1.2. Взаимодействие аналитических образно-интеллектуальных и образно- эмоциональных структур художественного восприятия

1.2.1. Видовая специфика восприятия

в художественно-эстетической деятельности

Проблема специфики «художественного» восприятия связана с необходимостью дифференцированного анализа специфических особенностей каждого вида художественного творчества (Лессинг, Винкельман, Гердер). Античный взгляд о тождестве пластических искусств и поэзией был поставлен под сомнение еще в 18 веке. Он же восстанавливался романтиками.

Знаменитая полемика Лессинга в его эпохальном труде «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1762-1765, 1766) с Винкельманом в работах «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) и «История искусства древности» (1766) развернулась вокруг скульптурной группы на сюжет из эпоса о Троянской войне, обнаруженной в 1506 году в Риме.

Спор возник, казалось по частному поводу. Почему в скульптурной группе гибнущий жрец Лаокоон издает не безумный крик, а приглушенный стон? Винкельман увидел в этом выражение национального характера греков, их стоическое величие духа – на лицо пример содержательного, идейно-тематического восприятия.

Лессинг держался другого мнения; суть дела в специфике скульптуры, – подход эстетического восприятия. Трагедия Софокла «Филоктет» – тоже произведение греческого искусства, однако страдающий от ран ее герой кричит в голос. Суть вопроса заключается в специфике видов искусств: то что может выразить повествовательное искусство, не дозволено пластике. У поэта шире диапазон выразительных средств. Это не значит, что поэзия «выше» живописи и скульптуры. Просто есть различие в предмете изображения и его способах. Некоторые поэтические образы не годятся для живописи –, и наоборот, иные картины при попытке передать их стихами или прозой теряют силу воздействия – тематический отбор, исходящий из специфики выразительных средств.

Лессинг доискивается до «первопричин». Искусство подражает действительности. Последняя существует в пространстве и во времени. Отсюда два вида искусств. Пространство заполнено телами. Тела с их видимыми свойствами составляют предмет живописи. (Различие, уточняет Лессинг, относительное; живопись может также изображать и действия, но только опосредованно, при помощи тел, и наоборот, поэзия может изображать тела при помощи действий.)

Итак, в распоряжении художника (живописца или скульптора) не отрезок времени, а только один его момент – художественный хронотоп. Следовательно, выбрать надо такой, который наиболее плодотворен. И здесь Лессингом ставится психологический аспект восприятия: «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, а чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта – значит связать крылья фантазии». Вот почему Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; а если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше.

Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа – важнейшая особенность искусства вообще. Иногда намек действует сильнее, чем развернутое описание. Любой художник (в том числе и писатель) воспроизводит жизнь, но не во всей полноте деталей а обобщенно оставляя место для фантазии зрителя (или читателя). Эстетическое переживание возникает от «узнавания» действительности, и от того, что приходится «домысливать» созданный художником образ.

«Потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокооном», –писал Гете в «Поэзии и правде». – Это творение из сферы жалкого созерцательства вознесло нас в вольные просторы мысли. Упорное наше непонимание тезиса ut pictura poesis («поэзия – та же живопись» – изречение Горация) было вдруг устранено» (И.-В. Гете. Собр. Соч., т.3. М., 1976, с. 267).

Гердер в работе «Критические леса» (1769) подводит итог полемике Лессинга с Винкельманом: одна концепция не исключает другую. Винкельман пытался объяснить специфику античного искусства национальным характером греков, их образом жизни. Гердер идет дальше этим путем, усматривая, в частности, решающее влияние мифологии греков на их искусство. Но он согласен с Лессингом относительно того, что надо разобраться в специфических особенностях каждого вида художественного творчества. Лессинг, подчеркивает Гердер, не заметил самого важного различия между изобразительным искусством и литературой. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись, естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы.

По природе своей живопись и литература совершенно отличны друг от друга, здесь вообще отсутствует общий признак для сравнения. Другими словами, действие живописи основано на непосредственном восприятии, действие литературы опосредовано существованием языка. Поэтому нельзя прямо сопоставлять поэзию и живопись. Последнюю можно сравнивать, по мысли Гердера, только с музыкой. В живописи естественные средства воздействия сосуществуют в пространстве; в музыке они следуют друг за другом во времени. Что же касается литературы, то она действует искусственными средствами, силой смыслового значения слов.

Литература в силу своего опосредованного характера обладает более широкими возможностями абстрагирования, всесторонней оценки предмета, глубинного рассмотрения его. Живопись же не может отвлечься от внешнего облика. (Гердер еще не мог предположить, насколько может живопись отвлечься от конкретно-чувственного внешнего облика в произведениях модернистов и абстракционистов.)

Сам же И.Г. Гердер, как теоретик романтизма («Буря и натиск») и гуманист позднего Просвещения, «органику» и «дух» искусства и языка видел в его мифопоэтических истоках. Поэтому для него значима художественная целостность произведения искусства, а не видовая эстетическая специализация.

1.2.2. Художественные принципы

синтетического восприятия

Мотив «изначального синкретизма» доминирует в теоретических исследованиях природы художественного творчества, находя свое воплощение в междисциплинарном подходе и понятии «интеллектуальная художественность» (Гете, Шиллер, Томас Манн, Герман Гессе, Умберто Эко и др.). Искусство испытывает неодолимую близость к религии и науке, бытие художественного творчества «на полпути к философии» и отсюда своего рода «интеллектуальная художественность» – «мысль на пути к целому».

К рефлексии: Младший преемник просвещенцев А. Шопенгауэр уже мене всего полагается на интеллект как рациональную способность: «Интеллектуальность, или представляемость – слишком слабый, вторичный, поверхностный феномен, чтобы на нем могла покоиться сущность всего остального». Он принимает его как необходимый инструмент: «…мир хотя и представляется в интеллекте, но он из него не вытекает, как учил Фихте». Мир есть «воля и представление».

На наш взгляд, под установлением категории «интеллектуальная художественность» Гете подразумевал действие принципа мысли и принципа разума в художественном творчестве. Любое истинное произведение искусства неповторимо и представляет собой замкнутый хронотоп (пространственно-временной континуум), т.е. оно «безвариантно». Произведение искусства как инвариантная система (неизменяемая) представляет собой равновесную систему, в которой нельзя изменить ни одного значения из ее параметров.

Принцип инвариантности является универсальным принципом восприятия, он проявляет себя при формировании зрительных, слуховых, обонятельных образов. Данный, воспринимаемый сейчас образ, инвариантен по отношению к информационной избыточности мозга, от которой и освобождает его произведение искусства, удерживая наше внимание на нем одном (воспринимательная основа катарсиса). Очищенное (освобожденное) от хаоса информационной избыточности сознание заполняет образовавшуюся «пустоту». Помните изречение П. Валери «Сознание боится пустоты», потому что сознание начинает мыслить, теряет себя и переходит в качество осознания. Мысль складывается из инвариантов в совокупности и в образах. Образ мысли формируется при восприятии. Поэтому истинное произведение искусства, способное длительное время удерживать наше внимание, формирует образ мысли, приводящий к способности рассуждения и логическим связям между всеми частями рассуждения – и это есть проявление принципа разума. Подобную технику восприятию, но несколько в других категориях описал И. Гете при восприятии прафеномена (нужно просто смотреть и видеть).

Задание: Рассмотрите категорию «интеллектуальная художественность» в контексте проблем психологии художественного мышления.

На основе закона художественной условности и адекватности восприятия выводится понятие «эстетическая реакция» («эстетическое чувство»), которая обозначает восприятие как процесс по схеме: «эстетическая реакция» – «катарсис». Психотерапевтическое воздействие искусства и учение о катарсисе как душевной разрядке в процессе сопереживания («самосгорания аффектов») связаны с самой природой художественного катарсиса – «эмоциональной реакции, развивающейся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят свое уничтожение» (Выготский). Таким образом, амбивалентная несогласованность и противоречивость нескольких одновременных эмоциональных отношений («эмоциональная амбивалентность») в художественном восприятии воссоединяется в «эстетическом переживании».

Отсюда необходимость различения эмоций художественных и повседневных: теория аффектов Л.С. Выготского – процессы сопереживания-соаффекта и собственно эстетического аффекта «по поводу».

Задание: рассмотрите взаимодействий понятий «эстетическая реакция», «интеллектуальная художественность» в контексте психологических теорий восприятия.