Глава II

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ

ПРИРОДЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА:

«ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ» КАК ПРИНЦИП ТВОРЧЕСТВА

Общие положения. Творчество и познание разным образом ставят вопрос о природе всего существующего и по-разному решают его. Андрей Белый образно обозначил это различие: «Там, где познание вопрошает: «Что есть жизнь, в чем подлинность жизни?», творчество отвечает решительным утверждением: «Вот подлинно переживаемое, вот – жизнь». Формы познания – «методы, образующие точное знание». Творчество же утверждается в «выражении переживаний», в «выражении переживаемого образа природы». Искусство – форма «выражения переживаний».

Эмоциональная природа искусства (природа аффектов) – несомненный фактор данного вида деятельности. Более того, есть «целая громадная область искусства – вся музыка, архитектура, поэзия», которая «оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли», – гиперболизирует Л.С. Выготский. В логике развития мысли об «особой эмоции формы» художественного произведения он приводит высказывание Л.Н. Толстого о процессе написания романа «Анна Каренина»: «…Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения значения, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижаясь, когда берется одна и без всякого сцепления, в котором она находится. Самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (Цит. по кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. С. 43).

В отрывке из Толстого речь идет о служебной функции «интеллектуальной активности» в процессе создания художественного произведения и о его «целостности» (у Выготского – «художественная форма»). Мы выделили курсивом мысль Толстого о «сцеплении собрания мыслей», которая возникает не в процессе «формотворчества», т.е. непосредственного написания романа (на чем акцентирует внимание Выготский), а «до него». В психической последовательности первоначально возникает «потребность собрания» увиденных в некой единой «сцепке» мыслей. Что, скорее, относится к процессу «образотворчества» – «переживание» некоего «целого». «Переживание», которое требуется осознать на уровне «потребности», т.е. «духовно-нравственного заряда» к выражению его в форме искусства. И это «осознание» требует такого напряжения познавательных способностей (ситуативно не стимулированной «интеллектуальной активности»), которое и выводит художественный образ на уровень максимального сжато-концентрированного обобщения, более значительного, нежели абстрактно-познавательные обобщения науки и философии.

Положение о «единстве аффекта и интеллекта», выдвинутое Выготским, совершенно правомерно для процесса художественной деятельности, т.е. создания произведения искусства. Но для «художественного творчества» познавательная «половинчатость» не вполне достаточна. С нашей точки зрения, «художественность» следует рассматривать как особую форму познания «нечто иного» (формула Потебни), что еще не обнаруживало своего присутствия в «неизменном порядке вещей», до того момента как его не узрел творец, будь то художник, ученый, ремесленник или поэт. То есть, в качестве рабочей категории мы предлагаем рассмотреть потенциальную возможность «художественной гносеологии», т.е. «художественность» как форму и способ познания.

Теория познания или гносеология (от греч. gnosis – познание, эпистемология от греч. episteme – знание) представляет собой научный раздел, в котором изучаются закономерности и возможности познания. Общие когнитивно-познавательные закономерности выявляются и определяются на психологической основе субъектных отношений знания (ощущений, представлений, понятий) к объективной реальности, где исследуются ступени и формы процесса познания, условия и критерии его достоверности и истинности (субъект познания – механизмы познания – объект познания). Обобщая методы и приемы, используемые современной наукой (эксперимент, моделирование, анализ и синтез и т.д.), теория познания выступает в качестве ее философско-методологической основы.

Может ли художественное творчество иметь свою собственную теорию познания или методологию (механизмы познания) – этот вопрос остается открытым для будущих исследований. Мы остановимся на общих положениях природы художественного творчества, которые являются его основанием.