали й технології, обробляв і комбінував їх, пристосовуючи до вимог живопису й у відповідності з традиціями живописної школи, до якої він належав.

Наведемо деякі відомості з історії технології матеріалів для жипопису.

Основи. В історії живопису існували такі основи під жівопис: камінь, поверхня вкрита штукатуркою, дерево, метал, тканина, штучна тканина, інші штучні матеріали.

Ґрунти. Склад ґрунтів з моменту їхнього виникнення й до сьогодення також змінювався у такій послідовності: клейовий, емульсійний, олійний, комбіновані ґрунти. Використовувалися різноманітні склади ґрунтів, наприклад:

Оливкову олію змішували з борошняним (пшеничним) клейстером і невеликою кількістю меду. Цією сумішшю вкривали полотно, попередньо проклеєне слабким розчином клею.

Гончарну глину змішували з клеєм (міздряним) і лляною олією, а задля того, аби ґрунт не всотував в’яжучу складову фарб, зверху наносили тонкий шар олійної фарби (переважно свинцеве білило) з невеликою кількістю лаку. На дошки наносили розчин гарячого клею задля найліпшого просякнення клею у дерево. Складали також ґрунтувальну пасту із суміші олії, глини й умбри.

Дошки ґрунтували сумішшю, що складалася із розчину клею та подрібненого гіпсу.

________________________________

¹ Див.: Лентовский А.М. Технология живописных материалов. Л-д. 1949.

Використовували також суміш рівних частин гіпсу й борошна з клеєм і лляною олією. Іноді особливо тонке полотно ґрунтували без проклеювання. До останнього шару ґрунту вводили фарби, що добре сохнуть: умбру, свинцеве білило, природні землі тощо.

Для надання еластичності й м’якості додавали у ґрунти бджолиний мед. Гіпс, який широко використовувався в ґрунтах по дереву, як складова ґрунтів для полотна використовувався вкрай рідко.

Головним наповнювачем грунту для полотна була крейда. Ґрунт наносився тонким шаром за 2 – 3 рази, не забиваючи структури полотна.

Інколи наносили шар лаку або клею, останній зберігав білизну крейдяного чи гіпсового ґрунту.

В інших живописних школах перед роботою грунт покривався фарбами різних кольорів і відтінків. Такий кольоровий шар, який наносився безпосередньо на білий грунт називається імпріматурою. У Рубенса вона золотисто-брунатна, у Тиціана – світло-червона. Також використовувалися й кольорові грунти. До складу грунту додавалися пігменти різних кольорів.

Фарби. Історія фарб і способів їхнього нанесення тісно пов’язана з основами, на які вони наносилися, і безпосередньо зі складом самих фарб.

Найстародавніші з відомих фарб сьогодні ми назвали би клейовими фарбами або темперою. Вони складалися з природних барвників , емульсій і клеїв (яєчний жовток, тваринний і рослинний клей). У трактаті Плінія “Натуральна історія” (І ст. до н.е.) згадується барвник “purpurissum”, який для використання у живопису змішувався з яєчним жовтком. Як барвники використовувалися різні матеріали: каміння, природні землі, соки й відвари рослин, молюски, комахи. У таблиці №1 наведені основні пігменти і вказаний час їхньої появи на палітрах художників та іконописців.

За середньовіччя яйце як сполучна речовина фарб уже є дуже відома й широко використовується у настінному та станковому живопису. Яєчна темпера, що цілковито відповідала запитам середньовічного живопису, утримується в живописі не тільки до вдосконалення олійних фарб, а й до сьогодення, як самостійна техніка. Темперою по дереву і на стінах писали майстри Проторенесансу і Треченто: Чімабуе, Джотто, Орканья, Мантенья, Таддео і Анжело Гадді, Мазаччо, Беато Анжеліко, Філіппо Ліппі, Гірляндайо. Те саме стосується і російських іконописців Андрія Рубльова, Симона Ушакова, Діонісія.

У XVІ столітті в Італії слово “темпера” означало речовину, яка сполучає фарбу. Та вже у XVІІІ столітті під цією назвою в спеціальній літературі згадувалася фарба, сполучним елементом якої була натуральна яєчна або казеїнова емульсія.

Яєчна жовткова темпера прийшла на Захід із Візантії і до XV століття була дуже розповсюдженою в Європі, та з кінця XV століття, із вдосконаленням олійного живопису, значення її занепало. Однак яєчна темпера використовувалася в Росії, Греції і на Сході майже аж до ХІХ століття, коли почалося загальне захоплення олійним живописом.

Для прикладу наведемо цитату з трактату Ченніно Ченніні: “Пам’ятай, що живопис по дереву вимагає набагато чистішого ґрунтування, аніж стінопис; це стосується також і зеленої, котрою під- ґрунтовані тілесні тони і котра завжди повинна дещо просвічувати. Коли ти ці два перші тілесні тони накладеш так, що обличчя майже буде закінчене, то приготуй світліший тілесний тон і пройди ним опуклості обличчя, примішуючи ледь-ледь білого, де слід, а самим лише білим торкни найбільш підвищені місця: над бровами і кінчик носу. Потім чорною фарбою проклади профіль ока, позначивши злегка вії, і окресли ніздрі. Опісля візьми трошки темно-червоної, з домішкою чорної, і промалюй обриси носу, очей, брів, волосся, рук, ніг і взагалі все, як я показував тобі у настінному розписі, постійно розводячи фарби на клеї або жовтку”².

Так виконувався живопис темперою у XV столітті.

Під час ознайомлення з технікою давньоруського іконопису не можна не помітити, як багато в неї спільного з технікою живопису темперою, засоби якої викладено у наведеному фрагменті з трактату Ченніні. Так, викладеного ним послідовного перебігу живописної роботи дотримувалися й іконописці. Одяг, будівлі і тло, назагал усе, що поєднувалося в них спільною назвою “долицьове”, виконувалося ними зазвичай раніше за обличчя й постаті. Так само практикувалося складання трьох тілесних тонів тіла – один світліший за інший, коли розпочинали писати тіло, що майже доводилося цими тонами до завершення. Тє що руські іконописці дотримувалися цього методу – випливає з письмових джерел. У рукописі XVІІ століття читаємо, наприклад: “і третю вохру лицьову склади так само, дещо світліше від усіх вохр”.

___________

² «Книга об искусствах или Трактат о живописи» – М.: Изогиз, 1933

З початку XVІІІ століття, завдяки розвиткові хімії і хімічної промисловості, з’явилася низка цінних фарб для живопису. Так само

широкого застосування набула згущена лляна олія. Вона змішувалася

з сухими пігментами, швидше, порівняно із “сирими”, сохла, надавала блиску й прозорості, дозволяла легко моделювати форму. Техніка олійного живопису поступово витіснила темперу, оскільки олійними фарбами легко вдавалося досягти тонких моделювань і оптичних ефектів завдяки фарбових шарів, покладених нижче. Після висихання олійна фарба мала майже такий самий тон, що й у свіжо нанесеному вигляді.

У зв’язку з використанням нового виду сполучної речовини і нових пігментів-барвників, розроблялися й певні способи письма.

Велика увага в техніці приділялася послідовності ведення роботи над живописним полотном. Спочатку окремо на картоні робився малюнок, який переводився на білий ґрунт, малюнок спочатку обводився, а потім і підтушовувався, переважно коричневою (брунатною) прозорою олійною фарбою, крізь яку просвічував ґрунт. Після висихання фарб малюнку робота тривала у так званих “мертвих” тонах, тобто мало інтенсивними, холодними відтінками фарб, які наносилися тонким шаром, щоб використати просвічування білої основи. Потому розпочинали заключну частину роботи – нанесення прозорих і напівпрозорих лессирувань. Якщо малюнок виконувався темперою, його вкривали тонким шаром клею, а потім лаком із невеликою кількістю олії, потому продовжували писати олійними фарбами. Живопис зазвичай провадився частинами, тобто спочатку одну частину картини цілковито закінчували, потому приступали до іншої.

В цієї системи була низка переваг. Під час виконання малюнку пензлем у такому разі відбувається перехід до живопису у тому ж матеріалі, а повний тональний малюнок в одному кольорі із достатньо детальною розробкою сторін полегшував наступне письмо.

Нарешті, у створенні колориту картини беруть участь і ґрунт, і всі шари живопису, завдяки чому досягається характерний для цієї техніки колорит.

У подальшому техніка олійного живопису дещо змінилася. Замість білих ґрунтів стали використовувати кольорові: темні, брунатні, червоно-коричневі тощо. Виконавши малюнок, світло писали пастозно в кольорі натури, у напівтонах залишали не записаний тонований ґрунт.

Цю підготовку добре просушували і потому наносили лессирування, використовуючи густі лаки у суміші з невеликою кількістю фарби.

Манера письма давніх майстрів значно відрізнялася від сучасної техніки живопису, так само, як і матеріали, що використовувалися ними, відрізнялися від сучасних матеріалів. Відомості, на підставі яких вивчається живописна техніка минулого, не можуть надати абсолютно точних свідчень про систему письма, пігменти і сполучні речовини, що використовувалися за тих часів. Сполучні речовини фарб (олії або смоли) у процесі старіння настільки сильно змінили свій склад і фізико-хімічні властивості, що їхні первісні якості майже не піддаються всебічному дослідженню.

Таблиця № 1. Деякі стародавні пігменти і фарби

Назва пігменту	Хімічний склад	Початок використання	Доповнення
Білі пігменти
Крейда	CaCO3	З часів дав-нього Єгипту
Вапнякове білило		З давнини у настінних розписах
Свинцеве білило	2Pb CO3 • Pb(OH)2	З часів антич-ної класики
Гіпс дигідрат	Ca SO4 • 2H2O	З часів дав-нього Єгипту
Баритове білило (бланфікс)	Ba SO4	Відкрите у 1830-му р.
Цинкове білило	ZnO	Одержане у 1850-му р.
Титанове білило	ТіО2	Випускається з 1920-го р.	З 1959-го р. готу-ється “хлорним методом”
Сині пігменти
Ультрамарин	2N2O • Al2O3 • 6SiO2 • 2Na2S	Із часів антич-ної класики	Штучним шляхом одержаний1827 р.
Азурит	2СuCO3 • Cu(OH)2	Із часів антич-ної класики
Берлінська лазур	Fe [Fe (CN)6]3	Відкрита у 1704 р.	Промислове ви-робництво з 1724
Синій кобальт, або синя Тенара	CoO • Al2O3	Відкритий у 1824 р.
Церулеум	CoO • n SnO2	Відкритий у 1800 р.	Широко викорис-товувався з 1860р
Індиго	(С8Н5О)2	Із часів антич-ної класики	Синтезоване у 1880 р.
Лазурит			Мінерал, подріб-нений і перетер-тий певним чином
Крутик			Використовувався на Русі як синя фарба, одержува-ли з рослини тієї ж назви
Червоні пігменти Кіновар HgS Із часів антич-ності. З VIIIст. одержували штучно Відбирання чис-тих частинок фарби з руди, подрібнення її перетиранням з водою Бакан Виготував 1718р. Павло Васильєв Із барвників, на-явних у росли-нах, методом осаджування во-дою й солями алюмінію або олива Черлень Одержали з барв-никової комахи, що збирається в липні, переважно при корінні суниці Кармін Одержали з би-чачої крові Червона земля Fе2O3 + глинясті мінерали З часів печер-них розписів Сурик свинцевий Pb3O4 Із часів антич-ної класики Реальгар As2S2 Із часів антич-ної класики Сурм’яна червона Sb2S3 Використову-валася з ХІХ ст. Червоний кадмій Sd S • n Cd Se Відкритий у 1907 р. Використовуєть-ся в живопису з 1912 р. Червоний хром Pb Cr O4 • Pb O Запропонова-ний1809р Використовував-ся з ХІХ ст.
Зелені пігменти
Глауконіт	K<1 (Fe3+, Fe2+, Al, Mg)2 –3 • [Si3 (Si, Al)O10] [OH]2 • nH2O	Із часів антич-ної класики
Марена			У {VIII ст. почали застосовувати фар-бу з коріння багато-річної рослини ма-рени. Основний барвник, що міс-титься у коренях марени – алізарин; за наших часів одержується штуч-но з кам’яного вугілля
Яр-мідянка	Cu (CH3COO) • 2Cu (OH)2	Із часів антич-ної класики	Звідтоді ж готували з ошурків міді й оц-ту або сиру. У Новгородському рукописі ХVII ст. наводиться спосіб одержання яр-мі-дянки: ошурки міді й горох заливали водою й настоюва-ли впродовж 10 – 15 днів, потім горох перетирали і зали-шали з міддю в теплому місці, вна-слідок дії продуктів збродження крох-малю на мідь одер-жували яр, або під-зелень. Застосову-вали в різних видах малярства, окрім фресок, і як сика-тивну речовину під час варіння оліфи
Малахит	Cu CO3 • Cu (OH)2	Із часів антич-ної класики
Зелена Шеєле	Cu2 As2 O5	Відкрита у 1778 р.
Швейнфуртська зелена	Cu(CH3 COO)2 • 3Cu (H2O)2	Відкрита у 1814 р.
Зелений кобальт (зелена Рінмана)	ZnO • nCoO	Відкритий у 1870 р.
Хромова зелень	Cr2O3	Відкрита у 1797 р.	Застосовується з 1862 р.
Смарагдова зелена	Cr2O3 • 2 H2O	Відкрита у 1797 р.	Виробництво з 1859 р.
Жовті пігменти
Цинкова жовта	Zn Cr O4	Запропонована 1809-го р.	Застосовувалася з середини ХІХ ст.
Баритова жовта	Ba Cr O4	Запропонована 1809-го р.
Стронціанова жовта	Sr Cr O4	Одержана у 1808 р.	Застосовувалася з середини ХІХ ст.
Жовтий хром	Pb Cr O4	Запропонова-ний 1809-го р.	Застосовувалася з середини ХІХ ст.
Жовтий ультрамарин	Суміш Ba Cr O4 та Sr Cr O4	Одержаний у 1808 р.
Вохра жовта	Суміш мінералів: Fe2 O3 + n H2O + глинясті мінерали	Із часів печерних розписів
Жовтий кадмій	Cd S	Відкритий у 1817 р.	Застосовувалася з середини ХІХ ст.
Массикот	Pp O	Відомий до нашої ери	Використовувався тільки за пізніших часів
Свинцево-олив’яна жовта (тип 1)	Pb2 Sn O4	Трапляється в малярстві на межі ХІІІ – XIV століть	Широко застосо-вувалася до по-чатку XVIII ст.
Свинцево-олив’яна жовта (тип 2)	Pb Sn2 Si O7		Віднайдена на руській мініатюрі ХІ ст. і в західно-європейському малярстві
Неаполітанська жовта	Pby Sb2x O7 (2 < y < 3; 0 < x < 1)	Відома з по-чатку XVIII ст.
Коричневі пігменти
Умбра натуральна	Суміш мінералів: Fe2 O3+ nH2 O + 20% Mg4 +мінерали	Вперше зга-дується у дже-релах з сере-дини XVI ст.
Умбра палена	Суміш зневожених оксидів Fe3+ Mg4+ + мінерали	Із найдавні-ших часів
Сієна палена	Суміш зневожених оксидів Fe3+ Mg4+ + інші домішки	Із найдавні-ших часів
Коричнева Ван-Дейка (касельська земля)	90% орг. речовин (гумусова й гумінова кислоти), оксиди заліза, глина, пісок	Застосовува-лася з XVI ст. (?)
Асфальт	Суміш вуглеводів з неорганічними домішками	З доби Відродження
Марганцева ко-ричнева (міне-ральний бістр)	Mn O2 • n H2O	Застосовува-лася з ХІХ ст.
Фіолетові пігменти
Темний кобальт	Co3 (PO4)2	Описаний Сальветатом у 1859 р.
Світлий кобальт	CoNH4PO4 • H2O	Відомий з 1859 р.
Марганцева стійка	Сплавлення MnO2 i (NH4)3PO4	Відома з 1868 р.
Чорні пігменти
Деревне вугілля	Вуглець, С	Із часів печер-них розписів
Лампова кіптява	Вуглець, С	Із часів антич-ної класики
Виноградна. Персикова	Вуглець, С, + мінеральні домішки	Із часів антич-ної класики
Слонова кістка	Суміш C + CaC + O3 + Ca3(PO4)2 + Mg3(PO4)2	Із часів антич-ної класики
Деякі суміші, що використовувалися в іконописові
Багор	Червоний тон різних відтінків
Дичина	Бузковий відтінок
Санкір	Тілесний колір
Рефть	Сірий тон різної світлості

Розділ 2. Основні художні матеріали сучасного станкового олійного живопису