1.2. Визуализация смыслового содержания

«Образное видение» как психическое преобразование «невидимого», «идеального» в образе, у художников, как правило, не вызывает удивления. Образы внутреннего видения служат общими опорными образами творческого воображения, и они не зависят от конкретного вида художественной деятельности. «Образы стучатся во мне, просятся наружу» (А.П. Чехов). «Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (И.А. Гончаров). «Он восходит и растет, я вижу и слышу образ во всем его проявлении предстоящим, как в слитке, перед моим духом» (Бетховен). «Когда я пою, воплощаемый образ передо мной всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг» (Ф.И. Шаляпин). Данный список художественно авторских откровений-наблюдений можно продолжать до бесконечности.

Но вот академик А.Б. Мигдал, российский физик-теоретик в области атомной и ядерной физики, квантовой теории, теории металлов, описывает картину рождения идей следующим образом: «иногда во время бессонной ночи, вызванной работой, кажется, что ты присутствуешь при этом процессе и наблюдаешь его со стороны. Подсознание представляется как собрание знакомых и полузнакомых людей, символизирующих различные понятия. Надо, чтобы они заинтересовались друг другом и начали общаться. При этом надо знать, кто из них уже встречался раньше. Нужно почувствовать атмосферу этого собрания, и это дает ключ к нахождению недостающих идей» (Мигдал А.Б. Поиски истины. – М., 1978. – С. 23).

«Узрение», «созерцание» истины связаны с процессами визуализации. Так астроном, изобретатель телескопа И. Кеплер изображает всеобщий процесс искания истины: она то скрывается от его глаз, то снова является перед ним и побуждает его к ее преследованию. Гете называл высшим идеалом человека то его состояние, когда он, исследовав все доступное исследованию, взирает с безмолвным благоговением на исследуемое (созерцание «прафеномена»).

Данные так называемые «эксвизитные» наблюдения творческих людей, ученых и художников, за собственным творческим процессом фиксируют общее своеобразие его реализации на уровне «надсознания» (М.Г. Ярошевский) и позволяют говорить о действии «художественного принципа» в различных сферах деятельности.

Тем не менее, не смотря на общие связи науки и искусства, в процессе их последующего развития и разделения мы говорим о тех специфических отличиях, что определяют их существенные особенности деятельности: «Талант художника коренится прежде всего в способности образно замыслить произведение, т.е. с первого мгновения увидеть, услышать, представить в своём воображении нечто чувственно конкретное, а не абстрактно-отвлечённое, скажем, некое действие, человеческий характер, мелодию, ритм, пластическое или цветовое отношение» (Каган М.С.).

Образно-эмоциональный характер художественного творчества, его субъективность, явленная в индивидуальном видении мира художником; уникальная способность в частном, конкретно-чувственном узреть и передать универсальные (типичные) обобщения мироздания (через излюбленный принцип С. Эйзенштейна «pars pro toto» – «часть вместо целого»), – все это создает некий образ романтической таинственности процесса перехода-превращения-перевоплощения явления жизни и природы в факт искусства и придает чарующую силу воздействия художественных произведений, сопутствующую искусству.

На самом деле, этот «романтический флер» есть следствие разделения целостного сознания на художественно образное (целостное) и дискурсивное (рассудочное, понятийно-логическое) восприятие. Данное разделение привело психологию к специализации по исследованию отдельных вопросов интеллектуальной деятельности и так называемого «художественного типа мышления» как диаметрально противоположенных деятельностных способностей.

Сама природа художественного творчества основана на «синтетической интуиции», которая развивает способность к интуитивному суждению. Возникшее вследствие синтетического усмотрения, оно противопоставлено авторитету логического и вообще дискурсивного пути постижения истины, но не противоположно ему. И в науке, и в искусстве как «интуитивное суждение», так и «образное видение» (визуализация) действуют в равной степени. Их различает степень эмоционального впечатления, «внутренней реакции» на образ. Художник внутренне более интенсивно включается, ученый более спокоен к его восприятию. Он непосредственно настроен на образ, ученый же воспринимает его опосредованно, как вспомогательное средство.

Но и в искусстве возникает необходимость опосредованной психотехнической регуляции психоэмоциональной включаемости в образ («не заражаться»), с целью удержать образ, сделать его устойчивым для дальнейшей работы над его воплощением. И здесь разрабатываются аналитические, рациональные системы творчества, но не с целью подмены интуитивного постижения, а в качестве рабочего алгоритма (последовательности) творческого процесса (примеры: «метод Кандинского», «система Станиславского», «технология Чехова» и пр.).

Важен еще один методологический вопрос творческого мышления в контексте гуманитарного подхода – проблема историзма. То, что при интеллектуально-логическом, рациональном мышлении необходимо учитывать время, его события, образ жизни людей, их потребности, – несомненно (историческая парадигма мышления Геродота).

Но еще Платон утверждал парадигму универсальности в процессах мышления, механизмы которых не зависят от времени, в наше время он звучит более прозаически, – как «универсальный центральный механизм переработки информации». И та и другая точки приложения верны относительно познания действительности (внутреннего и внешнего).

В своем знаменитом «мысленном эксперименте» истинности знания под образом «пещеры» Платон задается вопросом, насколько мы способны воспринимать вещи, «находящиеся прямо перед глазами».

Гете, обладавший способностью узреть прафеномен и неустанно развивавший в себе эту способность, через тысячи лет повторил буквально: «Что труднее всего? – То, что кажется тебе самым легким: видеть глазами то, что у тебя перед глазами!»

Австрийский философ и логик XX столетия Людвиг Витгенштейн воскликнул: «Да поможет Бог философу проникнуть в то, что находится у всех перед глазами». И установил для себя практическое правило: «Там, где другие идут дальше, я делаю остановку».

Итак, по Платону, человек в положении пленника в пещере может узнавать что-либо истинное о мире лишь по образам, создаваемых тенями, которые отбрасывает мир на стены пещеры. «... Люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. (...) Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине (...). Разве ты думаешь, что (...) люди что-нибудь видят, (...) кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры? (...) Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, – это подъем души в область умопостигаемого» (Платон. Государство. VII, 514-515а, 517b).

Мы воспринимаем мир проецируемый, но не действительный, даже когда он находится «прямо у нас перед глазами». Отсюда следует платоническая формула «подражание подражанию», положенная в основу всех психологических теорий имитации (подражание субъективному представлению, подражание образу).

Субъективность восприятия – универсальная проблема на все времена, – она вне «историзма». Но важен другой аспект – «субъективность внешняя» и «субъективность внутренняя».

Субъективность внешнего восприятия (субъективизм) приводит к когнитивному (познавательному) диссонансу субъект–объектных отношений с преобладающей доминантой субъективных представлений («от себя»).

Субъективность внутреннего восприятия («через себя») дает возможность приблизиться к образу истины, не с тем, чтобы затем познать ее, расчленив на части, а воспринять ее целиком и полностью – «художественно».

Таким образом, напрашивается логический вывод о необходимости теоретически познавательной базы изучения универсальной природы художественного принципа («художественная гносеология»), с разработкой собственного методологического инструментария.

Резюме

Итак, художественное познание есть свободная, неспециализированная, т.е. не зависимая от какого-либо вида деятельности, потребность в постижении-усмотрении некой универсальной целостности, всеединства, всеохватности и всеобъемлемости, синтетичности, тяготеющей к изначальному синкретизму, выраженная в интегративных механизмах человеческой психики.

В положении о «единстве аффекта и интеллекта» «художественность» следует рассматривать как особую форму «нарушения пределов познания», форму познания «нечто иного» в своей изначальной целостности.

В целом «художественное познание» представляет собой комплекс общих конструктивных принципов творчества: бессловесная образность (визуализация), целостность, подлинность, выход за пределы познания, «вне-пространственно-временная» универсальность (симультанность), авторская индивидуализация («самость»), эмоциональность (способность переживания), а также интуиция (синтетическая), воображение и метафора как общие инструментальные средства познания.

К эвристическому практикуму:

Какое место и роль отводится «художественной интуиции» в ряде других форм интуитивного познания.

Как проблема «субъективности» проявляется в психическом механизме творческого процесса.

Как соотносятся психические элементы воображения с общими процессами визуализации.