Прислушаемся к ф. М. Достоевскому

В одиннадцати книгах великого романа «Братья Карамазовы» события развиваются неудержимо, заплетаясь в тугой узел неразрешимых противоречий, столкновений антагонистических характеров, поступков, продиктованных не только логикой этих характеров, но и буйным произволом «власти минуты», дающим иной раз такое направление ходу событий, которого никто не мог ни рассчитать, ни предвидеть. События приходят к катастрофе — убит Федор Павлович Карамазов, убит его слугой, а вернее сказать уж прямо — побочным сыном, Смердяковым, убит и ограблен. Однако вся логика фактов, вскрытых следствием, подсказывает, что убийство совершено Митей. И так заклинились обстоятельства, что факт этот вроде бы и несомненен. Завтра обвиняемый предстанет перед судом. И лишь два человека могли бы открыть истину суду — сам Смердяков и Иван Карамазов, которому Смердяков сообщил о своем преступлении. Но Смердяков вчера повесился, а Иван в горячке, тяжко болен и находится в невменяемом состоянии. Таков жизненный пласт романа, взятый автором во всей глубине мотивировок поступков его героев. И только мы — читатели — знаем все. Достоевский проводит нас через все звенья этой страшной цепочки, распутывает для нас все узелки непостижимых противоречий и сплетений обстоятельств. Каждое же действующее лицо романа, зная лишь часть событий, а следовательно, лишь часть истины, может верить или не верить, предполагать, так или иначе истолковывать факты применительно к своей осведомленности, своей субъективной позиции, симпатиям и антипатиям, предубеждениям или корыстным расчетам. Но вся истина остается скрытой для всех действующих лиц.

Вот в таком положении мы приходим к двенадцатой книге романа, которая посвящена судебному разбирательству и прениям сторон. Книга эта озаглавлена Достоевским «Судебная ошибка».

364 Представим на минуту, что нет романа, нет авторских расшифровок и объяснений, что перед нами пьеса, написанная по канве фактов романа. Что же останется? Фабула, цепочка поступков действующих лиц и их слова, которые не всегда можно истолковать правильно, если не знать, не постичь скрытых мотивировок и связей, которые породили и поступки и слова. Истина происходящего окажется далеко запрятанной.

Этим материалом и располагают прокурор Ипполит Кириллович и защитник Фетюкович, столичная звезда.

Не похоже ли их положение на положение режиссера, перед которым лежит пьеса, полная загадок и тайн, которые следует разгадать, расшифровать на основании тех «знаков», которые оставил в ней автор, чтобы открыть истину — то есть авторский замысел и его, автора мотивировки поступков героев? Да. Похоже. И вот тут-то и кроется та суть, ради которой я обратился к столь пространному примеру.

Что же происходит в двенадцатой книге романа?

Завершается судебное разбирательство, полное драматизма, неожиданностей и игры страстей. Суд переходит к прениям сторон.

Для прокурора Ипполита Кирилловича наступает «звездный час» — он должен обвинять в процессе, нашумевшем на всю Россию. Заметим, что человек он болезненно самолюбивый, не очень удачливый, мы бы сказали — закомплексованный ощущением своей ущемленности, отторгнутости и т. д. Дело представляется ему достаточно ясным с первого знакомства с ним. Вот тут-то и зарыта собака! В голове Ипполита Кирилловича сразу же складывается концепция безусловной виновности Дмитрия Карамазова в убийстве и ограблении отца. И вот что особенно важно: коль завелась такая концепция, то факты уме не имеют значения. Если они служат подтверждением концепции — слава богу, нет — наплевать! Ипполит Кириллович не сомневается, не колеблется, ему нечего задумываться над противоречиями некоторых обстоятельств, показаний и характеристик, которые, не будь этой заданной концепции, помогли бы прокурору приблизиться к истине и не допустить роковой ошибки. Но истина его не интересует. Силы, красноречие, темперамент направлены лишь на одно — обосновать свою концепцию, придать ей незыблемую логичность, решительно отшвырнуть с пути все возражения и сомнения, которые могли бы ее поколебать. И примечательно, что чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от истины. И мы — знающие правду, открытую нам Достоевским, с каждым словом, произнесенным велеречивым Ипполитом Кирилловичем, с содроганием наблюдаем, как все далее и далее речь его уводит присяжных и судей от истины.

Все дело в том, что прокурор следовал лишь логике фактов, а не попытался исследовать, угадать или хотя бы предположить логику чувств, логику страстей. Его как бы доказательная, холодная и рационалистическая логика миновала главное — «натуру» действующих лиц трагедии. А вспомним, на чем поймал Порфирий Петрович Родиона Раскольникова, чем загнал его в угол: он постарался проникнуть именно в «натуру» предполагаемого убийцы Алены Ивановны и сестры ее Лизаветы и «натура-то» и выдала Родиона Романовича. «Солгал-то он бесподобно, а на натуру-то и не сумел рассчитать. Вот оно, коварство-то где!» — восклицает Порфирий Петрович^347*. Да, натура… Она-то и объясняет факт. Она может помочь поймать убийцу так же, как доказать полную невозможность «по натуре» совершить убийство. Митя — дебошир, скандалист, «изверг» — не мог по натуре совершить холодно рассчитанное убийство и ограбление. Но, увы, — Ипполиту Кирилловичу не до «натуры». Ее безоглядно подминает концепция!

И вот слово за всероссийской знаменитостью — защитником Фетюковичем. И с радостью 365 мы воспринимаем его заявление: «Ну, а что если дело происходило вовсе не так, а ну как вы создали роман, а в нем совсем другое лицо! В том-то и дело, что вы создали другое лицо!» — наносит он сокрушительный удар по концепции прокурора^348*. Вот теперь-то истина восторжествует, надеемся мы.

И с первых слов защитника поражает, как глубоко и тонко проник он в душу подзащитного. Как — словно бы «сам Достоевский» — проводит нас по всем извивам и эскападам его путанной и страстной души. Все, что говорит прославленный адвокат, совпадает с тем, что мы знаем из романа, факты, которыми оперировал прокурор, приобретают теперь истинное свое содержание, и оно со всей наглядностью показывает — не мог Дмитрий Карамазов убить и ограбить своего ненавистного отца! Тут бы и восторжествовать истине! Но… Но защитник, так же как и прокурор, исходит из придуманной им концепции защиты. А концепция такова — Митя не мог убить по всей своей психологии, но убил тем не менее, убил в состоянии аффекта, невменяемости, доведенный до этого своим мерзостным папашей, а потому заслуживает оправдания. Не мог убить, но убил — вот она концепция, которой защитник подчинил всю свою тончайшую психологическую аргументацию, концепция, которая не опровергла судебную ошибку, а утвердила ее, только шиворот-навыворот.

Фетюкович вроде бы и «натуру» понял и в расчет принял, но не хватило ему мужества поверить этой натуре до конца. Потому — и поверил, и не поверил, а следовательно, и вывод — не мог убить, но убил. Конечно, Фетюковича оправдывает то, что совокупность фактов фатально обернулась против Мити, а те факты, которые могли бы решительно опровергнуть это фатальное стечение, остались скрытыми: не оставил Смердяков посмертного признания в убийстве, не могли быть приняты заявления Ивана иначе, чем горячечный бред.

Но интересует меня сейчас не это. Уж предложив некую аналогию прокурорского и адвокатского анализа фактов с режиссерским анализом пьесы, я и хочу довести ее до конца. Пример этот вот чем поучителен и для меня дорог. Мы знаем, как важно при анализе пьесы следовать строго в русле авторской мысли и прежде, чем предлагать некие свои собственные решения и истолкования, до донышка понять авторскую логику и созданную им систему характеров и их связей с фактами, поступками, событиями. Знаем и то, что отход от этой обязательной позиции в исходном постижении пьесы неизбежно приводит к ее искажению, к навязыванию ей некоего ей не присущего смысла и качества. Но знание это впускаем в себя как некое правильное теоретическое положение, а не воспринимаем его сердцем.

Пример же, данный Достоевским в «Судебной ошибке», заставляет нас обнаженным чувством воспринять, что же такое — предвзятая концепция, уводящая от постижения истины. Ведь мы читаем эту часть романа с захватывающим чувством, мы содрогаемся от сопереживания, потому что знаем правду и видим, как предвзятость позиций и прокурора, и защитника неумолимо влечет к гибели невиновного, и заметим, — дикого, неуемного, буйного, но полюбившегося нам человека.

Предположим на минуту, что ни у прокурора, ни у защитника не было этой самой придуманной, заказанной себе концепции — у первого о несомненной виновности Дмитрия Карамазова и расчетливой преднамеренности убийства, у второго — о совершении им убийства, но по случайности, по вынужденности. Что было бы, если бы тот и другой руководствовались бы реальным стремлением установить истину, и только истину? Попытаться прорваться сквозь видимое к скрытому, через факт к его объяснению? Ведь все, все приняло бы совершенно иной ход, а стало быть, привело бы к совершенно иным результатам. Но заданные себе концепции заставляют того и другого отбирать факты, истолковывать 366 их не для истинного понимания происшедшего, а лишь для доказательства правоты принятой концепции.

Не то же ли происходит так часто с режиссерами? И не потому ли, что слишком часто рассматривают пьесу лишь как вымысел, а не реальную жизнь, и тем самым дают себе поблажку в облегчении ответственности за выносимые приговоры. Мы не имеем права относиться к пьесе иначе как к реальной жизни, а к судьбам ее героев, как к судьбам живых людей. Наш суд над их поведением, над мотивами их поступков — это суд над живым человеком, над его сердцем. Мы обязаны не разумом понять пьесу, а прожить ее жизнь всем своим чувством, кровью своей. «Над вымыслом слезами обольюсь!». Что это значит? А то самое и значит, что в душе художника стерта граница между ненастоящим — вымыслом и подлинным — самой жизнью. Истинное в искусстве творится кровью, а не хитроумием. И не слишком ли мы заигрались в хитроумные концепции, уводящие нас от жизни, от животрепещущего чувства. И часто ли мы над вымыслом слезами обливаемся? Не слишком ли поднаторели с сухими глазами и холодным носом оперировать на сердцах человеческих?

Думается, что нет большего врага у режиссерского искусства, чем «концепционное» мышление, увы, столь распространившееся. В наше сознание накрепко заложена идея обязательной «правильности», идея опасная для тонкого искусства человековедения. Человек подобен натуральному ветвистому дереву. И нет в лесу двух одинаковых деревьев, а уж тем более «правильных». И подкупающая прелесть дерева не только и не столько в прямизне и строгой стройности ствола, сколько в неповторимой «неправильности» его ветвей. В искусстве концепционное мышление неизбежно ведет к «выстругиванию дерева в столб», к удобному усреднению человека по некоему умозрительному эталону и в защите этого удобства — к яростному неприятию всего, что в эту эталонную усредненность не влезает, не подчиняется ей. Но может ли быть что-нибудь более унылое и мертвое, чем лес из телеграфных столбов?!

И художник Достоевский учит любить дремучий человечий лес с его неправильными ветвями, с его порой искривленными стволами, которые тем не менее и вопреки всему тянутся вверх, к солнцу.

Неисчерпаемый, бездонный кладезь науки для нас, режиссеров, если мы исповедуем постижение жизни, человека и «жизни человеческого духа» как высшую цель нашего искусства!