Часть вторая

 

119 * 241.

ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ. Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с] первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,²| жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

 

120 * 119.

КАКОЮ ЖИВОПИСЬЮ ЛУЧШЕ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ВЕЩИ КАЗАТЬСЯ ОТДЕЛЯЮЩИМИСЯ. Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов; такие рефлексы порождаются светами фигуры, отражающимися на тень впереди нее стоящей [фигуры], и частично ее освещают. Но фигура, поставленная перед односторонним освещением в большом и темном помещении, не получает рефлексов, и у нее видна только лишь освещенная часть. Этим можно пользоваться только при изображении ночи с небольшим односторонним освещением

 

121 * 92.

ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД ДРУГИМИ. Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы [на] стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую ступень и изображают [снова] один сюжет, изменяя точку [зрения по сравнению с] первой, затем третий и четвертый, так что одна [и та же] стена видна сделанной с четырех точек [зрения], что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точка [зрения] помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить |47,²| жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой [зрения] на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

 

122 * 96.

ЧТО БОЛЕЕ ВАЖНО — ДВИЖЕНИЯ ЛИ, СОЗДАННЫЕ РАЗЛИЧНЫМИ СОСТОЯНИЯМИ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ, ИЛИ ЖЕ ИХ ТЕНИ И СВЕТА. Самое важное, что только может встретиться в теории живописи, это — движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого существа, как-то: желанию, презрению, гневу, жалости и тому подобным.

 

123 * 94.

ЧТО ВАЖНЕЕ — ЧТОБЫ ФИГУРА ИЗОБИЛОВАЛА КРАСОТОЮ ЦВЕТОВ, ИЛИ ЧТОБЫ ОНА БЫЛА ПОКАЗАНА В СИЛЬНОМ РЕЛЬЕФЕ. Живопись только потому кажется [удивительной] зрителям, что она заставляет казаться рельефным и отделяющимся от стены то, что [на самом деле] ничто, а краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными цветами и [все же] удивлять собою своих зрителей, так как она кажется рельефной.

 

124 * 93.

ЧТО ТРУДНЕЕ — ТЕНИ И СВЕТА ИЛИ ЖЕ ХОРОШИЙ РИСУНОК. Я говорю, что втиснутое в [определенные] границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои границы |48,²| определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность — самое важное в живописи и ее душа. Br> Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила.

 

125 * 111.

НАСТАВЛЕНИЯ ЖИВОПИСЦА. О живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не стало для тебя причиной сделаться деревянным живописцем при желании показать на своих обнаженных [фигурах] все их чувства. Итак, если ты хочешь обезопасить себя от этого, то смотри, каким образом мускулы у стариков или у худых покрывают или же одевают их кости; и, кроме того, прими во внимание правило, как те же самые мускулы заполняют поверхностные промежутки между ними, и каковы те мускулы, которые никогда не теряют отчетливости при любой степени толщины, и каковы те мускулы, у которых при малейшей тучности теряется отчетливость в их соединениях, и не раз случается, что при потолстении из многих мускулов образуется один единственный мускул, и не раз случается, что при похудании или постарении из одного единственного мускула образуется много мускулов. Такая теория будет показана на своем месте во всех своих частностях, особенно же отноcительно промежутков между суставами каждого члена. Не упусти также того разнообразия, которое образуют вышеназванные мускулы вокруг суставов членов каждого животного вследствие различия движений любого члена, так как с некоторых сторон этих суставов целиком теряется |49| отчетливость таких мускулов по причине увеличения или уменьшения мяса, из которого эти мускулы состоят.

 

126 * 112.

ПАМЯТКА, КОТОРУЮ ДЕЛАЕТ СЕБЕ АВТОР. Опиши, каковы те мускулы и каковы те связки, которые вследствие различных движений каждого члена тела или обнаруживаются, или прячутся, или не делают ни того, ни другого. И запомни, что такое действие чрезвычайно важно и необходимо для тех живописцев и скульпторов, которые являются профессиональными учителями .

То же самое сделаешь ты с ребенком, от его рождения вплоть до времени его дряхлости, через все возрасты его жизни — младенчество, детство, отрочество и юность . И во всех [возрастах] опиши изменения членов тела и суставов, какие [из них] толстеют или худеют.

 

127 * 31.

НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Живописец, желающий получить славу от своих произведений, всегда должен искать быстроту своих [т.е. изображаемых] жестов в естественных жестах, производимых людьми внезапно и порождаемых могущественными страстями, воздействующими на людей; о них следует делать краткие заметки в своих книжечках и потом пользоваться ими для своих целей, придавая [позирующему] человеку тот же самый жест, чтобы видеть качество и повороты [тех] членов тела, которые применяются в данном жесте.

 

128 * 201.

НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Тот предмет, или фигура того предмета будет иметь наиболее определенные и отчетливые границы, которая будет наиболее |49,²| близка к глазу. И поэтому ты, живописец, под именем практика изображающий вид головы, видимой с близкого расстояния, ограниченными мазками и жесткими и резкими штрихами, знай, что ты заблуждаешься. Ведь на каком бы расстоянии ты ни представил себе свою фигуру, она всегда закончена в той степени, [в которой этого требует расстояние], на котором она находится, и хотя на большом расстоянии теряется распознаваемость ее границ, тем не менее, она не лишена дымчатой законченности, но не имеет отчетливых и резких границ и профилей. Итак, следует сделать заключение, что в том произведении, к которому может приближаться глаз зрителя, все части такой картины должны быть закончены в своих степенях с высшим прилежанием. И, сверх того, передние [части] должны быть отграничены отчетливыми и определенными границами от своего фона, а более отдаленные должны быть хорошо закончены, но более дымчатыми границами, т. е. более смутными, или, — ты можешь сказать, — менее отчетливыми; для более далеких нужно последовательно соблюдать то, что было сказано выше, т. е. границы [должны быть] менее отчетливыми, потом члены тела, и, наконец, все [должно быть] менее отчетливым и по фигуре и по цвету.

 

129 * 90.

КАКОВА БЫЛА ПЕРВАЯ КАРТИНА. Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену.

 

130 * 198.

КАК КАРТИНА ДОЛЖНА БЫТЬ ВИДНА ИЗ ОДНОГО ЕДИНСТВЕННОГО ОКНА. Картина должна быть видна из, одного единственного окна, как это видно на примере тел, сделанных так: 0. Если ты хочешь на высоте изобразить круглый шар, то тебе нужно сделать его продолговатым, похожим на это, и стоять настолько позади, чтобы он, |50| сокращаясь, показался круглым.

 

131 * 84.

О ПЕРВЫХ ВОСЬМИ ЧАСТЯХ, НА КОТОРЫЕ ДЕЛИТСЯ ЖИВОПИСЬ. Мрак, свет, тело, фигура, [цвет], место, отдаленность и близость. К ним можно прибавить две другие — движение и покой, так как это необходимо для изображения движений тех предметов, которые изображаются в живописи.

 

132 * 85.

КАК ЖИВОПИСЬ ДЕЛИТСЯ НА ПЯТЬ ЧАСТЕЙ. Частей живописи пять, именно: поверхность, фигура, цвет, тень и свет, близость и отдаленность, или можно сказать — увеличение и уменьшение; это — две перспективы: [первая—] уменьшение величины и уменьшение отчетливости видимых вещей на больших расстояниях и [вторая—] уменьшение [яркости] цветов, и какой цвет раньше уменьшается при равных расстояниях и какой больше удерживается.

 

133 * 89.

На две главные части делится живопись, именно: [первая—] очертания, которые окружают фигуры изображенных тел, эти очертания называют рисунком; вторая [часть] зовется тенью. Но рисунок так превосходен, что он выискивает не только творения природы, но бесконечно больше того, что производит природа. Он приказывает скульптору ограничивать в соответствии с наукой свои изображения, и все искусства руки, даже если бы их было бесконечно много, он учит их совершенной законченности. Поэтому мы сделаем заключение, что его следует называть должным |50,²| именем не только науки, но [даже] божества, которое повторяет все видимые творения, созданные высшим богом.

 

134 * 99.

О ЖИВОПИСИ ОЧЕРТАНИЙ. С особым старанием следует рассматривать границы каждого тела и их способ извиваться; об этих извивах следует составить суждение: причастны ли их повороты кривизне окружности или же угловатой вогнутости.

 

135 * 121.

О ЖИВОПИСИ. Тени, которые ты различаешь с трудом, и границы, которых ты не можешь узнать, но берешь даже с неясным суждением и переносишь в свое произведение, не делай их законченными или же [резко] ограниченными, чтобы твое произведение в результате не получилось деревянным.

 

136 * 91.

О ЧАСТЯХ ЖИВОПИСИ. Первая часть живописи состоит в том, чтобы тела, ею изображенные, казались рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями казались уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, т. е. уменьшения фигур тел, уменьшения их величин и уменьшения их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом. Второю частью живописи являются позы, подходящие и изменяющиеся [в зависимости] от телосложения, чтобы люди не казались братьями.

 

137 * 257.

О ВЫБОРЕ ПРЕКРАСНЫХ ЛИЦ. Не малой кажется мне прелесть того живописца, который |51| придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от природы, то он может приобрести ее случайным изучением следующим путем: смотри, чтобы отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны соответствовать [друг другу] больше по всеобщему признанию, чем по твоему суждению; ведь ты можешь ошибаться, выбирая те лица, которые соответствуют твоему, так как часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты безобразен, то ты выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как многие живописцы, ибо часто фигуры [их] похожи на мастера. Итак, отбирай, красоты, как я тебе говорю, и запоминай их <="" p="">

 

138 * 122.

О ВЫБОРЕ ВОЗДУХА , ПРИДАЮЩЕГО ПРЕЛЕСТЬ ЛИЦАМ. Если у тебя есть двор, который ты можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое освещение будет хорошим; или же, когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин, [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них. Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это — совершенный воздух [освещение].

 

139 * 255.

О КРАСОТЕ И БЕЗОБРАЗИИ. Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.

 

140 * 256.

О КРАСОТЕ. |51,²| Красоты лиц могут быть у различных людей одинаково добротными, но никогда они не будут похожими по фигуре; мало того, они будут столь же многообразными, как и число тех, кому они свойственны.

 

141 * 258.

О СУДЬЯХ РАЗЛИЧНЫХ КРАСОТ ОДИНАКОВОГО СОВЕРШЕНСТВА В РАЗЛИЧНЫХ ТЕЛАХ. Даже если бы различные тела были по-разному прекрасны и одинаково прелестны, то [все же] различные судьи, равные по уму, будут судить о них чрезвычайно разнообразно, выделяя при своем выборе один одно, другой другое .

 

142 * 232.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ДЕТЕЙ. Маленьких детей следует изображать с быстрыми и неловкими движениями, когда они сидят, а когда они стоят прямо — с робкими и боязливыми движениями.

 

143 * 233.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРИКОВ. Стариков следует делать с ленивыми и медленными движениями; когда они стоят — ноги у них должны быть согнуты в коленях, ступни в одинаковом положении и [несколько] расставлены. Они должны склоняться вниз, голова нагибаться вперед, и руки не слишком распростираться.

 

144 * 234.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ЖЕНЩИН. Женщин следует изображать со стыдливыми движениями, ноги должны быть тесно сдвинуты, руки сложены, голова опущена и склонена вбок.

 

145 * 235.

|52|КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРУХ. Старух следует изображать смелыми и быстрыми, с яростными движениями, вроде адских фурий, и движения [их] должны казаться более быстрыми в руках и в голове, чем в ногах.

 

146 * 261.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ НОЧЬ. То, что целиком лишено света, является полным мраком. Так как ночь находится в подобных же условиях, а ты хочешь изобразить некоторый сюжет ночью, то сделай там большой огонь так, чтобы все, что ближе к этому огню, больше окрасилось его цветом, ибо все, что ближе к объекту, больше причастно его природе. Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, те пусть будут более окрашены черным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же [фигуры], которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми, а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть ближайшие [к огню] защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним блеском.

 

147 * 260.

|52,²|КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БУРЮ. Если ты хочешь изобразить как следует бурю, то наблюдай и запоминай как следует ее действия , когда ветер, дующий над поверхностью моря и земли, поднимает и несет с собою то, что некрепко связано со всеобщей массой. И чтобы как следует изобразить эту бурю, сделай, во-первых, облака, чтобы они, разодранные и разбитые, растягивались по бегу ветра в сопровождении песчаной пыли, поднятой с морских берегов; сучья и листья, поднятые могучим неистовством ветра, чтобы они были разбросаны по воздуху, и вместе с ними много других легких предметов; деревья и травы, пригнутые к земле, чтобы они как бы обнаруживали желание следовать за бегом ветра, с сучьями, вывернутыми из естественного положения, и с перепутанными и перевернутыми листьями. [Сделай] и людей, там находящихся, отчасти упавших и захлестнутых одеждами и из-за пыли почти неузнаваемых; те же, которые остаются стоять, должны быть позади какого-нибудь дерева, обняв его, чтобы ветер их не увлек; других [изобразишь ты] с руками у глаз из-за пыли, пригнувшимися к земле, а волосы и одежды — развевающимися по ветру. Море, мутное и бурное, должно быть полно крутящейся пены между вздымающимися валами, и ветер должен поднимать на разимый им воздух более тонкую пену, как густой и обволакивающий туман; корабли, застигнутые бурей, — одни из них ты сделаешь с разодранным парусом и обрывки его развевающимися по воздуху вместе с каким-нибудь оборванным канатом; некоторые мачты — сломанными, упавшими вместе с заваленным и разрушенным кораблем среди бурных волн; людей, крича обнимающих остатки корабля. Сделай облака, гонимые порывистым |53| ветром, прибитые к вершинам гор и их окутывающие и отражающиеся наподобие волн, ударяющихся о скалы; воздух, устрашающий густым мраком, порожденным в нем пылью, туманом и густыми облаками.

 

148 * 262.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БИТ­ВУ. Сделай, прежде всего, дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и сражающихся. Эту смесь ты должен делать так: пыль, будучи вещью землистой и тяжелой, хоть и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем не менее охотно возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видима и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль. Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету. С той стороны, откуда падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться гораздо более светлой, чем с противоположной стороны. И чем глубже будут сражающиеся в этой мути, тем менее будет их видно и тем меньше будет разница между их светами я тенями. Сделай красноватыми лица, облик и вооружение аркебузьеров вместе с их окружением, и пусть эта краснота чем больше она удаляется от своей причины, тем больше и теряется. Фигуры же, находящиеся между тобою и светом, ежели они далеки, будут казаться темными на светлом фоне, и ноги их тем меньше будут видны, чем ближе они к земле, так как пыль здесь толще и плотнее. И если ты делаешь лошадей, скачущих |53,²| вне толпы, то сделай облачка пыли, на столько отстоящие одно от другого, какими могут быть промежутки между скачками лошади. И то облачко, которое дальше от этой лошади, должно быть менее видным, но более высоким, рассеянным и редким, а наиболее близкое должно быть самым отчетливым, меньшим и самым плотным. Воздух должен быть полон стрел в различных положениях — какая поднимается, какая опускается, иная должна идти по горизонтальной линии; пули ружейников должны сопровождаться некоторым количеством дыма по следам их полета. У передних фигур сделай запыленными волосы и брови и другие гладкие места, способные удерживать пыль. Сделай победителей бегущими, с развевающимися по ветру волосами и другими легкими предметами, с опущенными бровями.

Примечание О значении отсылки р. 1 см. Предисловие к русскому переводу. Единственная известная нам батальная картина Леонардо, над которой он работал во Флоренции в 1503—1505 гг., не сохранилась. Некоторое представление о ней можно составить по луврскому рисунку Рубенса, но мы не можем судить, насколько Рубенс был близок к оригиналу. — Нужно полагать, что все подобные описания для Леонардо («Как нужно изображать...») были обязательной предварительной стадией при разработке большой композиции. В этом смысле интересно сопоставить описание Леонардо с описанием законченного картона у Вазари (см. его «Жизнеописания» изд. «Академия» 1933, т. II 108/109): «... Леонардо начал в зале папы, в Санта Мария Новелла, картон с историей Никколо Пиччинино, военачальника герцога миланского Филиппе, где он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени; вещь, признанную превосходнейшей и в высокой степени мастерской из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении этого смятения. Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность у людей столь же сильно, как у коней; в частности, две лошади, переплетясь передними ногами, бьются зубам так, как бьются из-за знамени сидящие на них всадники; при этом один из солдат, стиснув знамя руками и налегши плечами, понукает лошадь к галопу и, обернувшись лицом назад, прижимает к себе древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук остальных четырех, а из тех — двое защищают его, ухватившись одной рукой, а другой подняв меч и пытаясь перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете, вопя, вцепился одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей, наносит крепко удар, чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются горделивым движением защитить свое знамя. А на земле, между ногами коней, две взятые в ракурсе фигуры бьются между собой, при чем один лежит плашмя, а другой солдат, над ним, подняв как можно выше руку, заносит с величайшей силой над его горлом кинжал, тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное, чтобы избежать смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, какое он обнаружил в формах очертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».

 

149 * 210.

О СПОСОБЕ ИСПОЛНЕНИЯ ДАЛЕКИХ ПРЕДМЕТОВ НА КАРТИНЕ. Ясно видно, что тот воздух плотнее всех других, который граничит с ровной землей, и чем выше он поднимается, тем он тоньше и прозрачнее. Предметы возвышенные и большие, далекие от тебя, плохо видны в своей нижней части, так как ты видишь ее по той линии, которая непрерывно проходит по наиболее плотному воздуху. Вершина же этих высот расположена так, что она видна по линии, которая хотя и начинается со стороны твоего глаза в плотном воздухе, тем не менее, оканчиваясь на крайней вершине видимого предмета, она заканчивается в гораздо более тонком воздухе, чем ее нижняя часть; по этой причине такая линия, чем больше она удаляется от тебя, тем она от точки к точке все время изменяет качество все более тонкого и тонкого воздуха. Поэтому, когда ты, живописец, делаешь горы, то делай так, чтобы от холма к холму основания |54| были более светлыми, чем вершины. И если ты делаешь их все более далекими один за другим, то делай основания [их] все более светлыми, а если он больше поднимется вверх, то он больше обнаружит истинную форму и цвет.

 

150 * 206.

КАК ВОЗДУХ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ ТЕМ СВЕТЛЕЕ, ЧЕМ ОН НИЖЕ. Ведь такой воздух плотен около земли, и чем выше он поднимается, тем тоньше он становится. Когда солнце на востоке, а ты посмотришь на юго-запад и северо-запад, ты увидишь, что этот плотный воздух получает больше солнечного света, чем тонкий, так как лучи встречают больше сопротивления. И, если небо с того места, откуда ты его видишь, граничит с низкой равниной, то эта самая нижняя часть неба будет видна через более плотный и более белый воздух, который исказит истинность цвета, видимого через его среду, и небо здесь будет казаться белее, чем над тобою, где зрительная линия проходит через меньшее количество воздуха, испорченного плотными испарениями. Если же ты будешь смотреть на восток, то воздух будет тебе казаться тем более темным, чем он ниже, так как в этот нижний воздух светоносные лучи проникают меньше.

 

151 * 139.

КАК СДЕЛАТЬ, ЧТОБЫ ФИГУРЫ ОТДЕЛЯЛИСЬ ОТ СВОЕГО ФОНА. Фигуры каждого тела будут казаться более рельефными и отделяющимися от своего фона, если эти фоны будут обладать возможно-большим разнообразием светлых или темных цветов у краев данных фигур, как это будет показано на своем месте, и если в этих цветах будет соблюдено [перспективное] уменьшение светлоты в белых и темноты в темных цветах.

 

152 * 199.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕЛИЧИН НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ. |54,²| При изображении величин, каковыми обладают в действительности предметы, противостоящие глазу, передние фигуры должны быть так же закончены, даже если они малы, как например, в произведениях миниатюристов, как и большие [в произведениях других] живописцев; однако маленькие вещи миниатюристов должны рассматриваться вблизи, а вещи живописцев — издали, и при таких условиях эти фигуры доходят до глаза одинаковыми по величине. Это происходит от того, что они идут с одинаковой величиной угла. Доказательство: пусть предмет будет bc; глаз — a; de пусть будет стеклянная доска, через которую проходят образы от bс; я говорю, что, если глаз а неподвижен, то величина картины, изображающей это bс, должна быть настолько меньшей по фигуре, насколько стекло de будет ближе к глазу а, и в равной степени она должна быть закончена. И если ты изображаешь эту фигуру bс на стекле de, то твоя фигура должна быть менее закончена, чем фигура bc, и более закончена, чем фигура nt, сделанная на стекле fg, потому что если бы фигура ро была закончена так же, как и действительная [фигу­ра] bc, то перспектива этого ор была бы неверной. Что же касается уменьшения фигуры, то она была бы правильной, если бы bc уменьшилось до ро. Но законченность не согласовалась бы с расстоянием потому, что если добиваться совершенной законченности [в изображении] действительного bc, то это [изображение] bс будет казаться находящимся на таком же близком расстоянии, что и ро. Если же ты хочешь добиваться уменьшения ор, то это ор будет казаться на расстоянии bс, а при уменьшении законченности — у стекла fg .

 

153 * 200.

|55| О ПРЕДМЕТАХ ЗАКОНЧЕННЫХ И СМУТНЫХ. Законченные и отчетливые предметы следует делать вблизи, а смутные, т. е. со смутными границами, должны быть изображены в отдаленных частях.

 

154 * 245.

ОБ ОТДЕЛЕННЫХ ФИГУРАХ, ЧТОБЫ ОНИ НЕ КАЗАЛИСЬ СЛИВАЮЩИМИСЯ. Цвета, которыми ты одеваешь фигуры, должны быть таковы, чтобы они придавали прелесть друг другу; и когда один цвет служит фоном для другого, то они не должны казаться сливающимися и сросшимися вместе: даже если бы они и были одной и той же природы цвета, они должны быть различной светлоты, как этого требуют расстояние и плотность воздуха, находящегося между ними; и этому же самому правилу должна подчиняться отчетливость их границ, т. е. более или менее определенных или смутных, как этого требует их близость или удаленность.

 

155 * 124.

КАКОЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ОСВЕЩЕНИЕ: [ПАДАЮЩЕЕ] НА ФИГУРЫ СПЕРЕДИ ИЛИ СО СТОРОНЫ, И КАКОЕ ПРИДАЕТ БОЛЬ­ШУЮ ПРЕЛЕСТЬ. Освещение, выбранное [так, что оно падает] спереди на лица, помещенные между темными боковыми стенами, будет причиной того, что такие лица приобретут большую рельефность, в особенности если свет [падает] сверху. Эта рельефность получается от того, что передняя часть таких лиц освещена всесторонним светом воздуха, перед ними находящимся, и поэтому в этой освещенной части тени почти неощутимы. За этой передней частью лица идут боковые части, затемненные вышеназванными боковыми стенами улиц, которые тем больше затемняют лицо, чем оно своими частями [глубже] уходит между ними. Кроме того, из этого следует, что освещение, спускающееся сверху, отсутствует на всех тех частях, которые |55,²| защищены рельефом лица, как-то: бровями, которые отнимают освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей части рта, подбородком у горла и другими подобными рельефами.

 

156 * 142.

ОБ ОТРАЖЕНИИ. Отражение вызывается телами светлыми по качеству с гладкими полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают его обратно на первый предмет подобно прыжку мяча.

 

157 * 143.

ГДЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СВЕТОВОГО ОТРАЖЕНИЯ. Все плотные тела одевают свои поверхности различного качества светами и тенями. Света бывают двоякой природы: одни называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот, который возник от пламени огня, или от света солнца, или воздуха; производным светом будет отраженный свет. Но, возвращаясь к обещанному выше определению, я говорю, что световое отражение не появится на той части тела, которая будет обращена к затененным телам, например темным местам, лугам с различной высотою травы, зеленым или безлистным лесам; хотя часть каждой ветви последних, обращенная к самобытному свету, и одевается качеством этого света, тем не менее, так много теней, отбрасываемых каждой ветвью самой по себе, и так много теней, отбрасываемых одной ветвью на другую, что в сумме получается такая темнота, что света как бы совершенно нет. Поэтому такие предметы не могут дать противостоящим телам никакого светового рефлекса.

 

158 * 152.

О РЕФЛЕКСАХ. |56| Рефлексы причастны настолько больше или меньше [цвету] того предмета, где они зарождаются, чем [цвету] того предмета, который их породил, насколько предмет, где они зародились, обладает более полированной поверхностью, чем тот, который их породил.

 

159 * 145.

О РЕФЛЕКСАХ СВЕТОВ, ОКРУЖАЮЩИХ ТЕНИ. Рефлексы освещенных частей, отражающиеся на противостоящие тени, смягчают более или менее их темноту в зависимости от их большей или меньшей близости или от их большей или меньшей светлоты. Такое наблюдение применяется в произведениях многими, а многие другие избегают его, и одни смеются над другими. Ты же, чтобы избежать злоречия как одних, так и других, применяй в произведении как то, так и другое, где это необходимо. Но делай так, чтобы причины их были ясны, т. е. чтобы была заметна очевидная причина рефлексов и их цветов, и так же очевидная причина того, почему-то или другое не рефлектирует. И если ты будешь поступать так, то тебя не будут полностью ни порицать, ни хвалить различные судьи, а если они будут не совершенно невежественны, то они будут принуждены хвалить тебя во всем, как одна партия, так и другая.

 

160 * 150.

ГДЕ РЕФЛЕКСЫ СВЕТОВ ОБЛАДАЮТ БОЛЬШЕЙ ИЛИ МЕНЬШЕЙ СВЕТЛОТОЮ. Рефлексы светов обладают тем большей или меньшей отчетливостью, чем более или менее будут темны те фоны, на которых они видны. Это происходит потому, что если фон темнее, чем рефлекс, то этот рефлекс будет очень отчетлив вследствие большого различия цветов между собою. Если же рефлекс будет виден на фоне более светлом, чем он сам, то тогда этот рефлекс покажется |56,²| темным по сравнению с белизною, к нему примыкающей, и, таким образом, этот рефлекс будет неощутим.

 

161 * 146.

КАКАЯ ЧАСТЬ РЕФЛЕКСА БУДЕТ СВЕТЛЕЕ. Та часть рефлекса будет больше освещена, которая получает свет под более равными углами, как от источника света, так и от отражения. Доказательство: пусть источником света будет n. Пусть ab будет освещенной частью тела, которая отражает [свет] на всю противоположную и затененную вогнутость. И пусть тот свет, который рефлектирует в e, попадает туда под равными углами. Но в основании отражения углы не будут равны, как это показывает угол eab, который тупее угла eba. Но угол afb, хотя он и находится между углами менее равными, чем угол e, имеет основанием ab, где его углы более равны, чем у угла e. Поэтому в f будет светлее, чем в e; кроме того, еще и потому здесь будет светлее, что [f] ближе к тому предмету, который его освещает, а шестое [положение] гласит: та часть затененного тела будет более освещена, которая ближе к своему источнику света.

 

162 * 158.

О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ ЖИВОГО ТЕЛА. Рефлексы живого тела, получающие свет от другого живого тела, более красны и более превосходного телесного цвета, чем любая другая часть живого тела, какая только может быть у человека. Это происходит на основании третьего [положения] второй книги, которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету противостоящего ему предмета, и тем больше, чем этот предмет к ней ближе, и тем меньше, чем этот предмет дальше, и [тем больше], чем [этот предмет] больше по размерам, ибо, будучи большим, он заслоняет образы находящихся кругом предметов, |57| которые часто бывают разных цветов, извращающих передние и наиболее близкие образы, если тела невелики. Но этим не исключается, что рефлекс может больше окрасить небольшой близкий цвет, чем большой отдаленный цвет, согласно шестому [положению] перспективы, которое гласит: большие предметы могут быть на таком расстоянии, что они покажутся много меньше, чем маленькие вблизи.

 

163 * 149.

ГДЕ РЕФЛЕКСЫ НАИБОЛЕЕ ОЩУТИМЫ. Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Это происходит от того, что, если контрастно сопоставлены предметы различной [степени] темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле.

 

164 * 147.

О ДВОЙНЫХ И ТРОЙНЫХ РЕФЛЕ­КСАХ. Двойные рефлексы более могущественны, чем простые рефлексы, и тени, находящиеся между падающим светом и этими рефлексами, не очень темны. Пусть а будет источником света, ВС — стеной, получающей свет от этого источника, dre и nso пусть будут части двух сферических тел, освещенных прямым светом ; nрm и dhe пусть будут части тех же тел, освещенные рефлексами. Рефлекс dhe — простой рефлекс, nрm — двойной рефлекс. Простым рефлексом называется тот, который виден только одним освещенным [предметом], двойной виден двумя освещенными телами; простой dhe вызван освещенной [частью] Bg, двойной nрm складывается из освещенной [части] Bg и освещенной [части] dre. Тень его, находящаяся между падающим светом n и светом рефлекса nр, не очень темна.

 

165 * 153.

КАК НИ ОДИН ЦВЕТ РЕФЛЕКСА НЕ БЫВАЕТ ПРОСТЫМ, НО ВСЕГДА СМЕШАН С ОБРАЗАМИ ДРУГИХ ЦВЕТОВ. Ни один цвет, рефлектирующий на поверхности другого тела, не облекает эту поверхность своим собственным цветом, но всегда он будет смешан со всей совокупностью цветов других рефлексов, которые отражаются в то же самое место.

Т ак, пусть а будет желтого цвета и рефлектирует на часть шара сое; на это же самое место рефлектирует синий цвет b. Я говорю об этом рефлексе, смешанном из желтого и синего, что совокупность падений окрасит шар. Если он сам по себе был белым, то он окажется зеленого цвета, так как доказано, что желтый и синий цвета, смешанные вместе, образуют превосходнейший зеленый цвет .

 

166 * 154.

КАК В ОЧЕНЬ РЕДКИХ СЛУЧАЯХ РЕФЛЕКСЫ БЫВАЮТ ЦВЕТА ТОГО ТЕЛА, НА КОТОРОМ ОНИ СОЕДИНЯЮТСЯ. Чрезвычайно редки случаи, когда рефлексы бывают собственного цвета того тела, где они соединяются. Пусть шар dfge будет желтым, а предмет, рефлектирующий на него свой цвет, пусть будет bc и синего цвета. Я говорю, что часть шара, на которую падают такие рефлексы, окрасится в зеленый цвет, если be освещено воздухом или солнцем .

 

167 * 148.

ГДЕ БОЛЬШЕ ВСЕГО ВИДЕН РЕФЛЕКС. В пределах рефлекса определенной фигуры, величины и силы |58| та часть его будет казаться более или менее сильной, которая будет граничить с более или менее темным фоном.

 

168 * 155.