Зритель и «правила игры»

Итак, вы действуете с воображаемыми предметами. Их нет. Они существуют в вашем воображении, потому что вы знаете, что вот сейчас вы берете в руки мячик, знаете, какой он — гладкий, резиновый, полый внутри детский мячик, или это мяч для тенниса, или тяжелый литой мяч из черной резины. Вот вы, хорошо ощущая фактуру и вес мяча, начинаете играть им… А как же я — зритель — пойму, что это мяч, да еще догадаюсь, какой он и т. д.? А ведь до тех пор, пока я не пойму, я буду видеть лишь какие-то ваши движения, странную работу, которой не могу не только сопереживать, но даже судить о том, верно или не верно вы действуете с данным предметом. Да и с каким предметом?! Это-то ведь мне тоже неизвестно.

Тут возникает важный вопрос и трудная задача — как должны вы передать мне — зрителю — эту информацию и сделать так, чтобы я понимал вас и следил именно за тем, за чем вы хотите заставить меня следить. Если и к ученику-актеру мы предъявляем такое требование, то для ученика-режиссера это вопрос коренной, и не только для «беспредметных действий», но и для всей профессии.

300 Вы должны помнить непреложный закон: зритель будет играть с театром в любую игру, если театр научит его правилам этой игры и сам не будет их нарушать. Нынешний зритель принимает и понимает любую условность, если она правильно объяснена ему театром, если он введен в данные «условия игры». Вот вы и должны не только верно действовать с воображаемыми предметами, но и позаботиться о том, чтобы найти такие приспособления, действия, так расставить акценты, чтобы как можно быстрее уничтожить все недоумения зрителя и обеспечить ему возможность все понимать.

И это касается всего, что бы мы ни делали на сцене. Всего.

Вспомните, как часто бывает в театре, что вы сидите и долго не можете понять, что там происходит на сцене. Это значит, что режиссер не задумался над способом передачи зрителю необходимой информации и оставил его блуждать в догадках. И с другой стороны, мы смотрим театр, играющий на незнакомом языке, даже содержания пьесы не знаем, но понимаем все происходящее. Так бывает в хорошем театре, где хорошо организована передача информации зрителю не только через разъясняющее слово, но и через действие, через поведение. Вот и этому, в частности, можно и должно учиться на «беспредметном действии».

Делая упражнение или этюд с множеством воображаемых предметов и достаточно сложными разнообразными действиями, даже при хорошо собранном и натренированном внимании, вере и точности всего процесса, легко сбиться, сделать не то или не так, перепутать воображаемые предметы. В большинстве случаев мы тут же обнаруживаем свою ошибку, но теряемся — как же ее исправить? Рвется ваша собственная линия веры и правды и вместе с ней уничтожается и доверие зрителя. Но ведь в жизни мы тоже, делая какое-то дело, ошибаемся, опрокидываем стакан с водой, хватаемся за горячий предмет, ставим, не заметив, один предмет на другой и т. д. Но мы тут же исправляем ошибку или соответственно реагируем, если обольемся, обожжемся или что-то опрокинем. Почему же на сцене мы этого не делаем?! Ведь мы выдаем себя с головой! Зритель видит нашу ошибку и, веря в то, что мы делали, ждет нашей соответственной жизненной реакции. Мы же оказываемся выбитыми из собранности, внимания, без которых выполнять эту работу невозможно. Вера в вымысел рухнула. А обрести ее снова, снова включиться в круг обстоятельств бывает иногда очень трудно. И нам, и зрителю. Магия чудесного обмана, которым является театр, разрушилась…

В жизни мы значительную, да даже подавляющую часть физических действий осуществляем бессознательно, совсем или почти совсем не затрачивая на них внимания и воли. Значит, когда, работая с «пустышкой», мы все стараемся сделать с необычайной тщательностью, предельной концентрацией внимания, мы будем врать, уходить от естественности и правды? Да, отвечает Станиславский, «мазня точно так же, как и излишняя доделанность, одинаково вредны и нежелательны на сцене, так как создают неправду» (т. 3, с. 372). В жизни все наши действия разделены на те, которые мы совершаем постоянно и которые благодаря этому стали автоматическими, перешли из области сознания в сферу подсознания, и на те действия, которые совершаются нами впервые, или связаны с неожиданно возникшими препятствиями, вторгшимися в привычный процесс, или благодаря своей ответственности требуют нашего особого внимания и мобилизации душевных сил и воли. И сценическая правда возникает тогда, когда соблюдается это разделение. Но мы сказали, что «автоматизируются» в жизни лишь очень хорошо знакомые, постоянно совершаемые действия. Значит, в упражнениях мы должны доводить некоторые наши действия до такой степени освоенности, что научимся их выполнять, как и в жизни, не затрачивая на это ни внимания, ни душевных сил. Попробуйте с «пустышкой» написать несколько строк. Как это трудно! Какого мучительного напряжения стоит 301 вспомнить, как вы берете бумагу, ручку, как ее держите, как пишете. А ведь в жизни мы все это делаем совершенно бессознательно. Сознание наше занято только тем, что мы пишем. Следовательно, приступая к этюду, мы должны предварительно отработать те физические действия, которые по правде жизни должны выполняться нами автоматически, бессознательно.

Однако вернемся к вопросу о зрителе.

Странно, правда? Мы еще и двух шагов не сделали в освоении профессии, еще ничего не умеем, еще только-только на уроках актерского мастерства попытались овладеть свободой «публичного одиночества» — и пожалуйте! — заговорили о зрителе!

Да. И заговорили потому, что в этом вопросе существует некоторое смещение, которое мешает делу. Едва студент начнет занятия по актерскому мастерству, как слышит, что «нельзя играть на зрителя», нельзя — тем более! — «заигрывать со зрителем», «нельзя быть на поводу у зрителя», нельзя, нельзя… «Четвертая стена», «публичное одиночество», «забыть о зрителе» и т. д. и т. п. без конца. Все это так, все это верно для актера. И то приходится оговаривать, что в определенных жанрах прямой контакт со зрителем — условие игры, что «четвертую стену» в эстетике современного театра если не взорвали полностью, то изрядно «продырявили». И это не порок, а просто другая эстетическая норма, которая ни в малейшей мере не посягает на коренные принципы правды и школы Станиславского. В то же время давно признано аксиомой триединство — автор, театр, зритель. В воздействии на зрителя главный смысл театра. А организатором этого воздействия является режиссер. Потому едва мы начинаем разговор о режиссуре, мы просто обязаны начинать разговор о зрителе и о способах воздействия на него.

Не будем сейчас говорить о том, что такое современный зритель, какие новые проблемы возникли и далее будут возникать во взаимоотношениях зрителя и сцены и т. д., — это другие вопросы. Меня сейчас интересует лишь то, что связанно непосредственно с нашими профессиональными задачами — спектакльсмотрят, следовательно, в основе передачи зрителю необходимой информации, беря это понятие в широком смысле, лежит зрелище. И овладение профессией — это овладение искусством организации этого зрелища и воздействия на зрителя через это зрелище. Все, чего зритель не увидел и не понял, — теряет смысл. А заставить зрителя видеть и понимать именно то и именно так, как вы хотите, — дело совсем не простое.

У кино и телевидения есть эта счастливая возможность. Она обеспечивается самой техникой съемки. Избирательность камеры и монтаж пропустят на экран лишь то, что отобрано, на что надо обратить внимание. Другое дело театр. Перед зрителем широкое пространство сцены, и на ней одновременно находится множество объектов, распыляющих внимание зрителя. Как же суметь направить его на то, на что вам надо?! Сложное искусство, которому надо учиться всю жизнь, шлифуя и совершенствуя его, а начинать эту учебу необходимо с первого выхода на учебный «ковер».