О падении человека, сидящег0 на ровном месте.

 

390 * 359.

О ПРЫЖКЕ И ЧТО УВЕЛИЧИВАЕТ РЫЖОК. Природа учит и поступает без всякого рассуждения прыгуна так, что, когда он хочет прыгать, он рывком поднимает руки и плечи, которые, следуя прыжку, начинают подниматься вверх вместе с большей частью тела, вплоть до того, как их рывок сам собою не истощится; этот рывок сопровождается внезапным растяжением тела, согнутого в спине и в суставах ляжек, колен и ступней; это растяжение производится наискось, т. е. вперед и вверх; и, таким образом, движение, рассчитайте на продвижение вперед, переносит вперед и прыгающее тело, а движение вверх поднимает тело и заставляет его описывать большую дугу, |128| что увеличивает прыжок.

 

391 * 343.

О ДВИЖЕНИИ ФИГУР ПРИ ТОЛКАНИИ ИЛИ ВОЛОЧЕНИИ. Толкание и волочение являются одним и тем же действием, ибо толкание заключается только в распрямлении членов тела, а волочение является сокращением тех же членов; и к той и к другой силе прибавляется вес движителя против предмета толкаемого или волочимого, и отличие здесь только в том, что один толкает, а другой тянет; толкающий, стоя на ногах, имеет передвигаемый толчками предмет перед собою, а тянущий имеет его позади себя. Толкание и волочение может производиться по различным направлениям вокруг центра силы движителя. Этот центр по отношению к рукам находится в том месте, где жилы плеча, груди и лопатки со [стороны], противоположной груди, соединяются с верхней костью плеча. Примечание В этом описании плечевого сустава Леонардо, повидимому, разумеет под «чашкой» — суставную впадину, а под «верхним плечом» либо вороновидный отросток лопатки, либо то ребро на лопатке, которое называется «акромием».

 

392 * 349.

О ЧЕЛОВЕКЕ, КОТОРЫЙ ХОЧЕТ МЕТНУТЬ ЧТО-НИБУДЬ ОТ СЕБЯ СИЛЬНЫМ РЫВКОМ. Человек, который захочет метнуть копье, или камень, или еще что-нибудь порывистым движением, может быть изображен двумя основными способами, именно: или ты можешь его изобразить, когда человек готовится произвести движение, или же когда само движение закончено. Если ты его изображаешь подготовляющим движение, то внутренняя сторона ступни будет совпадать с линией груди, а противоположное плечо будет над ступнею, т. е. если на правую ступню опирается груз человека, то левое плечо будет над носком этой правой ступни.

 

393 * 350.

|128,²| ПОЧЕМУ ТОТ, КТО ХОЧЕТ БРОСКОМ ВОНЗИТЬ ЖЕЛЕЗО В ЗЕМЛЮ, ПРИПОДНИМАЕТ СОГНУТОЙ ПРОТИВОПОЛОЖНУЮ НОГУ. Тот, кто хочет броском вонзить или вбить древко в землю, поднимает ногу, противоположную вонзающей руке, и сгибает ее в колене; это он делает для того, чтобы быть в равновесии на той ступне, которая опирается на землю; без такого сгибания или искривления ноги он не мог бы этого сделать и не мог бы вонзать, если бы эта нога не вытягивалась.

 

394 * 313.

РАВНОВЕСИЕ НЕПОДВИЖНЫХ ТЕЛ. Равновесие или балансирование людей делится на две части, т. е. простое и сложное. Простое балансирование — это то, которое осуществляется человеком на его двух неподвижных ступнях, над которыми этот человек или разводит руки на различные расстояния от собственной середины, или он наклоняется, стоя на одной или двух ступнях, но всегда центр его тяжести должен быть по отвесной линии над центром опирающейся ступни, а если он опирается одинаково на обе ступни, то тогда центр тяжести человека будет на отвесной линии, которая измеряет пространство между центрами этих ступней.

П од сложным равновесием разумеется такое, которое осуществляет человек, поддерживающий над собою груз различными движениями; например, при изображении Геркулеса, который стискивает Антея, приподняв его над землею между грудью и руками, ты делай его фигу настолько позади центральной линии его ступней, насколько у Антея центр тяжести впереди тех же ступней .

 

395 * 315.

|129| О ЧЕЛОВЕКЕ, СТОЯЩЕМ НА ИХ СТУПНЯХ И ПЕРЕДАЮЩЕМ СВОЙ ГРУЗ БОЛЬШЕ НА ОДНУ, ЧЕМ НА ДРУГУЮ. Когда от долгого стояния у человека устала та нога, на которую он опирается, он передает часть груза на другую ногу, но такой способ опираться применим в дряхлом возрасте, или в раннем детстве, или же у очень уставшего, так как он обнаруживает усталость или малую крепость тела; поэтому мы всегда видим, как юноша здоровый и сильный опирается на одну из ног; и если он передает некоторую часть груза на другую ногу, то делает это тогда, когда хочет дать необходимое основание своему движению, без чего отрицается всякое движение. Ведь движение порождается неравенством.

 

396 * 314.

О ПОЗАХ ФИГУР. Позирующие фигуры всегда должны менять члены тела, т. е. если одна рука выступает вперед, другая пусть будет неподвижной или отходит назад; если фигура опирается на одну ногу, то плечо, находящееся над этой ногой, пусть будет ниже другого. Это применяется здравомыслящими людьми, которые по природе всегда стараются уравновесить человека на его ступнях так, чтобы он не рухнул со своих ступней; ведь если он стоит на одной ступне, то противоположная нога не поддерживает человека, будучи согнутой и сама по себе как бы мертвой. Поэтому необходимо, чтобы груз, который находится кверху от ног, пересылал центр своей тяжести на сустав той ноги, которая его поддерживает.

 

397 * 312.

|129,²| О РАВНОВЕСИИ ЧЕЛОВЕКА ПРИ СТОЯНИИ НА НОГАХ. Человек, стоящий на своих ногах либо будет давить равными грузами на каждую ногу либо неравными. И, если он давит поровну на каждую ногу, то либо он давит природным грузом, смешанным со случайным грузом, либо он давит простым природным грузом; и если он давит природным грузом, смешанным со случайным, то концы противоположных членов тела не одинаково удалены от полюсов суставов ступней; если же он давит простым природным грузом, то эти концы противоположных членов тела будут неодинаково удалены от суставов ступней. Таким образом, об этом равновесии будет особая книга.

 

398 * 327.

О БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ БЫСТРОМ МЕСТНОМ ДВИЖЕНИИ. Местное движение, произведенное человеком или другим животным, будет тем более или тем менее быстрым, чем дальше или чем ближе центр их тяжести будет от центра той ступни, на которую они опираются.

 

399 * 273.

О ЧЕТВЕРОНОГИХ ЖИВОТНЫХ И КАК ОНИ ДВИЖУТСЯ. Наибольшая высота четвероногих животных больше изменяется у идущих животных, чем у стоящих, и тем больше или меньше, чем эти животные больше или меньше по величине. Это обусловливается косым расположением ног, касающихся земли и поднимающих тело этого животного, когда эти ноги уничтожают свое косое расположение, перпендикулярно опускаясь на землю.

 

400 * 271.

О ВЗАИМООТНОШЕНИИ МЕЖДУ ОДНОЙ ПОЛОВИНОЙ ТОЛЩИНЫ |130| ЧЕЛОВЕКА И ДРУГОЙ ПОЛОВИНОЙ. Никогда одна половина толщины и ширины человека не будет равна другой половине, если соединенные с ними члены тела не будут производить равных и подобных движений.

 

401 * 360.

КАК ПРИ ПРЫГАНИИ ЧЕЛОВЕКА ВВЕРХ ОСУЩЕСТВЛЯЮТСЯ ТРИ ДВИЖЕНИЯ. Когда человек прыгает вверх, голова движется втрое быстрее, чем пятка ступни, до тех пор, пока пальцы ступни не отделятся от земли, и вдвое быстрее, чем бедра. Это происходит потому, что одновременно выпрямляются три угла: верхний из них — это тот, где торс соединяется спереди с ляжками; второй — где задняя сторона ляжки соединяется с задней стороною голени; третий — где передняя сторона голени соединяется с костью ступни.

 

402 * 340.

О ТОМ, КАК НЕВОЗМОЖНО НИ ДЛЯ КАКОЙ ПАМЯТИ СОХРАНИТЬ ВСЕ ВИДЫ И ИЗМЕНЕНИЯ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Невозможно, чтобы какая-нибудь память могла сохранить все виды или изменения любого члена тела какого бы то ни было животного. Этот случай мы покажем на примере кисти руки. Т ак как каждая непрерывная величина делима до бесконечности, то движение глаза, который смотрит на кисть руки и движется от а к b, проходит пространство аb, которое также является непрерывной величиной и вследствие этого делимо до бесконечности; и в каждой части движения изменяются вид |130,²| и фигура рассматриваемой руки, и то же самое произойдет, если двигаться по всему кругу. И то же самое произойдет с рукою, которая поднимается в своем движении, т. е. она пройдет пространство, которое есть величина [непрерывная].

 

403 * 411.

О ЧЕТЫРЕХ ГЛАВНЫХ ЧАСТЯХ, КОТОРЫЕ ТРЕБУЮТСЯ ОТ ФИГУР[НОЙ ЖИВОПИСИ]. Поза — это первая и наиболее благородная часть фигур[ной живописи], и не только потому, что хорошо написанная фигура при жалкой позе будет неудачна, но и живая [фигура] при высшей добротности красоты теряет свое доброе имя, если жесты ее не соответствуют тому делу, которое они должны выполнять Конечно, нет никакого сомнения в том, что поза требует большего размышления, чем добротность написанной фигуры сама по себе; ведь такая добротность фигуры может быть сделана путем подражания живой [фигуре], но движение такой фигуры по необходимости должно быть порождено великой изощренностью ума. Вторая благородная часть — это наличие рельефности; третья — это хороший рисунок; четвертая — красивый колорит.

 

404 * 418.

РАССУЖДЕНИЕ О ПРАКТИКЕ. И ты, живописец, учись делать свои произведения так, чтобы они привлекали к себе своих зрителей и удерживали их великим удивлением и наслаждением, а не привлекали бы их и потом прогоняли, как это делает воздух с тем, который ночью выскакивает голым из постели, чтобы посмотреть, какой это воздух — пасмурный или ясный, и тотчас же, гонимый его холодом, возвращается в постель, откуда он только что поднялся, но делай произведения свои похожими на тот воздух, который в жару извлекает людей из их постелей и удерживает их наслаждением пользоваться летней прохладой. И не стремись стать раньше практиком, чем ученым, чтобы скупость |131| не победила славы, которая по заслугам приобретается таким искусством. Разве ты не видишь, что среди [всех] человеческих красот красивейшее лицо останавливает проходящих, а не богатые уборы? И это я говорю тебе, который украшает свои фигуры золотом или другими богатыми узорами. Не видишь ли ты, что сияющие красоты юности уменьшаются в своем совершенстве от чрезмерных и слишком изысканных украшений, не видал ли ты, как горские женщины, закутанные в безыскусственные и бедные одежды, приобретают большую красоту, чем те, которые украшены? Не следует носить вычурных головных уборов и причесок, где для пустых голов [достаточно того, чтобы] один единственный волос был положен на одну сторону больше, чем на другую, [как уже] носитель его ждет для себя от этого великого позора, думая, что окружающие оставляют все свои первоначальные мысли и только и говорят об этом и только это и порицают; у подобных [людей] в советниках всегда зеркало и гребень, и ветер — губитель роскошных причесок — их главный враг. Делай поэтому у своих голов волосы так, чтобы они шутливо играли с воображаемым жгутом вокруг юных лиц и изящно украшали их различными завитками. Не делай, как те, которые напомаживают их клеем и заставляют лица казаться как бы покрытыми глазурью — возрастающие человеческие безумства, которым недостаточно, что корабельщики привозят с востока гуммиарабик для защиты от ветра, чтобы он не растрепал выравненной их прически, но добиваются еще большего.

 

405 * 417.

О ПРАКТИКЕ, С ВЕЛИКИМ СТАРАНИЕМ ВЫИСКИВАЕМОЙ ЖИВОПИСЦЕМ. И ты, живописец, жаждущий величайшей практики, ты должен |131,²| понимать, что если ты не будешь ее строить на хорошем фундаменте природных вещей, то ты сделаешь много произведений с небольшой славой и еще меньшей прибылью; если же ты будешь применять ее, как следует, то произведений твоих будет немного , и хороших, с великой для тебя славой и большой пользой.

 

406 * 419.

О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА О СВОИХ И О ЧУЖИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ. Когда произведение стоит наравне с суждением, то это печальный знак для такого суждения, а когда произведение превосходит суждение, то это еще хуже, как это случается с теми, кто удивляется, что сделал так хорошо; когда же суждение превосходит произведение, то это самый лучший знак, и если юноша оказывается в таком положении, то он, без сомнения, станет превосходнейшим творцом. Правда, он скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы с удивлением созерцать их совершенства.

 

407 * 420.

О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА О СВОЕЙ КАРТИНЕ. Мы знаем твердо, что ошибки узнаются больше в чужих произведениях, чем в своих, и часто, порицая чужие маленькие ошибки, ты не увидишь своих больших. И чтобы избежать подобного невежества, сделай так, чтобы быть, прежде всего, хорошим перспективистом; затем ты должен обладать полным знанием мер человека и других животных и, кроме того, быть хорошим архитектором, т. е. [знать] все то, что относится к форме построек и других предметов, находящихся над землею; а форм этих бесконечно много, и чем больше их ты будешь знать, тем более похвальна будет твоя работа; те же, в которых ты не напрактиковался, не отказывайся срисовывать |132| с натуры. Но, возвращаясь к обещанному выше, я говорю, что когда ты пишешь, у тебя должно быть плоское зеркало и ты должен часто рассматривать в него свое произведение. Видимое наоборот, оно покажется тебе исполненным рукою другого мастера, и ты будешь лучше судить о своих ошибках, чем в первом случае; хорошо также часто вставать и немного развлекаться чем-нибудь другим, так как при возвращении к своей вещи ты лучше о ней судишь, а если ты постоянно находишься рядом с ней, то сильно обманываешься. Хорошо также удалиться от нее, так как произведение кажется меньшим, легче охватывается одним взглядом и лучше распознаются несоответствия и диспропорции в членах тела и цветах предметов, чем вблизи.

 

408 * 406.

КАК ЗЕРКАЛО ЯВЛЯЕТСЯ УЧИТЕЛЕМ ЖИВОПИСЦЕВ. Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина вся в целом предмету, сри­сованному с натуры, то возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной и, как следует, рассмотри, согласуются ли друг с другом то и другое подобие предмета. И прежде всего потому следует брать зеркало себе в учителя, и именно плоское зеркало, что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях; именно, ты видишь, что картина, исполненная на плоскости, показывает предметы так, что они кажутся выпуклыми, и зеркало на плоскости делает то же самое; картина — это всего лишь только поверхность, и зеркало — то же самое; картина неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и отделяющимся, нельзя обхватить руками, то же и в зеркале; зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом; и то и другое кажется очень далеко по ту сторону поверхности. |132,²| И если ты знаешь, что зеркало посредством очертания, тени и света заставляет казаться тебе вещи отделяющимися, и если у тебя есть среди твоих красок, теней и светов более сильные, чем краски, тени и света зеркала, то, конечно, если ты сумеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало.

 

409 * 415.

КАК СЛЕДУЕТ РАСПОЗНАВАТЬ ХОРОШУЮ КАРТИНУ И КАКИМИ КАЧЕСТВАМИ ОНА ДОЛЖНА ОБЛАДАТЬ, ЧТОБЫ БЫТЬ ХОРОШЕЙ. При желании распознать, хороша ли картина, прежде всего, следует обсудить, свойственно ли движение душе движителя. Во-вторых, соответствует ли большая или меньшая рельефность затененных предметов расстояниям. В-третьих, согласуются ли пропорции членов тела с пропорциональностью своего целого. В-четвертых, согласуется ли благопристойность места с благопристойностью соответствующих действий. В-пятых, отвечают ли отдельные члены тела общим условиям телосложения, т. е. стройным — стройные члены тела, толстым — толстые члены тела и подобным же образом жирным — жирные.

 

410 * 407.

КАК ИСТИННАЯ КАРТИНА НАХОДИТСЯ НА ПОВЕРХНОСТИ ПЛОСКОГО ЗЕРКАЛА. Зеркало с плоской поверхностью содержит в себе истинную картину на этой поверхности; и совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала, и вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета; среди ваших красок есть одна более светлая, чем освещенные части зеркального образа |133| такого предмета, и также среди этих красок находится некоторая более темная, чем любая темнота этого предмета; отсюда происходит, что ты, живописец, делаешь при помощи их свои картины похожими на картины зеркала, когда они видимы одним глазом, так как два глаза окружают предмет меньший, чем глаз.

 

411 * 416.

КАКАЯ КАРТИНА НАИБОЛЕЕ ДОСТОЙНА ПОХВАЛЫ. Та картина наиболее достойна похвалы, которая обладает наибольшим сообразием подражаемому предмету. Я выставляю это в посрамление тех живописцев, которые хотят исправлять вещи природы, как, например, те, которые подражают годовалому ребенку, голова которого укладывается пять раз в его высоте, и заставляют ее укладываться восемь раз, и ширина плечей равна голове, а они делают ее в половину этой ширины плечей, и так сводят маленького годовалого мальчика к пропорциям тридцатилетнего мужчины; и столько раз применяли они и видели примененной эту ошибку, что они обратили ее в привычку, и привычка эта настолько проникла и утвердилась в их испорченном суждении, что они убедили самих себя: природа, мол, или тот, кто подражает природе, делает громаднейшую ошибку, делая не так, как делают они.

 

412 * 412.

КАКОЙ ПРЕДМЕТ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ИМЕЕТ В ВИДУ ЖИВОПИСЕЦ. Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение — или венец этой науки — происходит от теней и светов или, другими словами, от светлого и темного. Итак, тот, |133,²| кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет.

 

413 * 413.

ЧТО ВАЖНЕЕ В ЖИВОПИСИ — ТЕНИ ИЛИ ЕЕ ОЧЕРТАНИЯ. Много большего исследования и размышления требуют в живописи тени, чем ее очертания; доказательством этому служит то, что очертания можно прорисовать через вуали или плоские стекла, помещенные между глазом и тем предметом, который нужно прорисовать; но тени не охватываются этим правилом вследствие неощутимости их границ, которые в большинстве случаев смутны, как это показано в книге о тени и свете.

 

414 * 426.

КАК СЛЕДУЕТ ОСВЕЩАТЬ ФИГУРЫ. Следует пользоваться таким освещением, какое давало бы и то место природы, где задумана твоя фигура. Т. е. если ты задумал ее на солнце, то делай темные тени и большие освещенные пятна и отчеканивай тени [ее и] всех окружающих тел на земле; если же фигура [задумана] при пасмурной погоде, то делай малое отличие от светов к теням и у ног не делай никакой тени; если фигура будет в доме, то делай большое отличие от светов к теням, а также тень на земле; если ты изображаешь там занавешенное окно и белое помещение, то делай малое отличие от светов к теням. Если же оно освещено огнем, то делай света красноватыми и сильными, а тени — темными; а [места] падения тени |134| на стенах или на земле должны быть [резко] ограничены, и чем больше они удаляются от тела, тем делай их более обширными и большими; и если эта фигура освещена отчасти огнем и отчасти воздухом, то делай так, чтобы та часть, которая освещена воздухом, была более сильной, а та часть, которая освещена огнем, была почти красной, похожей на огонь. И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, т. е. та живая [фигура], которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что если даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.

 

415 * 512.

ГДЕ ДОЛЖЕН СТОЯТЬ ТОТ, КТО РАССМАТРИВАЕТ КАРТИНУ. Положим, что аb — рассматриваемая картина и d — свет. Я говорю, что если ты встанешь между се, то ты плохо разберешь картину, в особенности, если она сделана маслом или же покрыта лаком, так как [в этом случае] она будет блестеть и станет почти зеркальной; и по этой причине, чем больше ты приблизишься к точке с, тем меньше ты увидишь, так как сюда отбрасываются лучи света, идущего от окна к картине; если же ты встанешь между е и d, то тебе будет хорошо видно, в особенности, чем больше ты приблизишься к точке d, так как это место наименее причастно названному падению отраженных лучей.

 

416 * 473.

КАК ВЫСОКО СЛЕДУЕТ УСТАНАВЛИВАТЬ ТОЧКУ [ГОРИЗОНТА]. Точка [горизонта] должна устанавливаться на высоте глаза обыкновенного |134,²| человека, на краю равнины, граничащей с небом. Она должна быть сделана на высоте этой границы плоской земли и неба, за исключением гор, которые свободны.

 

417 * 485.

КАК МАЛЕНЬКИЕ ФИГУРЫ НА РАЗУМНОМ ОСНОВАНИИ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ЗАКОНЧЕНЫ. Я говорю, что предметы кажутся малыми по форме потому, что эти предметы далеки от глаза. Если это так, то между глазом и предметом должно быть много воздуха, а много воздуха мешает отчетливости форм этих предметов, почему маленькие частицы этих тел будут неразличимы и невоспринимаемы. Итак, ты, живописец, делай маленькие фигуры только намеченными и незаконченными, а если ты будешь делать иначе, то поступишь вопреки явлениям природы, твоей учительницы; предмет становится маленьким вследствие большого расстояния между глазом и предметом, большое расстояние заключает в себе много воздуха, много воздуха образует собою плотное тело, которое мешает глазу и отнимает у него маленькие частицы предметов.

 

418 * 433.

КАКОЙ ФОН ДОЛЖЕН ПРИМЕНЯТЬ ЖИВОПИСЕЦ В СВОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ. Так как из опыта видно, что все тела окружены тенью и светом, то я хочу, чтобы ты, живописец, так прилаживал, чтобы освещенная часть граничила с темным предметом, и так же затененная часть тела граничила со светлым предметом. Это правило сильно будет содействовать выпуклости твоих фигур.

 

419 * 427.

НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСИ. Где тень граничит со светом, там прими во внимание, где она светлее или темнее и где она более или менее дымчата |135,²| в направлении света. И прежде всего я напоминаю тебе, что у юношей ты не должен делать [резко] ограниченных теней, какие бывают на камне, так как живое тело немного прозрачно, как это видно при рассматривании руки, помещенной между глазом и солнцем, — она видна красноватой и пропускающей свет, и она либо на самом деле либо только кажется сильнее окрашенной; располагай между светами и тенями [полутени]. И если ты хочешь видеть, каких теней требует твое живое тело, то образуй на нем тень своим пальцем, и в зависимости от того, хочешь ли ты [получить] ее более светлой или темной, держи палец ближе или дальше от своей картины и подражай этой [тени].

 

420 * 522.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЛЕСИСТОЙ МЕСТНОСТИ. Деревья и травы, наиболее сильно разветвляющиеся на тонкие ветви, должны обладать меньшей темнотою в тенях. То дерево и те травы, у которых самые крупные листья, являются причиной наибольшей тени.

 

421 * 528.

КАК ЗАСТАВИТЬ КАЗАТЬСЯ ЕСТЕСТВЕННЫМ ВЫМЫШЛЕННОЕ ЖИВОТНОЕ. Ты знаешь, что нельзя сделать никакого животного, у которого каждый из его членов тела не был бы сам по себе похож на какой-нибудь член тела другого животного. Итак, если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное, — пусть это будет, скажем, змея, — то возьми для ее головы голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи.

 

422 * 431.

О МЕСТАХ, КОТОРЫЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ, ЧТОБЫ ДЕЛАТЬ ВЕЩИ РЕЛЬЕФНЫМИ И ПРЕЛЕСТНЫМИ. |135,²| На улицах, обращенных на закат, когда солнце стоит в полудне, стены должны быть настолько высоки, чтобы стена, обращенная к солнцу, не могла отражать [свет] на затененные тела, и хорош был бы воздух без сияния; тогда здесь будут видны стороны лица причастными темноте стен, противоположных им, и так же стороны носа; а вся передняя часть лица, обращенная ко входу в улицу, будет освещена. В силу этого глаз [зрителя], который будет находиться в середине входа в эту улицу, увидит это лицо освещенным во всех обращенных к нему передних частях, а те стороны, которые обращены к стенам, — затененными; к этому присоединится прелесть теней, прелестно теряющихся, совершенно лишенных всяких резких границ; это происходит по причине протяженности освещения, которое входит между крышами домов, проникает между стенами, заканчивается на мостовой улицы и отскакивает отраженным движением на затененные места лица, и до некоторой степени просветляет их; и эта протяженность уже названного света неба, очерченного краями крыш, своей передней, находящейся над входом в улицу частью освещает почти что до границы зарождения теней, которые находятся под выступающими частями, и таким образом [тени] постепенно изменяются в светлоте, пока не переходят над подбородком в неощутимую темноту при любом повороте. Например, пусть этот свет будет ае. Линия света fе видит и освещает вплоть до места под |136| носом. Линия cf освещает только до места под губой. Линия ah распространяется до места под подбородком. И здесь нос оказывается сильно освещенным, так как он видим всем светом abcde.

 

423 * 434.

ОБ ОТДЕЛЕНИИ И ВЫСТУПАНИB ФИГУР ОТ ИХ ФОНОВ. Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне.

 

424 * 428.

О РАЗЛИЧИИ ФИГУР, ПОМЕЩЕННЫХ В РАЗНЫХ ПО ТЕНЯМ И СВЕТАМ МЕСТАХ. Небольшие освещения отбрасывают большие и [резко] ограниченные тени на затененные тела. Большие освещения отбрасывают на затененные тела небольшие тени с расплывчатыми границами. Если будет включено небольшое и сильное освещение в большое и менее сильное, как, например, солнце в воздух, тогда менее сильное займет место тени на телах, им освещенных.

 

425 * 474.

О ТОМ, ЧТО СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ НЕПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ ОКОЛИЧНОСТЕЙ. Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно: они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота доходят только до колена обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и колонны, |136,²| поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося, вроде тоненькой палочки. Также и других подобных вещей следует всячески избегать.

 

425а * 474а.