1. «Донаучные» рефлексии о природе художественного творчества

Как правило, становление «донаучного» этапа развития психологии связывают с вопросом, поставленного эллинской философией: что есть «душа» (psyche) – самостоятельная субстанция или же свойство другой субстанции (материи или духа)?

Античный тип культуры воспринимал мир в форме чувственно-материального и разумного космоса как одушевление телесного целого. Человек в этом мире полностью телесно «овнешненный», он не ставит вопроса о принципиальной разнице внутреннего и внешнего (А.Ф. Лосев). Но в трагической глубине его внутренней жизни вызревает подозрение, что эта «внешняя» жизнь есть только театральная роль в театральных декорациях космоса. Античный человек не заявляет прямо об иллюзорности всего воспринимаемого мира, скрывающего под видимым многообразием свою истинную сущность (древнеиндийская «майя»), но и для него истинный мир сокрыт в отражениях и подобиях («подражание подражанию»). А потому этому миру не нужна его внутренняя душа (или дух), сокрытая под маской внешней, телесной души. Драматическое напряжение древнегреческого искусства глубоко психологично, поскольку микрокосм человеческой души уже находится в разладе с макрокосмом внешнего мира. Художественное творчество преодолевает этот разлад и гармонизирует пространство разрывов в мифе и поэзии, в пластике камня (скульптура и архитектура) и в театре.

В каких только модификациях не был представлен этот «проклятый вопрос» о душе и теле за тысячелетия своего существования. От мифопоэтического олицетворения человеческой души в греческой мифологии образами бабочки или девушки под именем Психея до сложных умопостроений монадических учений пантеизма и панпсихизма («монада», – от греч. monas, monados – единица, единое, – психически активная субстанция в основоположениях Г.В. Лейбница).

Завершился этот этап лишь в конце XIX века. Это было время по преимуществу философских размышлений о душе: душа стала предметом интеллектуального анализа, но не объектом изучения (хотя закономерен вопрос, может ли быть или стать душа объектом изучения в принципе). Душа же, отвергнутая рассудком, нашла свою обитель в художественных творениях человека.

Бурное развитие наук естественных, особенно физиологии и медицины, активно отстаивало возможность объективного психологического исследования, а ряд открытий подтвердил наличие бессознательной психической жизни. Все это обусловило появление качественно нового этапа развития – психологии научной, но вопрос о природе творчества остается открытым. А художник предоставлен самому себе в решении все того же «проклятого вопроса» жизни человеческой души, тела и духа.

Поскольку современная психология пытается выйти на уровень системного подхода, в основе которого лежит не анализ действия (деятельность), а взаимодействие и синтез в утверждении понимания творчества как формы развития, то мы начнем наш исторический обзор с того, от чего мы так далеко ушли, а именно с «синтеза» восточной психологии.

1.1. Синтетичность «восточной психологии»

В науке действительно существует такая рабочая категория как «восточная психология». Ее специфика заключается в том, что в восточной культуре жизнь рассматривается в ее полноте не как цепь явлений, которые и нужно объяснить, а как неотъемлемая часть Вселенной, к единству которой она причастна. Восток сохраняет архаическую традицию человеческой культуры рассмотрения и изучения человека в соотношении «микрокосма» и «макрокосма», как некоего Универсума.

Внимание западных ученых все чаще обращается к тому, как это мистическое глобальное единство постигается носителями восточной философии через медитацию и состояние транса. Данные вопросы вызывают значительные трудности вследствие искусственно созданной западноевропейской рациональностью проблемы «неразрешимости» «Востока и Запада». («О, Запад есть Запад, Восток есть Восток; И с мест они не сойдут. …Но нет Востока и Запада нет, …Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?», – как поэтически выразил ее Киплинг.)

Эти проблемы неразрешимы в сфере действия культурных форм и их решение обозначено культурологами как «диалог культур». Что не решает их, но способствует развитию внешних систем взаимоотношений. Отрасль психологических исследований, которая пытается выявить общие закономерности причинных механизмов психической жизни человека, приходит к необходимости выявления процессов взаимодействия ее доминантных структур (например, в отрасли нейропсихо-физиологии – это соотношение – взаимодействие функций правого и левого полушарий головного мозга). Практика художественного творчества решает эти проблемы по-своему, открывая общие принципы и законы творческого процесса.

В восточной традиции («ведическая» Индия III–I тыс. до н.э.) широко известен один из древнейших трактатов об искусстве драмы и театра «Натьяшастра» («Пятая Веда»). В этом «священном тексте о театре» подробнейшим образом изложено «сакральное», позднее ставшее философско-эстетической и психолого-эстетической основой теории искусства, учение о «расах» («теория раса»).

Понятие «раса» означает определенное эстетическое чувство (душевное состояние) или настроение («эстетическое переживание»), возникающее как при создании, так и при восприятии художественного произведения. Древние индийцы считали, что душа человека (или его душевные свойства) основана на нескольких первичных, изначальных эмоциональных комплексах, заложенных в глубине сознания («подсознание»), которые проявляют себя при определенных условиях. Искусство есть одно из этих условий, которые способствует выявлению этих глубинных чувств. Эстетическое переживание возникает в каждом человеке на основе заложенного в нем природой эмоционального первичного комплекса и его жизненного опыта (для сравнения: понятие эстетической природы у Канта и автономного художественного комплекса у Юнга, а так же «чистая» «эстетическая реакция» Выготского).

Эстетическое переживание имеет общий характер, оно надличностно и «бескорыстно», не связано с «я» и его повседневной деятельностью в реальном мире (об этом же говорил Свами Вивекананда, выделяя искусство в самую «бескорыстную» сферу человеческой деятельности.) Эстетическое наслаждение есть трансцендентальная, т.е. выходящая за пределы видимой чувственности, радость, неизгладимая и единая по своей природе. (У Платона это выражено чувством радости в танце. В итальянской комедии эпохи Возрождения существовало понятие anima allegra – «радостная, подвижная душа», выражающее восторг артистической индивидуальности.)

Древние трактаты по искусству арийской, ведической культуры дают классификацию и подробное описание постоянных эмоциональных качеств (чувств), плюс то множество преходящих эмоций, которые выражают переменные состояния психической жизни человека. И среди всего множества эмоциональных состояний выделяются «расы», как условно эстетическое переживание, в их отличие от «реального» и «естественного». (Подробнее о «психической» природе эстетических чувств в работе: Эрман В.Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе// В кн.: Драматургия и театр Индии: Сборник статей. – М., 1961. – С. 9-82.)

На основе учения о расах, как эстетических эмоциях, в дальнейшем создается «психологическая концепция» об «эстетическом наслаждении», об особом процессе внушения–воздействия искусства (суггестия).

Что касается непосредственно природы художественного творчества в плане создания (творения) произведения искусства, а также его исполнения (в драме, танце, живописи, музыке), то здесь особую важность представляет собой фундаментальное учение о «саттве» – внутренней духовной энергии. «Натьяшастра» свидетельствует: «именем саттва называется сосредоточение ума (manas), возникающее путем концентрации ума. А уже на основе концентрации ума возникает нисхождение саттвы» (цит. по: Лидова Н.Р. Драма и ритуал в Древней Индии. – М., 1992. – С. 63).

Термином manas определяется особое состояние неразрывности души, ума и тела, единая слитность духовных и интеллектуальных процессов внутренней жизни человека, которое способно воздействовать на глубинную природу эстетических эмоций (рас) не только для их «переживаний», но и их «реального» воссоздания в произведениях искусств. Полное отождествление с «персонажем» осуществляется посредством перевоплощения в его эмоциональное переживание, которое воспроизводилось различными выразительными средствами искусства. Таким образом, художественно-творческий процесс разделялся на три последовательных стадии: 1) «преднастройка» – подготовка внутреннего аппарата, 2) «настройка» – момент «художественного» перевоплощения, 3) «репрезентация» – четкая выраженность душевного состояния.

Стоит только изумляться насколько точно принципы «системы Станиславского» воспроизводят основные положения «теории раса» и «учение о саттве» в подходах к «природе чувств» и «природе сверхсознания» («надсознание»), как основным психологическим механизмам художественного творчества. Что, несомненно, выявляет и доказывает действие объективных психологических закономерностей в природе художественного творчества.

Понимание «целостного человека» во всех восточных учениях связано с проблемой осознавания – активного стимулирования эмоционально-аффективной сферы восприятий и прямых впечатлений, т.е. мышление образами. Тесная связь реального мышления с чувствами эволюционно более древними в психической структуре человека и структуре его мозга. Осознавание – это сознание плюс понимание того, что происходит в сознании, или что происходит в нас, когда мы сознательны. То есть, осознавание – это сверхсознание.

В широко известной восточной притче, по-разному интерпретируемой, человек без осознавания сравнивается с повозкой, пассажирами которой являются желания (личные чувства), лошадью – мышцы (тело), сама же повозка – скелет. Осознавание – спящий кучер. Пока он спит, повозка будет бесцельно болтаться то туда, то сюда. У пассажиров разные цели, и лошади тянут в разные стороны. Если же возница проснется и возьмется за вожжи, он может заставить лошадей отвезти пассажиров туда, куда им нужно. В те моменты, достаточно редкие, которые мы и называем творческими, когда осознавание соединяется с чувствами, ощущениями, движением и мышлением, повозка движется по верному пути.

Есть утверждение о том, что вся восточная культура пронизана «психологией осознавания». Только она больше, чем «психология» в нашем «европейском» понимании. Больше чем философия и просто «искусство». «Религиозные», «мистические», «натурфилософские» и прочие туманности, столь долго и привычно отвергаемые как явно абсурдные, – есть только внешне «экзотические» формы проявлений жизни творческого духа, за которыми сокрыто ее начало и исток. В них таится зерно учений самых значительных из психологов XX века, как К. Г. Юнг, Э. Фромм и пр. Без знакомства с этими знаниями невозможно ни проникновение в их учения, ни дальнейшее странствие вглубь психики – вглубь Вселенной. Западноевропейская художественная культура XX столетия также пронизана прелестью восточных учений. «Паломничество в Страну Востока» – это не только конкретное название известной повести Г. Гессе, но общая художественная тенденция.

С восточной традицией теоретических рефлексий о природе творчества связан «синтетический» подход к выявлению психологических принципов и закономерностей, «Запад» же дает нам образец анализа.

1.2. Западноевропейская традиция связывает первые размышления о творчестве и творчестве художника с именами Платона (428 или 427 до н.э. – 348 или 347) и Аристотеля (384-322 до н.э.). Различное отношение к этой проблеме великих философов древности, является характерным показателем двух мировоззренческих позиций о сущности творчества, которые поддерживаются представителями разных миросозерцаний и мировоззрений вот уже на протяжении, более чем, двух тысячелетий.

1.2.1. Платоновские идеи (высшая среди них – идея блага) есть вечные и неизменные умопостигаемые прообразы вещей, всего преходящего и изменчивого бытия; предметный же мир – подобие и отражение этих идей.

Познание есть анамнесис (греч. anamnēsis воспоминание, напоминание, припоминание) – воспоминание души об идеях, которые она созерцала до ее соединения с телом.

Любовь к идее («Эрос») является побудительной причиной и силой духовного восхождения, эстетическим восторгом и экстатической устремленностью к созерцанию, т.е. непосредственному усмотрению идей истинно сущего, добра и красоты. В «Пире» Платон устами трагика Агафона заявляет: «Каждый, кого коснется Эрот, становится поэтом» (Платон. "Пир", 196е). В рациональную эпоху новейших времен эту профетическую (лат. prophēta – прорицатель, пророк; prophetic soul – вещая душа) способность художника, определяемую влиянием божественного наития на его творчество, стали связывать с понятием интуиции.

Платон формулирует основной критерий, позволяющий правильно ориентироваться в мире чувственных данностей: «...не во впечатлениях заключается знание, а в умозаключениях о них, ибо, видимо, именно здесь можно схватить сущность и истину, там же – нет» («Теэтет»). Ни ощущения, ни правильные мнения, ни объяснения их не дают еще знания как такового, хотя и необходимы для подступа к нему. Над ними стоит рассудочная (дискурсивная) способность, а ее превосходит созерцающий подлинное бытие ум (нус). Этой иерархии познавательных способностей соответствуют: имя, словесное определение, мысленный образ вещи (т.е. возникающее в нас представление о ней), или ее идея, независимое от нас бытие которое мы изначально предполагаем.

Способность к художественному творчеству (ритм и гармония) Платон определяет как основное отличие человека от животного: «Мы утверждали, что всякое живое существо …не может сохранять спокойствия ни в теле, ни в голосе, но всегда стремится двигаться и кричать, так что люди то прыгают и скачут, находя удовольствие, например в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет такого чувства стройности или нестройности в движениях, что носит названия ритма и гармонии. Те же самые боги, что …дарованы нам, как участники в наших хороводах, дали нам чувство ритма и гармонии, сопряженное с наслаждением. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы сплетаемся друг с другом в песнях и плясках. Хороводы были названы так из-за внутреннего сродства их с названием «хара» (радость)» (Платон. «Законы»).

В платоновской традиции вопрос о природе художественного творчества сводится к метафизической проблеме о первоисточниках творческого вдохновения. Великолепное описание поэтического экстаза (от греч. ekstasis – исступление, восхищение), данное Платоном в «Федре», в связи с теорией о предсуществовании идей, со стремлением души освободиться от оков плоти, чтобы созерцать духовными очами вечную красоту и истину – представляется основой позднейших теорий о творческом прозрении невидимого в мире реальных отношений. К этому взгляду примыкают теории о творчестве бессознательном или интуитивном.

1.2.2. Аристотель, останавливаясь на определении искусства, как подражании (mimesis), говорит не столько о «реалистическом» или «натуралистическом» подражании природе, которое наблюдается и у «прочих животных», но о подражании «безобразным вещам» (идеям, категориям). С этой точки зрения творчество сводится к комбинации данных нашего сознания, восприятия внешнего мира. Но в ней уже даны элементы гармонизации – согласование разнородного, что вызывает эстетическое удовольствие.

Аристотелевская «подражательная» концепция искусства помимо «физической» направленности имеет «метафизическую», которая выражена формулой «подражание трагическому мифу», а не природе вещей. (См. подробнее в кн.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. – С. 709–772.)

Аристотель дал прекрасную формулу художественного творчества, как способности обдуманного или сознательного воплощения истинного, при отожествлении истины и красоты, красоты и блага. Термином калокагатия (греч. kalokagathia, от kalos – прекрасный и agathos – добрый) в древнегреческой философии обозначалось гармоничное сочетание внешних (физических) и внутренних (духовных) достоинств как идеал воспитания человека. Связь эстетического и нравственного начал в человеке Аристотель устанавливал через понятия «движение» (содержательное действие) и «энергия» («энергейя», как «признак этического свойства», высшим из которых является «самопожертвование»), что в своем единстве и представляет собой художественность.

Именно Аристотель заложил основы теории ассоциаций как проявление душевной жизни. И, не смотря на то, что сам термин ассоциация (associatio – соединение) был введен Дж. Локком в конце XVII столетия (1698 г.), древнегреческий философ и ученый первый заговорил об особых типах психических реальностей, которые он называет фантазиями. Фантазия как форма воображения (греч. phantasia – воображение) является чем-то средним между ощущением и мышлением, что приходит в соединение по определенным правилам, которые затем и назовутся законами ассоциаций (по сходству, смежности и контрасту).

То есть, источник художественного творчества заключается не только (или не столько) в божественном экстазе или припоминании прошлого, а в телесно-физических законах организации образа фантазии. Эти образы, согласно Аристотелю, порождаются не случайно, не спонтанно, а ассоциируются (соединяются) при определенных условиях с первым представлением (впечатлением), которое и вызывает данный образ.

Обязательное присутствие в художественном переживании противоположенных чувств (см. амбивалентность) – подавленности и возбуждения как необходимое условие очищения (катарсиса), упоминаемое также Платоном, Аристотель ввел обязательной эстетической категорией как цель трагедии в своей знаменитой «Поэтике».

Катарсис (катарзис) – (греч. katharsis – очищение) – термин «Поэтики» Аристотеля, означающий очищение духа (точнее, «подобных чувств») при помощи «страха и сострадания». Понятие катарсиса имело многочисленные толкования. Первоначально – эмоциональное потрясение, состояние внутреннего очищения, вызванное у зрителя античной трагедии в результате переживания за судьбу героя, как правило, завершавшуюся смертью. Сильное эмоциональное потрясение, вызванное не реальными событиями жизни, но их символическим отображением в произведениях искусства.

Ставшее в наше время общим, психотерапевтическое значение термина катарсис означает состояние внутреннего очищения, наступающее после определенных переживаний и потрясений.

1.2.3. «Тени предков» в современной психологии

В психотерапии (со времен З. Фрейда) катарсис – специальный метод воздействия, направленный на выявление и разрядку бессознательных импульсов, а также – фаза лечения, в ходе которой больной вспоминает и воспроизводит забытые потрясающие сцены из своей жизни, бывшие толчком к психоневротическому заболеванию (теория «аффективной памяти» Т. Рибо). Так клиент очищает свою психику посредством специальных приемов терапевтического воздействия. «Катартический метод» психоанализа заключается в разрядке, отреагировании аффекта, ранее вытесненного в подсознание и служащего причиной невротического конфликта.

Л.С. Выготский видел в катарсисе завершающую стадию психофизиологического процесса в процессе восприятия произведения искусства. Воздействие искусства на психику человека осуществляется в процессе возбуждения «противоположно направленных аффектов» (амбивалентность), которые приходят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» (Л.С. Выготский. Психология искусства. – М., 1997).

В контекстах древнеиндийской теории «эстетических чувств» (учение о расах), «археологической» теории (Фрейд–Юнг) и теории «геологических напластований», катарсис – есть высвобождение глубинных («материковых»), безличностно-бессознательных эмоций (аффектов), которые играют роль того речного потока, направленного в русло наших личных эгоистических чувств и вычищающего эти «авгиевы конюшни».

Взгляды на творчество, в исторической преемственности эстетических и философских учений, разделяют судьбу учений Платона и Аристотеля и тесно связаны с решением метафизических проблем о красоте и истине. Еще ближе вопрос о творчестве входит в круг задач современной психологии, в связи с проблемами о процессах мышления и зарождения идей, прообразов (праобразов) и образов художественного произведения.

Но, пожалуй, главным вопросом о природе творчества остается проблема художественного восприятия окружающего мира, способствующего становлению творческого процесса перевоплощения «события» жизни в «произведение» искусства, а уже потом эстетического восприятия произведения искусства как динамической целостности, по законам которыми оно создано.

Человеческий ум, не есть простое зеркало, отражающее природу, как высшую (горних сфер), так и окружающей его действительности. Он не получает своих познаний, а приобретает их; не подчиняется им, а создает их. В этом смысле, т.е. по отношению к индивидуальному сознанию, творчество вполне законно приобретает широкое применение. И если Алексей Константинович Толстой – тот из наших поэтов, который всего резче высказался против придания слишком безусловного авторского значения в художественном творчестве и возражал против мнения, что художник – создатель своих творений, то им же сказано:

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света,

Но передаст их лишь тот, кто умеет, и видеть и слышать.

В этом умении воспринимать и в воплощении воспринятого – основные атрибуты творчества. Впрочем, отношение сознания к творческой работе мысли по-прежнему представляется сложным и далеко не разрешенным вопросом.

В житейском смысле «сознание» понимается по преимуществу как оценка значения. С этой точки зрения В.Г. Белинский совершенно справедливо, по прочтении «Бедных Людей» начинающего писателя Достоевского, мог выразить сомнение в том, чтобы автор сам понимал то, что он создал.

С психологической точки зрения вне нашего сознания нет высшей психической жизни, а могут быть лишь психические состояния, но в вопросе о сознательном или бессознательном творчестве имеется в виду большая или меньшая координация различных функций психического организма человека.

Вопросы к эвристическому практикуму:

В чем заключается разница «синтетического» («восточного») подхода и «аналитического» («западного») к определению механизмов художественно-творческого процесса.

Чем различаются методологические направления в западноевропейской традиции («платоническая» и «аристотелевская»).

Как соотносятся основные категории «донаучной» психологии с общей психологий и психологией художественного творчества.

Почему архаическое знание законов творчества целостнее современных представлений о нем.

Найдите общее и различное в восточных и западных художественных концепциях перевоплощения (например, концепция «Не-я» дзен-буддизма и «не-Я» Фихте).

Литература:

Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. – М., 1968.

Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». – М., 1993.

Котовская М.И. Синтез искусств: Зрелищные искусства Индии. – М., 1982.

Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. – С. 709–748.

Олешкевич В.И. История психотехники. – М., 2002. – С. 17-30.

Эрман В.Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе/ В кн.: Драматургия и театр Индии. – М., 1961. – С. 9–46.