1.2. Homo Scribens: от Василия Тредиаковского к Варламу Шаламову

Сближение имен Василия Тредиаковского и Варлама Шаламова выглядит не вполне привычно, если не сказать экзотично. Тем не менее, как мы убедимся, в этом сближении есть свои логика и закономерность.

А. Солженицын описывает одну из своих ранних встреч с В. Шаламовым, когда писатели еще окончательно не разошлись в представлениях о принципах, формах и методах работы с материалом. Парадоксально, что при относительном единодушии первооткрыватели лагерной темы не достигли согласия в сфере пунктуации: в частном, казалось бы, вопросе о правомерности употребления точки с запятой¹. В такой контекст органично вписываются заинтересованность автора «Архипелага ГУЛАГ» в реформе русской орфографии, недовольство ее современным состоянием. Так, помимо прочего, Солженицын искренно сожалел об исключении из алфавита букв «и» десятиричного и «ять». Подобные потери, по его словам, приводят к «затемнению некоторых корней слов, а значит смысла и связи речи», что затрудняет «беглое чтение»². В художественной практике, как известно, он охотно прибегал не только к словотворчеству, но и к собственным пунктуации и орфографии.

Шаламов, хотя и протестовал против введения Солженицыным слова «зэк», все же проявлял меньшую озабоченность чисто лингвистическими проблемами. «Для писателя, – считал он, – действуют законы грамматики, законы языка, на котором он пишет» (6, 492). И все же автор «Колымских рассказов», как и его герои, испытал на себе беспрецедентную власть слова, буквы, грамматического знака.

Приведем примеры. На допросах арестованный, гадая об истинной причине своего задержания, часто видел в руках у следователя пачку документов, на которых «кто‑то из высших» ставил условные загадочные знаки – «точки, тире…» (4, 445). Или вот что говорит Шаламов о бывшем боевом комиссаре колчаковского фронта, а ныне заключенном Якове Овсеевиче Заводнике в одноименном рассказе. Не меньше минуты тратил тот на выведение своей фамилии с «энергичным росчерком» и «воздушными завитушками»; «тончайшим и ярчайшим образом» выводил «и инициал Я, и инициал отчества О – крупнейшее, особенное О <…>» (2, 389). «Я проверял много раз в любой обстановке, хоть в седле, на планшете, но подпись комиссара Заводника будет неторопливой, уверенной и ясной» (2, 389). В другом рассказе – с «говорящим» названием «Почерк» – именно способность ясно и четко выводить буквы помогла автобиографическому персонажу избежать расстрела. Следователь, попросивший Криста привести в порядок бумаги, не поверив в виновность заключенного, бросил в огонь папку с компрометирующими документами. «Почерк Криста был спасительный, каллиграфический», – заключает автор (1, 437).

За подобными фактами стоит многое: и щепетильность Шаламова в вопросах, на первый взгляд, далеких от лагерной темы, и классические образы каллиграфов – Акакия Акакиевича Башмачкина и князя Мышкина, и древнейшая мифологема: мир – книга. Но если, по христианским представлениям, эта книга написана Творцом и исполнена благодати, то у Шаламова в роли автора большей частью выступал дьявол. Лагерь, названный автором «Колымских рассказов» «книгой за семью печатями» (6, 361), писался кровью мучеников и буквами, несущими гибель, – не в метафорическом, но в прямом смысле. «Я же из тех, чье личное дело распухло, отяжелело, будто пропиталась кровью бумага. И буквы не выцвели – человеческая кровь хороший фиксаж» (2, 342).

В самом деле, чудовищные аббревиатуры, создававшиеся в нарушение всех фонетических и грамматических норм, стали обозначением обвинительных статей, в том числе и расстрельных. «АСА – это все равно что КРА. А КРД? КРД – это, конечно, не КРДТ, но и не КРА» (2, 193). В рассказе «Рива‑Роччи» говорится о популярности во время войны 192‑й статьи, которую, по словам писателя, давали «жертвам правосудия» (2, 450). Как «и всякая порядочная статья», она обрастала дополнениями, примечаниями, пунктами и параграфами. «Появились мгновенно сто девяносто вторая «а», «б», «в», «г», «д» – пока не был исчерпан весь алфавит», превративший ее в «паука», высасывающего из осужденных жизнь (2, 450–451). Этот же «грозный алфавит» использовался врачами для обозначения лагерных болезней: алиментарная дистрофия, цинга, пеллагра, дизентерия, авитаминозы на все буквы алфавита – от А до Я. Врачи предпочитали зашифровывать наиболее распространенные заболевания. «"РФИ" (резкое физическое истощение. – Л.Ж.) – почти «Загадка Н.Ф.И.», как у Андронникова», – иронически замечено в рассказе «Как это началось» (1, 432). Но даже и такие «загадочные» диагнозы ставили только самые смелые доктора.

Все эти обозначения статей и болезней кажутся эзотерическими шифрами нечеловеческого жаргона. Арестанты делились на категории «в зависимости от того, как луч правосудия освещал то одну, то другую группу <… > Но часто сходство букв было сходством и судеб», – констатирует автор (2, 447–448). Как масти в карточной колоде, тасовала власть ни в чем не повинные буквенные обозначения и, складывая их в неестественные сочетания, жонглировала человеческими судьбами на грани небытия. Вот почему не вызвало особого восторга спущенное после 5 марта 1953 г. «в подземный мир из заоблачных высей» «важное» слово амнистия. Оно разносилось «по всем радиоволнам передач, отражаясь многократным эхом гор, снега, неба, ползло по всем закоулкам поднарного арестантского жития» (2, 445; «Рива‑Роччи»). И конечно же, оказалось словом обманным, лицемерным. Свободу получили не те, кто уцелел: не был убит, расстрелян, забит до смерти, а так называемые друзья народа, уголовники, чьи преступления мутной волной захлестнули потом страну.

Особый акцент Шаламов делает на букве Т, «истинный удельный вес» которой в советском алфавите был чрезвычайно велик. В аббревиатуре КРТД она означала принадлежность к троцкизму, грозя трибуналом. Впрочем, с нее начиналось и самое слово «трибунал». Для Шаламова, сосланного именно за троцкистскую деятельность, это была зловещая, «смертная», «тайная темная» буква, «достойная всяких магических кругов, достойная теургического толкования» (4, 444). Литера «была меткой, тавром, клеймом», по которой «травили», убивали тяжелой работой, побоями, голодом, шестидесятиградусными колымскими морозами (1, 323). В рассказе «Лида» по просьбе героя секретарша, «старая колымчанка», оформляя справку на освобождение, «пропустит» ненавистную букву, невероятно облегчив тем самым его послелагерные мытарства по инстанциям.

Подобное придание письменному знаку метафизического измерения по сути религиозно (что отметил Шаламов, говоря о теургичности литеры Т) и весьма значимо для национальной традиции, в частности христианской скриптологии. Нарушение орфографии, а также неправильное употребление отдельных букв, знаков, белегов христианскими книжниками приравнивалось к богохульству. И хотя сам Шаламов подчеркивал, что «плохо знаком, почти незнаком с литературной терминологией» и зачастую «сам для себя» придумывает определения <…>» (6, 24), эстетика «колымской» прозы вписывается в довольно широкий теоретико‑методологический контекст, ведущий от периода становления национальной культуры к философско‑эстетическим установкам второй половины ХХ века.

* * *

В самом деле, аксиологический аспект письменного знака достаточно явственно проявлялся в «Разговоре о правописании» В.К. Тредиаковского (1747), к сожалению, забытом (или полузабытом). Читать «Разговор», конечно, нелегко: он неоправданно затянут, перегружен деталями, не свободен от повторений. Однако первое негативное впечатление смягчается по мере постижения авторского замысла.

Трактат Тредиаковского написан в жанре беседы между чужестранцем и россиянином. «О буквах, и правописании нашем захотелось мне рассуждать» – так, словно извиняясь перед собеседником, россиянин объясняет предмет разговора, который заключается «в самой мелочи». Чужестранец искренно разуверяет: «в буквах токмо вся состоит человеческая вечность»³. Актуальность подобного обмена мнениями обусловлена необходимостью орфографической реформы: из 45 букв алфавита, полагает автор, «наш язык не требует больше 29» или «на большой конец» 30 (с. 9). Далее следуют вопросы чужестранца по поводу той или иной литеры и пространные рассуждения на этот счет его российского оппонента.

Сам Тредиаковский возводил ответно‑вопросную форму своего произведения к знаменитым диалогам Эразма Роттердамского. Но не менее очевидны античные (сократовские) истоки, а также византийские жанровые параллели, к которым относился распространенный в раннехристианскую эпоху жанр эритиматы. Не случайно собеседники, отстаивая важность «орфографических обыкновений», ссылаются на Евангелие: «Сам Вседержитель, изъявляя Свою предвечность, не единократно Себя в Откровении Альфою и Омегою называет» (с. 5).

Давая детальное описание каждой буквы и приводя свои соображения по поводу нужности (или ненужности) некоторых, Тредиаковский замечает: «Новость или перемена в орфографии не церковная татьба: за нее не осуждают на смерть. Также новость оная и не еретичество <… > вся распря орфографическая есть распря токмо грамматическая, а не теологическая» (с. 8). Тем не менее только религиозно ориентированному филологу могут принадлежать слова о «немногим у нас ведомом великом и первейшем Орфографическом таинстве» (с. 28).

Все это делает «Разговор о правописании» трудом, достойным средневекового схоласта, преклоняющегося перед «словом написанным». Константин – Кирилл Философ, в частности, утверждал: «душа безбуковна мртва являеть ся в человецехъ»⁴. Некоторые религиозные деятели, исходя из учения о богодухновенности церковных книг, считали орфографию, как отмечалось, неотъемлемой частью ортодоксии. Известна орфографическая требовательность книжников‑исихастов; можно говорить об «алфавитной мистике» гностиков и т. п. Книга (в виде свитка или кодекса) – непременный атрибут иконописных изображений Христа, апостолов, пророков, некоторых святых. «Алфавит следует за религией», – утверждал Д. Дирингер, отдавший немало сил изучению и сопоставлению алфавитов различных народов⁵.

Подобно христианским подвижникам Тредиаковский настаивает на божественной инспирации буквенных начертаний, с любовью описывает литеры, имеющие, по его мнению, эстетическую значимость. Отсюда проистекают дидактизм и безапелляционность некоторых суждений, что дает основание увидеть в «Разговоре о правописании» наряду с жанровыми характеристиками эритиматы ярко выраженные черты типика – другого нормативного руководства, распространенного в Средние века.

Пожалуй, наиболее очевидную и весомую жанрово‑функциональную аналогию «Разговору» можно уловить в «Сказании о письменах» («Сказание за буквите») Константина Философа Костенецкого. По словам П.Е. Лукина, этот один из самых ярких памятников ХГУ – начала ХV века проливает свет на те стороны христианской культуры, которые «можно было бы обозначить как область аксиологии книжного творчества»⁶. Пространные богословские рассуждения, затрагивающие основы вероучения, органически связываются автором с проблемами орфографии и с практическими рекомендациями по искоренению «развращения» в среде сербских книжников, которое приравнивалось к иконоборчеству.

«Сказание о письменах» называли «Книгой о правописании», «Грамматическим трактатом», «Теоретическим исследованием о письменном слове». И все эти характеристики могут быть в той или иной степени приложимы к опусу Тредиаковского. Оба сочинения последовательны и логичны даже в своем «неудобоваримом многословии». Пространность рассуждений обусловлена богатством духовного содержания, стремлением увидеть большое в малом, а именно: через знак и букву – человека и мир.

Отношение к русскому алфавиту у Тредиаковского любовно трепетное, хотя тонкие замечания нередко сочетаются с наивными выводами. В буквенных начертаниях им тщательно описаны малейшие «отолщения и отончения», перпендикулярные и поперечные «линеечки». Литера «ф», замечает писатель, состоит из двух латинских «р», которые «оба спинками сплочены» (с. 99), и она «скосыреватее» «фиты» (с. 107). Напротив, к букве «э» проявлена «великая немилость»: автор считает, что у нас «больше причины сожалеть, что она есть, нежели радоваться» (с. 87). По мнению Тредиаковского, эта буква «дика», «ни малые красоты не имеет, и от всех как бы отдирается» (с. 86). А литера «щ» вообще исключается из азбуки по ненадобности (с. 107).

В процессе последовавшей секуляризации русской культуры сакральное восприятие буквы неоднократно подвергалось корректировке, включая игровое переосмысление. Большой интерес в этой связи представляет позиция Пушкина. Нет сомнения, что поэт задумывался над вопросами наименования букв, их происхождением, национальными особенностями графики. Известна его запись еврейского алфавита⁷. В разделе «Table‑talk» традиционно печатается заметка «Форма цифров арабских…», снабженная графической схемой. Тем не менее Пушкин не считал возможным придавать буквенным начертаниям мистическое значение. Возражая против попыток составления «апоффегмы из нашей азбуки» (речь идет о комментариях Н.Ф. Грамматина к «Слову о полку Игореве»), Пушкин пишет: «Буквы, составляющие славенскую азбуку, не представляют никакого смысла. Аз, буки, веди, глагол, добро etc. суть отдельные слова, выбранные только для начального их звука»⁸. Но тут же, как бы «играя» со столь серьезным умозаключением, поэт перечисляет «действующих лиц» некоей «трагедии любви и ревности», имена которых составлены из наименований букв французского алфавита⁹.

Что ж, Пушкина можно понять: он не писец, а певец. Поэтическая установка «для звуков жизни не щадить» предполагала ориентацию не на горизонталь написанной строки, а на полет духа по вертикали («и внял я неба содроганье <…> и гад морских подводный ход»), на душевную отзывчивость к звуку свыше, «Бога глас».

На грани игры и серьезности возникает образ гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, а затем каллиграфов Достоевского, прежде всего князя Мышкина. Конечно, повесть «Шинель» – это не «лествица письмен» Константина Костенецкого, поднимаясь по которой и осваивая технику письма, персонаж совершенствуется духовно. Для религиозно настроенной личности обучение буквенному искусству есть постижение премудрости Духа Святого. У Гоголя данный смысл вряд ли прочитывается, да и не в этом дело. В контексте наших рассуждений важно, что в русской литературе XIX века впервые получил право на полновесное художественное изображение Homo Scribens – Человек Пишущий, т. е. герой, влюбленный в букву, ее начертание, в письменный знак как таковой.

Разумеется, об этих фактах, тем более о трактате Тредиаковского в связи с Шаламовым можно было бы и не вспоминать, счесть сопоставление ложной реактуализацией, если бы на эту древнюю филологическую традицию не откликнулся совершенно неожиданно ХХ век. Получилось, что практически вся его вторая половина прошла под знаком полемики буквы и звука. Пиетет перед знаком, приобретя глобальные масштабы, явился философско‑психологической базой теории и практики постмодернизма, абсолютизации «графии» и, как следствие, эстетической и этической реабилитации графоманства, апологетами которого выступили Р. Барт, Ж. Делез, конечно же, грамматолог Ж. Деррида.

«Итак, я буду говорить о букве»¹⁰, – начал Деррида в 1968 году свое выступление на заседании Французского философского общества. Доклад, посвященный смыслоразличительной роли литеры а, как и вся сложившаяся впоследствии и легшая в основу эстетики постмодернизма грамматология, провозглашали безоговорочную власть граммы. Именно грамма сообразно собственным ритмам, по мнению философа, структурирует историю – от программ, определяющих поведение амебы, до электронных каталогов и новейших считывающих устройств. В контексте грамматологии письмо – универсальная самостоятельная, внеисторическая и внесоциальная данность, управляющая человеком и превращающая писателя в простого переписчика: авторство не что иное, как «хрупкое равновесие, связанное с письмом рукой для глаза» (с. 219). Более того, развивает свою мысль Деррида: «Изначальное отсутствие субъекта письма означает также отсутствие вещи или референта» (с. 197). Отсюда вытекают и другие качества письменной речи: письмо «лишено сострадания» (с. 331); будучи только информативным, «оно не отвечает никакому желанию» (с. 507), «оно – представляющее, в чистом виде, без представляемого» (с. 507), ничего не подразумевающее, кроме самого себя и т. п.

Главная опасность подобного рода рассуждений заключается, конечно, не в апологии письма, не в его расширенном понимании, даже не столько в механической семиотизации творческого акта, сколько в его деперсонализации и дегуманизации¹¹. «Не является ли тот лишенный сострадания порядок, в который мы вступаем <…> всего лишь порядком письма?» – риторически вопрошает философ. И отвечает на него как будто диалектически: «И да и нет» (с. 331). Однако это видимость диалектики. Грамма, декларирует Деррида, предполагает информационное поле как «вместилище небытия», некое постчеловеческое бытие.

Думается, что Шаламов, лишенный возможности что‑либо знать о новейших тенденциях западноевропейской философии (тем более о грамматологии), чутко уловил основную линию: перерождение антропоцентризма европейской (включая и отечественную) культуры в свою противоположность, следствием чего явились печи Освенцима и лагеря Колымы как наиболее жестокие и наглядные формы проявления тотальной дегуманизации. Именно поэтому духовно‑освободительный смысл шаламовского творчества далеко выходит за рамки политического противостояния системе и имеет, как отмечалось, высшее метафизическое измерение, включающее в качестве важнейших составляющих культурологический, философский и религиозный аспекты.

Буква у Шаламова – чаще всего «знак» беды. Не только арестантская статья со зловещей аббревиатурой, расстрельный приговор, подписанный прокурором, или письменный приказ начальства о назначении «одиночного замера» символизируют беспредельную власть «грозного алфавита», но и пришедшая от родных весть, которая часто оказывалась роковой. Не случайно лаборант Серафим, герой одноименного рассказа, еще на воле воспринимал любое письмо с казенным штампом или «отбитую» телеграмму как извещение «о событии трагическом: похоронах, смерти, тяжелой болезни…» (1, 149). В лагере предчувствия оправдались: письмо, пришедшее «с того, незабытого еще света» (1, 149), в котором жена писала о разводе, побудило героя к самоубийству. Несомненно, так же убило бы старого Адама Фризоргера письменное заявление об отречении от отца горячо любимой дочери («Апостол Павел»). Сползшая вследствие типичной северной болезни с руки писателя кожа («перчатка») – не просто проявление пеллагры или знак присутствия на Колыме. Это след (если употребить популярный у грамматологов термин в их же смысле), т. е. априори записанное письмо. Только письмо кровоточащее, свидетельствующее о пребывании на грани небытия. Поистине «Все графемы по сути своей – завещания» (Деррида: с. 197). Только стоит ли по этому поводу испытывать эйфорию и говорить о самодостаточности, тем более прогрессивности знака как такового?

Кстати, автор «Колымских рассказов» затронул проблему знаковости искусства задолго до того, как она стала предметом спора в отечественной семиотике. Так, в одном из писем середины 1950‑х годов писатель рассуждал о природе иероглифа. Подкрепленная авторитетом Гегеля европоцентристская наука долгое время рассматривала иероглиф как «чистый знак», беззвучную букву, лишенную духовного содержания, – «глухое чтение и немое письмо». «<…> Знак сам по себе не дает повода для мышления и должен лишь обозначать и чувственно представлять простое представление как таковое»¹², – утверждал Гегель. В русле данной традиции размышлял и Шаламов, характеризуя иероглиф как схематическое обобщение на логической основе, «изложение понятий, звеньев, логических категорий», данных вне «эмоциональной непосредственности», которая и есть сфера искусства. Свои рассуждения Шаламов иллюстрировал ссылками на «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, считая иероглифичными фигуры ангелочков, в то время как Мадонна и испуганные глаза ребенка – «глубочайшая и разностороннейшая типизация материнства». «Иероглиф в живописи – не нагнетание эмоций. Он – их перечисление. Остальное достигается вопреки иероглифу» (6, 191). Образцом преодоления иероглифичности Шаламов считал творчество Андрея Рублева (6, 190).

Выше отмечалось, что вопрос о букве имеет религиозную проекцию. Ее, бесспорно, акцентировал Деррида, противопоставляя Письмо как онтологически изначальное – Слову. В контексте рассуждений философа антиподом граммы (письменного знака) являлся голос (словесный знак). Хотя Деррида и не отрицал, что мысль о трансцендентальном проявляется прежде всего в голосе, тем не менее процесс аудиовосприятия объявлялся им «чистым самовозбуждением», оказывающимся в конечном счете «заблуждением» (с. 136). Грандиозной логической самоспекуляцией и наивным самоослеплением человечества квалифицируется и логоцентризм европейской культуры в целом. Для философа была неприемлема сама концепция «говорящего» сознания, поэтому всю силу отрицания Деррида обрушивает на звук, звучащую речь. Только «материальная фиксация» в виде текста, по мысли грамматолога, преодолевает ограниченность устного высказывания и гарантирует стабильность культурного развития.

Конечно же, антихристианский подтекст подобной позиции очевиден. При всем почитании письменных знаков христианская скриптология не подходила к букве как к самоцели. В большинстве случаев Отцы Церкви подчеркивали, что библейские праведники предпочитали непосредственную форму богообщения. И хотя 44‑й Псалом уподобляет язык псалмопевца «трости (т. е. перу. – Л.Ж.) книжника скорописца», благочестивые мужи познавали волю Божию «устами к устам» (Чис.: гл. 12; ст. 8) и не нуждались в письменном посредничестве. Наставление же письмом – следствие апостасии, развращения душ и умов. Отсюда возникло противопоставление «скрижалей каменных», т. е. закона Моисея, начертанного «смертоносными буквами», «плотяным скрижалям сердца», на которых «Духом Бога живого» высечен Христов закон. «Буква убивает, а дух животворит» (2 Кор.: гл. 3, ст. 3–7). Св. Иоанн Златоуст прямо пишет о вторичности письма: «По‑настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были исписаны Духом»¹³.

Тем не менее тот же апостол Павел обращается с проповедью о равноценности двух форм речи: «Итак, братия, стойте и держитесь предания, которым вы научены или словом, или посланием нашим» (2 Фес.: гл. 2; ст. 15). Поэтому разграничение «слова реченого» и «слова письменного» для христианской культуры существенно, но не абсолютно.

Не было оно абсолютным и для Шаламова. «Мне в юности казалось необычайным и удивительным, что и "Фауст" Гете, и Шекспировский "Гамлет", и "Анна Каренина", и Пушкинские стихи написаны – теми же самыми тридцати двумя (так! – Л.Ж.) буквами алфавита, которыми пользуюсь и я, и которым нас учила учительница Марья Ивановна, – признавался писатель. – Эти черненькие завитушки, оказывается, способны к величайшим чудесам в мире». Однако жизнь показала амбивалентность этого чуда: «теми же самыми буквами <…> пишутся смертные приговоры» (5, 48).

При столь неоднозначном отношении (одновременном пиетете и недоверии) к букве, раскрывая суть творческого процесса, Шаламов обосновывал изначальность звука. Он пишет о «звуковой работе» поэта, которая не только «подсказывает новые мысли», но и уводит «в сторону от предполагаемого задуманного» (5, 41). Строка Велемира Хлебникова «Звуки зачинщики жизни» воспроизводится писателем (5, 264). В многочисленных заметках и письмах к самым различным адресатам он был упорен в изложении своей позиции: «<…> устное и письменное слово различно по своему возникновению, своей жизненной природе. Центр письменной речи вовсе в другой части мозга, чем устный центр» (6, 409; из письма к Н.Я. Мандельштам). В записных книжках мы встречаем горькое признание: «Я когда‑то думал всерьез заняться фонетикой русского языка – казалась белым пятном. Но судьба, предупреждая мои интересы, лишила меня слуха, выбила зубы и повредила вестибулярный аппарат» (5, 306).

Шаламов выделял два типа одиночества: «одиночество звуковое и одиночество зрительное» (5, 258). Первое, по его словам, переносится легче: «Человек знает, что его никто не видит, но его слышат, и он не одинок вполне <…>» (5, 258). Для самого автора, долгие годы страдавшего прогрессирующей глухотой, это были не пустые слова. Он даже пытался направить свой недуг в «полезное» русло: «Поэт должен быть немножко глухим, чтобы лучше ловились звуковые повторы, легче сдвигались слова» (5, 264).

«Звуковой отбор», который, по мнению писателя, прошли даже народные названия трав (5, 265), как и понимание «звуковых законов» письма, были для него одним из критериев художественной достоверности. Известно, что Шаламов увлеченно работал над статьей «Сергей Есенин под звуковым лучом», в которой доказывал, что поэтические шедевры, например «Письмо к матери», – «это совершеннейший образец науки звуковых повторов» (5, 189). В письме к Ю.А. Шрейдеру (1975) звучит и такая не вполне традиционная мысль: «Для русского стиха таким коренным, главным путем движения, улучшения и прогресса является сочетание согласных в стихотворной строке» (6, 549). В эссе «Природа русского стиха» содержится составленный автором «список фонетических классов русских согласных» (5, 132), а из материала, иллюстрирующего принцип звуковой организации, Ю.А. Шрейдер сделал две статьи и вел переговоры с Ю.М. Лотманом о возможности опубликования одной из них в Тарту (см. 6, 557). Иметь «звуковой каркас будущего стихотворения» необходимо, по словам Шаламова, даже «при очень приблизительной идее» (6, 550).

В формировании эстетики «новой» прозы звук, как доказывал автор «Колымских рассказов», играет не меньшую роль, чем в поэзии. Пишущий не станет писателем, «если в нем нет того страстного, что кидает человека к бумаге, заставляя его торопиться высказаться, бормоча и косноязыча» (6, 110); «<…>Тут ведь надо ходить, бормотать, записывать <…>» (6, 80). Отсюда вытекали другие характерные признания: «<…> в мозгу бушует звуковой поток метафор, сравнений, примеров <…>» (6, 495); «правка» прозаического текста остается не только за мыслью, но и «за языком, за гортанью» (6, 495). «Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате <…>» (6, 495). Все это давало Шаламову полное основание считать свои произведения рассказами «на звуковой основе» (6, 495)¹⁴. Естественно, что выступая против расчеловечивания в любых его формах, на всех уровнях бытия, писатель не принял бы главного условия апологетов «чистого» письма: освобождения буквы от звука и ослабления (а иногда прямой утраты) связи между означающим и означаемым.

И здесь мы опять вступаем в область религиозных представлений. Отцами Церкви неотделимость знака от значения, значения от звука, нераздельность звука и буквы непосредственно уподоблялись единству души и тела. Так, в диалоге «О количестве души» св. Аврелий Августин рассуждает о том, что слова, как и люди, подвержены смерти. Это происходит, когда звучащее слово («название»), утратив значение целого, распадается на отдельные фонемы (у Августина – «буквы»). «Ну а когда с разделением звука на буквы теряется значение, не кажется ли тебе, – обращается Блаженный Августин к воображаемому собеседнику, – что делается нечто похожее на то, что бывает, когда из растерзанного тела исходит душа, и что с названием случается некий род смерти?»¹⁵. Согласно этой логике, вполне реален и обратный процесс: восстановление акустического образа слова можно уподобить возвращению души в истерзанную плоть, т. е. оживлению мертвого.

Не случайно герой упоминавшегося рассказа «Сентенция», постепенно выходя из состояния зачеловечности, «прокричал» спасшее его Слово. Вербализация чувственных аффектов, «жест телесного речевыражения» (Гегель), – одно из необходимейших условий богообщения. Вот почему для заключенного особенно важна артикуляционная сложность, требующая внутреннего напряжения, утруждения, поскольку речевой аппарат лагерника давно утратил гибкость, настроившись на элементарные сочетания. Сентенция – это хранимый подсознанием Голос бытия в небытии, услышав и воспроизведя который, человек самоосвобождается от гнета действительности. Принципиальная несоотносимость с лагерной реальностью (сентенция – «вовсе не пригодное для тайги слово») вскрывает явно трансцендентальный характер речевого акта. Примечателен и акустический «образ» лексемы: всегда твердое «ц» накладывается на весь звуковой ряд, дисциплинируя мягкие «с», «т», «й», придавая устойчивость дважды расслабленному «е». Ощущается сама плоть слова, его ядро. «Loquor ergo sum», – мог бы сказать о себе герой знаменитого рассказа, как и его автор.

Однако, говоря о приоритете звука, было бы нелепо отрицать значение для писателя буквы. «Римское, твердое, латинское» слово пришло в жизнь автобиографического героя через книги, это «слово написанное», которое затем стало «словом реченым». Звук в данном случае повлек за собой букву, а буква «одела» звук, придав ему «духовную телесность». Поэтому можно сказать, что возвращение звука обусловило также процесс физического укрепления персонажа, не менее значимый, чем оживление души. В итоге нераздельность духа и плоти в аспекте нашей проблемы можно уподобить соотношению звук – буква.

И еще один существенный момент, также имеющий отношение к грамматологии. Жиль Делез, соглашаясь с Жаком Деррида в идее скриптора и предрекая гибель человеку‑творцу, выразил свою поддержку символическим противопоставлением двух минералов: углерода и кремния. «Силы в человеке вступают в отношения с силами внешнего: с силами кремня, берущего реванш над углеродом, с силами генетических компонентов, берущих реванш над организмом, с силой аграмматикальностей, берущих реванш над означающим»¹⁶. Победа кремния есть победа компьютерной техники, информативного начала, равнодушного к запросам человеческого духа, выразителем которого является углерод, т. е. органическое природное образование.

Удивительно: и этот тезис теоретика постмодернизма непостижимым образом, но в обратном смысле корреспондирует с той апологией углерода, которую мы находим в «Колымских рассказах»: «<…> сжатый под высочайшим давлением в течение миллионов лет» углерод превращается в бесценный предмет, «в то, что дороже бриллианта», – в простой карандаш, «который может записать все, что знал и видел…» (2, 108).

Графит и есть то «живое вещество», которое выходит за пределы понятия «человеческая жизнь» и соотносится с материально‑энергетической сущностью космического бытия. «Можно ручаться, – подчеркнул автор (хотя, наверное, в действительности было и по‑другому), – что ни одного смертного приговора не подписано простым карандашом» (2, 107). Зато именно карандашная запись номера личного дела на фанерной бирке, привязанной к ноге мертвеца, является залогом восстановления его в исторической памяти человечества как личности, индивидуума.

Так непросветленная материя, черная тяжесть, мертвое на вид вещество вступают в сферу человеческих страстей, пороков, преступлений и идеалов и становятся материалом письма: «<…> Главное у меня – карандаш», – открыто декларировал Шаламов (5, 102).

Когда один из адресатов, сетуя на плохой почерк писателя, советовал ему «поучиться у Акакия Акакиевича Башмачкина каллиграфии» (Я.Д. Гродзенский: 6, 337), Шаламов ответил: «Я пишу разборчиво только карандашом, чернилами пишу редко» (6, 338). Именно карандаш облекает невесомый звук в неуничтожимую плоть буквы, сливая воедино «слово реченое» и «слово написанное».

Оппозиция карандаш, состоящий из природного материала – дерева и грифеля (графита), и перо (ручка), требующее чернил, проходит через все творчество писателя как прозаическое, так и поэтическое.

До чего же примитивен

Инструмент нехитрый наш:

Десть бумаги в десять гривен,

Торопливый карандаш –

Вот и все, что людям нужно <…> (3, 143).

Но карандаш у Шаламова не только инструмент, создающий феномен Homo Scribens. С ним отождествляется сам лагерник, что порождает небывалый для русской литературы образ человека‑карандаша:

Он пальцы замерзшие греет,

В ладонь торопливо дыша,

Становится все быстрее

Походка карандаша.

И вот, деревянные ноги

Двигая, как манекен,

По снегу, не помня дороги,

Выходит на берег к реке <…> (3, 127–128).

В итоге происходит претворение лагерного быта в духовное инобытие, и этот процесс трансформации воссоздан автором без какого‑либо опосредования. Более того, онтологическое трансцендирование переходит границу видимого: сам Творец оказывается у Шаламова в положении Пишущего (Deus Scribens). А все обозримое (и необозримое) предстает «конвертом» в разноцветных марках:

И каждый вылеплен цветок

В почтовом отделенье.

И до востребования мог

Писать мне письма только Бог

Без всякого стесненья (3, 122).

Таким образом, творческие установки Варлама Шаламова вполне могут быть рассмотрены в русле религиозно‑философского и филологического отождествления мира с книгой. Василий Тредиаковский и автор «Колымских рассказов» при всей их несопоставимости апеллировали к одним и тем же ценностям традиционной книжно‑языковой культуры.