3.3. Психологические механизмы художественного творчества

Данный вопрос широко и подробно освещен во всей литературе по общей психологии, поэтому мы остановимся только на существенных отличиях «художественных» психологических механизмов от «общих».

«Художественное» восприятие – симультанность восприятия, одновременность восприятия конкретно-чувственного образа (отражательного), «идеального» и «эталонного» образа (прообраза).

«Художественная» память – «незеркальность», избирательность памяти в выборе объектов, умение извлекать из нее впечатления и направлять в систему ассоциаций и связей (творческих контекстов), заданных творческим воображением.

«Художественное» воображение – комбинаторно-творческая вариативность в процессе воспроизводства представления (визуальный образ) и впечатления (эмоциональная насыщенность образа), хранящиеся в памяти.

Психологическая типология художественного воображения индивидуальна: фантасмагорическое (Гофман, Гоголь), мистическое (Новалис), реально-фантастическое (Достоевский), философско-лирическое (Тютчев), трагически-возвышенное (Врубель) и т.д.

Вдохновение – специфическое состояние, приходящее в процессе творчества, характеризует момент его интенсивности, уровня проникновенности и степени погруженности. Метафорически определяется как фаза проявления глубоких «тектонических» изменений и мощного «выброса» подсознательной (и бессознательной) энергии, непосредственно направленной на процесс творчества – «фазовое проявление второго ряда» (негэнтропийного). «Фаза проявления первого ряда» выявляется в быстроте и богатстве ассоциаций, обостренно виртуозная чувственность формы пластической, звуковой, языковой и пр. (энтропийные процессы продуктивной избыточности).

В психологическом механизме творчества существенную роль играет «фаза проявления второго ряда» или момент внутреннего освобождения, «изживания» творческой энергии (художественное творчество), отличной от сублимированной энергии психоанализа, в процессе создания художественного произведения (художественная деятельность).

Весьма значима для понимания роли сознания в действии психологических механизмов художественного творчества так называемая «теория установки».

Теория установки – общепсихологическая система представлений, выделяющая в качестве центрального объяснительного понятия принцип установки. Создана психологом Д.Н. Узнадзе и его школой.

По Узнадзе установка, это «целостная модификация субъекта», его готовность к восприятию будущих событий и совершению в определенном направлении действий, что является основой его целесообразной избирательной активности. Установка возникает при «встрече» двух факторов – потребности и ситуации удовлетворения потребностей, определяя направленность любых проявлений психики и поведения субъекта. Когда импульсивное поведение наталкивается на некие препятствия, оно прерывается и начинает функционировать специфический для сознания человека механизм объективации, благодаря коему человек выделяет себя из действительности и начинает относиться к миру как объективному и независимому от него.

Установки регулируют широкий спектр осознаваемых и неосознаваемых форм психической деятельности. Для их экспериментального исследования предложен метод фиксации, различные варианты коего применяются при анализе развития: 1) психики в филогенезе и онтогенезе; 2) процессов познавательных; 3) личности и межличностных отношений.

Особое внимание уделяется изучению с позиций теории установки неосознаваемых явлений психических, понимание природы которых кардинально отличается от трактовки бессознательного в психоанализе 3. Фрейда.

Один из вариантов развития теории установки – концепция уровней психической активности (Ш.А. Надирашвили). Теория установки выступает в качестве конкретно-научной методологии для различных специальных отраслей психологии, в том числе и психологии художественного творчества.

Литература:

Борев Ю.Б. Эстетика – теория и психология художественного творчества. Наука о творческом процессе// В кн.: Борев Ю. Эстетика. – М., 1988.

Выготский Л.С. Психология. – М., 2000. – С. 512–538, 594–607.

Кривцун О.А. Психология художественного творчества // В кн.: Кривцун О.А. Эстетика. – М., 1998. – С. 322–332, 343–351.

Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. – М., 1959.

Лурия А.Р. Нейропсихологический анализ сознательной деятельности. Т.2. – М., 1970. – С. 47–74.

Узнадзе Д.Н. Мотивация – период, предшествующий волевому акту// Психология личности: Тексты. – М., 1982. – С. 80–85.

Резюме

Отечественная психология, не смотря на то, что долгое время находилась под влиянием методологии теории отражения (доминанты социально-биологической), разработала свои собственные методы познания психического в сфере сознательной деятельности. Ее основной тезис – история психологии творчества связана не только с проблемой типов психологического знания, но с вопросами динамики социокультурных явлений общественной жизни.

Требуется признать, что психологическая наука XX столетия (особенно второй половины) накопила колоссальный запас интегративных характеристик творчества в искусстве и науке, как форме объективированных рациональных концепций, так и в качестве интуитивно-мистических озарений художников и ученых.

ОБЩЕЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПО ВТОРОЙ ЧАСТИ

Историческая ретроспектива психологических аспектов художественного творчества дает целостную картину общих представлений, концепций, методологий как единую систему взаимодействий. Современные научные исследования заставляют вновь пересмотреть не только исторические рефлексии о природе творчества, но и «до-исторические», так называемые архаические представления, которые оказываются ближе к истине, чем наши обыденные сегодняшние суждения о художественном и эстетическом.

Новое историко-антропологическое мышление дифференцирует процессы анализа общих культурных образований на категории ментальность, ценностные ориентации, культура воображения эпохи, сознание и подсознание культуры, автоматизм и навыки культурного поведения, неявные установки мысли и т.д. Соответственно, и личность художника рассматривается в этих культурно-исторических аспектах. Но эти психические образования, будучи, когда-то результатом продуктивного творческого социально-исторического процесса, на данный момент есть условия, механизмы, средства, приемы, технологии и т.д. для перспективы будущего в моменте настоящего. Другими словами, как биологический филогенез, так и культурно-исторический является только предпосылкой (достаточно статичной, константной необходимости) для нашего онтогенеза, т.е. буквально, «сущностного» становления и развития, которое, будучи по сути свободным и бесконечно многовариантным, представляет для нас реальную потенциальную возможность творчества.

В «реальной» психологии художественного творчества историческая обусловленность, необходимая как условно аналитический метод исследования и изучения, становится способом ограничения художественно творческих возможностей (сознательно или бессознательно). Нам говорят, утверждают и убеждают, что возможное в творчестве для «исторического» или «доисторического» человека, такой-то эпохи и такого-то времени, в принципе не возможно для современного человека и станет совершенно не реальным для человека будущего. Более того, так называемый исторический снобизм «прогресса» высокомерно заявляет, что прошлое есть низший, начальный этап психической эволюции. Что ставится под сомнение в свете последних научных открытий, – мы, и как человечество и как каждая отдельная личность, мучительно ищем и добиваемся той ясности, что когда-то было в нашей природе как непосредственная данность.

Пора придти к ясному и отчетливому убеждению, что «историзм», как и его следствия – «цивилизация» и «прогресс», создает непроходимую пропасть между естественным и искусственным, между рукотворным и существующим в природе. То, что когда-то было необходимым моментом научного развития и было сделано с целью освободить процесс познания душевной деятельности человека от зависимости естественнонаучных представлений (Р. Декарт– Дж. Вико), стало впоследствии инструментом идеологической регуляции и управления сознанием людей.

Создавая новую науку о человеке, Джамбатиста Вико, неаполитанский ученый и историк XVIII столетия, провозглашал, что научное исследование человеческой природы должно основываться на специфически человеческих формах взаимодействия и понимания. Он утверждал, что человеческая природа обязательно будет понята через исторический анализ языка, мифа и ритуала. И он наивно полагал, что его «новая наука» пойдет по пути открытия универсального набора принципов человеческой природы, потому что даже общества, не имеющие контактов друг с другом, сталкиваются в своем существовании с одними и теми же проблемами.

Но история распорядилась «историей» по своему разумению. Сначала она уподобилась «национальному духу народа» (Гумбольдт), затем социальным образованьям, из которого уходила душа культуры. Социально-исторические условия обращались в подвижные и изменчивые структуры (классы, страты и пр.), универсальные законы подгонялись под потребности времени. Психология превратилась в актуальную науку изучения механизмов смены одних умственных состояний на другие или «об элементарных законах мышления» (Дж. Милль). Психология стала «научной» наукой – экспериментальной.

Так исторически образовалась непроходимая пропасть («область разрывов») между историей и культурой, культурой и психологией, психологией и творчеством, творчеством и деятельностью.

Конечно же, мысль, – повторяя слова историка психологии М.Г. Ярошевского, – в процессе творчества всегда сталкивается с другими мыслями, без которых она просто была бы иной. Физиологическая концепция Сеченова сложилась в оппонентном круге его научного общения, представленная такими фигурами, как Ф. Бенке, И.Г. Гербарт, В. Вундт, Г. Гемгольц, Г. Спенсер и др. Это была незримая полемика в отличие от захватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого) знаменитой журнальной дискуссии М. Сеченова с Кавелиным. Концепции Выготского не было бы без его полемики с А.А. Потебней, В.М. Бехтеревым, З. Фрейдом, Ж. Пиаже и др. Великий ученый и поэт Гете не утвердил бы своей самостоятельности и синтетичности без непримиримой вражды с естествознанием Ньютона и умозрительной философией Канта. Без Фихте (в его страстном желании понять Канта) не было бы того наукоучения, которое обратило познание в глубь субъективного Я на освоение бездны бессознательного. А ведь и Фрейд, и Юнг, и Ассаджоли хорошо «по-научному» понимали и осознавали предостережение Ф. Ницше: «…И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя».

«Возражающий» или «оппонентный круг» (от лат. opponens, род. п. opponentis – возражающий) для психолога Ярошевского служит одной из детерминант (определитель) исследовательской программы по изучению природы творчества. Но круг, критически оценивающий, замкнут в циклическом обороте мыслей, идей. Он не продуктивен, поскольку замкнут на самом себе, а потому репродуктивен.

Образ культуры – пирамида, грани которой, сужающиеся к вершине, есть ступени личного восхождения к точке ее незавершенности. Поднявшийся на вершину и ставший на острие культуры, может стать творцом, если обратит свою индивидуально авторскую, «художественную» деятельность во внутреннее погружение по спирали, где грани пирамиды стираются в конус. Здесь проявляется тот пресловутый «принцип воронки» (или «принцип общего пути») художественного творчества, но не в физиологических предпосылках эмоционально-эстетической деятельности человека (Л.С. Салямон), а в его культурно значимом смысле. Эта «воронка» находится внутри формы пирамиды. Через сознательное восхождение на пирамиду культуры мы проникаем в бессознательное, применительно к творчеству и к искусству, а не к природе патологических проявлений.

Для Выготского периода написания книги «Психология искусства» (1925) мир культуры еще отсутствует в его сфере научного видения: «Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие». Мир заполнен аффектами, страстями, которые человек не может реализовать никоим другим образом как посредством искусства. «И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения» (Выготский Л.С. Психология искусств. – М., 1997. – С. 302–303). Позднее для Выготского становится очевидным, что опора для потока эмоций (аффектов) в ее культурно-исторической опоре – во «внутренней речи» (образ пирамиды у психолога отсутствует). Но это только «фазовые переходы первого рода» ступенчатые, скачкообразные (энтропийные) – сознательная фаза набора в процессе творчества.

«Спуск» вниз в конусе пирамиды от ее вершины является обратным дантовскому блужданию по «дискам» ада (образ «дисков» в поэтической интерпретации О.Э. Мандельштама «…Дантовых девять Атлетических дисков…»). Но нисхождение конуса в пирамиде оказывается тем же непостижимым восхождением в точке предела, где центром вселенной становится бруновское «везде» (утверждение Дж. Бруно «Вселенная есть целиком центр. Центр вселенной повсюду и во всем»).

Обращенность «конуса» культуры острием своим в живую жизнь сознания и есть обращенность в «солнечное сплетение» нашего душевного спектра сознания, как «воспроизведения» в нашей психике «со-бытия». «Только в ситуации сознания (…когда осознается целостное бытие иных вещей, иного мира) возможна окончательность самосознания, во всей отстраненности, замкнутости, вне-находимости моего «Я» – для меня самого. И – обратно», – так интерпретирует философ и культуролог В.С. Библер «принцип воронки» Выготского и тезис «сознание есть там, где есть два сознания, дух есть там, где есть два духа» М.М. Бахтина.

Данное понимание «оппонентного круга» ближе, на наш взгляд, к пониманию природы творчества, которому синонимично «художественность».