27.Проанализ.Пейзажную живопись 60-80х.Соврасов,Шишкин

Перестройка пейзажной живописи совершалась, с одной стороны, на основе использования ценного опыта прошлого, с другой - в борьбе против классицистической концепции, против перерождающихся в академическом духе романтических традиций, еще заметных в раннем творчестве передвижников старших поколений. В искусстве середины XIX века уже сложилась традиция рисования и писания пейзажных этюдов с натуры.

Традиции близкие к академическим преобладали в творчестве и педагогической практике преподавателей Московского Училища живописи.  Тем не менее именно 60-е годы были годами напряженных исканий в области реалистического национального пейзажа, развитыми и обогащенными в последующее десятилетие передвижниками первых поколений.  Характерно, что Италия перестает быть центром тяготения в этот период. По мере становления передвижнического пейзажа, утверждения его как самостоятельного жанра в нем в пределах единой идейной и эстетической концепции наметился ряд направлений. Наряду с линией интимного, лирического пейзажа наблюдается стремление к созданию эпических образов природы. Дают о себе знать и романтические тяготения, которые пронизывают порой и полотна лирического склада и пейзажи монументального характера. Обогащаясь и приобретая новые качества, эти тенденции продолжают свое развитие и в 80-е и в 90-е годы. Начнем наше знакомство с плеядой передвижников-пейзажистов с А.К.Саврасова.  Саврасов представляет в Товариществе лирическую линию развития пейзажа. Впоследствии Поленов и Левитан, особенно Левитан, сознавали себя его последователями и продолжателями. Основная трудность становления творческой личности Саврасова, как и Клодта и Шишкина, заключалась в том, что процесс его формирования происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления. Поэтому передвижники первых поколений должны были, каждый в своей области, выступать как первооткрыватели. Поэтому-то свойственное Саврасову поэтическое восприятие родной природы облекается в ранних пейзажах художника в неорганичные для него формы академического романтизма.

Так, в картине «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (1854, Государственная Третьяковская Галерея). В конце 50-х и в начале 60-х годов в произведениях Саврасова все еще явственна борьба разнородных тенденций, но он настойчиво ищет черты, присущие именно среднерусскому пейзажу: «Вид Москвы с Воробьевых гор» (50-е годы, Государственная Третьяковская Галерея), «Сельский вид при закате солнца» (1858), рисунок «Вид в селе Кунцево под Москвой» (1855) В лучших произведениях конца 60-х годов определяются уже многие существенные стороны творческого облика художника. Наиболее значительные из них - «Лосиный остров в Сокольниках» (1869, Государственная Третьяковская Галерея) и «Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1870-1871, Горьковский художественный музей). «Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода» написан Саврасовым после путешествия по Волге.

Пейзаж «Грачи прилетели» (1871, Государственная Третьяковская Галерея) был написан в обстановке творческого подъема всего коллектива московских мастеров, которые поставили перед собой задачу создать реалистические образы родного края, отразить его своеобразную красоту.

В рисунке «В бедном краю» (Государственная Третьяковская Галерея). В лучших произведениях конца 60-х годов определяются уже многие существенные стороны творческого облика художника. Наиболее значительные из них - «Лосиный остров в Сокольниках» (1869, Государственная Третьяковская Галерея) и «Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1870-1871, Горьковский художественный музей). «Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода» написан Саврасовым после путешествия по Волге.

Семидесятые годы - годы наибольшего расцвета его дарования, годы наибольшей продуктивности. Светлая лирическая тема «Грачей» - тема ранней весны и радостного пробуждения природы - проходит через многие полотна этого периода. Это пейзаж «Оттепель» (1874, Государственный Русский Музей), несколько рисунков речного разлива и несколько волжских этюдов. Очень удачен рисунок «Весенний пейзаж».  Но Саврасов никогда не замыкался в рамках интимной лирики. Его влечет к себе более широкий мир, дыхание которого ощущалось и в «Печорском монастыре», и в «Лосином острове», и особенно в «Грачах». Саврасов - почти одновременно с Репиным и независимо от него - был потрясен условиями труда бурлаков, которым посвятил пейзаж «Вид Волги под Юрьевцем» (1871). Вереницу бурлаков, тянущих баржу в этом пейзаже, как предполагают исследователи, набросал Перов (эскиз этой картины имеется в Государственная Третьяковская Галерея).  Социальный мотив звучит и в одной из лучших работ этой серии, «Могила на Волге» (1874, частное собрание), как бы предвещающей появление картины «Над вечным покоем» Левитана. Невеселыми думами о народных судьбах проникнут и пейзаж «Проселок» (1873, Государственная Третьяковская Галерея). Умение выйти далеко за рамки сюжетной ситуации проявляется и в прекрасном по необычайной тонкости поэтического чувства полотне «Вечер. Перелет птиц» (1874, Одесская художественная картинная галерея). В этой работе есть много родственного «Грачам». К лучшим вещам этого круга следует отнести и пейзаж «Радуга» (1875, Государственный Русский Музей).  То же трепетное и светлое поэтическое чувство ощущается и в восприятии Саврасовым зимы. Эта тема не столь глубоко связана с интимным душевным миром художника, как тема весны. Тем не менее она проходит через многие полотна Саврасова. Лучшими работами этого круга являются пейзажи «Зима» (1870-е годы, Государственный Русский Музей) и «Иней» (1876-1877, Воронежский художественный музей), полотно «Иней».

Сам художник вряд ли связывал эти произведения с миром народных сказок. Но народный характер творчества Саврасова обусловливает его близость к миру образов, созданных народом, к их духу. Эту близость можно проследить и в более ранних картинах Саврасова - «Лунная ночь», «Болото» (1870), - проникнутых сказочным духом.  В 80-х годах художник возвращается к теме «Лосиного острова. На основе этой серии художник и выполнил впоследствии рисунки «Сосны у болота» («Сосны», один из лучших поздних рисунков Саврасова, датирован 1882 годом) и несколько других.

Подъем реалистической пейзажной живописи во второй половине 70-х и в 80-е годы связан с творчеством крупнейших художников-передвижников - И.И.Шишкина, А.И.Куинджи и В.Д.Поленова. Пейзажи Шишкина, появляющиеся из года в год на передвижных выставках, ясность его творческой программы, его верность натуре, делало Шишкина, по меткому выражению Крамского, «верстовым столбом» русской пейзажной живописи.  Иван Иванович Шишкин (1832-1898) всегда гордился тем, что был одним из основателей Товарищества и его постоянным членом. Шишкин родился в г.Елабуге. Он был младшим сыном в купеческой семье. Отец его интересовался историей родного края, археологией, хотел дать сыну хорошее образование. Будущему художнику было двенадцать лет, когда отец отвез его в Казань, в гимназию. Но гимназию юноша бросил, а профессию художника избрал, как видно из последующей переписки, против воли родителей. С 1853 по 1856 год он учится в Московском Училище живописи и ваяния под руководством К.И.Рабуса и А.Н.Мокрицкого.  Окончив Училище, Шишкин в этом же году поступает в Академию художеств (в класс С.М.Воробьева). Тогда ему было уже двадцать пять лет. Годы обучения в Академии были годами формирования личности Шишкина. Шишкин с трудом добивается права посвятить первый пенсионерский год путешествию по России. От этого путешествия сохранилось несколько работ («Развалины Булгар», «Ананьинский могильник»), отражающих поиски художником своего пути в искусстве.

Своим учителем в Берлине Шишкин выбрал швейцарского художника Р.Коллера, мотивируя свой выбор тем, что «в каждом мазке его кисти видно строгое изучение и безграничная любовь к искусству». Его ранние работы, такие, как «Рубка леса» (1867, Государственная Третьяковская Галерея), «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, Государственная Третьяковская Галерея) и другие, с присущими некоторым из них выписанностью деталей и сухостью манеры, свидетельствовали о скрупулезном, тщательном изучении родной природы художником.  Шишкин начал выставляться на выставках Товарищества с 1871 года. На первой выставке он представил пейзажи «Вечер», «Сосновый лес» (рисунок) и «Березовый лес». В этих пейзажах, как и в картинах «Сосновый бор» (1872, Государственная Третьяковская Галерея) и «Лесная глушь» (1872, Русский музей), ощущался, по словам Крамского, «более рисунок, чем живопись». Упорно развивая колористическое чутье, Шишкин значительно обогащает свой живописный язык, что уже чувствуется в его картине «Рожь» (1878, Государственная Третьяковская Галерея). Такие его пейзажи, как «Дебри» (1881, Государственная Третьяковская Галерея), «Среди долины ровныя» (1883, Киевский музей русского искусства), «Лесные дали» (1884, Государственная Третьяковская Галерея), «Бурелом» (1888, Киевский музей русского искусства), и многие другие лесные симфонии проникнуты былинным духом, что сближает их с работами В.Васнецова.  Мотивы его пейзажей предельно просты и естественны. («Лесная глушь», «Бурелом»). Шишкин во многом использует принципы классического построения картины. Он любит изображать по краям пейзажа уравновешивающие композицию группы («Заповедная роща», «Чернолесье», «Туман», «Сосновый лес», «Лесная глушь», «Бурелом»).

Развертывая композицию как бы параллельно плоскости полотна, Шишкин достигает в своих «лесных» пейзажах («Лесная глушь», «Ручей в лесу») своеобразной интерьерности пространства, вводящей зрителя в темноту дремучего бора.  Если сравнить его ранние изображения леса, относящиеся к концу 50-х - началу 60-х годов, с лесными пейзажами 60-70-х годов (например, «Рубка леса», 1867, Государственная Третьяковская Галерея) и 80-х годов, разница будет очень велика. Детализация изображения - это в известной мере реакция против условности форм природы в пейзаже академическом и романтическом. Но в пейзажах зрелых лет Шишкин достигает не только максимальной точности, но и особой выразительности в передаче форм растительного мира. Изощренна гамма нежных серебристо-серых, серебристо-зеленых и голубовато-оливковых оттенков в картине «В лесу графини Мордвиновой» (1891, Государственная Третьяковская Галерея). Ритмическое чередование этих оттенков с более интенсивными, глухо-коричневыми создает ощущение колористического богатства этого кажущегося монохромным холста. («Дубы, освещенные солнцем», 1888, Государственная Третьяковская Галерея).  Архитектоничность и мужественность конструкции пейзажей, отвечая каким-то очень органическим особенностям Шишкина, по-видимому, тесно связана с его представлением о царственности, мощи русских лесов, величавой красоте русской природы.  «Утро в сосновом лесу» (1889, Государственная Третьяковская Галерея) как бы концентрирует в себе наиболее характерные черты творчества Шишкина на рубеже 80-х и 90-х годов.  Могучее плодородие русской природы Шишкин воспевает и в пейзажах «В лесу графини Мордвиновой» (1891, Государственная Третьяковская Галерея), «Дождь в дубовом лесу» (1891, Государственная Третьяковская Галерея) и в своей последней большой картине - «Афоиасовская корабельная роща близ Елабуги» (1898, Государственный Русский Музей).  Архип Иванович Куинджи (1842-1910) проходит с Товариществом небольшую часть своего жизненного пути. Он выставлялся только на пяти выставках. Сначала как экспонент - на третьей, в 1874 году, а начиная с четвертой, в 1875 году, - как полноправный член.  Выступление Куинджи как члена Товарищества передвижных выставок оказывается недолговременным, однако именно в течение этих немногих лет ярко определился незаурядный и оригинальный талант художника.  Творчество этого своеобразного мастера, сохраняя свои оригинальные черты, входит в общий поток развития русского пейзажа, свидетельствует о тесной близости исканий Куинджи исканиям других мастеров демократического реализма. В поле зрения настоящей главы входит творчество Куинджи до 1882 года, когда он внезапно, в апогее славы, закрывает двери своей мастерской для зрителя и больше никогда не показывает свои произведения на выставках.  Куинджи - грек по национальности и, как большинство передвижников, с детства познакомился с нуждой и невзгодами. Родился он в 1842 году в предместье Мариуполя.

Началась жизнь «в людях». Рано проснувшаяся страсть к живописи открывает перед Куинджи цель, волю к жизненной борьбе. Он пытается стать учеником Айвазовского. Но эта попытка кончается неудачей. Пройдя через ряд испытаний, юноша становится, как некогда и Крамской, ретушером. Это новая в то время профессия сравнительно неплохо оплачивается, и вскоре Куинджи собирает необходимую сумму для поездки в Петербург. Несколько раз, но безуспешно участвует он во вступительном конкурсе для поступления в Академию. Первое признание приносит ему картина «Татарская сакля в лунную ночь» (1868), принятая на Академическую выставку в тот самый год, когда молодой соискатель очередной раз потерпел неудачу на вступительном экзамене.  В начале 70-х годов Куинджи близко сошелся с Репиным и другими передвижниками. Несомненно, что в этот период он был так же увлечен революционно-демократическими идеями, как и его товарищи. В одном из своих писем Репину (в период пребывания последнего за границей) Куинджи приветствует решимость художника посвятить свое творчество народному благу.  В отличие от Шишкина или Клодта Куинджи - натура мятущаяся. Творческое развитие художника идет несколькими путями, то как бы параллельными, то скрещивающимися и расходящимися.  В начале 70-х годов авторитет Айвазовского для Куинджи уже пошатнулся. Это сказывается раньше всего в изменении круга его мотивов. Молодой художник переходит к сюжетам, гражданственный характер которых он подчеркивает даже названиями, - например, «Забытая деревня» (1874, Государственная Третьяковская Галерея). Эта картина и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875, Государственная Третьяковская Галерея) были показаны на передвижных выставках. Выбор мотивов этих картин связан в известной мере с влиянием М.К.Клодта.  К числу ранних работ Куинджи этого круга относится кроме названных «Осенняя распутица» (1872, Русский музей). «Забытая деревня», возможно, навеяна художнику известным стихотворением Некрасова. Настроением тоски, беспросветной жизни народа проникнута и картина «Чумацкий тракт в Мариуполе». Развивая в ней мотив ранней работы «Осенняя распутица», художник придает ему более эпическое звучание.  С середины 70-х годов в творчестве Куинджи намечаются новые тенденции, определившие своеобразие всего дальнейшего творчества художника. В пейзажах «Степь в цвету» (1875, Государственная Третьяковская Галерея), «Березовая роща» (1879, Государственная Третьяковская Галерея), «Украинская ночь» (1876, Государственная Третьяковская Галерея) и в ряде других работ этого периода наиболее полно выразились индивидуальные особенности дарования Куинджи - особенности, дающие возможность сразу отличить, узнать его произведения среди полотен его товарищей и современников. Куинджи ищет простые мотивы, наиболее доступные средства изображения. Столь же неприхотлив по мотиву и другой пейзаж Куинджи «Украинская ночь» (1876, Государственная Третьяковская Галерея). 

Мы встречаем такую же открытую луну и не колеблемые ветром воздух, деревья не только в картине «Украинская ночь», но и в прославленной «Лунной ночи над Днепром» (1880, Государственный Русский Музей).  Мотив пейзажа «Березовая роща» (1879, Государственная Третьяковская Галерея) близок жителю средней полосы России - так же близок, как и мотивы хвойных лесов Шишкина. Ощущением величавого безмолвия проникнута и картина «Днепр утром» (1881, Государственная Третьяковская Галерея), в решении которой художник следует своей ранней работе «Степь в цвету». Присущая этому пейзажу светлая и в то же время мужественная эпическая интонация роднит его с «былинными» полотнами Васнецова 80-х годов.  Присущие многим работам Куинджи конца 70-х годов черты монументальности особенно отчетливо проявляются в его картине «Север» (1879, Государственная Третьяковская Галерея) В картине «После грозы» (1879, Государственная Третьяковская Галерея), с ее мятежным внутренним накалом, мир земной жизни как бы только что вышел из единоборства с миром космическим, и тревожный отсвет этой бури лежит на холмистых далях и человеческих селениях. Только в начале 1900-х годов Куинджи впервые и только в кругу друзей, не публично, показал свои работы. Среди них было немало значительных («Облако», «Закат в степи», «Ночное», 1905-1908, Государственный Русский Музей). Но они уже не могли быть восприняты как откровение - слишком большой путь прошло за истекшие десятилетия русское искусство. Обобщенно-декоративный строй этих полотен Куинджи был уже не нов.