2. Психология бессознательного в искусстве и творчестве

В искусстве художников модернизма и постмодернизма «фрейдизм» обосновался в плане концептуальной программы творчества (философия бессознательного), и, одновременно, практического метода работы всех ведущих сюрреалистов (А. Массон, М. Эрнст, А. Бретон, С. Дали). Это было не просто модным увлечением художников, но в самом широком смысле – движением в искусстве. Фрейдистские взгляды, идеи, конкретные приемы клинической работы в области психиатрии превратились в способ мышления лидеров сюрреализма. Их девиз – «Открыть все двери иррациональному» (Бунюэль). В качестве технического приема – «психического» (или «психоаналитического», в отличие от традиционного «механического») его активно использовали Пикассо, Г. Мур, Бунюэль, Беккет и мн. др. художники первой половины XX столетия, принадлежавшие к цвету европейской интеллигенции.

Андре Массон сформулировал необходимые условия бессознательного творчества: 1) освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу («трансовое» или «слепое» письмо); 2) полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3) работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Практические «рецепты» развития зрительного воображения (проективного) Леонардо да Винчи использовались, пропущенные сквозь призму учения З. Фрейда. Созерцание разводов и трещин на старой стене, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации, создавали причудливые и прихотливые иррациональные комбинации образов.

Сальвадор Дали утвердил свою технологию «фрейдистского» метода, основанного на идеи высвобождающей силе сна. Он приступал к работе сразу же после пробуждения, пока мозг еще держал в себе следовые остатки образов бессознательного, разрабатывая и тренируя в себе «память сновидения».

Знаменитый «Дневник одного гения» Сальвадора Дали открывает эпиграф из З. Фрейда: «Герой есть тот, кто восстает против отцовского авторитета и побеждает его». Но, в защиту творчества следует строго определить, что направленность творческой активности протеста–бунта была не разрушительной, но созидательной.

Фрейдовские идеи творческой сублимации бессознательного вызвали более широкий отклик, нежели знаменитый имморализм Фридриха Ницше. Они были научны, практичны, касались не только интеллектуальных сфер академической «истории идей», но затрагивали основу жизнедеятельности человека. Художникам всех областей искусства импонировало открытие беспрерывного творчества человека без всяких ограничений. Человек–творец без ограничения в возрасте (от младенчества до самой смерти), во сне и наяву, если бы не цивилизация и ее требования. Это творчество иного рода, отличного от западноевропейского урбанистического рационализма – творчество «стихийного мифа», уходящее корнями в первобытную архаику.

В данном контексте получили новую интерпретацию идеи примитива, наивного творчества (естественной, спонтанной креативности – «творческости»), восходящие к Руссо. Зарождались концепции и практики «благородного дикаря», способного направлять «вулкан» неконтролируемых импульсов. Как известно, для самого Фрейда эти оптимистические идеи увенчались поздней «гуманитарной мифологией» Эроса и Танатоса. Психика человека – арена борьбы жизненного инстинкта (Эроса) и инстинкта смерти (Танатоса) и разрушения (саморазрушения), в которой цивилизация играет роль нарушения равновесия в сторону энтропии (самоуничтожение). (Подробнее см. в кн.: С. Дали. Дневник одного гения. – М., 1991. Антология французского сюрреализма: 20-е годы. – М., 1994.)

В творчестве литературном, в отличие от изобразительных искусств, отношение к психоанализу больше выражено негативной критикой. Конфликт заложен в методе вербализации психоаналитической терапии и поэтическим словом художника. У знаменитого своим «коротким романом» «Над пропастью во ржи» американского писателя Дж.Д. Сэлинджера есть цикл повестей и рассказов о поэте Симуре. Герой кончает жизнь самоубийством, после того как им был пройден курс психоанализа по настоянию своих родственников. Но прежде психоаналитическая вербализация убила в нем поэта, поскольку была заторможена функция образного творчества (бессловесного).

Известно, что А.А. Ахматова была более чем враждебно настроена против теории и практики Фрейда. На вопрос почему, Анна Андреевна отвечала, что если бы она прошла курс психоанализа, искусство для нее было бы невозможно (В.В. Иванов).

Необходимо заметить, что речь, и в случае с фабулой Сэлинджера, и с мнением А.А. Ахматовой, касается больше клинической практики психоаналитической терапии, но не самого Фрейда. Великий психиатр сам обладал способностью художественной интуиции, что явно прослеживается в его исследованиях сновидений и остроумия, а также в работах о творчестве писателей и художников.

Совершенно не случаен интерес Фрейда к гениальному художественному дару Ф.М. Достоевского, по отношению к творчеству которого, он сожалел об излишнем увлечении патологическими случаями. Да и сам Достоевский протестовал против того, что его называли «психологом», определяя свой творческий стиль как «фантастический реализм».

Русская традиция «натуральной школы» от Гоголя, Тургенева и Достоевского никогда не сводилась к «натуральному критицизму» (или, что позднее стало именоваться «критическим реализмом»). Художественная фантасмагория их поэтических образов, которая возникала из глубин человеческой души, под пером гения превращалась в убедительнейшую и достовернейшую реальность. Русскую литературу в этом отношении можно назвать подлинным психоанализом художественного творчества. И не будет банальным в связи с этим вспомнить строки А.А. Ахматовой, – «Кто знал бы, из какого сора рождаются стихи».

Всякое же применение психоанализа как метода разбора и истолкование художественного произведения русской классики оказывается по меньшей мере казусным. Так, например некий московский профессор Ермаков, в бытность европейской популярности фрейдизма, истолковал гоголевскую повесть «Нос» с точки зрения эдипова комплекса, что получилось еще фантасмагоричнее Гоголя, но «менее» художественно.

Художественное творчество черпает свои силы из другой сферы бессознательного – «Идеал-Я». Бессознательное чувство вины и ответственности – ведущий мотив Достоевского. Жесткий этический императив – Толстого. Что, впрочем, затрагивает не столько собственно художественное творчество автора, сколько его мировоззренческий комплекс. Сама же художественная форма с точки зрения психоанализа есть «экономия средств» или «принцип наименьшей затраты сил».

Вопросы к эвристическому практикуму:

Что именно привлекало западноевропейских художников в теории психоанализа.

Почему русская культура достаточно холодно отреагировала на широкое распространение фрейдизма в искусстве.

Что могло привлекать самого Фрейда в русской культуре и литературе.

Литература:

Антология французского сюрреализма. – М., 1994.

Выготский Л.С. Искусство и психоанализ/ В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. – С. 22–43.

Дали С. Дневник одного гения. – М., 1991.

К.Г. Юнг, Э. Нойман. Психоанализ и искусство. – М., 1996.