О рефлексах.

1. Поверхности тел больше всего причастны цветам тех предметов, которые рефлектируют на них свой образ под наиболее равными углами.

2. Среди цветов предметов, рефлектирующих свои образы на поверхность стоящих перед ними тел под равными углами и на равных расстояниях, тот будет сильнее, рефлектирующий луч которого будет наиболее короток.

3. Из цветов предметов, которые рефлектируют под равными углами и на равном расстоянии на поверхность противостоящих тел, тот будет сильнее, цвет которого будет более светлым.

4. Тот предмет наиболее интенсивно рефлектирует свой цвет на противостоящее тело, который вокруг себя не имеет других цветов, кроме своего собственного рода.

 

170 * 159.

О РЕФЛЕКТИРОВАНИИ. Тот цвет, который будет ближе к рефлексу, более окрасит собою этот рефлекс, и наоборот. Vm. Поэтому ты, живописец, применяй в рефлексах на лицах фигур цвета тех ближайших частей одежды, которые |59,²| наиболее близки к частям живого тела, но не давай им слишком отчетливо говорить за себя, если в этом нет необходимости.

 

171 * 144.

О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ. Все рефлектированные цвета менее светоносны, чем прямой свет; и то же отношение существует между прямо падающим светом и рефлектированным светом, какое существует между светоносностью их причин.

 

172 * 151.

О ГРАНИЦАХ РЕФЛЕКСОВ НА ИХ ФОНЕ. Граница рефлекса на фоне, более светлом, чем этот рефлекс, является причиной того, что такой рефлекс [будет мало отчетлив. Если же рефлекс] будет граничить с фоном более темным, чем он сам, то такой рефлекс будет ощутим, и тем более он будет отчетлив, чем темнее будет этот фон, и наоборот.

 

173 * 229.

СПОСОБ НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Поэтому, когда ты как следует изучишь перспективу и будешь знать на память все части и тела предметов, старайся часто, во время своих прогулок пешком, смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом, разнимающих их или просто смотрящих на это; отмечай их короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке, которую ты всегда должен носить с собою; пусть она будет с окрашенной бумагой, чтобы тебе не приходилось стирать, но чтобы ты мог менять старые [наброски] на новый, так как это не такие вещи, чтобы их стирать, наоборот, [их следует] сохранять с большой тщательностью, ибо существует такое количество бесконечных форм и положений вещей, что память не в состоянии удержать их; поэтому храни их, как своих помощников и учителей.

 

174 * 242.

ОБ УСТАНОВКЕ ПЕРВОЙ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ. Первую фигуру в историческом сюжете делай настолько меньше натуральной величины, насколько локтей изображаешь ты ее удаленной от первой линии, а затем делай другие по сравнению с нею, согласно вышеприведенному правилу.

 

175 * 107.

О ПОСТАНОВКЕ ФИГУР. Насколько часть обнаженного тела уменьшается, опираясь, настолько увеличивается противоположная часть, т. е. насколько часть da уменьшается в своих размерах, [настолько] противоположная часть увеличивает свои размеры. Но пупок или мужской детородный член никогда не изменяют своей высоты. Такое понижение вызывается тем, что фигура, опирающаяся на одну ступню, эту ступню делает центром находящегося сверху груза. Если так, то середина плечей направляется вверх, выходя за пределы своей перпендикулярной линии; эта линия проходит через средние [точки] поверхности тела и она изгибается своим верхним концом над той ступней, которая несет тяжесть; поперечные же линии, заключенные в прямые углы, опускаются своими концами в той части, которая несет тяжесть, как это видно на аbс.

 

176 * 224.

|59,²| СПОСОБ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Из фигур, составляющих исто­рический сюжет, та будет казаться наиболее рельефной, которая изображена как самая близкая к глазу. Это происходит согласно второму [положению] третьей [книги] , которое гласит: тот цвет будет наиболее совершенным, который отделен наименьшим количеством воздуха от глаза, о нем судящего. И поэтому и тени, которые сообщают непрозрачным телам рельефность, кажутся более темными вблизи, чем издали, где они искажены воздухом, находящимся между глазом и этими тенями; этого не случается с тенями, близкими к глазу, где они придают телам тем большую рельефность, чем они темнее.

 

177 * 243.

О КОМПОНОВКЕ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Помни, выдумщик: когда ты делаешь одну единственную фигуру — избегай ее сокращений, как в частях, так и в целом, ибо ты принужден будешь бороться с незнанием невежд в таком искусстве. Но в исторических сюжетах делай сокращения всеми способами, как тебе придется, и особенно в битвах, где по необходимости случаются бесконечные искривления и изгибания участников такого раздора, или, лучше сказать, зверского безумства.

 

178 * 250.

РАЗНООБРАЗИЕ ЛЮДЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. В исторических сюжетах должны быть люди различного сложения, возраста, цвета тела, поз, тучности, худобы: толстые, тонкие, большие, маленькие, жирные, сухощавые, дикие, культурные, старые, молодые, сильные и мускулистые, слабые с маленькими |60| мускулами, веселые, печальные, с волосами курчавыми и прямыми, короткими и длинными, с решительными и трусливыми движениями; и столь же различны [должны быть] одежды, цвета и все, что требуется в этом сюжете. Самый большой грех живописца — это делать лица похожими друг на друга; повторение поз — большой порок.

 

179 * 228.

КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует] рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки , и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку . Это научит тебя компоновать исторический сюжет. И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,²| сохраняй для подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для твоего спо­соба компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за [книгой] "знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов".

 

180 * 227.

КАК ХОРОШИЙ ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПИСАТЬ ДВЕ ВЕЩИ — ЧЕЛОВЕКА И ЕГО ДУШУ. Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди.

 

181 * 239.

КАК НАУЧИТЬСЯ [ИЗОБРАЖАТЬ] ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, [следует] рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние, как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной муки , и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку . Это научит тебя компоновать исторический сюжет. И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, |60,²| сохраняй для подходящего случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за [книгой] "знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов".

 

182 * 254.

О ТОМ, ЧТО НЕ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ УКРАШЕНИЙ НА ФИГУРАХ. Не делай никогда в исторических сюжетах так много украшений на твоих фигурах и других телах, чтобы они заслоняли форму и позу такой фигуры и сущность вышеназванных других тел. |61|

 

183 * 249.

О РАЗНООБРАЗИИ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Живописец должен наслаждаться при компоновке исторических сюжетов обилием и разнообразием и избегать повторения какой-либо части, уже однажды сделанной, чтобы новизна и богатство привлекали к себе и радовали глаз зрителя. Я говорю, что в историческом сюжете требуется, в соответствующих местах, смесь мужчин различной внешности, различного возраста и одежд, перемешанных с женщинами, детьми, собаками, лошадьми, зданиями, полями и холмами.

 

184 * 247.

ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ. В историческом сюжете следует соблюдать достоинство и величие [decorum] государя или мудреца, которые в историческом сюжете должны изображаться выделением их и совсем вне суматохи толпы.

 

185 * 248.

СОГЛАСОВАНИЕ ЧАСТЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Не мешай печальных, слезливых и плаксивых с веселыми и смеющимися, так как природа принуждает с плачущими проливать слезы и со смеющимися веселиться; так и ты разделяй их смех и плач.

 

186 * 252.

О РАЗНООБРАЗИИ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Общим недостатком всех итальянских живописцев является то, что узнаешь выражение и фигуру художника во многих фигурах, им написанных. Поэтому, чтобы избежать такой ошибки, никогда не следует делать или повторять ни целых фигур, ни их частей, если какое-либо лицо уже встречалось у другого в [этом] историческом сюжете.

 

188 * 246.

О КОМПОЗИЦИИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Композиции живописных исторических сюжетов должны побуждать зрителей и созерцателей к тому же самому действию, как и то, ради которого этот исторический сюжет был изображен. Например: если этот сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетования, или наслаждение, радость и смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны привести члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том же самом событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный.

 

189 * 238.

НАСТАВЛЕНИЕ ДЛЯ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. О, ты, компоновщик исторических сюжетов, не расчленяй резко отграниченными очертаниями отдельных членений данного сюжета, иначе с тобою случится то, что обыкновенно случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый малейший след угля был действите­лен. Они своим искусством могут отлично приобретать богатства, но не хвалу, ибо часто живое существо оказывается изображенным с движениями, не соответствующими душевному движению; сделав прекрасное, приятное и вполне законченное расчленение, ему покажется обидным переделывать эти члены, [поднимая] их вверх, или [опуская] вниз, |62| или [передвигая] их больше вперед, чем назад. Такие [живописцы] не заслуживают никакой похвалы в своей науке. Или ты никогда не видал поэтов, компонующих свои стихи? Им не скучно выводить красивые буквы, они не ленятся подчищать некоторые из этих стихов, чтобы заменить их лучшими. Поэтому, живописец, грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движения, которые соответствуют душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей. Ведь ты должен понимать, что если такая невырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать своему замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет потом украшена законченностью, соответствующей всем ее частям. Я не раз видел в облаках и стенах [такие] пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей. И хотя эти пятна были вовсе лишены совершенства в любой части, все же они были не лишены совершенства в движениях и других действиях.

 

190 * 166.

О СОПОСТАВЛЕНИИ ЦВЕТОВ ТАК, ЧТОБЫ ОДИН ПРИДАВАЛ ПРЕЛЕСТЬ ДРУГОМУ. Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета придавало прелесть другому цвету, к нему примыкающему, то применяй то же правило, какое обнаруживается при образовании солнечными лучами радуги, иначе: „Ириды". Эти цвета зарождаются в движении дождя, так как каждая капелька изменяется в своем |62,²| паде­нии в каждый цвет этой радуги, как это будет показало на своем месте .

 

190а * 166a.

Прими во внимание, что если ты хочешь сделать превосходнейшую темноту, то придай ей для сравнения превосходнейшую белизну , и совершенно так же превосходнейшую белизну сопоставляй с величайшей темнотою. Бледно[-синий] заставит казаться красный более огненно-красным, чем он кажется сам по себе в сравнении с пурпуром . Это правило будет подробнее рассмотрено на своем месте.

Остается нам еще второе правило, которое не направлено на то, чтобы делать цвета сами по себе более прекрасными, чем они являются по природе, но чтобы соседство их придавало прелесть друг другу, например: зеленый красному и красный зеленому, которые взаимно придают прелесть друг другу, и как зеленый — синему. Есть еще одно правило, порождающее неудачное соседство, как лазурный с белесовато-желтым или с белым и подобные [сочетания], которые будут названы на своем месте.

 

191 * 172.

КАК ДЕЛАТЬ ЖИВЫЕ И ПРЕКРАСНЫЕ КРАСКИ В СВОИХ КАРТИНАХ. Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветные стекла, которые, если их поместить между глазом и светоносным воздухом, кажутся исключительно прекрасными, чего не может быть, если позади них находится темный воздух или иной мрак.

 

192 * 183.

О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ КАЖДОГО ЦВЕТА. Цвет тени каждого цвета всегда причастен |63| цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен.

 

193 * 218.

ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ, КОТОРЫМ ПОДВЕРЖЕНЫ ЦВЕТА УДАЛЕННЫХ ИЛИ БЛИЗКИХ ПРЕДМЕТОВ. Из предметов более темных, чем воздух; тот будет казаться менее темным, который более удален; а из предметов более светлых, чем воздух, тот будет казаться менее белым, который будет более удален от глаза. Предметы более светлые и более темные, чем воздух, на большом расстоянии меняются цветами, ибо светлый приобретет темноту, а темный приобретет светлоту.

 

194 * 209.

НА КАКОМ РАССТОЯНИИ СОВЕРШЕННО ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРЕДМЕТОВ. Цвета предметов совершенно теряются на большем или меньшем расстоянии в зависимости от большей или меньшей высоты глаза и видимого предмета. Это доказывается седьмым [положением] этой [книги] , которое гласит: воздух тем более или тем менее плотен, чем он ближе или дальше от земли. Поэтому если глаз и видимый им предмет будут близки к земле, то плотность воздуха, находящегося между глазом и предметом, будет велика и будет сильно мешать цвету предмета, видимого этим глазом. Но если глаз вместе с видимым им предметом будет удален от земли, тогда этот воздух мало заслонит цвет вышеназванного предмета.

 

195 * 208.

|63,²| НА КАКОМ РАССТОЯНИИ ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРОТИВОСТОЯЩИХ ГЛАЗУ ПРЕДМЕТОВ. Настолько же изменчивы расстояния, на которых теряются цвета предметов, насколько разнообразны возрасты дня и насколько изменчивы плотность или тонкость воздуха, через который проникают к глазу образы цветов вышеназванных предметов. Относительно этого мы не дадим сейчас другого правила.

 

196 * 187.

ЦВЕТ ТЕНИ БЕЛОГО [ПРЕДМЕТА]. Тень белого [предмета], видимого солнцем и воздухом, приобретает синеватый оттенок. Это происходит потому, что белое само по себе не имеет цвета, но является приютом любого цвета, а согласно четвертому [положению] этой [книги] , которое гласит: поверхность каждого тела причастна цвету своего противостоящего предмета, необходимо, чтобы эта часть белой поверхности была причастна цвету воздуха — своего противостоящего предмета.

 

197 * 188.

КАКОЙ ЦВЕТ СДЕЛАЕТ ТЕНЬ БОЛЕЕ ЧЕРНОЙ. Та тень будет больше всего причастна черному, которая зародится на наиболее белой поверхности, и она будет обладать большей степенью изменчивости, чем любая другая поверхность. Это происходит потому, что белое не причисляется к цветам, но восприимчиво к каждому цвету, и поверхность его более интенсивно причастна цвету противостоящих ему предметов, чем всякая другая поверхность любого цвета, и в особенности, чем его прямая противоположность, т. е. черный или другие темные цвета, от которых белый наиболее далек по своей природе; и поэтому, кажется и на самом деле велика разница между его главными тенями и главными светами.

 

198 * 213.

|64|О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ ИЗМЕНЕНИЙ ПРИ РАЗЛИЧНЫХ ПЛОТНОСТЯХ ВОЗДУХА . Возможно, что один и тот же цвет не будет изменяться на различных расстояниях. Это произойдет в том случае, когда отношение плотностей воздуха и отношение расстояний цветов от глаза будет тем же самым, но обратным. Доказательство: пусть а будет глаз, h — какой угодно цвет, удаленный на одну степень расстояния от глаза в воздухе четырех степеней плотности. Но так как вторая степень сверху, amnl, имеет наполовину более тонкий воздух, то, помещая туда тот же самый цвет, необходимо, чтобы этот цвет был вдвое более удален от глаза, чем первый раз. Поэтому мы помещаем его на расстоянии двух степеней af и fg от глаза; это будет цвет g. Если потом этот цвет поднимется в степень двойной тонкости по сравнению со второй [степенью] manl, а это будет степень ompn, то нужно поместить его на высоте е, и он будет отстоять от глаза на [длину] всей линии ае. Относительно нее требуется доказать, что она по плотности воздуха стоит столько же, сколько и расстояние ag. Это доказывается так. Если расстояние ag между глазом и цветом находится в одном и том же [слое] воздуха и занимает две степени [удаленности] и цвет поднят [в е] на расстоянии двух с половиной степеней, то этого расстояния достаточно, чтобы цвет g, поднятый в е, не изменился в своей силе. Ибо степень ас и степень af, находясь в одной и той же плотности воздуха, подобны и равны. А степень cd, хотя и равна по длине степени fg, но не подобна ей |64,²| по плотности воздуха, так как она наполовину находится в воздухе, вдвое более плотном, чем верхний, здесь половина степени расстояния заслоняет цвет настолько же, насколько одна полная степень верхнего воздуха, который вдвое тоньше воздуха, примыкающего к нему снизу. Итак, подсчитав сначала плотность воздуха, а затем расстояния, ты увидишь, что цвета, изменив местоположение, не изменились в красоте. И мы скажем так о подсчете плотности воздуха: цвет h находится в четырех степенях плотности воздуха; цвет g находится в двух сте­пенях плотности и цвет е находится в одной степени плотности. Теперь посмотрим, обладают ли расстояния равным; но обратным отношением: цвет е находится от глаза а на расстоянии двух с половиной степеней, g — двух степеней и ah равно одной степени. Эти расстояния не совпадают с отношением плотностей. Но необходимо сделать третий подсчет, и вот что ты должен сказать: степень ас, как было сказано выше, подобна и равна степени af. Половина степени cd подобна, но не равна степени ас, так как она есть половина степени длины, которая стоит целой степени верхнего воздуха, для которого была принята [двойная], по сравнению с нижней, [степень] тонкости воздуха. Итак, найденный подсчет удовлетворяет предположению, так как ас стоит двух степеней плотности верхнего воздуха, а половина степени cd стоит целой степени этого верхнего воздуха. Таким образом, мы имеет три степени ценности этой верхней плотности, а в ней еще одну, а именно be, всего четыре. Следовательно: ah имеет четыре степени плотности воздуха; ag имеет также четыре, т. е.: af имеет их две и fg — две другие, что составляет четыре; ае |65| имеет также четыре, так как ас содержит две, и одну сb, составляющую половину ас, и в том же самом воздухе, и одна целая, находящаяся в верхнем тонком воздухе, что составляет четыре. Итак, если расстояние [ае] не составляет ни двойного расстояния ag, ни четвертого расстояния ah, то [отношение] восстанавливается [отрезком] cd, [находящимся] половиною степени в плотном воздухе, который стоит целой степени более тонкого воздуха, находящегося наверху. Таким образом, решено наше предположение, т. е.: что цвет hge не изменяется при изменении расстояния.

 

199 * 211.

О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТ0В. У одного и того же цвета, расположенного на различных расстояниях, но на равных высотах, будет то же самое отношение [степеней] посветления, как и отношение расстояний каждого такого цвета от глаза, его видящего. Доказательство: пусть ebcd будет один и тот же цвет. Первый, е, пусть находится в двух степенях расстояния от глаза А. Второй, b, — удален на четыре степени. Третий, с, — на шесть степеней. Четвертый, d, — на восемь степеней, как это показывают круговые линии, пересекающие прямую линию AR. Далее ARSP пусть будет степенью тонкого воздуха, SPeT пусть будет степенью более плотного воздуха. Отсюда следует, что первый цвет е дойдет до глаза через одну степень плотного воздуха, eS, и через одну степень менее плотного воздуха, SA. Цвет b пошлет свой образ |65,²| к глазу А через две степени плотного и через две степени менее плотного воздуха; [цвет] с пошлет через три [степени] плотного и через три [степени] менее плотного, а цвет d — через четыре [степени] плотного и через четыре [степени] менее плотного воздуха. Таким образом, мы доказали, что должно быть то же самое отношение между уменьшением цветов, или — лучше сказать — между их потерями, какое существует между расстояниями их от видящего их глаза. Но это происходит только с цветами, расположенными на равной высоте, так как расположенные на неравных высотах не следуют этому правилу, находясь в воздухе различных плотностей, по-разному заслоняющих эти цвета.

 

200 * 201.

О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ИЗМЕ­НЯЕТСЯ В РАЗЛИЧНЫХ ПЛОТНОСТЯХ ВОЗДУХА. Цвет, находящийся в различных плотностях воздуха, не будет изменяться, если он будет настолько же удаляться от глаза, насколько воздух, в котором он находится, будет становиться тоньше.

[Это] доказывается так: пусть первый, нижний воздух обладает четырьмя степенями плотности, а цвет удален от глаза. Пусть второй, более высокий воздух имеет три степени плотности, потеряв, таким образом, одну степень [плотности]; тогда цвет приобретет одну [с третью] степень расстояния. И когда воздух [еще] более высокий потерял две степени плотности, а цвет приобрел две степени расстояния, тогда первый цвет оказывается таким же, как и третий. Кратко говоря, если цвет поднимется настолько, что он вступит в воздух, потерявший три степени плотности, а цвет удалится на три степени расстояния, то ты можешь быть уверен, что |66| этот удаленный и высокий цвет потеряет в своем цвете столько же, сколько цвет низкий и близкий. Ведь если высокий воздух потерял три четверти плотности низкого воздуха, то цвет, поднимаясь, приобрел три четверти всего расстояния, на которое он удален от глаза. Таким образом, мы доказали то, что намеревались .

 

201 * 173.

МОГУТ ЛИ РАЗЛИЧНЫЕ ЦВЕТА КАЗАТЬСЯ ОДИНАКОВО ТЕМНЫМИ ПОСРЕДСТВОМ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ТЕНИ. Возможно, что все разнообразие цветов одной и той же тени будет казаться преобразованным в цвет этой тени. Это обнаруживается во мраке облачной ночи, когда нельзя разобрать ни одной фигуры или цвета тела. А так как мрак — не что иное, как отсутствие падающего или отраженного света, посредством которого становятся понятны все фигуры и цвета тел, то необходимо, чтобы при полном отсутствии причины света не было и действия и познания цветов и фигур вышеназванных тел.

 

202 * 176.

О ПРИЧИНЕ УТРАТЫ ЦВЕТОВ И ФИГУР ТЕЛ ВСЛЕДСТВИЕ МРАКА, КОТОРЫЙ [ЛИШЬ] КАЖЕТСЯ, НО НЕ СУЩЕСТВУЕТ [В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ]. Существует много самих по себе освещенных и светлых мест, которые кажутся мрачными и, полностью лишенными всякого разнообразия цветов и фигур предметов, в них находящихся.

Это происходит по причине света освещенного воздуха, который располагается между видимым предметом и глазом, как это видно за окнами, удаленными от глаза, где воспринимается только однообразная, очень мрачная темнота. А если ты потом войдешь внутрь этого дома, то увидишь, что они собственно |66,²| сильно освещены, и ты сможешь [вполне] отчетливо различить каждую малейшую часть любого предмета за этими окнами, какую ты только сможешь найти. Такое явление происходит от недостатка глаза: побежденный излишним светом воздуха, он очень сжимает свой зрачок, а потому очень теряет в своей силе; в местах же более темных зрачок расширяется и настолько увеличивает свою силу, насколько он приобретает в величине, как это доказано во второй  [книге] моей перспективы.

 

203 * 178.

КАК НИ ОДИН ПРЕДМЕТ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ СВОЕГО ИСТИННОГО ЦВЕТА, ЕСЛИ ОН НЕ ПОЛУЧАЕТ ОСВЕЩЕНИЯ ОТ ДРУГОГО ПОДОБНОГО ЦВЕТА. Ни один предмет никогда не обнаружит своего собственного цвета, если свет, его освещающий, не будет целиком того же цвета. То, что сказано, обнаруживается в цветах одежд, освещенные складки которых, отражающие и дающие свет противоположным [неосвещенным] складкам, заставляют последние обнаружить свой истинный цвет. То же самое делает золотая фольга, [когда] один лист передает свой свет другому, и противоположное [этому] происходит [в том случае], когда улавливается свет другого цвета.

 

204 * 136.

О ЦВЕТАХ, КОТОРЫЕ КАЖУТСЯ ИЗМЕНИВШИМИСЯ В СВОЕЙ СУЩНОСТИ ВСЛЕДСТВИЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ ИХ С ИХ ФОНАМИ. Ни одна граница однообразного цвета не будет казаться одинаковой, если она не граничит с фоном подобного ей цвета. Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое с черным: тогда каждый цвет кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем в своей середине.

 

205 * 162.

|67| ОБ ИЗМЕНЕНИИ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК, НАНЕСЕННЫХ ИЛИ ПРИМЕШАННЫХ ПОСРЕДСТВОМ РАЗНЫХ ЛЕССИРОВОК ПОВЕРХ РАЗНЫХ КРАСОК. Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ею  изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури , становится фиолетового цвета, и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она станет зеленой, а шафра­новая желтая поверх белого становится желтой. И светлота поверх темноты становится синей, тем более прекрасной, чем более превосходны будут светлое и темное.

 

206 * 171.

КАКАЯ ЧАСТЬ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ КРАСКИ КАЖЕТСЯ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЙ В КАРТИНЕ? Здесь следует заметить, какая часть одной и той же [краски] кажется наиболее прекрасной в природе — та, которая блестит, или та, которая освещена, или же та, которая [находится] в полутени, или в [очень] темной [тени], или которая прозрачна. Здесь необходимо знать, о какой именно краске идет речь, ибо различные краски прекрасны в различных частях самих себя. Это нам показывает черный [цвет], прекрасный в тенях, белый — в светах, лазурь, зеленый и темная охра — в полутенях, желтый и красный — в светах, золото — в рефлексах и лак — в полутенях.

 

207 * 168.

КАК КАЖДАЯ КРАСКА, КОТОРАЯ НЕ БЛЕСТИТ, ПРЕКРАСНЕЕ В СВОИХ ОСВЕЩЕННЫХ ЧАСТЯХ, ЧЕМ В ЗАТЕНЕННЫХ. |67,²| Каждая краска прекраснее в своей освещенной части, чем в затененной. Это происходит от того, что свет оживляет и дает истинное знание о качестве красок, а тень тушит и затемняет эти красоты и препятствует познанию этой краски; и если, наоборот, черное прекраснее в тенях, чем в светах, то на это следует ответ, что черное не является цветом, равно как и белое.

 

208 * 221.

О ВИДИМОСТИ ЦВЕТОВ. То, что светлее, наиболее видно издали, а более темное — наоборот.

 

209 * 180.

КАКАЯ ЧАСТЬ ЦВЕТА НА РАЗУМНЫХ ОСНОВАНИЯХ ДОЛЖНА БЫТЬ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЙ. Если а будет светом, то b будет освещено по [прямой] линии этим светом; с, которое не может видеть этого света, видит только освещенную часть, и об этой части мы скажем, что пусть она будет красной; если так, то свет, который зарождается на [освещенной] части, уподобится своей причине и окрасит красным поверхность с. И если с будет также красным само по себе, то ты увидишь, что оно много прекраснее, чем b; а если с было бы желтым, то ты увидел бы, как создается цвет, отливающий желтым и красным.

 

210 * 169.

КАК КРАСОТА ЦВЕТА ДОЛЖНА БЫТЬ В СВЕТАХ. Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить: где больше света, там лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.

 

211 * 195.

О ЗЕЛЕНОЙ КРАСКЕ, ПРИГОТОВЛЕННОЙ ИЗ РЖАВЧИНЫ МЕДИ. |68| Зеленая [краска], приготовленная из меди, даже если эта краска стерта с маслом, испаряется со своею красотою, если не будет немедленно покрыта лаком. Но она не только испаряется; если она будет вымыта губкой, намоченной в самой простой и обыкновенной воде, то эта медная зелень отстанет от доски, на которой она написана, и особенно в сырую погоду. И это происходит потому, что такая медная зелень образуется силою соли, которая с легкостью растворяется в дождливую погоду и в особенности, если она намочена или вымыта этой губкой.

 

212 * 196.

ПОВЫШЕНИЕ КРАСОТЫ МЕДНОЙ ЗЕЛЕНИ. Если примешать медную зелень к верблюжь­ему алоэ , то эта медная зелень приобретет особую красоту, а еще больше она приобрела бы с шафраном, если бы он не испарялся. Доброкачественность этого верблюжьего алоэ узнается, если оно растворяется в теплой водке, которая растворяет его лучше, чем холодная. И если ты закончишь произведение этой простой зеленью и потом тонко пролессируешь его этим алоэ, растворенным в водке, тогда это произведение будет чрезвычайно красивого цвета. Это алоэ может быть также стерто на масле само по себе, а также вместе с медной зеленью и со всякой другой краской, какая тебе понравится.

 

213 * 163.

О СМЕШИВАНИИ КРАСОК, А ЭТО СМЕШИВАНИЕ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ДО БЕСКО­НЕЧНОСТИ. Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски |68,²| и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем, и так последовательно дальше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски — две с двумя, три с двумя, потом — с четырьмя, и так последовательно, вплоть до конца по отношению к этим первым двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три других, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.

Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок.

Черное и белое, хотя и не причисляются к цветам, — так как одно есть мрак, а другое — свет, т. е. одно есть лишение, а другое порождение [цвета], — все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, т. е. из светлого и темного.

За черным и белым следуют синее и желтое, потом зеленое и леонино , т. е. тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом — черное и желтое, черное и красное; потом — желтое и черное, желтое и красное, а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, [где они должны быть] пространно рассмотрены, что будет очень полезно и даже весьма необходимо. Это описание будет помещено между теорией и практикой живописи.

 

214 * 181.

О ПОВЕРХНОСТИ ВСЯКОГО ЗАТЕНЕННОГО ТЕЛА. Поверхность всякого затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Это с очевидностью обнаруживается на затененных телах, так как ни одно из названных выше тел не обнаружит своей фигуры или цвета, если среда между телом и источником света не |69| освещена. Итак, [если] мы скажем, что непрозрачное тело желтого [цвета], а источник света — синего, то я утверждаю, что освещенная часть будет зеленой, и это зеленое складывается из желтого и синего.

 

215 * 185.

КАКАЯ ПОВЕРХНОСТЬ НАИБОЛЕЕ ВОСПРИИМЧИВА К ЦВЕТАМ. Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела, лишь бы оно не было зеркальным. Доказательство: говорят, что каждое пустое тело в состоянии получить то, чего не могут получить тела не пустые; поэтому мы скажем, что белое — пусто, или — лучше сказать — лишено какого бы то ни было цвета; если оно освещено цветом какого-либо источника света, то оно будет больше причастно этому источнику, чем черное, которое подобно разбитому сосуду, лишенному всякой способности что-либо [вместить].

 

216 * 157.

КАКАЯ ЧАСТЬ ТЕЛА БОЛЬШЕ ОКРАСИТСЯ ЦВЕТОМ СВОЕГО ПРОТИВОСТОЯЩЕГО ПРЕДМЕТА. Поверхность каждого тела будет наиболее интенсивно причастна цвету того [противостоящего] предмета, который будет наиболее близок к ней. Это происходит от того, что близкий предмет больше загораживает множество разнообразных образов, которые, достигая этой поверхности тел, исказят поверхность данного предмета, чего не случится, если этот цвет удален, но так как такие образы заслонены этим цветом, то он обнаружит наиболее полно свою природу на данном непрозрачном теле.

 

217 * 179.

|69,²| КАКАЯ ЧАСТЬ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЮ ПО ЦВЕТУ. Поверхность того непрозрачного [тела] будет казаться наиболее совершенного цвета, которая будет иметь в качестве ближайшего [противостоящего] предмета цвет, себе подобный.

 

218 * 219.

О ТЕЛЕСНОМ ЦВЕТЕ ЛИЦ. Тот цвет тел больше сохранится на далеком расстоянии, который будет больше по размерам. Это положение нам показывает, что лицо становится темным на [далеких] расстояниях, так как тень составляет большую часть того, что есть в лице, а света очень малы и потому отсутствуют [уже] на близком расстоянии, особенно же малы их блики. Это и является причиной того, что если остается наиболее темная часть, то лицо становится или кажется темным, и тем более покажется оно переходящим в чёрное, чем белее будут его одежды или головные уборы.

 

219 * 129.

Живописцы для срисовывания рельефных предметов должны окрашивать поверхность бумаги [тоном] средней темноты, потом делать наиболее темные тени, и напоследок — главные света на маленьких участках, которые [даже] на малых расстояниях первыми теряются для глаза.

 

220 * 207.

ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ ЦВЕТА НА РАЗЛИЧНЫХ РАССТОЯНИЯХ ОТ ГЛАЗА. Из цветов одной и той же природы тот изменяется меньше, который меньше удаляется от глаза. Это доказывается тем, что воздух, находящийся между глазом и видимым предметом, несколько заслоняет данный предмет; если же находящегося здесь воздуха будет очень много, тогда и видимый предмет сильно окрасится цветом этого воздуха; если же слой этого воздуха будет тонкого качества, то он мало будет мешать предмету.

 

221 * 223.

О ЗЕЛЕНИ, ВИДИМОЙ В ПОЛЯХ. Из полевой зелени, одинаковой по качеству, наиболее темной будет казаться зелень деревьев, а |70| наиболее светлой будет зелень лугов.

 

222 * 224.

КАКАЯ ЗЕЛЕНЬ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ СИНЕЕ. Та зелень будет наиболее причастна синему цвету, которая будет наиболее темно затенена. Это доказывается седьмым [положением] , которое гласит, что синее складывается из светлого и темного на больших расстояниях.

 

223 * 190.

КАКАЯ ИЗ ПОВЕРХНОСТЕЙ МЕНЬШЕ, ЧЕМ ДРУГИЕ, ОБНАРУЖИТ СВОЙ ИСТИННЫЙ ЦВЕТ. Та поверхность меньше обнаружит свой истинный цвет, которая будет наиболее гладкой и ровной. Это мы видим на траве лугов и на листьях деревьев, которые, обладая ровной и блестящей поверхностью, улавливают блеск, в котором отражается солнце или воздух, их освещающий, и поэтому в данной блестящей части они лишены своего природного цвета.

 

224 * 189.

КАКОЕ ТЕЛО БОЛЬШЕ ОБНАРУЖИТ СВОЙ ИСТИННЫЙ ЦВЕТ. То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее ровной и гладкой. Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии отразить [противостоящие] предметы, они передают глазу только свой истинный природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как, например, краснотою солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный цвет.

 

225 * 170.

О СВЕТЛОТЕ ПЕЙЗАЖЕЙ. Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи не будут |70,²| похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем.

 

226 * 205.

ОБЩАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ОБ УМЕНЬШЕНИИ ЦВЕТОВ НА БОЛЬШОМ РАССТОЯНИИ. Воздух тем меньше будет причастен синему цвету, чем он ближе к горизонту, и тем он будет темнее, чем он дальше от этого горизонта.

Э то доказывается третьим [положением] девятой [книги] , которое показывает, что наиболее редкое по качеству тело будет меньше освещаться солнцем, поэтому элемент огня , окутывающий воздух, будучи более редким и более тонким, чем воздух, меньше заслоняет от нас мрак, находящийся над ним, чем воздух; и соответственно воздух, тело менее редкое, чем огонь, больше освещается солнечными лучами, в него проникающими, освещая бесконечное количество атомов, которые в нем разлиты.

И, таким образом, воздух кажется нашим глазам светлым. Поэтому, если через этот воздух проникают образы упомянутого выше мрака, то необходимо, чтобы белизна воздуха казалась нам синей, как это доказано в третьем [положении] десятой [книги] , и тем светлее нам будет казаться синева, чем больше будет плотность воздуха, находящегося между этим мраком и нашими глазами. Так, например, пусть глаз наблюдателя будет в р, и пусть он видит над собою толщу воздуха рs. Потом, отклоняя несколько глаз, пусть он видит воздух по линии ps, который покажется ему более светлым вследствие большей толщины воздуха по линии ps, чем по линии рr. Если же этот глаз отклонится до горизонта, то он увидит воздух, почти вовсе лишенный синевы. Это происходит от того, что линия зрения проникает |71| через гораздо большее количество воздуха по прямой pd, чем по наклонной ps. Итак, наше предположение доказано.

 

227 * 193.

О ПРЕДМЕТАХ, ОТРАЖАЮЩИХСЯ В ВОДАХ ПЕЙЗАЖЕЙ, И, ПРЕЖДЕ ВСЕГО, О ВОЗ­ДУХЕ. Только та часть воздуха создаст на поверхности воды свой зеркальный образ, которая отразится от поверхности воды к глазу под равными углами, т. е. так, чтобы угол падения был равен углу отражения.

 

228 * 202.

УМЕНЬШЕНИЕ ЦВЕТОВ СРЕДОЮ, НАХОДЯЩЕЮСЯ МЕЖДУ НИМИ И ГЛАЗОМ. Тем меньше видимый предмет обнаружит свой природный цвет, чем толще будет среда, находящаяся между ним и глазом.

 

229 * 130.

О ФОНАХ, ПРИГОДНЫХ ДЛЯ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ. Из тех фонов, которые пригодны освещенным или затененным границам каждого цвета, больше всего будут отделяться друг от друга наиболее отличные, т. е. темный цвет не должен граничить с другим темным цветом, а с весьма отличным, т. е. с белым или причастным к белому; и так же белый цвет не должен никогда граничить с белым фоном, но с возможно более темным или склоняющимся к тёмному.

 

230 * 131.

КАК НУЖНО ПОСТУПАТЬ, КОГДА БЕЛОЕ ГРАНИЧИТ С БЕЛЫМ ИЛИ ТЕМНОЕ С ТЕМНЫМ. Если цвет белого тела упирается своей границей в белый фон, то или оба белых [цвета] будут равны, или не [равны]; если они будут равны, то тот, который ближе к тебе, должен быть сделан несколько |71,²| темнее на границе, образованной им и этим белым [фоном]; если же этот фон будет менее белым, чем цвет, на нем располагающийся, тогда последний сам по себе будет отделяться от своей противоположности и без помощи темной границы.

 

231 * 138.

О ПРИРОДЕ ЦВЕТА ФОНОВ, НА КОТОРЫХ РАСПОЛАГАЕТСЯ БЕЛОЕ. Тот белый предмет будет казаться белее, который будет на более темном фоне, а более темным будет казаться тот, который будет на более белом фоне. Этому нас научили снежные хлопья: если мы их видим на фоне воздуха, то они кажутся нам темными, а если мы их видим на фоне какого-нибудь открытого окна, через которое видна темнота тени этого дома, тогда этот снег кажется чрезвычайно белым.

 

231а * 138а.

И снег вблизи кажется нам [падающим] быстро, а вдали — медленно. Ближний снег кажется нам непрерывной величиной, вроде белой нитки, а дальний кажется нам прерывным.

 

232 * 157.

О ФОНАХ ФИГУР. Из предметов, одинаково светлых, тот будет казаться менее светлым, который будет виден на более белом фоне, а тот будет казаться более белым, который будет на фоне наиболее темного пространства. Телесный цвет будет казаться бледным на красном фоне, а бледное будет казаться красноватым, если его рассматривать на желтом фоне. И подобным же образом цвета принимаются за то, чем они на самом деле не являются, вследствие фонов, их окружающих.

 

233 * 132.

О ФОНАХ НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ. Чрезвычайно важно рассуждение о фонах, на которых выступают непрозрачные тела, одетые тенями и светами, так как им подобает иметь освещенные части |72| на темных фонах и темные части на светлых фонах, как отчасти это показано здесь на полях.

 

235 * 220.

О ЦВЕТАХ ПРЕДМЕТОВ, УДАЛЕННЫХ ОТ ГЛАЗА. Воздух тем больше окрашивает предметы, отделенные им от глаза, в свой цвет, чем толще будет [слой воздуха]. Поэтому, если темный предмет отделен воздухом толщиною в две мили, то воздух окрасит его больше, чем тот воздух, который обладает толщиною в одну милю. Здесь отвечает возражающий и говорит, что в пейзажах деревья одного и того же вида темнее вдали, чем вблизи. Это неверно, если деревья будут равными и будут разделены равными пространствами, но это будет вполне правильно, если передние деревья будут редки и между ними будет видна светлота лугов, их разделяющая, а задние деревья будут тесно сдвинуты, как это бывает на берегах и вблизи рек, так что тогда не видно пространства светлых лугов, но все деревья соединяются вместе, образуя тень друг над другом. Случается также, что затененная часть деревьев много больше, чем освещенная; а так как образы, которые это дерево посылает к глазу, смешиваются на далеком расстоянии, и темный цвет, находящийся в большом количестве, больше удерживает свои образы, чем менее темная часть, то образовавшаяся таким образом смесь несет с собою |72,²| сильную часть на большее расстояние.

 

236 * 95.

СТЕПЕНИ ЖИВОПИСИ. Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

 

237 * 194.

ОБ ОТРАЖЕНИИ И ЦВЕТЕ МОРСКОЙ ВОДЫ, ВИДИМОЙ С РАЗЛИЧНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ. Волнующееся море не имеет всеобщего цвета, но кто смотрит на него с земли, тот видит его темного цвета, и тем более темным, чем оно ближе к горизонту. Отсюда же он видит некоторую светлоту, или блики, которые медленно движутся, подобно белым овцам в стаде. Тот же, кто смотрит на море, находясь в открытом море, тот видит его синим. Это происходит от того, что с земли море кажется темным, так как ты видишь на нем волны, которые отражают темноту земли; в открытом же море они кажутся синими, так как ты видишь в волнах синий воздух, отраженный этими волнами.

 

238 * 165.

О ПРИРОДЕ КОНТРАСТОВ. Черные одежды заставляют тело на изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным, а в красных одеждах оно кажется бледным.

 

239 * 182.

О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ ЛЮБОГО ТЕЛА. Никогда цвет тени какого-либо тела не будет настоящим, |73| собственным цветом тени, если предмет, отбрасывающий тень, не будет цвета тела, им затеняемого. Скажем, например, что у меня есть жилище с зелеными стенами. Я говорю: если в этом месте будет виден синий цвет, который освещается светлотою синего цвета воздуха, то тогда эта освещенная стена будет очень красивого синего цвета; тень же будет безобразной и ненастоящей тенью этой красоты синего цвета, так как она искажается зеленым, который в нем отражается. И было бы еще хуже, если бы такая стена была цвета тането.

 

240 * 203.

О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТОВ В ТЕМНЫХ МЕСТАХ. В освещенных местах, равномерно изменяющихся вплоть до темноты, тот цвет будет темнее, который наиболее удален от глаза.

 

241 * 214.

ПЕРСПЕКТИВА ЦВЕТОВ. Передние цвета должны быть простыми и степени их уменьшения должны соответствовать степеням расстояния, т. е. чтобы размеры предметов были больше причастны природе той точки, к которой они ближе; и цвета должны быть тем больше причастны цвету своего горизонта, чем больше они к нему приближаются.

 

242 * 174.

О ЦВЕТАХ. Тот цвет, который находится между затененной и освещенной частями затененного тела, будет менее прекрасен, чем тот, который будет освещен целиком. Поэтому высшая красота цветов должна быть в главных светах.

 

243 * 204.

ЧТО ПОРОЖДАЕТ СИНЕВУ ВОЗДУХА. Синева воздуха порождается телесной плотностью освещенного воздуха, находящегося между верхним мраком и землею. |73,²| Воздух сам по себе не обладает качеством запаха, или вкуса, или цвета, но он вбирает в себя образы предметов, за ним размещенных; и он будет тем более прекрасного синего цвета, чем больше позади него будет мрака, если только пространство, им занимаемое, будет не слишком велико и не слишком влажно. На горах, особенно сильно затененных, с далекого расстояния видна наиболее прекрасная синева, а где освещение особенно сильно, тем больше выступает цвет горы, чем цвет синевы, приданный ей воздухом, находящимся между нею и глазом.

 

244 * 225.

О ЦВЕТАХ. Из не-синих цветов тот на большом расстоянии будет больше причастен синему, который будет ближе к черному, и также наоборот — [тот цвет] сохранит на большом расстоянии свой собственный цвет, который наиболее отличен от этого черного. Поэтому зелень полей больше преобразуется в синеву, чем желтое или белое. И также наоборот, желтое и белое меньше изменяются, чем зеленое и красное.

 

245 * 175.

О ЦВЕТАХ. Цвета, находящиеся в тени, будут тем больше или тем меньше причастны своей природной красоте, чем в меньшей или чем в большей темноте они будут.

Если же цвета будут помещены в освещенном пространстве, тогда они обнаружат тем большую красоту, чем более блестящим будет источник света.

Противник. — Разнообразие в цветах теней так же велико, как и разнообразие в цветах затененных предметов. |74|

Ответ. — Цвета, находящиеся в тени, обнаружат тем меньше отличия друг от друга, чем темнее будут тени, где они расположены. Это могут засвидетельствовать те, которые с площади смотрят через двери в темные храмы, где картины, одетые различными красками, кажутся целиком одетыми мраком.

 

246 * 134.

О ФОНАХ ФИГУР НАПИСАННЫХ ТЕЛ. Фон, окружающий фигуры каждого написанного предмета, должен быть темнее, чем освещенная часть этой фигуры, и светлее, чем его затененная часть.

247 * 186.

ПОЧЕМУ БЕЛОЕ НЕ ЕСТЬ ЦВЕТ. Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет. Когда оно в открытом поле, то вое его тени синие; это происходит согласно четвертому [положению] , которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего [противостоящего] предмета. Если поэтому такое белое будет загорожено от солнечного цвета каким-нибудь предметом, находящимся между солнцем и этим белым, то вся [часть] белого, которую видят солнце и воздух, будет причастна цвету и солнца и воздуха, а та часть, которую солнце не видит, останется затененной [и] причастной цвету воздуха. И если бы это белое не видело зелени полей, вплоть до горизонта, и не видело бы также белизны горизонта, то, без сомнения, это белое казалось бы [того] простого цвета, который обнаруживается в воздухе.

 

248 * 177.

О ЦВЕТАХ. Свет огня все окрашивает в желтое, но это не будет так казаться, если для сравнения здесь нет предметов, освещенных воздухом; такое сравнение можно сделать под конец дня, или же еще лучше после утренней зари, а также |74,²| если в темной комнате освещать предмет через одну щель воздухом, а через другую щель светом свечи; в таком месте, конечно, будут ясно и отчетливо видны их различия. Но без такого сравнения никогда нельзя будет распознать их различий, за исключением тех цветов, которые наиболее подобны, но, тем не менее, различимы, как, например, белый от светло-желтого, зеленый от синего, так как желтоватый свет, освещающий синее, как бы смешивает вместе синее и желтое, которые составляют прекрасное зеленое; а если ты смешаешь потом желтое с зеленым, то оно будет еще более прекрасно.

 

249 * 141.

О ЦВЕТАХ ПАДАЮЩИХ И ОТРАЖЕННЫХ СВЕТОВ. Когда темное тело находится посередине между двумя светами, то они могут изменяться только двумя способами, а именно: или они будут равной силы, или они будут неравны, т. е. если речь идет о [сравнении] светов друг с другом; если они будут равны, то они могут двумя другими способами изменять свое сияние на предмете, т. е. сияния их будут или равны или неравны; равными они будут, если они находятся на равных расстояниях, и неравными при неравных расстояниях. На равных расстояниях они будут изменяться [еще] двумя другими способами, т. е. предмет будет меньше освещаться светами, равными по сиянию и по расстоянию, [но далекими от противостоящего предмета, чем, если они к нему близки] .

Предмет, помещенный на равных расстояниях между двумя светами, равными по цвету и по сиянию, может быть освещен этими светами двумя способами, а именно: или равномерно с каждой стороны или неравномерно. Равномерно он будет освещен этими светами тогда, когда пространства вокруг обоих светов будут равны по цвету, темноте или светлоте. Неравным оно будет, |75| когда эти пространства вокруг обоих светов будут различны по темноте.

 

 

250 * 184.

О ЦВЕТАХ ТЕНЕЙ. Часто случается, что [цвета] теней на затененных телах не согласуются с цветами в светах, или что тени окажутся зеленоватыми, а света розоватыми, хотя тело одного и того же цвета.

Э то случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета, и здесь его лучи пересекаются и задерживаются вместе со своим цветом и сиянием. Я часто видел на белом предмете красные света и синеватые тени. И это случается на покрытых снегом горах, когда солнце заходит и горизонт кажется охваченным огнем.

 

251 * 133.

О ПРЕДМЕТАХ, ПОСТАВЛЕННЫХ НА СВЕТЛОМ ФОНЕ, И ПОЧЕМУ ПОЛЕЗНО ПРИМЕНЯТЬ ЭТО В ЖИВОПИСИ. Когда затененное тело граничит с фоном светлого и освещенного цвета, то по необходимости оно будет казаться отделяющимся и отодвинутым от этого фона.

Т о, что сказано, происходит от того, что тела кривой поверхности по необходимости оказываются затененными со стороны противоположной той, откуда падают светоносные лучи, ибо данное место будет лишено этих лучей; поэтому она весьма |75,²| отличается от фона. Но освещенная часть этого тела никогда не граничит с этим освещенным фоном своей главной светлотой, наоборот, между фоном и главным светом тела располагается граница тела, которая темнее фона или света соответствующего тела. Примечание Перевод обозначений на чертеже: corpo luminoso — светящееся тело; razzo luminoso — луч света; campo — фон; razzo ombroso — луч тени; razzo visuale — зрительный луч.

 

252 * 135.

ФОНЫ. О фонах фигур, т. е. о светлом на темном и о темном на светлом фоне.

Белое с черным или черное с белым кажутся более могущественными рядом друг с другом, и вообще противоположности всегда кажутся более могущественными рядом друг с другом.

 

253 * 167.

О ЦВЕТАХ. Цвета, [хорошо] согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с [бледно] фиолетовым¹, и желтый с синим.

 

254 * 160.

О ЦВЕТАХ, ПОЛУЧАЮЩИХСЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ СМЕШИВАНИЯ ДРУГИХ ЦВЕТОВ И НАЗЫВАЕМЫХ [ЦВЕТАМИ] ВТОРОГО РОДА. Простых цветов [шесть]; первый из них — белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как один является причиной цветов, а другой — их лишением. Но все же раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, |76| что белый в этом ряду будет первым из простых цветов, желтый — вторым, зеленый — третьим, синий — четвертым, красный — пятым и черный — шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета: желтое — за землю, зеленое — за воду, синее — за воздух, красное — за огонь, черное — за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанным с цветом упомянутого стекла, и увидишь, какой цвет таким смешением исправляется или портится.

Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться; так и улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше, чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми другими. И так проследишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так ты сможешь для себя продолжать.

 

255 * 161.

О ЦВЕТАХ. |76,²| Синее и зеленое сами по себе не являются простыми [цветами], так как синее складывается из света и мрака, как и синева воздуха, т. е. из наиболее совершенного черного и чистейшего белого. Зеленое составляется из одного простого и одного составного [цвета], т. е. из синего и желтого.

 

256 * 192.

О ЦВЕТАХ, ОТРАЖАЮЩИХСЯ НА БЛЕСТЯЩИХ РАЗНОЦВЕТНЫХ ПРЕДМЕТАХ. Всегда отраженный предмет причастен цвету того тела, которое его отражает. Зеркало окрашивается отчасти цветом, им отраженным. И тем больше одно будет причастно другому, чем больше или меньше отражающийся предмет будет могущественнее, чем цвет зеркала. И тот предмет покажется более могущественного цвета в зеркале, который наиболее причастен цвету этого зеркала.

 

257 * 222.

О ЦВЕТАХ ТЕЛА. Из цветов тела тот будет виден на большем расстоянии, который обладает наиболее блестящей белизною. Соответственно с этим наиболее темный будет виден при наименьшем удалении. Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым, который окружен наибольшей темнотою, и, наоборот, та темнота будет казаться наиболее мрачной, которая будет видна на наиболее чистой белизне.

 

258 * 164.

О ЦВЕТАХ. Из цветов равного совершенства тот будет казаться наиболее превосходным, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета. |77|

Прямо противоположными являются бледное с красным, черное с белым, — хотя ни то, ни другое не являются цветами, — синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.

 

258b * 202а.

Среда, находящаяся между глазом и видимым предметом, преобразует этот предмет в свой цвет, например: синий воздух делает так, что далекие горы кажутся синими; красное стекло делает так, что все, видимое глазом позади него, кажется красным: свет, который распространяют звезды вокруг себя, заслоняется мраком ночи, находящимся между глазом и освещением этих звезд.

 

258а * 139а.

Если предмет, видимый в темноте и мутном воздухе, белый, то он будет казаться по форме большим, чем на самом деле.

Это происходит от того, — как я говорю выше, — что на темном фоне светлый предмет увеличивается по вышеприведенным основаниям.

 

258с * 164а.

Каждый цвет лучше распознается на своей противоположности, чем на своем подобии, например: темное на светлом, и светлое на темном. Белое, которое граничит с темным, делает так, что у этих границ темное кажется чернее, а белое кажется чище.

 

259 * 191.

ОБ ИСТИННОМ ЦВЕТЕ. Истинный цвет каждого тела обнаруживается в той части, которая не заслонена тенью любого качества и не блестит, если тело полированное.

 

260 * 226.

О ЦВЕТЕ ГОР. Та удаленная от глаза гора будет являть наиболее прекрасный синий цвет, которая сама по себе будет наиболее темна; и та будет наиболее темна, которая будет выше и более лесиста, так как |77,²| такие леса, вследствие большой высоты, показывают свою листву с нижней части, а нижняя часть темна, ибо не видит неба. Кроме того, дикие деревья лесов сами по себе темнее, чем культурные; дубы и буки, ели, кипарисы и сосны много темнее, чем оливковые и другие плодовые деревья.

Та ясность, которая находится между глазом и чернотою [гор] и которая будет наиболее тонкой на самой большой своей высоте, окрасит эту черноту наиболее прекрасным синим [цветом], и наоборот . То дерево кажется менее отличающимся от своего фона, которое граничит с фоном наиболее ему подобного цвета, и наоборот.

 

260а * 226а.

Та часть белого будет казаться более чистой, которая ближе к краю черного, и также будет казаться менее белой та, которая дальше от этого темного. Та часть черного будет казаться более темной, которая ближе к белому, и также будет казаться менее темной та, которая дальше от этого белого.

 

261 * 215.

КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПРИМЕНЯТЬ НА ПРАКТИКЕ ПЕРСПЕКТИВУ ЦВЕТОВ. Если ты хочешь ввести [в картину] эту перспективу изменения и потери или же уменьшения собственной сущности цветов, то выбери в поле предметы, расположенные через сто локтей друг от друга, например, деревья, дома, люди и места. Для первого дерева ты берешь хорошо укрепленное стекло и так же неподвижно устанавливаешь свой глаз, и на это стекло переводишь ты дерево по его форме. Потом ты настолько отодвигаешь стекло в сторону, чтобы природное дерево почти совпадало с нарисованным тобою, |78| потом раскрашиваешь свой рисунок таким образом, чтобы по цвету и форме можно было сравнить одно с другим или чтобы оба, если закрыть один глаз, казались нарисованными, и [при том нарисованное] на стекле [казалось бы] на том же расстоянии. Это же правило применяй ко вторым и третьим деревьям постепенно от ста к ста локтям. Эти [картины] всегда будут служить тебе как твои помощники и учителя, если ты будешь применять [эти картины] в своих произведениях там, где они будут уместны, и они будут хорошо удалять твое произведение. Но я нахожу, как правило, что второе уменьшится на четыре пятых по сравнению с первым, если оно будет удалено от первого на двадцать локтей . Примечание В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.

 

262 * 216.

О ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ. Существует еще другая перспектива, которую, я называю воздушной; ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные расстояния до различных зданий, ограниченных снизу только одной [прямой] линией, как, [например], если смотреть на многие здания по ту сторону стены, когда все они кажутся одной и той же величины над верхним краем этой стены, а ты в картине хотел бы заставить казаться одно дальше другого. [В этом случае] следует изображать воздух несколько плотным. Ты знаешь, что в таком воздухе самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха, если солнце на востоке. Поэтому делай первое здание над этой стеной своего [настоящего] цвета, более удаленнее делай менее профилированным и более синим; то, которое ты хочешь, чтобы оно было настолько же более отодвинуто назад, делай его настолько же более синим, и то, которое ты хочешь, чтобы оно было |78,²| удалено в пять раз, делай его в пять раз более синим. И в силу этого правила здания, которые находятся над одной [прямой] линией и кажутся одинаковой величины, ясно распознаются, какое дальше и какое больше, чем другое.

L. Т.

|85| и выбрасывает вперед противоположные члены тела, т. е. если он выставляет вперед правую ногу, то и левая рука у него уходит вперед. И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след ранения на пыли, ставшей кровавой грязью; и вокруг, на сравнительно, сырой земле, покажи следы ног людей и лошадей, здесь про­ходивших; пусть какая-нибудь лошадь тащит своего мертвого господина, а позади нее в. пыли и крови остаются следы волочащегося тела. Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми в местах их схождения, и кожу над ними — изборожденной горестными складками; на носу должно быть несколько морщин, которые дугою идут от ноздрей и кончаются в начале глаза, ноздри приподняты — причина этих складок; искривленные дугою губы пусть открывают верхние зубы; зубы пусть будут раскрыты, как при крике со стенаниями; одна из рук, поворачивая ладонь к врагу, пусть защищает испуганные глаза, другая опирается в землю, чтобы поддержать приподнятое туловище. Других сделай ты кричащими, с разинутым ртом, и бегущими. Сделай многочисленные виды оружия между ногами сражающихся, например, разбитые щиты, копья, разбитые мечи и другие подобные предметы. Сделай мертвецов — одних наполовину прикрытых пылью, других целиком; [покажи] пыль, которая, перемешиваясь |85,²| с пролитой кровью, превращается в красную грязь, и кровь, своего цвета, извилисто бегущую по пыли от тела; [сделай] других умирающими, скрежещущих зубами, закатывающих глаза, сжимающих кулаки на груди, с искривленными ногами. Можно было бы показать кого-нибудь, обезоруженного и поверженного врагом, поворачивающегося к этому врагу, чтобы, кусая и царапая, сурово и жестоко ему отомстить. Ты можешь показать лошадь, которая, с растрепанной по ветру гривой, в легком беге несется между врагами и копытами своими причиняет великие увечья. Ты покажешь упавшего на землю раненого, как он прикрывается своим щитом, и врага, который, нагнувшись, силится его убить. Можно показать много людей, грудой упавших на мертвую лошадь. Ты увидишь, как некоторые победители оставляют сражение и выходят из толпы, прочищая обеими руками глаза и щеки, покрытые грязью, которая образовалась от слез из глаз и от пыли. Ты покажешь, как стоят вспомогательные отряды, полные надежд и опасений, с напряженными бровями, загораживая их от света руками, и смотрят в густую и мутную мглу, чтобы не пропустить команды начальника; и также начальника, с поднятым жезлом скачущего к вспомогательным отрядам, чтобы показать им то место, где они необходимы. И также реку, и как в ней бегут лошади, наполняя воду вокруг взбаламученными и пенистыми волнами, и как мутная вода разбрызгивается по воздуху между ногами и телами лошадей. И не следует делать ни одного ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью.

Примечание В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.

 

169 * 156.

РЕФЛЕКТИРОВАНИЕ. Но тот рефлекс будет самого смутного цвета, который порожден различными цветами предметов.