24.Характеристика творчества Верещагина

Как уже отмечалось, в 70–80-е годы XIX в. происходило активное взаимодействие различных жанров. В это взаимодействие включился и батальный жанр. Не говоря пока о цикле Верещагина, посвященном войне 1812 года. Как видим, взаимодействие батального, исторического и бытового жанров проявлялось также и в том, что нередко один и тот же художник пробовал свои силы в каждом из этих направлений.

Нельзя сказать, что батальный жанр в России не имел своих традиций. Однако эти традиции были академическими. Над всеми этими художниками значительно возвышается фигура Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). Верещагин формировался в просветительское десятилетие – основа его мировоззрения закладывалась в 60-е годы. Ему удалось пронести идеалы, выработанные в юности, через всю дальнейшую жизнь. В этом была и сила художника, и причина различных противоречий, проявившихся в его творчестве. Вместе с тем просветительское мировоззрение художника лежало в основе и некоторых слабых сторон его творчества: он не чувствовал необходимости погружаться в психологический мир своих героев, не искал цветовой гармонии как таковой, воспринимая искусство лишь как способ разговора с публикой.

Верещагин, таким образом, избрал войну как предмет изображения именно потому, что боролся с войной как с проявлением бесчеловечности, противоестественности, зла. Позиция просветителя проявляется в этом достаточно последовательно и убедительно. Сам Верещагин был человеком мужественным, смелым. Принимая участие в боевых действиях, он не раз совершал подвиги, смелые вылазки, за что получал награды. Его мужество распространялось и на творчество, проявляясь в откровенном показе бедствий войны, тяжести солдатской жизни. За это Верещагина преследовали, подвергали публичному осуждению, вынуждали уничтожать свои произведения.

Сама задача антивоенного публицистического выступления с помощью живописи определила ту живописную систему, которая выработалась у Верещагина, и тот метод работы, которым он пользовался. Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876–1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок.

Показательно, что большие серии, состоявшие из нескольких десятков или даже сотен экспонатов, содержали «внутри себя» малые серии. Такими малыми сериями был рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или «триптих» «На Шипке все спокойно» из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне.Художник родился в Череповце в дворянской семье в 1842 г., а погиб в 1904 г. во время русско-японской войны в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петропавловск». В Петербургскую академию Верещагин поступил в 1860 г., вопреки желанию родителей. До этого он учился в кадетском корпусе. Прозанимавшись несколько лет в академии у А.Е. Бейдемана, Верещагин бросил ее и самостоятельно отправился в Париж, где учился в академии, а также брал уроки у известного живописца академического толка Жерома. С середины 60-х годов началась самостоятельная деятельность Верещагина. Еще до Туркестанской кампании он успел совершить два путешествия на Кавказ и создать несколько произведений, типичных для 60-х годов. Самыми значительными из них являются рисунок «Религиозная процессия на празднике Махарем в Шуше» (1865) и эскизы и этюды к картине «Бурлаки» (середина 60-х годов). Эскизы Верещагина открывают целый ряд произведений, созданных еще до знаменитых репинских «Бурлаков на Волге». Этот ряд состоит из картин П.О. Ковалевского «Бечевая тяга на реке Ижоре» (1868) и А.К. Саврасова «Бурлаки на Волге» (1871). Сюжет «Бурлаков» избирался во всех перечисленных случаях ради критических целей. Художники обличали факт преступления против людей, уподобленных рабочему скоту. У Верещагина эта тенденция выражена, пожалуй, в большей степени, чем у его современников

. В «Религиозной процессии» следует выделить еще одну черту, характерную для 60-х годов, – этнографизм, который придавал особую окраску искусству просветительского десятилетия. Жанристы в те годы отправлялись в разные страны или в отдаленные уголки России, чтобы запечатлеть сцены народной жизни. Довольно большое количество подобного рода этнографических произведений репродуцировалось в «Художественном листке», издававшемся В.Ф. Тиммом в 1851–1862 гг. Таким образом, Верещагин уже в начале художественной деятельности сумел синтезировать в своем творчестве разные черты современного ему искусства. Для реализации своих позиций он воспользовался общепринятым в то время в европейской живописи языком несколько академизированного реализма.

Первый успех Верещагина был связан с туркестанской серией (1868–1873), в которой проявилось зрелое мастерство художника.С первых Верещагин начинает (например, «Опиумоеды», 1868), подчиняя их задачам социальной критики. В дальнейшем художник создает еще несколько картин подобного рода – «Продажа ребенка-невольника» (1871–1872), «Самаркандский зиндан» (1873). Но рядом с ними – даже за пределами чисто батальных сюжетов – уже появляются произведения, демонстрирующие иные тенденции. К таким работам принадлежит, например, «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871). Две другие картины, свидетельствующие об этнографических интересах художника, – «Двери Тамерлана» (1872–1873) и «У дверей мечети» (1873) также принадлежат к произведениям нового типа.

Основу туркестанской серии составляют батальные композиции, которые, как и две вышеупомянутые работы, компонуются друг с другом: иногда парами («После удачи», «После неудачи» (обе 1868), «У крепостной стены. Пусть войдут», «У крепостной стены. Вошли» (обе 1871)), а иногда большими группами. В центре всей туркестанской экспозиции оказалась серия картин под названием «Варвары», последовательно показывающая эпизод гибели солдат русского отряда, застигнутого врасплох конницей бухарского эмира. Кончается серия картиной «Апофеоз войны» (1871–1872), в которой зритель видит гору черепов, составляющих целую пирамиду на фоне выжженной пустыни и заброшенного разрушенного города.

Различия между Верещагиным и передвижниками заметны и в цветовой трактовке картин туркестанской серии. В 1874 г. Верещагин отправился в Индию. Эта поездка не была связана с войной. Скорее, ее вызвали этнографические интересы Верещагина. Но художник не остановился только на этнографических задачах. Он создал и ряд исторических картин (написанных, правда, позже), трактованных в назидательном плане, в которых получили свое дальнейшее развитие просветительские замыслы художника. Индийский цикл, таким образом, разделился на две части. Одна составилась из картин-этюдов, пейзажей – то есть работ натурных. Другая – из сочиненных художником исторических сцен. Первая часть в основном была создана во время пребывания в Индии – в 1874–1876 гг. Вторая – лишь начата в эти годы, продолжена на рубеже 70–80-х годов (после возвращения художника с балканского фронта), а закончена уже после второй поездки в Индию, которая состоялась в 1882–1883 гг.

Среди натурных работ, созданных в Индии, заметно выделяются такие этюды, как «Кули» (1875) – мягкий по живописи и глубокий в своей трактовке фигуры и головы индуса. В некоторых пейзажах («Главный храм монастыря Тассидинг», 1875) художник продолжал пленэрную традицию таких произведений, как «Кибитки». Но в большинстве натурных произведений чувствуются иные тенденции – стремление к цветовой сочности, интенсивности и пестроте. Эту тенденцию ярко выразили такие работы, как «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (1874–1876) и «Всадник в Джайпуре» (1881–1882).

На конец 70-х годов падает время создания серии картин, посвященных русско-турецкой войне. Пожалуй, в этих произведениях Верещагин наиболее сблизился с передвижниками, переживавшими в те годы свой расцвет. К таким принадлежит триптих «На Шипке все спокойно» (1878–1879. То же можно сказать и о другой «паре» картин – «Победители» (1878–1879) и «Побежденные» (1877–1879).

Пути творческого развития все более приближали Верещагина к историческому жанру. Начиная с 80-х годов исторический жанр не только «уравнял» свои права с жанром бытовым, но и получил возможность выражать такие идеи, какие не мог реализовать жанр бытовой. Свидетельством тому стала его «серия казней», в которую вошли уже описанное выше «Подавление индийского восстания англичанами», «Распятие на кресте у римлян» (1887) и «Казнь заговорщиков в России» (1884–1885). Последним большим циклом картин Верещагина стала серия «1812 год. Наполеон в России», над которой он работал с конца 70-х годов до самой смерти. Периодом высшего расцвета в творчестве Верещагина были 70-е годы – время создания туркестанской и балканской серий. Но чем дальше отдалялся Верещагин от 70-х годов, тем все более сложными, несмотря на внешний успех, оказывались взаимоотношения его творчества и искусства других русских художников-реалистов.