I чулы летні шэпт расістых каласоў, I човен рыбака, і клёны ў пазалоце.

Начлежнікі пяюць...23 (1910 г.)

Канчаецца верш заклікам паэта пець мацней, да самазабыцця, каб знайшліся «вогненныя» словы» і песня-радасць пераўтварыла-ся ў «полымя-пажар».

Любоў да роднага кутка, да роднага краю праглядвае тут у кожным слове, у самой інтанацыі і ў ласкавым тоне колераў, якімі намаляваны пейзаж.

Назіраецца шырокае выкарыстанне ў беларускай паэзіі гэтага часу народных матываў: цяжкай сялянскай долі, голаду і холаду, галвчы і крыўды, знясільваючай працы, безнадзейнасці жыцця або спадзяванняў на Бога. Пры гэтым матыў няшчаснага лёсу — ня-долі займае цэнтральнае месца ў іерархіі іншых народных маты-ваў. Ён нібы асімілюе ў сабе ўсе адмоўныя характарыстыкі вяско-вага жыцця, ахоплівае ўсе сферы быцця працоўнага чалавека, па-чынаючы ад яго нараджэння і канчаючы смерцю. Ён зводзіць у адзінае цэлае многія іншыя сумежныя матывы: няшчаснай сіроцкай долі, удовінай долі, сумнага лёсу беззямельнага селяніна, блуканняў бяздомнага бадзягі і г. д.

Што да формы твораў, дык яна таксама знаходзілася ў непа-срэднай залежнасці ад названай вышэй пазіцыі, якая патрабавала ад паэта быць голасам народа, яго абаронцам і заступнікам, пра-

22 Наша Ніва. 1913. № 22.

23 Бядуля 3. 36. тв.: У 5 т. Т. 1. Мн., 1985. С. 26.

25

пагандыстам адукацыі, асветніцтва і культуры. У выніку паэты ах-вотна звярталіся да традыцыйных фальклорных паэтычных форм (песня, плач, голас жалейкі). Часта сустракаюцца агітацыйныя, прапагандысцкія вершы, а таксама сатыра на ворагаў беларускага народа і яго мовы.

Лірычны герой Маркотнага ў вершы «Наша доля» жаліцца на цяжкае сялянскае жыццё, на сумны лёс людзей свайго часу. Ён нібы аглядаецца навокал, прьіслухоўваецца да галасоў роднай зямлі, і ўсюды, куды ні кіне позірк, сустракае сляды гора і смугку, і нідзе ён не знаходзіць абвяржэння сваім журботным думкам. I заканчвае верш тым жа, з чаго пачаў:

Наша доля... што за доля... Цёмна, як магільны сон. Наша жыццё — гэта болей — Смерці доўгай страшны стогн.24

Ганна Крум (псеўданім Якуба Коласа) ахоплена тужлівымі перажываннямі па прычыне народнага лёсу. Яе верш «Людскія слёзы» — гэта і канстатацыя факту і абагульненне думак аб долі народнай. Наогул непазбыўнае людское гора спарадзіла цэлае мора слёз, якія абмылі ўсю зямлю, акрапілі палі і нівы, змяшаліся з пылам і пяском. Іх сушыць сонца і вецер, аднак іх не меншае.

Бурны працэс абуджэння нацыянальнай свядомасці, уздым і росквіт нацыянальнай літаратуры патрабавалі кансалідацыі гра-мадскіх і творчых сіл, выпрацоўкі агульнай мэтадалагічнай асновы мастацкай творчасці, якая абапіралася б на папярэдні сацыяльна-гістарычны і мастацкі вопыт. I такой агульнай асновай стаў сен-тыменталізм у яго спецыяльным нацыянальным увасабленні. Гэтая спецыфіка выявілася ў тым, што паэзія абапіралася не на тыя ці іншыя філасофскія канцэпцыі і сацыяльныя тэорыі, а на народнае светаадчуванне. У адпаведнасці з духам новага часу сентымента-лізм выступаў у спалучэнні з іншымі творчымі метадамі і прын-цыпамі. I хоць уплыў яго не быў працяглым (у асноўным ён ахоп-лівае гады да першай сусветнай вайны), але аказаўся моцным і вельмі прадуктыўным.

Многія паэты пачынаюць з традыцыйнай інтэрпрэтацыі маты-ву долі-нядолі, толькі развіваючы тыя ці іншыя аспекты яго зме-сту. У М. Ландыша — гэта панурая фігура аратая, які, схіліўшыся над драўлянай сахой і цягнучы сумную песню аб сваёй няшчаснай долі, ступае за старым канём без усялякага спадзявання на буду-чыню. У М. Арла — серыя эпізодаў на хаўтурах селяніна, які так і не знайшоў свайго шчаслівага лёсу, а зараз ўжо не ўстане са свайго смяротнага ложка. У Д. Валынца — гэта журба няшчаснага гаротніка, які ў думках аглядае пражытае і прыходзіць да выніку, што такім, як ён, каму выпала цяжкая доля, лепей бы зусім не радзіцца.

24 Наша Ніва. 1907. № 2.

26

У 3. Бядулі («Пастушка»), Герасіма Б-кі («Жняя»), Міркі («Песня сіраты»), В. Станкевічанкі («Гудзіць вецер, завывае...») — гэта сведчанні розных герояў, якія скардзяцца з прычыны цяжкага жаночага лёсу, што да ўсіх бед і няшчасцяў сялянскага жыцця да-дае яшчэ і нераўнапраўе, прыніжанае становішча жанчыны ў гра-мадстве, калі на яе кладзецца і цяжар клопатаў пра нямоглых бацькоў, і безабароннага сіроцтва, і адзінокай удовінай старасці.

Грамадскае значэнне такіх вершаў, што цалкам відавочна, выяўляецца ў тым, каб прыцягнуць увагу людзей да цяжкіх умоў вясковага жыцця, да вечнай галечы і залежнасці селяніна ад не-пагоды, неўраджаяў, няшчасных выпадкаў, выклікаць у чытачоў спачуванне, прымусіць іх задумацца аб гістарычным лёсе бе-ларускага народа. I хоць змрочныя матывы тут, як правіла, згу-Іпчаны, гора, бяда, няшчасны лёс селяніна нібы спецыяльна дэ-манструюць сваю непрыглядную сутнасць, прарываецца і пачуццё духоўнага і сацыяльнага пратэсту, выказванні адкрытага незада-вальнення несправядлівасцю жыцця, калі аратай апрацоўвае не сваё, а чужое поле (Паўлюк Жыбуля «За сахой»), жняя, абліва-ючыся потам з ранку да ночы, разрываецца на чужой ніве (Герасім Б-ка «Жняя»), а няшчасны бядняк шмат працуе і нічога не мае (Дзяніс Валынец «Доля бедака»).

Паколькі ідэйна беларускі сентыменталізм, як мы адзначалі, не засноўваецца на якой-небудзь канкрэтнай сацыяльнай або па-літычнай тэорыі, то і пратэст супраць несправядлівасці жыцця часцей за ўсё выказваецца ва ўмоўнай, сімвалічнай форме. Так, у вершы Марка Хмурнага «Вятрыско» — гэта легенда аб паўстанні сокалаў, якія не змірыліся са сваім рабскім становішчам і высту-пілі з гаеўнымі словамі супраць свайго ворага, заявіўшы, што яны болей не будуць трываць няволі і скінуць з сябе кайданы.

У вершы К. М. «Вейце, ветры на прасторы...» — гэта заклік падняць сацыяльную буру, гэта гімн паўстанню:

...Каб дрыжала поле, горы, Каб хадзіў лес хадуном!..

Бо толькі так, у песнях буры:

Наш слабы акрэпне дух, Смелым стане ўзглдд пануры, Чуткім зробіцца наш слух!25

Гэты верш па матывах, вобразах і стылістыцы нагадвае многія вершы Цёткі. Такія ж сімвалічныя вобразы і алегорыі выступаюць у закліках шэрагу паэтаў скончыць з цемрай і бяспраўем, дабіцца лепшай, шчаслівай долі: «Не гасіце агнёў» А. Гурло (Наша Ніва. 1913. № 32), «Разгані на небе вецер, цёмны хмары!..» М. Ска-рэўскага (Наша Ніва. 1914. № 23), дзе дэманструецца ўпэўненасць аўтара, што, набываючы волю, ён знойдзе і шчасце, што «Зару

25 Наша Ніва. 1907. № 26.

27

новай долі відна на ўсходзе». Такая ж і алегорыя ў вершы В. Явора «Чаканне сонца», дзе выказваецца надзея, што ўзыдзе сонца і ноч развеецца, вечная цемра зменіцца святлом і радасцю.

Недастатковая тэарэтычная абгрунтаванасць беларускага сен-тыменталізму часта кампенсавалася ў масавай паэзіі не толькі алегорыямі і сімволікай, з заклікамі аўтараў да паўстання, буры, свету, адукацыі (Васіль Васілёк «Пявун-гаварун» — Наша Ніва. 1907. № 20), але і праз пасрэдніцтва гіпербалізацыі матыву-вобраза, шляхам умоўных літаратурных прыёмаў. Такая гіперба-лізацыя вяла да пераключэння зместу з устойлівага традыцыйнага сэнсу ў новы ідэйна-тэматычны план і, па сутнасці, падрывала шматвяковае тлумачэнне фатальнага характару сялянскага лёсу, бо, гіпербалізуючы вобраз долі-нядолі, больш выразна выкрываў яго ўнутраную супярэчнасць і больш глыбока прасвятляў яго праблематычны змест.

Пацверджаннем такой ролі гіпербалізацыі могуць служыць вершы Зн-кі «Хата беларуса» (1908) і Дзеда Дзяніса «Бабыль» (1911), дзе апісанні беднасці, галечы, безнадзейнасці вясковага існавання даведзены да крайнасці, да такой ступені, што яны ўжо выклікаюць хутчэй не спачуванне, а здзіўленне, нават сумненне: ці магчыма такое наогул, ці праўда гэта?

Так, Дзед Дзяніс, апавядаючы пра ўмовы жыцця адзінокага вяскоўца, бабыля, відавочна будуе думку на супярэчлівасці, не ўзвышае, а зніжае вобраз свайго героя, які не бядуе, а іранізуе, насміхаецца над сабой.

Эх, жыццё — багацце! Гол, як той сакол: Сані без палоззяў, Калёсы без кол.

Без аглобель сошка, Без кляшчоў хамут, Без абораў лапці, К ім каравак жмут...

Хіліцца хаціна, У зямлю ўрасла; Была і скаціна — На даўгі пайшла.

Была жонка, дзеці, Мілая сям'я; Бач, і іх не стала... Эх, бяда мая! 26

У вершы Зн-кі «Хата беларуса» ўся неўладкаванасць, бязглуз-дасць, уся наўмысная недарэчнасць апісанага малюнка спецыяль-на падкрэсліваецца аўтарам:

26НашаНіва. 1911. №6.

28

Вот якая наша хата!

Ну, скажыце ж, ці багата?27

Разгледжаныя ўзоры сведчаць аб тым, што прадстаўнікі маса-вай паэзіі прыкладалі немалыя намаганні, каб зрушыць трады-цыйнае разуменне матыву долі-нядолі, пераадолець яго фатальны, трагічны сэнс і прышчапіць сучаснай свядомасці дзейсны элемент фарміравання новых поглядаў і ўяўленняў. Але слабасць ідэйнай пазіцыі, недастатковая высветленасць сацыяльна-палітычных задач перашкаджалі ажыццяўленню гэтай мэты, і развіццё матыву ішло галоўным чынам шляхам выкарыстоўвання літаратурных сродкаў: узнаўлення алегарычных вобразаў літаратурных герояў, натхнёнага звароту паэтаў да чытачоў, закліку смела рушыць наперад, змагац-ца за волю, веды, асвету.

У вершах Я. Коласа 1907—1909 гг., большая частка якіх была апублікавана ў газеце «Наша Ніва», матыў долі-нядолі займае цэн-тральнае месца. Амаль што ва ўсіх творах гэтага перыяду адчува-ецца яго вызначальная роля ў станаўленні ідэйнай пазіцыі паэта і выпрацоўцы ім сродкаў паэтычнай творчасці.

Так, многія вершы тых гадоў («Вёска», «Роднае поле», «Хма-ры», «Мужыцкая ніва», «Месяц», «Вецер» і інш.) паказваюць, што куды б паэт ні кінуў свой позірк — на вёску са збітымі ў адзін бок хатамі, прыціснутымі адна да адной, на сваё поле паміж рэк і ля-соў, на месяц у высокім небе, — усюды ён бачыць слёзы і гора, радзімыя плямы няшчаснага сялянскага лёсу.

На гэтай стадыі духоўных пошукаў Я. Колас яшчэ не выходзіць за межы традыцыйнага разумення матыву долі-нядолі, як здаўна прадвызначанага трагічнага лёсу беларуса. Аглядаючы жыццё з розных бакоў, ён толькі канстатуе гэты сумны выпадак у жыцці, сацыяльнага стану і г. д.

А ў вершах «Згнанніку» (1907), «Братам-згнаннікам» (1907), «У астрозе» (1908) змяняюцца і тон апавядання, і тып вобразнасш. Гэта ўжо не погляд на жыццё збоку ці з вышыні птушынага палё-ту, не роздум аб вартай жалю хаце беларуса, адзінокай, закінутай паласы яго поля, а адкрыта паэтычнае выказванне салідарнасці з барацьбітамі за свабоду, імкненне падтрымаць іх маральна, падбадзёрыць, усяліць у іх упэўненасць, адстаяць правату іх справы:

Брат маркотны, брат мой бедны! Гоняць нас, на нас плююць; Гдзе ні пойдзеш — мы чужыя, Мала нас дзе, брат, паймуць, 28

— так пачынае паэт свой зварот да выгнанніка, зусім новага і не-калькі нечаканага персанажа ў беларускай літаратуры, не абстракг-нага, не сімвалічнага, а жывога.

27 Наша Ніва. 1908. № 20.

28 Колас Я. 36. тв. Т. 1. С. 50.

29

Мужык у вершы «Перад дарогай» ужо не лемантуе з прычыны свайго няшчаснага лёсу, а мае намер кінуць сваю хату і край і шу-каць работу ў далечыні ад іх. Кожнае яго слова, кожная прыказ-ка — гэта выклік лёсу, і ў той жа час — вера ў сябе, у свае сілы і здольнасці, зарука таго, што жыццё можна палепшыць.

Узорам была паэзія Я. Купалы, Я. Коласа, М. Багдановіча, 3. Бядулі, А. Гаруна. Ужо ў першых купалаўскіх вершах «Мая до-ля» (1904) і «Мужык» (1905) паэт выступае як непрыміры-мы крытык існуючай рэчаіснасці, народны трыбун, які выкрывае эксплуататарскую сутнасць сацыяльных адносін, кліча змагацца супраць бяспраўя беларускага селяніна.

Але ў дадзеным выпадку Я. Купала, як і Я. Колас, М. Багда-новіч, а раней Ф. Багушэвіч, Я. Лучына, Цётка, толькі найбольш паслядоўна і поўна ўвасобіў агульную тэндэнцыю развіцця бе-ларускай літаратуры, яе вызначальную ролю ў фарміраванні новага мыслення. Ужо сам факт прыходу ў яе значнай масы непрафе-сійных пісьменнікаў паказвае, што карэнныя змены ў сферы жыцдя і грамадскай свядомасці прынялі ўсеагульны і незваротны характар. Гэта значыць: аб чым бы ні пісалі гэтыя аўтары, якія б тэмы, сюжэты, матывы ні гучалі ў іх творах, яны ішлі ад змен у жыцці, ад усеагульнага духоўнага ўздыму і прасвятлення і былі накіраваны на тое, каб прывесці ў адпаведнасць традыцыйную сістэму поглядаў і ўяўленняў з новымі ўмовамі гістарычнай рэальнасці.

Літаратурнае значэнне гэтага факта вельмі істотнае: мужык зараз становіцца цэнтральнай фігурай сацыяльнага жыцця. У вы-ніку гэтага змяняецца ўся сістэма мастацкай пабудовы вобразаў, ладу падпарадкавання і сузалежнасці матываў, характараў, рухаю-чых тэндэнцый. На першы план выходзяць матывы свабоды, волі, чалавечай годнасці, абуджэння сацыяльнай актыўнасці народа.

Гэты рух мастацкай думкі ад традыцыйнага светаразумення да сутнасці, яе духоўнае распрыгоньванне адбываецца ва ўсёй бе-ларускай паэзіі, адно з галоўных дасягненняў якой — матэрыя-лізацыя, адпрадмечванне шматстайных настрояў, пачуццяў, думак, увасабленне іх у жывых паэтычных формах, прадстаўленне іх у выглядзе галерэі самабытных вобразаў, малюнкаў і сцэн, сімвалаў дабра, прыгажосці і справядлівасці.

Створаныя вобразы і карціны — унікальная з'ява не толысі гісторыі беларускай, але і ўсёй усходнеславянскай літаратуры, бо ў сваёй сукупнасці яны прадстаўляюць цэлы свет, асаблівую эстэ-тычную рэальнасць як адлюсфаванне гістарычнай рэальнасці жыцця беларускага народа на той стадыі яго развіцця, калі пасля доўгіх гадоў маўчання ён раптоўна ўсхамянуўся, заявіў аб сабе як аб суверэнным і самастойным народзе з багатымі традыцыямі мо-вы, звычаяў і культуры, з высокім патэнцыялам духоўнага раз-віцця.

За нейкі дзесятак — паўтара дзесятка гадоў масавая паэзія прайшла шлях, роўны цэлай гістарычнай эпосе. Яна аказалася

30

здольнай не толькі адгукнуцца на самыя розныя з'явы жыцця, ад-казваць на самыя тонкія зрухі душы, на ледзь прыкметныя праявы суб'ектыўных пачуццяў, але і пакінула глыбокі след у свядомасці сваіх сучаснікаў як паэзія сапраўды народная, сялянская, па-трыятычная і разам з тым — глыбока чалавечная, душэўная, якая здолела ўславіць простага чалавека, селяніна, мужыка ў яго што-дзённым працоўным жыцці, са сваім арыіінальным пранікнёным поглядам на рэальнасць, на сябе, на ўсё, што адбываецца навокал.

Беларуская паэзія пачатку XX ст. унесла істотны ўклад ,у працэс пераходу ад сістэмы этнічных уяўленняў да сучаснага мыс-лення, абумоўленага дынамікай жыцця, актыўным умяшаннем працоўных мас у ход гісторыі, і тым самым вызначыла шляхі фарміравання нацыянальнай свядомасці ў беларускай літаратуры, руху яго да вышэйшай фазы — нацыянальнай ідэі.

I хоць у асноўнай масе ў творчасці асобных паэтаў з народа яна яшчэ толькі падыходзіла да гэтага вышэйшага рубяжа, інтуітыўна ў вобразах роднай прыродьі, краю, сялянскага побыту, роздуму аб жыцці — беларуская паэзія заклала трывалыя пачаткі гэтай ідэі, вызначальныя прынцыпы яе фарміравання, якія атрымалі пасля развіццё і канкрэтызацыю ў творчасці Я. Купалы, Я. Коласа, М. Багдановіча, М. Гарэцкага, 3. Бядулі, А. Гаруна, В. Ластоўскага, Я. Лёсіка, А. Навіны, іншых паэтаў у наступных дзесяцігоддзях XX ст.

ПРОЗА

Уздым рэвалюцыйнага руху ў Расіі ў канцы XIX — пачатку XX ст. характарызуецца шэрагам тэндэнцый, якія паказваюць на вялікую разнастайнасць форм яго праяўлення і розную ступень удзелу народных мас у антыўрадавых выступленнях у горадзе і ў вёсцы. Істогаа пры гэтым тое, што па меры адцалення ад буйных адміністратыўных і прамысловых цэнтраў Расійскай імперыі змя-няўся і характар рэвалюцыйных прафам, прымаючы часцей за ўсё краёвыя, мясцовыя формы ў залежнасці ад узроўню жыцця, гістарычнага шляху канкрэтнага рэгіёна, задач яго эканамічнага, сацыяльнага і культурнага развіцця.

У гэтым сэнсе адметнасць дадзенай эпохі для беларускага народа, як і для многіх іншых народаў царскай Расіі, заключалася ў тым, што рэвалюцыйныя павевы і ідэі набывалі тут нацыяналь-ныя формы і асэнсоўваліся народамі гэтых рэгіёнаў і ў першую чаргу інтэлігенцыяй як задачы барацьбы за сацыяльнае і нацыя-нальнае вызваленне.

У Беларусі галоўнае значэнне ў гэтым працэсе сацыяльнага І духоўнага ўздыму народа, росту яго самасвядомасці мелі перыя-дычныя выданні, у прыватнасці газеты «Наша доля» і «Наша Ніва», штотыднёвік «Беларус» і інш., якія станавіліся цэнтрамі кансалідацыі нацыянальных творчых сіл, сродкам масавай пра-паганды ідэй нацыянальнага адраджэння, сацыяльнага і куль-турнага развіцця.

Пры гэтым характэрна, што мэты, якія мелі перад сабой гэтыя выданні, у адрозненне ад партыйнай і нелегальнай літаратуры былі не рэвалюцыйнымі, а менавіта асветніцкімі, прапагандысц-кімі, накіраванымі на духоўнае абуджэнне і згуртаванне наро^да.

Так, у рэдакцыйным звароце газеты «Наша Ніва» да чытачоў абвяшчалася, што газета будзе служыць усяму беларускаму пры-гнечанаму народу, што яна будзе люстэркам жыцця: «Мы будзем браць усё ад усіх і, злажыўшы ў парадак, зноў адцаваць». I пад-крэсліваецца, што рэдакцыя будзе імкнуцца, «каб усе беларусы, што не ведаюць, хто яны ёсць, — зразумелі, што яны белару-сы і людзі, каб пазналі свае правы і памагалі нам у нашай ра-боце»1.

1 Наша Ніва. 1906. № 1.

32

Вынікам з'яўлення газеты такога кірунку на роднай мове стаў масавы ўдзел у ёй непрафесійных аўтараў, карэспандэнтаў з мес-цаў, якія перадавалі веданне нізавога народнага жыцця. I гэта з'явілася адным з важнейшых фактараў асаблівага характару развіцця беларускай паэзіі і прозы пачатку XX ст., якія пачыналі нібы на пустым месцы, не з літаратурных традыцый, а з умоў са-мога жыцця, з фальклору, этнічных поглядаў і ўяўленняў, з паэты-зацыі і лірызацыі побыту, звычаяў, умоў сялянскага жыцця. —__,

I тут яскрава вызначаецца розніца задач, што стаялі перад па-эзіяй і перад прозай. Пры ідэнтычнасці агульных мэтаў задача па-эзіі заключалася ў тым, каб выразіць стан усеагульнага духоўнага ўздыму, росту нацыянальнай самасвядомасці народа, перадаць па-чуццё і думкі свайго часу, акрэсліць шляхі станаўлення новага грамадскага ідэалу. Перавага духоўнасці, суб'ектыўнасці, свабоды аўтарскай думкі і пачуцця — характэрныя асаблівасці паэзіі.

Задача прозы больш «прадметная», «зямная», бо галоўным аб'ектам мастацкай творчасці тут быў чалавек, звязаны з умовамі свайго існавання, уцягнуты ў супярэчнасці грамадскага жыцця, абцяжараны сацыяльнымі знбсінамі, традыцыямі, звычаямі, па-вер'ямі, забабонамі і г. д. Гэта накладвала асаблівы адбітак на фарміраванне прозы, якая вымушана была выконваць розныя функцыі, змяшчаць у сабе самую розную «інфармацыю». Ац-сюль — інтэнсіўнае развіццё не толькі мастацкіх, але і дакумен-тальных жанраў, шырокая публікацыя на старонках перыядычных выданняў вестак гістарычнага, этнаграфічнага, эканамічнага ха-рактару, паведамленняў аб палітычнай барацьбе ў Расіі і ў Бе-ларусі, аб важных падзеях у краіне і ў свеце.

Усё гэта абумовіла не толькі шырыню і шматстайнасць літа-ратурных кірункаў, але і з'яўленне змешаных жанравых форм, што ў значнай ступені ўскладняе жанравае размежаванне паміж імі.

Так, рэпартаж з месцаў падзей, гістарычны нарыс ці вуснае паданне («Выбары старшыні» Тамаша Булавы, «Квітанцыі» Лас-таўкі з-над Пцічы, «У Сібір» В. Міхайловіча, «Прылукі» К. Кагай-ца) выступаюць часам і як жывое апавяданне, а літаратурны партрэт, апісанне тыпаў беларускіх сялян («Кулыавы дзядзька Раман», «Таклюся-сухотніца» Кандрата Лейкі, «Ахвяра» I. Дабрын-ца, «Міравы жаніх» Аляхновіча-Чэркаса і інш.) — як біяграфічная аповесць, жыццяпіс аб лепшых сынах і дочках беларускага народа^,

Вялікая колькасць змешчаных форм, стылявая мнагастайнасць, шырыня дыяпазону творчай ініцыятывы пісьменнікаў, калі яны выступаюць адначасова і як празаікі і паэты, белетрысты-рэпар-цёры, аўтары дакументальных нарысаў і апавяданняў, — харак-тэрныя асаблівасці беларускай прозы пачатку XX ст., якая свед-чыць аб інтэнсіўнасці працэсу яе станаўлення і развіцця.

Побач з класікамі беларускай літаратуры і вядомымі пісьмен-нікамі таго часу (Цёткай, Я. Коласам, М. Багдановічам, К. Каган-цом, У. Галубком, Ц. Гартным, А. Гурло, К. Буйло, 3. Бядулем, Ядвігіным Ш., М. Гарэцкім) тут шырока ўключыліся ў літа-

23ак. 1399

33

ратурны працэс малавядомыя і невядомыя аўгары, якія, як правіла, друкаваліся пад псеўданімамі.

Агульны працэс руху беларускай прозы пачатку XX ст. выгля-дае як некалькі праблемна-тэматычных і метадалагічных плыняў або напрамкаў развіцця.

Першы напрамак звязаны з мастацкай апрацоўкай вусна-паэ-тычнай творчасці, са зваротам да фальклорнай традыцыі бела-рускай літаратуры. Гэта нібы пачатак уласна літаратурнага працэсу, руху самых розных мастацкіх форм у адрозненне ад пуб-ліцыстыкі і вестак інфармацыйнага характару, але пакуль яшчэ на стадыі іншасказа, алегорыі, умоўнасці, якія даюць магчымасць аўтарам пашырыць гарызонты яе мастацкага бачання, павысіць пазнавальную і сацыяльную ролю.

Другі — лірыка-рамантычны напрамак. ЁН адлюстроўвае знач-ны крок наперад у засваенні вусна-паэтычнай традыцыі, на-бліжэнні яе да сучаснасці і вызначаецца задачамі мастацкага асэн-савання рэчаіснасці, працэсамі паэтызацыі і лірызацыі прозы, ня-хай яшчэ і ў межах суб'ектыўнасці і ўмоўнасці.

Трэці напрамак звязаны з развіццём сентыменталізму ў бе-ларускай літаратуры як пераходнай стадыі ад фальклорнай тра-дыцыі да рэалізму, да пошуку новых шляхоў і сродкаў для стварэння вобразаў народных герояў, народных характараў у літаратуры.

I нарэшце, апошні, чацвёрты накірунак — гэта рэалістычная лінія ў развіцці беларускай прозы. Гэты напрамак у найбольшай ступені адпавядаў сацыяльна-гістарычным і культурна-асветніцкім задачам таго часу і таму хутка набіраў унутраную сілу, набываў дамінуючае значэнне.

Такая класіфікацыя адлюстроўвае не толькі мнагастайнасць форм і стылявых плыняў у развіцці прозы, але і ў значнай ступені характар яе паступальнага руху, таму што, з аднаго боку, рэалістычныя тэндэнцыі ў ходзе яе развіцця становяцца га-лоўнымі, а з другога — усё большы творчы плён набывае кан-флікгная сюжэтыка як адлюстраванне супярэчнасцей, што ўзра-сталі ў грамадстве ў эпоху рэвалгоцыйнага ўзрушэння.

Для «Нашай Нівы» характэрна шматстайнасць форм і прынцыпаў. Побач з шырока прадстаўленымі дакументальнымі формамі (нарысам, дакументальным апавяданнем, рэпартажам з месца падзей, бытавой замалёўкай) прысутнічаюць казкі, гу-марэскі, псіхалагічныя эцюды, эсэ. Пры гэтым «чыстая» інфар-мацыя — звесткі палітычнага, гаспадарчага, культурнага характа-ру — часам падаецца ў кантрастнай, займальнай форме.

Публікуючы звесткі аб адукацыі ў Японіі, газета «Наша Ніва» паведамляе: «У Японіі на кожныя сто дзяцей вучыцца грамаце дзевяноста сем, а ў нас, да прыкладу, у Мінскай губерні, не-пісьменных восемдзесят чалавек на сто дзяцей»2.

2 Наша Ніва. 1906. № 1.

34

Часам у такіх паведамленнях гучыць іронія. У мястэчку Лужкі, паведамляе газета, праваслаўныя хлопец і дзяўчына вырашылі вянчацца ў каталіцкім касцёле і папрасілі аб гэтым ксяндза, таму што Маніфест 17 кастрычніка абвяшчаў свабоду веравызнання. Ксёндз абвянчаў іх, але аб гэтым даведаўся праваслаўны поп і па-даў на ксяндза ў суд. А маладых паліцыя ўзяла пад «особый над-зор». «Дык вось якая «свобода веронсповедання», — заключае га-зета3.

У інфармацыйнай частцы .беларускай перыёдыкі таго часу вельмі паказальныя і публікацыі аб рэвалюцыйных і культурных дзеячах Беларусі, Польшчы, Расіі, напісаныя, як правіла, натхнё-на, эмацыянальна, пераканаўча, даступнай для простых людзей мовай, такія, у прыватаасці, нарысы ў «Нашай Ніве» аб Сымоне Канарскім, Міцкевічу, Сыракомлі, Талстым і іншых дзеячах сла-вянскіх народаў.

Так, біяграфічны нарыс аб Сымоне Канарскім — гэта, па сут-насці, гераічны летапіс аб беларускім рэвалюцыйным дэмакраце, удзельніку паўстання 1831 г., які тайна вярнуўся з эміграцыі ў Расію і праводзіў агітацыйную работу сярод беларусаў, пакуль яго не арыштавалі. Пасля жорсткіх катаванняў па прыгаворы ваеннага суда ён быў расстраляны як дзяржаўны злачынца. Але слава і па-мяць аб ім засталася жыць у народнай свядомасці, таму што ён быў «самым смелым воінам за ідэалы свабоды і лепшага жыцця, мяркуючы, што трэба жыць і працаваць у родным краі, толькі та-ды можна падняць увесь народ Полыычы, Літвы і Белай Русі, каб перабудаваць жыццё зноў»4.

Прыкметная сваім сэнсам публікацыя серыі артыкулаў у газеце «Наша Ніва» за 1907—1908 гг. аб голадзе ў Расіі, аб перасяленцах і аб самаўпраўстве царскіх намеснікаў.

Тон гэтых публікацый усхвалявана-трагічны, злавесны, як да-лёкі гул вялікай бяды, што насоўваецца на Беларусь. Менавіта так пачынае свой нарыс аб голадзе ў Расіі Марка Хмурны, выяўляючы разгубленасць і немач улады перад блізкай катастрофай: «Над Расеяй занялася грозная хмара! — піша ён. — Вялікую частку Ра-сейскай дзяржавы абняў невіданы дасюль страшэнны голад, ка-торы больш сам сабе нажне ўраджаю, як самая японская вайна, куды болыы, як усе ахвяры Расейскай рэвалюцыі»5.

У наступным нарысе — дарожных нататкаў студэнта-медыка, які ў складзе невялікай групы працаваў у стэпавай паласе, дзе прайшла галадоўка, апавядаецца аб наведванні адной вёскі, дзе ўсе жыхары вымерлі. Усюды — акалеўшыя трупы. «I вось раздаўся крык фельчара: «Жывы! Жывы!» У адной хаце на грудзях мёртвай маці ляжала паўтарагадовае дзіця, сіняе, зморшчанае, з велькімі вачамі...»6

3 Наша Ніва. 1906. № 4.

4 Там жа. 1907. № 21.

5 Там жа. № 4.

6 Там жа. № 7.

35

Аўтар гэтых дарожных нататкаў піша аб навакольным так, быццам і ён вінаваты ў тым, што бачыў сваімі вачамі, чаму стаў сведкам.

Іншы тон маюць публікацыі-водгукі на ўказы царскіх улад. Часцей за ўсё гэта своеасаблівая сатыра, гумарэскі, дзе юрыдычны дакумент нібы выварочваецца, чым выяўляецца яго антынародная сутнасць. Шмат такіх публікацый звязана з манапольным гандлем гарэлкай. Якія б меры ні прадпрымаў урад па арганізацыі «нармальнага» гандлю гэтым зеллем, на мностве разнастайных прыкладаў аўтары паказваюць, што сутнасць гэтай справы адна: народ Расіі бязбожна спойваюць, а нажываюцца з гэтага мясцовыя спекулянты і дзяржаўныя чыноўнікі.

Не абышлі сваёй увагай нашаніўцы і царскі Маніфест ад 17 ка-стрычніка: Пётра Просты — «Воля», Янук з-пад Мінска — «Хто к лесу, а хто к бесу».

Адзін мужык, піша Янук з-пад Мінска, пытаецца ў другога, ці бачыў ён свабоду. Бачыў, адказвае той. А якая яна? «Не самавіта... стаіць у нейкім балоце; будынкі пападгнівалі, у зямлю паўязджалі; стрэхі саламяныя...» Далей высвятляецца, што гутарка ідзе не пра Маніфест, а пра «вёску Слабада Усмірыльніцкага ўезду, што неда-лёка ад Прыгонава і Вісельнёва». А аб свабодзе, дараванай царом, мужык нічога не ведае: «Выбачай, сватка, гэтакай свабоды мне яшчэ не здарылася бачыць!..»7

I ў тэматычных, і ў жанравых адносінах, як няцяжка пера-канацца, характар тагачасных публікацый даволі разнастайны. Тут і яўна публіцыстычныя нарысы (пра перасяленцаў, пра яўрэяў, пра дэмакратычныя свабоды ў Расіі і за мяжой, пра выбары ў Ду-му і г. д.), і пародыі, памфлеты (аб палітычнай свабодзе, праве ся-лян на зямлю, аб становішчы вясковага настаўніка), і роздумы аб лёсе беларускага народа і краю (думкі з дарогі Я. Коласа, Ядвігі-на Ш.), і апавяданні пра размаітыя выпадкі жыцця.

Аднак усе гэтыя тэматычныя лініі і разнастайныя жанравыя формы аб'ядноўвае тое, што яны маюць непасрэднае дачыненне да рэальнасці, адлюстроўваюць новы стан жыцця, асабісты характар яго ўспрыняцця і ацэнкі.

Тым не менш уплыў фальклорнай традыцыі як характэрнай рысы ўсёй беларускай прозы выяўляецца даволі выразна. Менавіта ў гэты час у Беларусі разгортваецца масавая публікацыя фальк-лорных твораў: казак, легенд, паданняў, алегарычных апавяданняў, песень, прыказак, прымавак. Увага да фальклору ўласцівая ўсім вядомым пісьменнікам — М. Багдановічу, У. Галубку, К. Каганцу, Я. Коласу, Ядвігіну Ш. і інш.

Яшчэ на самым пачатку стагодцзя, як сведчыць М. Гарэцкі, Карусь Каганец натхнёна заклікаў: «Беларусь трэба падымаць!» Гэта значыць, што трэба было збіраць, апрацоўваць і рабіць на-быткам грамадства ўсе тыя скарбы нацыянальнага багацця, вусна-

7 Наша Нію. 1907. № 27.

36

паэтычнай народнай творчасці, што захоўваліся і жылі ў розных кутках Беларусі, утрымліваліся ў архівах у выглядзе зборнікаў эт-награфічных матэрыялаў, дакументаў, нататкаў, старых пуб-лікацый.

Сам К. Каганец пачаў з апрацоўкі народных легенд і казанняў, на грунце якіх ім былі напісаны такія творы, як «Прылукі» (1911), «Вітаўка» (1918), «Адкуль мядзведзі на свет узяліся...» (1902), «Адкуль зязюля ўзялася?» (1918), «Машэка» (1918), «Скрыпач і воўк» (1918), Нарысы пра Навагрудскае замчышча, пра засульскіх тураў.

Вельмі знамянальнае ў гэтым сэнсе апавяданне К. Каганца «Прылукі» — аб трагічным лёсе баярына Яраслава і яго прыга-жуні-жонкі Любляны, якія сталі ахвярай ці то злога падману, ці то нейкіх таямнічых абставін.

Месца, дзе загінуў Яраслаў і другі баярын, яго сапернік, на-звалі Прылукамі (па віду зброі, якой яны біліся), і зараз там мала што нагадае аб старадаўняй драме. Але месца гэта памятнае, яно недалёка ад ракі Пціч. I гэтым сказана ўсё: край, які авеяны ле-гендамі і паданнямі, зямля мужных людзей — вось што такое Бе-ларусь.

Мастацкай апрацоўкай гістарычнага і фальклорнага матэрыялу як аднаго з эфектыўных сродкаў развіцця беларускай паэзіі і прозы, фарміравання нацыянальных асноў мастацкага мыслення займаліся многія пісьменнікі: Ф. Багушэвіч, Я. Купала, Я. Колас, Цётка, М. Багдановіч, У. Галубок, М. Гарэцкі і інш. Аб гэтым сведчаць рамантычныя паэмы Я. Купалы «Курган» (1910), «Магіла льва» (1913), «Сон на кургане» (1910), Я. Коласа — «Сымон-музыка» (1911—1924), вершаваныя і празаічныя творы М. Багда-новіча — нізка вершаў «Старая Беларусь» (1922), «Апокрыф» (1913), «Гарадок» (1916), «Сярод глухой пушчы...» (1916) і інш., якія ўслаўляюць Беларусь як запаветны, легендарны край, дзе аб яе людзях і гераічным мінулым гавораць камяні і курганы, руіны старажытных гарадоў і паселішчаў, рэкі і даліны — толькі трэба ўмець прачытаць іх.

Аднак уплыў фальклорнай традыцыі акрамя літаратурных задач меў і практычнае значэнне: як сродак асветы, фарміравання сярод шырокіх мас прынцыпаў сапраўднага маральнага жыцця.

Паказальная ў гэтым сэнсе творчасць Ядвігіна Ш. Яго апавя-данні «Пазыка» (1909), «Узнагарода» (1909), «Баба» (1910), «Вучо-ны бык» (1912) уяўляюць сабой пераказы або апрацоўку казак, легенд, анекдотаў з мэтай фарміравання маральных пастулатаў, жыццёвых прынцыпаў народнага побыту.

Як ніхто іншы, Ядвігін III. абвострана адчуваў пульс сучаснага яму быцця, пераломны момант у лёсе беларускага сялянства. У зборніках нарысаў «Лісты з дарогі» (1910) і «Думкі ў шляху» (1910) ён адзначаў, што вёска даходзіць да крайняй галечы, сялян-ская гаспадарка занепадае, моладзь, імкнучыся да адукацыі, сы-ходзіць у гарады, а ў вёсцы не хапае школ, ды і навучанне там

37

знаходзіцца на вельмі нізкім узроўні. I ён робіць выснову: каб выратаваць вёску, падняць сялянскую гаспадарку, трэба перавярнуць само жыццё. «А для гэтага трэба шмат працы і часу. Працы — пакуль мужык не стане добра свядомым,, часу — пакуль мужык не стане свабодным»8.

Матывы павучанняў маральных настаўленняў у апавяданнях Ядвігіна Ш. жыццёва самыя розныя, але яны маюць агульную сэнсавую сутнасць, служаць задачы павышэння ўзроўню самасвя-домасці народа. Сваімі апавяданнямі, казкамі, прытчамі пісьмен-нік імкнецца дапамагчы развіць народнае светаўяўленне, абва-стрыць адчуванне маральных прынцыпаў, каб у жыцці выразна распазнавалася дабро і зло.

Паказальныя ў гэтым плане апавяданні-былі, апавяданні-па-данні тьгау «Чортавай ласкі» (1909), «Жывога нябожчыка» (1909), «Бярозкі» (1910).

«Колькі гадоў мінула з таго часу — не ўспомню, — пачаў сваю сумную гісторыю галоўны герой апавядання «Жывы нябожчык» стары вясковец Максім. — Вочы мае цяпер, як тая вада вапенная; тады былі як васілысі ў жыце. Так мне і прозвішча далі — Ва-сілёк... Паненка мяне так празвала... Добрая была паненка. Быва-ла, як толькі ўгледзе што нябожчык татка мой... хопіцца за паяс-ніцу, каб адперазаць дзягу... «Не бі, — кажа... — Малы ён, ху-дарлявы...» I бацька слухаў яе»9.

Яна вывучыла хлопчыка грамаце, ні разу яго не пакрыўдзіла. Але пара шчаслівага дзяцінства скончылася, прыйшло юнацтва, а з ім клопаты і нечаканасці. Аднойчы бацька разбудзіў Максіма сярод ночы і сказаў, што яны з панам і маладым панічом пойдуць на важную справу. I загадаў сачыць за панскім домам, сцерагчы дабро і даглядаць гаспадарку. Больш ён ні бацькі, ні пана, ні па-ніча не бачыў. Застаўся Максім за галоўнага работніка ў панскім доме.

Гады ішлі, жылі яны з паннай добра. Яна вельмі любіла гуляць у карты, у дурня, часта клікала яго да сябе і яны смяяліся да ўпаду.

Але тут прыйшла новая бяда: панна захварэла, у яе памутнеў розум. А гуляць у карты яна клікала яго, як і раней. Абрыдла ўсё гэта нарэшце Максіму і сказаў ён слузе: «Скажы, Іпто мяне не знайшоў». А калі той пачаў пярэчыць, дадаў: «Скажы, што я па-мёр».

Не паспеў ён вярнуцца дахаты, бачыць, ідзе панна. Ён лёг на тапчан, выцягнуўся, глядзіць адным вокам, што будзе далей. Увайшла панна, «глянула на мяне, цяжка ўздыхнула, на калені стала і давай пацеры гаварыць:

— За душачку зморлую... Як жа яго? Як жа яго?»

8 Ядвігін Ш. Выбр. тв. Мн., 1976. С. 252.

9 Там жа. С. 34.

38

А я з тапчана падказваю: «Васілёк» — «не... не... не Васі-лёк... — забыўшыся, што з нябожчыкам спор вядзе, кажа панен-ка...

— Максім, — ізноў падказваю я з тапчана.

— Ага, ага, Максім, Максім...»

I сорамна і жахліва мне стала, а прыдумаць нічога не магу... Устаць? — горш будзе: спужаць магу.

Між тым панна прачытала малітву, пасля падышла бліжэй, па-цалавала ў мокры ад поту, халодны лоб. «Хутка спаткаемся, Ва-сілёчак», — шапнула і... ціхенька — на цыпачках — выйішіа.

I тут здарылася зноў бяда: «Не злез, а зваліўся я з тапчана... Толькі гэта і памятаю»10. Рукі, ногі звяло Максіму — не па-вярнуцца. Чатыры тыдні праляжаў ён так без памяці ў гарачцы. А калі ўстаў, даведаўся, што панна памерла, і яе адвезлі на могілкі.

Сярод іншых апавяданняў Ядвігіна Ш. гэтая гісторыя незвы-чайная і незвычайны жанр твора. У цэнтры ўвагі пісьменніка — не асобны драматычны выпадак, як у большасці яго апавяданняў і гумарэсак, а цэлае чалавечае жыццё, доўгі ланцуг падзей і фактаў, аб'яднаных адзінствам уласнага лёсу героя і яго паслядоўным успрыняццем падзей. Таму і форма апавядання — няспешная спо-ведзь чалавека, які ўжо нібы адышоў з гэтага свету, нагадвае форму народнага падання, былі. Аднак гэта не быль і не паданне ў іх класічным выглядзе, таму што пісьменнік толькі часткова прытрымліваецца фальклорнай традыцыі, выкарыстоўваючы яе як сродак умацавання эпічнага пачатку і катэгарычнага імператыву апавядання.

Заўважаецца, як эпічная форма былі, з яе атрыбутыкай (адда-ленасцю падзей ад сучаснасці, міфалагічным адценнем сюжэта, паказам звычайнага, патрыярхальнага характару героя), узбага-чаецца па ходу разгортвання дзеяння абуджэннем суб'ектыўна эмацыянальнай рэакцыі на жыццёвыя падзеі, калі фіксуецца аса-бістая думка героя.

Пераход ад эпічнай формы да суб'ектыўнай, лірычнай, што на-крэсліваецца ў гэтым творы, істотны ў тым сэнсе, што ён раскрывае асаблівасці стаўлення пісьменніка да фальклорнай традыцыі. Ядвігін Ш. не проста папулярызуе фальклорныя сюжэ-ты і матывы. Ён пераапрацоўвае іх, развівае, падымаючы на новы ідэйна-мастацкі ўзровень. На прыкладзе такіх герояў, як Максім, селянін Пранук з апавядання «Чортава ласка», сведка незвычай-най падзеі з алегорыі «Дуб-Дзядуля», пісьменнік паказвае, як важ-на для чалавека паглядзець на свой учынак нібы збоку, з вышыні пражытых гадоў, з пазіцыі асобы, якая адышла ад жыццёвай марнасці, што азначае глянуць па-новаму, кіруючыся маральнымі крытэрыямі, прынцыпамі цвярозага розуму, дабра і справядлівасці-

Пераход ад групавой да індывідуальнай свядомасці, што намя-чаецца ў творчасці Ядвігіна Ш., адлюстроўвае не толькі своеасаб-

10 Ядвігін Ш. Выбр. тв. С. 36, 37.

39

лівасць метаду гэтага пісьменніка, імкненне яго да актыўнага за-сваення жыццёвага матэрыялу, але і агульную тэндэнцыю ў развіцці беларускай літаратуры — пошукі пісьменнікамі новых шляхоў і сродкаў мастацкага засваення рэчаіснасці.

Своеасаблівы феномен у гэтым сэнсе — творчасць Я. Коласа, у прыватнасці цыкл яго празаічных апавяданняў «Казкі жыцця», дзе алегорыі, прытчы, іншасказы выкарыстоўваюцца як сродак мас-тацка-філасофскага спасціжэння рэальнасці, пранікнення ў яе ўнутраныя законы.

Галоўным аб'ектам пазнання тут выступае прырода, але не са-ма па сабе, а ў непарыўным адзінстве з чалавекам. «Колас, як ніхто ў беларускай літаратуры, — піша I. Я. Навуменка, — адчуў, што народ, пісьменнікам якога ён з'яўляецца, — народ спрадвечна «лясны», што ў краі, які ён апявае, чалавек стаіць вельмі блізка да прыроды»11.

Гэта тым больш істогаа, што прыроду пісьменнік разглядаў як сяброўскае, сугучнае чалавеку па духу асяроддзе ў адрозненне ад сацыяльнага асяродка, супярэчлівага і канфліктнага, па сутнасці, варожага працоўнаму чалавеку, селяніну. Я. Колас адкрыў тую простую ісціну, што толькі на першы погляд, толькі неразумнаму чалавеку прырода здаецца нямой, а на самай справе — гэта ад-крытая кніга жыцця са сваёй асаблівай мовай і сваімі законамі існавання. Таму нават у назвах асобных казак ён спрабуе неяк вы-значыць гэтую патаемную сімволіку, унутраны загадкавы сэнс: «Жывая вада», «Дцзінокае дрэва», «На чужым грунце», «Балотны агонь», «Чыя праўда?», «Крыніца», «Супраць вады».

Засваенне фальклррных матываў, або як у выпадку з «Казкамі жыцця» Я. Коласа, які скарыстаў саму форму гэтага тыпу мыслен-ня, выступае як адзін з этапаў руху беларускай прозы ад эпічнай формы апавядання да суб'ектыўна-асабовай, лірычнай. Узмацнен-не ўшіыву гэтай тэндэнцыі ў літаратуры дыктавалася многімі прычынамі, галоўная з якіх заключалася ў тым, што новая эпоха характарызавалася бурнымі працэсамі сацыяльнага і нацыяналь-нага абуджэння народа, духоўнага распрыгоньвання асобы. Новыя ідэі і пачуццё свабоды многіх штурхалі да актыўнай грамадскай дзейнасці.

Так, паступова ўсталёўваецца асаблівы — лірыка-рамантыч-ны — накірунак у развіцці беларускай прозы як працяг працэсу засваення фальклорнай традыцыі і разам з тым як пачатак выхаду літаратуры на новыя рубяжы мастацкага асэнсавання рэальнасці. У выніку легенды, паданні старажытнасці, казкі, сказанні, прытчы набываюць новы подых, болын глыбокі сэнс, бо многія героі па-чынаюць гаварыць сваім голасам, пачынаюць выяўляць уласныя думкі і пачуцці.

Гэта тэндэнцыя зарадзілася ўжо ў канцы XIX ст. (Ф. Багу-шэвіч, Я. Лучына, А. Гурыновіч, Ф. Тапчэўскі) і наглядна вы-

11 Навуменка I. Якуб Колас. Духоўны воблік героя. Мн., 1981. С. 165.

40

явілася ў творчасці Ядвігіна Ш., стала вызначальнай у лірычных мініяцюрах Цёткі, у прозе М. Багдановіча, У. Галубка, Ц. Гарт-нага, I. Піліпава, А. Гурло, К. Буйло, 3. Бядулі, К. Лейкі і ў іншых пісьменнікаў таго часу.

Ужо самыя першыя вопыты адухаўлення прадметаў, жывёл і прыроды сведчылі аб тым, што ў пісьменнікаў з'явілася патрэба, выкарыстоўваючы формы народных легенд, алегорый, казак, вырвацца за межы знешне бачымага аблічча з'яў, пранікнуць у іх унутраную сутнасць, звязаць з жыццём чалавека, яго матэрыяль-нымі і духоўнымі запатрабаванняімі.

Адрозненне прозы ад паэзіі ў асэнсаванні аналагічных тэм і матываў заключаецца ў тым, што побач з агульнай тэндэнцыяй рамантызацыі і паэтызацыі беларускай літаратуры, развіцця яе эс-тэтычных функцый, паглыбленнем псіхалагізму адчуваецца ўзмац-ненне інтэлектуальных пошукаў. Некаторыя апавяданні — прыт-чы, легенды, казкі, алегорыі — будуюцца цалкам як роздум, по-шук, раскрыццё ўнутранага сэнсу падзей. Напрыклад, апавяданне Ядвігіна Ш. «Рабы» (1912) уяўляе сабой літаратурную апрацоўку каляднай песні. Гутарка ў ім ідзе аб жыцці рабога кабанчыка, з дня яго з'яўлення на свет і да самага канца існавання. Здавалася б, які можа быць сэнс у жыцці такога незвычайнага персанажа? Але пісьменнік надзяляе яго свядомасцю і воляй, адчуваннем сэнсу штодзённага існавання, жаданнем быць самім сабой.

Апавяданне гэтае эмацыянальна насычанае, яно хвалюе праў-дзівасцю ў перадачы пачуццяў і думак незвычайнага героя, яго па-кутаў у апошнія імгненні жыцця-

Аналагічным шляхам ішлі і іншыя пісьменнікі, сучаснікі і па-слядоўнікі Ядвігіна Ш., яны прапагандавалі высокія маральныя прынцыпы і агульнапрынятыя жыццёвыя правілы. Пропаведзь спачування, чалавечых дцносін, апякунства над жывымі істотамі роднага краю часта сустракаецца ў алегорыях У. Галубка («Голад» (1913), «У няволі» (1917), «Аплата за труд» (1914)), бо яны таксама ствараюць яго аблічча.

К. Буйло — найбольш яркая прадстаўніца лірычнай паэзіі, па-кінула значны след і ў прозе. Яе лірычная мініяцюра «Русалкі» (1910) нагадвае паэму Я. Купалы «Сон на кургане», дзе розныя міфічныя істоты жывуць па асаблівых законах, толькі чымсьці нагадваючы зямное жыццё людзей. Але і самі русалкі К. Буйло, і сцэны карагоду іх ля падводнага палаца настолькі чалавечыя і блізкія людзям, гэтак прыгожыя і чароўныя, што мала чаго маюць агульнага з грахаводніцамі з купалаўскага свету. А іх спевы і гульні, іх сардэчнае спачуванне сваёй сяброўцы, якая марыць аб сустрэчы з каханым, робяць іх такімі прыцягальнымі і душэўнымі, што яны могуць служыць узорам для людзей, прадметам перай-мальнасці і мары. Міфалогія служыла сучаснасці.

Пераход ад павярхоўнай эпічнасці апавядання да празаічнай лірыкі суправаджаўся зменамі не толькі ў сферы вобразатворчасці, у сістэме асацыятыўных сувязей, у эмацыянальнай танальнасці

41

твораў, але і ў плане фарміравання светапоглядных прынцыпаў. Амаль усе названыя вышэй творы лірыка-рамантычнага кірунку характарызуюцца не проста глыбокай чалавечнасцю і лірычнасцю, але і выразным уплывам ідэй сентыменталізму.

I калі ў паэзіі гэты ўплыў, як правіла, мае аб'ектыўны характар, выступае як пункт погляду аўтара, то ў прозе робіцца наступны крок наперад: сентыменталісцкія ідэі часта пранікаюць ва ўсю структуру твора.

Наглядна гэта выяўляецца ў шэрагу апавяданняў У. Галубка — «Апошняе спатканне» (1913), «Шчырае каханне» (1913), «Сірата Гануся» (1917), «Смерць старца» (1914) і інш., Баярына «Рабочы» (1910), Лішняга «Кветка бэзу» (1909), П. Простага «Слёзы» (1902), Ванды Леў-ай «Бацькаўшчына» (1909), Н. Бываеўскага «Перад раніцай...» (1912), В. Міхайловіча «У Сібір» (1910).

Але прыкметай часу стала тое, што сентыменталізм у гэты перыяд ужо не меў усеагульнага характару, а выступаў як адна з плыняў эмпірычнага рэалізму, адпавядаў у поўнай ступені ідэям новага стагоддзя. Значэнне сентыменталізму ў гэтым выпадку за-ключалася ў тым, што ён меў падкрэслена сацыяльны характар, выражаў светаадчуванне шырокіх працоўных мас, якія, не бачачы выйсця з тупіка жыцця, апелявалі да пачуцця міласэрнасці, жалю, спачуванняў. Таму героі многіх апавяданняў гэтага перыяду пера-жываюць сумоту, заклапочаны жаданнем знайсці прытулак у жыцці, спадзяюцца на чалавечую салідарнасць і дапамогу.

Жыццё ўдавы Васіліхі з апавядання У. Галубка «Сірата Гануся» было горкім, беспрасветным, як асенняя ноч. Смерць звяла са свету ўсіх яе дзяцей, пакінуўшы адну Ганусю. Доўга яны змагаліся з голадам і галечай, нарэшце падняліся на ногі, але вось бяда зноў прыйшла ў хату і захварэла старая Васіліха. «Ляжыць, бядачка, з упаўшымі вачамі і ўглядаецца на цень смерці, што стаіць за вуша-ком і ловіць яе сваёю кастляваю рукою.

Забіваецца з плачу дачушка Гануся і не ведае, як памагчы пад-няцца матцы. Лячылі знахары, знахаркі — рады не было...

Самай раніцай Гануся пацалавала матку і вымкнулася за дзверы»12.

Яна разжалобіла стоража, угаварыла фельчара і прывезла яго да хаты, але было ўжо позна. «Памаліся за яе, — сказаў плачучым голасам фельдшар і адвёў ад пахаладалага трупа Ганусю»13.

Па характары падзей змест апавядання рэалістычны, але аўтар імкнецца расчуліць, падаць безвыходнае становішча сваёй гераіні як асаблівы маральны імпульс: як голас адчаю, што абуджае за-скарузлыя чалавечыя сэрцы, разбівае лёд абыякавасці і безудзель-насці. I ў гэтым — своеасаблівае выйсце з трагічнай сітуацыі, га-лоўная ідэя задумы пісьменніка.

Такія ж іншыя героі сентыментальных апавяданняў У. Галубка: бяздомны сіротка, падпасак, які ляжыць на бальнічным ложку без

12 Галубок У. Творы. Мн., 1983. С. 559.

13 Там жа. С. 560.

42

усялякага спадзявання на папраўку («У бальніцы», 1913), стары жабрак, што памірае зімой у лесе і бласлаўляе апошнім рухам рукі свайго маленькага правадыра («Смерць старога», 1914), няшчасная дзяўчына Ганна, якую айчым выгааў з хаты за каханне да мала-дога Сымона і якая застаецца вернай хлопцу да апошняй хвіліны жыцця («Шчырае каханне», 1913) і г. д.

Аднак імкненне пісьменнікаў да жыццёвай праўды выводзіла іх за вузкія межы сентыменталізму і дазваляла ствараць вобразы персанажаў, узятых з жыцця, няхай у нечым яшчэ ідэалізаваных, адзначаных рысамі народніцкай ідэалогіі, асветніцкіх прынцыпаў. Гэта героі з апавяданняў В. П. («Мікітаў француз», 1912), А. Юшкі («Ля хаты», 1913), К. Лейкі («Кульгавы дзядзька Раман», 1912; «Таклюся-сухотніца», 1912), I. Дабрынца («Ахвяра», 1914).

Кульгавы дзядзька Раман і Таклюся-сухотніца К. Лейкі нале-жаць да галерэі бедных, але чыстых душой, з добрым сэрцам лю-дзей. Да ўсіх людскіх бедаў яны яшчэ і калекі.

Дзядзька Раман жыў адзінокім чалавекам. «Дый якая б дурная кабета за яго пайшла, калі ён зусім не меў ног і не хадзіў па зямлі, як другія людзі, а поўзаў, за што і празвалі яго паўзуном»14.

Таклюся-сухотніца ўяўляла не менш сумнае відовішча: «Ху-дая, — адны косці, твар асунуўся, пазелянеў, вочы заваліліся глы-бока пад лоб, грудзі высахлі, рукі цялёпаюцца, як шчэпкі, — хоць у труну кладзі» (218).

Але толькі ў гэтым, уласна кажучы, яны і аказаліся больш няшчаснымі, чым іншыя. Што ж да астатняга, дык былі яны, як ўсе: жылі, працавалі, сумленна здабываючы свой хлеб. Раман вастрыў жанчынам нажы, «вязаў бёрды; мужчынам галіў бароды, кляпаў косы, правіў хамуты, падпраўляў старыя боты і рабіў шмат чаго іншага» (214). Таклюся, нягледзячы на сваю худзіну і не-здароўе, лічылася лепшай работніцай у вёсцы, спрытнай і здоль-най да любой справы. Яна ўставала да пеўняў і з малітвай прымалася за работу: гатавала ежу ддя сям'і, прала кудзелю, шыла дзеткам кашулі і штонікі. «Уецца ў сваёй цёмнай хатцы, як пчолка ў вулейку, і за што ні возмецца, работа ў яе проста кіпіць і спорыцца» (218).

Многае, аднак, і адрознівала іх ад іншых вяскоўцаў. Былі яны па-свойму натурамі багата адоранымі, надзеленымі здольнасцю тонка ўспрымаць жыццё, нейкім пяшчотным і клапатлівым стаўленнем да людзей: «Апроч здольнасці да ўсякага майстэрства, Раман яшчэ і пісьменным быў: ён добра ўмеў чытаць друк па-польску і па-руску, разбіраў рукапіс і мог нават распісацца за ня-граматнага» (214—215). Ен быў набожным чалавекам, маліўся не толькі ўранку і вечарам, але і ў святы. I хоць ніколі нікому не зрабіў ніякай крыўды, «лічыў сябе вялікім грэшнікам перад Бо-гам... і імкнуўся як можна больш зрабіць людзям дабра, каб праз тое дагадзіць Богу» (215).

14 Беларуская дакастрычніцкая проза. Мн., 1965. С. 214. Далей спасылкі на гэта выданне з указаннем старонкі падаюцца ў тэксце.

43

Таклюся ў адрозненне ад дзядзькі Рамана была непісьменнай жанчынай, але вельмі шанавала адукаванасць іншых людзей і з усіх сіл імкнулася даць яе дзецям. На апошнія Ірошы яна спраўляла ім лапцікі, мыла сярмяжкі і выпраўляла ў школу з нака-зам: «Глядзі ж, сынок, слухай там настаўніка і добра вучыся, ды будзь асцярожным, каб не прашкапіцца» (221). Яна любіла слу-хаць, калі дзеці чыталі кніжкі, і вечарам, пры цьмяным святле лу-чыны, прымушала іх чытаць у голас. Увогуле яна была жанчынай незвычайнай, любіла прыроду, лес, сінь неба і ўсю прыгажосць Боскага свету. «Вясной, як толькі зазелянеюць дрэвы, яна выйдзе з хаты, абапрэцца ля варот на пляцень і любуецца маладым ляс-ком, што толькі распусціўся... ці з велькай напругай слухае трэлі салаўя ці кукаванне зязюлі» (220—221).

Але галоўнай рысай гэтых герояў было тое, што яны цалкам аддавалі сябе людзям. Кожны быў цэнтрам згуртавання і ўзае-мадапамогі вяскоўцаў.

«У кожнае свята, па абедзе, нізенькая і цьмяная хатка Рамана напаўнялася простым, бедным людам, што з усіх вёсак прыходзіў да кульгавага дзядзькі аб розных сваіх справах» (215): адзін прасіў напісаць скаргу міравому, каб абараніў ад уціску старасты і старшыні, іншы — жанчына — прасіла ўспомніць, колькі гадоў прайшло з таго дня, як памёр яе муж, каб даць адказ на запыт старасты, трэці — маладая салдатка — прасіла прачытаць ёй ліст ад мужа, а пасля каб параіў, у якія дні трэба сушыць сена.

I на ўсе гэтая запытанні дзядзька Раман адказваў з належнай сур'ёзнасцю і ўвагай. Людзі, задаволеныя, ішлі дахаты, як правіла, нічым не ўзнагароджваючы яго за гэта, бо ўсе былі бедныя. Ды і за больш важныя справы, бывала, плацілі толькі добрым сло-вам.

У Таклюсі, нядужай і бездапаможнай, таму што яе мужа пан так вымаразіў, што той стаў калекам і зараз ляжаў на печы, гэтыя любоў і ўзаемапаразуменне выяўляліся па-свойму. Залюбуецца яна, бывала, прыгажосцю вясновага лесу, а пасля раптоўна — слё-зы на вачах. «Чаго ты, Таклюська?» «Ой, жоначкі, не магу вы-трываць, ад цяжкога жалю сэрца рвецца на кускі... Глядзіце, колькі на свеце ёсць красы, радасці, ласкі і іншых Божых дароў, а людзі спавіты жалем, як поле туманам, увосень, замучаны горам... Гаспа-дар мой, замучаны, умірае: вунь, Макрынка Кароцькава дзяў-чынка, ляжыць колькі лет хворая, без ног; у дзеда Якуба стара-ста прадаў апошніх авечак за няўплату падатку... Куды ні ўзгля-неш — усюды плач, слёзьі, крыўда, знішчэнне. Людзі, як павукі, душаць адзін другога... Дзе ж праўда, любоў, ласка і радасць?..» (221).

I не толькі аб сабе клапоціцца Таклюся, калі пытае, чаго гэта ў касцёле моляцца па-польску, а ў школе і ў воласці гавораць па-руску, «...а чаму ж гэта нідзе не гавораць па-нашаму?.. Якія ж мы няшчасныя... што павінны забываць сваю родную мову... Дзе ж гэта праўда?..» (222).

44

I гзтыя пытанні сталі галоўнай загадкай яе жыцця: «Першае: калі паміж людзямі будзе праўда? Другое: ці дадуць калі-небудзь беднякам зямлі? Трэцяе: калі ўсім людзям пазволена будзе вучыц-ца і маліцца на сваёй роднай мове?» (223).

Так, за штодзённымі справамі і клопатамі героі Кандрата Лейкі не забываюць аб галоўным у жыцці: аб імкненні да лепшай долі, мары аб шчасці і справядлівасці для ўсіх людзей, падымаючыся тым самым да ўзроўню ідэальных герояў, сапраўды народных характараў.

Абодва апавяданні напісаны ў рэалістычнай манеры і маюць падзагаловак «беларускія тыпы». Але сувязь іх з традыцыямі фальклорнай літаратуры, з прынцыпамі сентыменталізму цалкам відавочная. Гэта праяўляецца ў многіх адносінах і перад усім у агульнасці светаадчування з творамі сентыментальнага зместу Яд-вігіна Ш., У. Галубка, П. Простага, Лішняга, Н. Бываеўскага і інш. У іх нібы пазачасавае існаванне, калі час і падзеі рухаюцца ў ад-нойчы ўсталяваным парадку, без сувязі з жыццёвымі пераменамі і ўзрушаннямі.

Таму і па форме яны выступаюць хутчэй як жыццяпісы, а не апавяданні. Але за гэтай вонкавай формай, традыцыйнай манерай выкладання з апісаннем усіх падрабязнасцей жыцця герояў, свое-асаблівасці іх характараў адчуваецца подых новага часу — уплыў народніцкай ідэалогіі, калі аб праўдзе і волі, аб зямлі і справядлівасці загаварылі не толькі інтэлігенты, што прыйшлі з горада, але і простыя людзі.

Новыя ідэі, якія, на думку М. Гарэцкага, несумненна, паў-плывалі на творчасць Ядвігіна Ш., К. Каганца, У. Галубка і іншых пісьменнікаў, у нашаніўскі перыяд прымаюць усё больш выраз-ныя нацыянальныя формы. Гэта ўвасабляецца ў стварэнні во-бразаў герояў — народных абаронцаў, барацьбітоў за асвету, за во-лю і шчасце беларусаў. Такія браты Янук і Рыгор з былі-падання У. Галубка «Апошні свіданак» (1913) і народны настаўнік Савелій Лапцеў з апавядання I. Дабрынца «Ахвяра» (1914).

Па тэматыцы і ідэйнай задуме апавяданне I. Дабрынца — гэта ўжо цэлая эпапея, быль-паданне пра таленавітага сялянскага хлопчыка, які з ранняга дзяцінства валодаў незвычайнымі здоль-насцямі да навукі і стаў асветнікам, прапаведнікам ведаў і дабра. Асаблівую ўвагу пісьменнік засяроджвае на ўнутраным жыцці героя, выяўляючы, як асабовыя назіранні, успрымальцасць да жыцця і людзей робяць хлопчыка па меры яго росту і ўзмуж-неласці перакананым барацьбітом за справу народа.

Нарадзіўся Саўка ў маленькай вёсцы, нарадзіўся на балоце, калі маці жала авёс на паншчыне. I першае, што ён пачуў, былі цяжкія ўздыхі гаротнікаў, шорганне сярпоў ды песні птушак.

Цягнуцца дні, жыве і Саўка. «Слухае ён, як храстаюць косці працоўнікаў на працы, слухае як моліцца маці, як яна ўпамінае пана Бога, Багародзіцу, слухае як гудзяць у хаце мухі, як пяюць

45

пад страхой птушкі... Усё лезе ў дзіцячую душу, усё гэта варушыць яе і пакідае на ёй след» (366).

Вось хлопчык пайшоў у школу, чытае «Лемантар», чытае і іншыя кнігі, Іпто прыносіць яму настаўніца. Пачатковая школа закончана. Бацькі вырашаюць працягваць навучанне сына, спа-дзеючыся, што ён выб'ецца ў людзі і стане панам. Але Саўка мяркуе па-іншаму. Ён хоча шмат ведаць, каб зразумець, як па-вінен жыць чалавек. I часцей за ўсё яго непакоіць думка пра родны край, пра родны народ: «Чорныя твары, вочы, налітыя кроўю ад працы, ад прастуды, ад галадання. Іх п'яныя песні і крык дзяцей, жонак, крык і плач саміх жыхароў... — усё гэта ўрэзваецца не толькі ў сэрца таго, хто ўсё гэта ведае, але і кожнага... чалаве-ка» (373).

Што ж рабіць? Юнак сам сабе адказвае: «Трэба для вёскі прамення свету, трэба, каб беларусы мелі ў школах родную мову, мелі настаўнікаў, каторыя б паказалі ім, што бела, а што чорна і, паказваючы, не баяліся, што яны як бы ўніжаюцца, ідучы да народа» (373).

Такая праграма яго жыцця. На гэтым шляху ён і гіне зусім яшчэ маладым, зломлены цяжкасцямі і нягодамі, людскім неразу-меннем і коснасцю, бяздушнасцю начальства. Гіне, захварэўшы на сухоты.

Пісьменнік падрабязна, этап за этапам, праглядвае сумную адысею Савелія Лапцева, паказваючы, як цяжка простаму чалавеку выбіцца ў людзі і як мала ён паспявае зрабіць, таму што застаец-ца адзінокім падзвіжнікам, незразуметым нават у родным ася-роддзі.

Аднак аўтар, падрабязна прасочваючы ўсе жыццёвыя перы-петыі героя, усе нягоды і цяжкасці яго лёсу, смерць яго, па сут-насці, нічым не матывуе. Яна выступае як нейкая даніна літаратурнай традыцыі, калі чалавек нібы загадзя асуджаны і што б ён ні рабіў, якія б ні прыкладаў намаганні, каб выстаяць у барацьбе з нягодамі, няўмольны лёс ідзе за ім і даводзіць да па-гібелі.

Безасабовы характар зла, збег трагічных абставін, доля — ня-доля, бяда як спрадвечны ўдзел селяніна — тыповыя рысы ранняй беларускай прозы. Імкненне пісьменніка вывесці на гістарычную арэну ідэальнага героя, раскрыць яго вытанчаны ўнутраны свет, паказаць уласцівую яму таленавітасць, успрымальнасць, здоль-насць усёй душой адгукацца на чужую бяду цалкам адпавядалі ду-ху новага часу, ідэі сацыяльнага і нацыянальнага абуджэння бе-ларускага народа.

Аднак канец XIX і асабліва пачатак XX ст. — час абвастрэння сацыяльных, палітычных, эканамічных супярэчнасцей, узмацнен-ня класавай барацьбы, калі ў рух прыходзяць шырокія масы працоўных і жыццё змяняецца на вачах, прымаючы імпульсіўны, драматычны характар. Зло ў гэтых умовах становіцца адчувальным, бачным, бо вытокі яго ў сацыяльным расслаенні вёскі, у яе бес-

46

культур'і, адсталасці, у наступленні памешчыкаў і прадстаўнікоў царскіх улад на правы сялян.

Таму і ў літаратуры на гістарычную арэну выходзяць новыя героі, не толькі асобныя падзвіжнікі з народа, асветнікі-адзіночкі, што спавядаюць ідэі свабоды, роўнасці і братэрства, але і прадстаўнікі самых розных сацыяльных груп і слаёў: і сяляне, ба-тракі, перасяленцы, астрожнікі. I ўсім ім супрацьстаяла армія экс-плуататараў і іх паплечнікаў: паноў, жандараў, вайсковых афіцэраў, якія білі салдат.

Так, у развіцці беларускай прозы зацвярджаецца, расце, па-шыраецца рэалістычны накірунак, дзе знаходзяць адлюстраванне балючыя праблемы сучаснасці, найбольш актуальныя тэмы часу: барацьба сялян за зямлю і волю, за грамадзянскія і чалавечыя правы.

Зло хцівасці, карыслівасці і нажывы знайшлі адлюстраванне ў апавяданнях К. Лейкі («Панас Крэнт», 1913), 3. Бядулі («На Каля-ды да сына», 1913), С. Бірылы («Стражнік», 1915), Г. Піліпава («Бацька і сын», 1914). Цяжкая доля перасяленцаў, што пакідаюць родную зямлю ў пошуках шчасця на чужыне, паказана ў апавя-даннях I. Міхайловіча («У Сібір», 1910), Ванды Лев-ай («Баць-каўшчына», 1909), В. Піпіна («Як бурлака спатыкалі», 1912). Не-прыязнасць да ўлад і іх слугаў, да паноў і іх атачэння, не-справядлівасці існуючага ладу складаюць змест апавядання і нарыса М. Петрукова («Брыдкі сон», 1911), Званара («Што было на кірмашу», 1907), Ластаўкі з-над Пцічы («Кветкі», 1906), Я. Шпэта («Выбары старшыні», 1913), П. Беларуса («У кузні», 1914), Правінцыяла «Рады» («Сялянскі праект законаў», 1913). Гэтая лінія сапраўдных супярэчнасцей жыцця і рэальных людзей свайго часу атрымала найбольш выразнае ўвасабленне ў ранніх апавяданнях Я. Коласа «Свабода», «Выбары старшыні» (абодва 1906), «Бунт», «Васіль Чурыла» (абодва 1907), «Нёманаў дар» (1913) і інш.

Адметнасць гэтых апавяданняў у тым, што пісьменнік стварае малюнкі новага стану жыцця, калі пасля многіх гадоў пакоры і маўчання сялянская маса прыйшла ў рух, заяўляючы ў поўны го-лас аб сваіх маёмасных і чалавечых спадзяваннях, калі логікай са-мой барацьбы сяляне пачалі згуртоўвацца ў адзіны калектыў, разумеючы, што толькі так яны змогуць супрацьстаяць прыгнятальнікам. Пры гэтым пісьменнік не ідэалізуе сваіх герояў, паказваючы іх моцныя і слабыя магчымасці, не хаваючы, што яны яшчэ шмат у чым наіўныя, прастадушныя, вераць на цвярозы розум і добрую волю паноў, якія даўно ўжо згубілі гэтыя якасці.

У апавяданні «Бунт» Я. Коласа па ініцыятыве некаторых акты-вістаў быў абнародаваны план размеркавання зямельных падзелаў, з якога вынікала, што мясцовы пан незаконна прысвоіў частку абшчыннай зямлі, дзе раней сяляне пасвілі жывёлу і лавілі рыбу. 3 дапамогай настаўніка мужыкі склалі петыцыю і ўручылі яе пану, мяркуючы, што ён прачытае яе і верне зямлю. Але пан толькі для

47

выгляду прыняў мужыкоў, а сам паслаў нарачнага за войскам. Тут жа з'явіліся ўціхамірнікі і ўчынілі над імі расправу.

Доля многіх сялян у апавяданнях Я. Коласа вельмі незайз-дросная, але павучальная. Арыштоўваюць нізавошта мужыка Кан-драта, у якога старанныя слугі грамадскага парадку знайшлі старую, дапатопную стрэльбу («Слабада»), саджаюць у халодную селяніна Піліпа за тое, што ён выступіў супраць самадура-старшыні, калі таго зноў абіралі на пасаду («Выбары старшыні»), гіне зімой у лясной глушы Васіль Чурыла, прымушаны маўчаць і трываць крыўды ад свайго ляснічага, бо няма куды дзецца Васілю з сям'ёй і з дзецьмі. I гэта ўдзел многіх іншых герояў. Павучальны ж ён тым, як паказвае пісьменнік, што ў рэшце рэшт сяляне ўсведамляюць, што змагацца па адным, без зразумелай мэты, без цвёрдай рашучасці ісці да канца нельга, таму што прадстаўнікі царскай улады, паны і іх слугі не прызнаюць за працоўнымі людзьмі ні юрыдычных, ні чалавечых правоў і разлічваюць толькі на сілу.

Паказальна ў сувязі з гэтым тое, што апавяданні даюць магчы-масць прасачыць эвалюцыю, розныя этапы станаўлення мастац-кага метаду пісьменніка як метаду ўсё больш глыбокага спа-сціжэння рэальнасці, пранікнення ў сутнасць грамадскіх і ду-хоўных з'яў і працэсаў.

Коласаўскі рэалізм шматаспектны, шматгранны, які абапі-раецца не толысі на сацыяльныя ідэі і прынцыпы, але і на прынцыпы інтуітывізму, сентыменталізму, рамантызму. Гэта рэа-лізм, які сагрэты цеплынёй чалавечага сэрца, удзелу ва ўсім, што патрабуе абароны і апекі, што служыць справе сцвярджэння і працвітання жыцця. Творчасць Я. Коласа не была выключнай з'явай таго часу, яна развівалася ў рэчышчы агульнага руху бе-ларускай прозы, якая абапіралася на ідэі і прынцыпы розных ма-стацкіх метадаў і накірункаў.

3. Бядуля і М. Гарэцкі, наследуючы традыцыі беларускай літаратуры, выкарыстоўваюць перад усім коласаўскі прынцып шырокааспектнага вылучэння працоўных людзей як галоўных фігур жыцця, з усімі іх праблемамі і запатрабаваннямі, з усімі ўласцівасцямі фізічнай і духоўнай прыроды. I на гэтым шляху рэалістычная тэндэнцыя ў развіцці беларускай прозы набывае но-выя рысы, болып высокую дынаміку і ўстойлівасць.

Калі 3. Бядуля зыходзіў з рамантычнага светаадчування, сен-тыменталісцкіх традыцый у беларускай літаратуры, то М. Гарэцкі, працягваючы рэалістычную лінію Я. Коласа, імкнуўся пранікнуць не толькі ва ўнутраны свет чалавека, але і ў аб'ектыўныя ўмовы яго існавання, сацыяльна-гістарычныя і этнічныя прычыны быц-ця. Адсюль устаноўка на пазнанне сутнасці навакольнага свету, таямніц быцця самога чалавека. Усё гэта дало падставы для таго, што беларуская проза змагла ўзняцца на ўзровень філасофскай праблематыкі і, такім чынам, выйсці на ўзровень развітых літаратур свету.

48

3 імем М. Гарэцкага звязана з'яўленне цэлага накірунку ў развіцці беларускай прозы — лірыка-філасофскага. I сутнасць гэ-тага накірунку выражаецца ў тым, што ён мае непасрэдныя адно-сіны да нацыянальнай ідэі. Бо адчуўшы сімптомы надыходзячага хаосу ў грамадскім жыцці, пісьменнік пачаў шукаць сілу, на якую мог бы абаперціся чалавек, каб выстаяць у гэтай барацьбе. I такая сіла ўжо заяўлена ў яго ранніх апавяданнях. Ёю сталі вызначаль-ныя рысы нацыянальнага характару беларусаў: іх здояьнасць за-хоўваць мужнасць і стойкасць у барацьбе з неспрыяльнымі абста-вінамі, іх вера ў сябе і ў будучыню свайго народа, здольнасць зна-ходзіць выйсце з тупіковых сітуацый.

У артыкуле «Забыты Ішіях» (1914) М. Багдановіч пісаў, што за восем-дзесяць гадоў свайго сапраўднага існавання беларуская па-эзія прайшла шлях гістарычнага развіцця, на які еўрапейскай літаратуры патрэбна было сто і болей гадоў. Гэта незвычайная ды-наміка мастацкага працэсу і самавызначэння літаратуры абумовіла амаль адначасовае існаванне некалькіх метадаў і кірункаў: «Сен-тыменталізм, рамантызм, рэалізм і натуралізм, урэсьце, мадэр-нізм — усё гэтае... адбіла наша паэзія»15, — піша ён. У выніку ўся літаратура набыла вялікую ўнутраную сілу і рухомасць.

Такое ж заключэнне справядлівае і ў дачыненні да беларускай прозы, якая таксама за няпоўнае дзесяцігодцзе свайго існавання прайшла пшях станаўлення, шлях, які не мае аналагаў у іншых еўрапейскіх літаратурах. Пры гэтым задачы, якія перад ёю стаялі, былі такімі грандыёзнымі па сваіх маштабах і культурным зна-чэнні, што здолець з імі магла толькі літаратура з агромністым мастацкім патэнцыялам.

У агульнай форме вырашалася задача духоўнага збору Белай Русі. Развіццё беларускай прозы ў пачатку XX ст. адразу пачынаец-ца з некалькіх накірункаў: ад самога жыцця, як вынік сустрэчнай рэакцыі на падзеі, з адпаведнымі формамі іх фіксацыі (нарысамі, апавяданнямі, фельетонамі, паведамленнямі і карэспандэнцыямі з месцаў); ад багатай фальклорнай традыцыі, што была цесна звяза-на з рамантызмам і таму змяшчала багатыя магчымасці для фан-тазіі, інтэнсіўнага запаўнення ўсіх прагалаў папярэдняга развіцця, садзейнічаючы фарміраванню новых стыляў і жанраў; і ад суб'ектыўнай схільнасці саміх удзельнікаў гэтага грандыёзнага руху, натхнёнага ідэямі Беларускага Дцраджэння, якія спрыялі стварэнню лірычнай, лірыка-філасофскай і лірыка-псіхалагічнай прозы.

Вынікам узаемадзеяння ўсіх гэтых накірункаў і інтэнсіўнасці самога мастацкага працэсу з'явілася сцвярджэнне прынцыпаў рэа-

15 Багдановіч М. 36. тв. Т. 2. С. 287.

49

лізму і ўсталяванне высокага інтэлектуальнага ўзроўню ў развіцці беларускай прозы, што дазволіла ёй не толькі праўдзіва і шырока адлюстроўваць жыццё, але і нароўні з паэзіяй і драматургіяй стаць правадніком нацыянальнай ідэі, абгрунтавання права беларускага народа на годнае суверэннае існаванне.

Усё гэта і дало магчымасць у заключнай частцы свайго дасле-давання пра Беларускае Адраджэнне выказаць знамянальныя сло-вы, што беларускі народ гэта не «ІаЬІІІа газа, а самостоятельная нацнональная велнчнна», а беларускі рух, у тым складзе і літаратурны, — «жнвая культурно-обвдественная снла»16.

16 Багдановіч М. 36. тв. Т. 2. С. 285.

ДРАМАТУРГІЯ

Нацыянальная драматургія ў Беларусі ўжо на самым стыку XIX і XX стст. была пэўнай рзальнасцю. 3 аднаго боку, гэты факт не можа не здзіўляць, калі згадаць, з якой паслядоўнай жорсткасцю сатрапы спачатку Рэчы Паспалітай, а потым Расійскай імперыі выкаранялі ўсё беларускае ў краі. А з другога боку, цікавасць бе-ларускага гледача да тэатральных паказаў, можна сказаць, гене-тычная, аднак яму даводзілася задавальняцца тэатрамі, якія працавалі не на роднай мове. 3 сярэдзіны ж XIX ст. свядомая ча-стка беларускай інтэлігенцыі пачала рабіць настойлівыя захады па стварэнні прафесійнага нацыянальнага тэатра. Адньш з першых далучыўся да гэтай пачэснай справы В. Равінскі, напісаўшы каме-дыю «Шлюб паняволі». Выпускнік Забельскай гімназіі А. Вярыга-Дарэўскі (мясціны, звязаныя з узнікненнем першых твораў новай беларускай драматургіі: «Камедыя» К. Марашэўскага і «Доктар па прымусу» М. Цяцерскага) стаў аўтарам трох твораў: драмы «Гор-дасць», камедый «Хцівасць», «Грэх чацвёрты — гнеў». Дзеля па-паўнення нацыянальнага рэпертуару вяліся пошукі ў вуснай народнай творчасці. Варта нагадаць публікацыю невядомага карэспандэнта ў «Могнлевскнх губернскнх ведомостях» за 1849 г. літаратурнага запісу святкавання «Дзядоў», у якім ёсць многа драматургічных сцэнак. Ёсць яны і ў кніжцы П. Шпілеўскага «Дожннкн. Белорусскнй народный обычай. Сценнческое пред-ставленне в двух действнях, с хорамн, хороводамн н пляскамн бе-лррусскнмн», выдадзенай у Пецярбурзе ў 1857 г. Паасобныя сцэ-нічныя мініяцюры ўтрымліваюцца ў многіх іншых фальклорна-этнаграфічных публікацыях. Некалькі сцэнічных абразкоў напісаў А. Пшчолка. Гісторыкамі літаратуры і тэатра зафіксаваны факт пастаноўкі ў 1862 г. беларускамоўнай камедыі Гераніма Марцін-кевіча «Адвячорак» («Аказія пры Фальковічах») у Віцебску. Але найбольшы ўклад у развіццё беларускай драматургіі зрабіў В. Дунін-Марцінкевіч, аўтар многіх сцэнічных твораў, у тым ліку бліскучых камедый «Пінская Ішіяхта» і «Залёты». Яшчэ 9 лютага 1852 г. мінскай пастаноўкай ягонай «Сялянкі» («Ідыліі») сцэнічная беяарускамоўнасць заявіла аб сур'ёзнасці сваіх намераў стала прапісацца ў паўсядзённым ужытку, нават рэалізавацца ў прафе-сіянальньш тэатры. Аднак яшчэ больш сур'ёзнымі, надзіва жорсткімі былі меры царскай адміністрацыі, каб не дапусціць гэ-тага. Любая спроба легалізацыі беларускага слова каралася неад-

51

кладна і неміласэрна. Асабліва драконаўскімі сталі акцыі царскіх урадаўцаў пасля разгрому паўстання 1863 г. Здавалася, што такога татальнага руйнавання беларускасць ужо не вытрымае, больш не ўздымецца. Але рэакцыянеры не ўлічылі адной акалічнасці: адраджэнне — справа духоўнасці, а дух не знішчаецца ўціскам, бо чым большае на яго ўздзеянне, тым большае супрацьдзеянне. Выяўлялася ж гэта супрацьдзеянне ў прапагандзе беларускага сло-ва ў абыход цэнзурных рагатак і адміністрацыйных забаронаў. Вя-дома, пра арганізацыю тэатральных пастановак на беларускай мо-ве не магло быць і гаворкі, аднак беларускае слова са сцэны ўсё ж гучала. У той час шырокае распаўсюджанне атрымалі дыверты-сменты, якія звычайна даваліся ў заключэнне асноўнага спектакля і якія складаліся з песень, танцаў, вершаў, куплетаў. Вось гэтыя дывертысменты і пачалі актыўна выкарыстоўваць беларускія адраджаністы. Звесткі пра некаторыя выпадкі ўключэння бе-ларускіх гумарыстычных куплетаў і лірычных песень захаваліся ў тагачасных афішах1. Уключэнне ў канцэртныя праграмы гэтых твораў азначала наданне беларускаму слову на афіцыйнай сцэне правоў грамадзянства — явачным парадкам. Усё гэта сведчыла аб тым, што ў беларускім краі ўзровень нацыянальнай самасвядо-масці дасягауў той адзнакі, пры якой ніякія забароны не здольны перашкодзіць культурнаму адраджэнню. Дзеля рэалізацыі нацыя-нальных запатрабаванняў у многіх гарадах і мястэчках аргані-зоўваліся беларускія культурна-асветныя асяродкі, якія праводзілі вялізную работу па кансалідацыі патрыятычных сіл. Страціўшы надзею атрымаць дазвол на адкрыццё прафесійнага беларуска-моўнага тэатра, дзеячы адраджэння зрабілі стаўку на арганізацыю аматарскіх беларускіх калектываў. Пра адзін з такіх калектываў згадваў у сваіх успамінах Язэп Дыла: «У пачатку дзевяностых гадоў мінулага стагоддзя Ядвігін Ш. (Антон Лявіцкі) напісаў камедыю «Злодзей» («Сваім судом»)... У 1862 г. гурток беларусаў-інтэлі-гентаў мястэчка Радашковічы і яго ваколіц разам з аўтарам п'есы задумаў паставіць яе без цэнзурнага дазволу. Справа адбывалася летам, калі ладзілася платная маёўка»2.

На жаль, тэатральная задума 1892 г., як яе назваў Язэп Дыла, закончылася няўдачай. Пасля ўмяшання пракурора спектакль не адбыўся. Спатрэбіцца яшчэ цэлых дзесяць гадоў, каб радашко-віцкай моладзі ўдалося атрымаць дазвол на беларускамоўны спек-такль. Паставілі, праўда, перакладную п'есу — «Па рэвізіі» М. Крапіўніцкага, але зместам вельмі сугучную беларускай рэчаіс-насці. У тым жа 1902 г. спектакль па гэтай п'есе быў паказаны на хутары Карлсберг пад Мінскам. Беларускамоўнасць, сатырычнае выкрыццё прадстаўнікоў царскіх улад на сяле забяспечвалі спек-таклю нязменны поспех у гледача, таму яго паказы перыядычна ўзнаўляліся аж да 1906 г. (у Радашковічах, на хутарах Сніткі і

1 Гурьев Б. О чем рассказывают афншн // Неман. 1961. № 6. С. 151.

2 Дыла Я. Творы. Мн., 1981. С. 294.

52

Пятроўшчына пад Мінскам і г. д.). Як правіла, пасля заканчэння спектакляў арганізоўвалася дэкламацыя рэвалюцыйных вершаў. У Пятроўшчыне, напрыклад, былі прачытаны Алесем Бурбісам вершы Янкі Купалы «Што ты спіш, беларускі мужык», «Не рвіся к багатым», «Пажалей» і інш. Вядома ж, паліцэйскія органы расца-нілі гэты спектакль антыцарскай акцыяй, але абмежаваліся фар-мальным дазнаннем аб асоібах арганізатараў мерапрыемства: усё рабілася з папраўкай на рэвалюцыю, якая грунтоўна скалынула Расію. Паступова перастала дзейнічаць забарона на публічнае ўжыванне беларускага слова. У сувязі з гэтым усведамленне неаб-ходнасці стварэння нацыянальнага тэатра яшчэ болыы умацавала-ся. I рабіць гэта зараз можна было легальна, выкарыстоўваючы трыбуну легальнай беларускамоўнай газеты «Наша Ніва», якая аб'яднала бадай што ўсю творчую інтэлігенцыю Беларусі. 3 самых сваіх першых нумароў газета стала прапагандаваць ідэю арга-нізацыі прафесійнага нацыянальнага тэатра. Яшчэ ў 1906 г. у адка-зе чытачу са Свянцян сцвярджалася, што да каляд тэатр ужо будзе працаваць. Потым 20 красавіка 1907 г. змешчана новае ўда-кладненне: «першы беларускі тэатр мае быць у Вільні 5 мая». Ні на Каляды, ні 5 мая ніякіх спектакляў не адбылося. Аднак тэа-тралізаваныя вечарыны адбываліся ў розных мясцінах Беларусі ўсё часцей і часцей.

Па драбінках, па крупінках складваўся падмурак для бе-ларускай драматургіі. Перыяд легалізацыі беларускай адраджэн-скай справы супаў з часам змены пакаленняў. Калі ранейшыя пісьменнікі, у тым ліку і В. Дунін-Марцінкевіч, сваімі творамі імкнуліся абудзіць у душах асвечаных, Іыляхотных чытачоў спагаду да простага селяніна-беларуса, дык літаратары новай фармацыі — Ядвігін Ш., Карусь Каганец, Касьян Вясёлы, Янка Купала, Якуб Колас, Змітрок Бядуля, Кандрат Лейка, Канстанцыя Буйло, Леа-полвд Родзевіч, Францішак Аляхновіч, Уладзіслаў Галубок, Мак-сім Гарэцкі — наогул ігнаравалі саслоўную выбранасць. Рэвалю-цыя наглядна паказала, хто ёсць рэальная сіла ў грамадстве.

Адбьшіся пэўныя карэктывы і ў арыентаванасці тэатра на ка-тэгорыі гледачоў. Доўгі час беларускамоўнага гледача нацыяналь-ны тэатр шукаў у сельскай мясцовасці. I такая практыка была цалкам апраўданай, бо гарадское насельніцтва Паўночна-Заходня-га краю па свайму нацыянальнаму складу аўтахтонным не з'яў-лялася. I толькі ў канцы XIX ст. у сувязі з узмоцненым пранікненнем капіталу на беларускія землі нацыянальны склад гарадоў пачаў мяняцца на карысць карэннага насельніцтва. Пераарыентаваўшыся ў сваёй дзейнасці на горад, арганізатары бе-ларускага тэатра атрымалі большыя мажлівасці для рэалізацыі за-думак. У гарадах, па-першае, было шмат адукаваных беларусаў, з якіх можна было выбраць асоб, здольных да сцэнічнай дзейнасці. А па-другое, тут і глядацкая аўдыторыя была невымерна большай. Дзякуючы гэтаму тэатральная справа на Беларусі стала паступова ўмацоўвацца.

53

Сярод натхніцеляў і арганізатараў гэтай справы значнае месца належала Алесю Бурбісу. Вярнуўшыся летам 1909 г. з турмы, куды ён трапіў за рэвалюцыйную дзейнасць, А. Бурбіс вельмі хутка з'яднаў вакол сябе таленавітую моладзь Вільні. У драматычную трупу, якую ўзначаліў Францішак Аляхновіч, апрача самога кіраў-ніка увайшлі Алесь Бурбіс, Леапольд і Чэслаў Родзевічы, Алесь Ляжневіч, Арлоўскі, Уласенка, Юрэвіч, Манькоўскі, Мікола Шы-ла, Алаіза Пашкевіч (Цётка), Мурашчанка, Карсачанка, Копаць і інш. У хор жа было прынята амаль сто чалавек. Гэты калектыў, які спачатку атрымаў назву Віленскай тэатральнай дружыны, а потым называўся Беларускім музычна-драматычным гуртком, хоць і працаваў на добраахвотаай, аматарскай аснове, тым не менш за-клаў падмурак для стварэння беларускага прафесійнага тэатра. Неўзабаве, а менавіта 12 лютага 1910 г., адбылася так званая Пер-шая беларуская вечарына, якую гісторыкі-мастантвазнаўцы схіль-ны лічыць пачаткам дзейнасці прафесійнага нацыянальнага тэатра. А сама вечарына ўзрушыла віленскіх беларусаў надзвычайна.

3 гэтага часу Беларускі музычна-драматычны гурток стаў рэгулярна наладжваць спектаклі-канцэрты, а тэатр у яго дзейнасці паступова пачынае займаць прыярытэтнае месца3. Ставілі ў асноўным перакладныя п'есы: «У зімовы вечар» Э. Ажэшкі, «Сва-танне» А. Чэхава і інш. Як ніколі раней, востра паўстала патрэба ў стварэнні арыгінальнага нацыянальнага рэпертуару.

Пераходнай фігурай паміж драматургамі другой паловы XIX ст. і моладдзю варта лічыць Ядвігіна Ш. I хоць ягоная камедыя «Злодзей» пасля забароны радашковіцкай пастаноўкі болын не з'яўлялася ў рэпертуары беларускіх тэатраў, аднак уплыў яе аўтара на беларуекія тэатральныя справы быў адчувальным: у юначыя гады будучы пісьменнік выхрўваўся ў сям'і В. Дуніна-Марцін-кевіча, таму мог сведчыць сваім сучаснікам пра вопыт настаўніка. Публікацыі Ядвігіна Ш. у «Нашай Ніве» саслужылі добрую службу беларускаму адраджэнню і тэатральнай справе.

3 гэткай жа адданасцю служыў гэтай справе і Карусь Каганец, равеснік Ядвігіна Ш., які таксама пачаў літаратурную працу яіпчэ ў канцы XIX ст. Рознабакова адораны чалавек, які зведаў поспех і ў жывапісе, і ў скульптуры, і ў разбе па дрэву, ён напісаў нямала апавяданняў, вершаў, публіцыстычных твораў. Асабліва каштоў-ны — бо своечасовы — уклад зрабіў ён у беларускую драматургію. 21 жніўня 1910 г. у народным доме г. Дзісны трупай Ігната Буй-ніцкага была паказана прэм'ера спектакля па сатырычнай камедыі Каганца «Модны шляхцкж». Прысвечаная высмейванню пуста-звонства і фанабэрыі засцянковай Ішіяхты, гэта п'еса на доўгі час стала адной з самых рэпертуарных на беларускай сцэне. Але гэта быў не самы ранні драматургічны твор пісьменніка. Яшчэ ў 1903 г. ён напісаў сацыяльна-бытавую драму «У іншым шчасці няшчасце. схавана». Можна зразумець, чаму Карусь Каганец ажно двойчы

3НашаНіва. 1911. 19 мая.

54

трапляў у царскую турму: п'еса напісана яшчэ да рэвалюцыі 1905— 1907 гг., але ў ёй пісьменнік выявіў той узровень крытыкі сама-дзяржаўнага ладу, на які іншыя пісьменнікі асмеляцца пазней, пад час разгарнення рэвалюцыйных хваляванняў. Трагічная гісторыя кахання парабка Астапа і гаспадарскай дачкі Марылі ўражвала, прымушала задумацца над прычынамі, якія не дазволілі злучыцца лёсам гэтых сумленных, чыстых і светлых маладых людзей. Вельмі надзённа гучалі ў пярэдадзень рэвалюцыі праўдашукальніцкія ма-тывы твора і ўспрымаліся як заклік змагацца за справядлівасць, выступаць супраць усялякіх праяў зла. Пісьменнік падводзіць да думкі, што тыя сацыяльныя перажыткі, якія атрымалі назву «свінцовых мярзотнасцей» вясковага жыцця, — не аб'ектыўная дадзенасць. Яны народжаны палітыка-адміністрацыйнай сістэмай царызму. Вядома ж, такому твору ва ўмовах татальных цэнзурных забаронаў заставалася вельмі мала шанцаў прабіцца на сцэну.

Такі ж лёс быў угатаваны і другой п'есе Каруся Каганца «Двойчы прапілі» (1910), у якой з яшчэ болынай вастрынёю крытыкуецца пагібельная для беларускага краю палітыка царскага самаўладдзя. У паказе беспрасветнасці жыцця вяскоўцаў драматург адшукаў такія пераканаўчыя, дакладныя фарбы і дэталі, якія не могуць не ўразіць. Поўная бяспраўнасць, адсутнасць хоць нейкіх магчымасцей для духоўнай самарэалізацыі ператварылі існаванне сялян у бязмэтнае, калі кожны чалавек робіцца палоннікам сваёй непрыкаянасці. У пошуках забыцця — штодзённыя наведванні шынка. Асноўная прычына ў тым, што спрадвечна абшчынныя землі, пушчу і сенажаць адабраў пан. Цесна стала сялянам на зямлі, таму зразумелая і сцесненасць у іх душах. Яшчэ ж нядаўна не ведалі вяскоўцы ніякай прынукі: дзе хацелі, пасвілі, якую ха-целі, лясіну бралі ў пушчы. А зараз за ўсё плаці: і за пашу, і за вотчыну, і за баравое. «Хочацца слабоды, шыру, размаху, — скар-дзіцца селянін Пётра, — а тут няма. Так слабейшыя і заліваюць сабе памяць гарэлкаю»4. Але ж ад жыцця не ўцячэш. П'яны чад выветрыцца, і боль ад несправядлівасці толькі пабольшае. Сам рэвалюцыянер і сын рэвалюцыянера, Карусь Каганец падказвае іншы шлях абяздоленым — шлях барацьбы за свае правы. Ма-люючы надзвычай змрочныя карціны тагачаснай рэчаіснасці, ён не забываў і пра промень святла ў гэтым цёмным царстве. Апты-містычныя спадзяванні пісьменнік звязваў перш за ўсё з молад-дзю. Іўка і Хоўра пры ўсёй сваёй павазе да думкі старэйшых, уну-трана гатовы пазмагацца за ўласнае шчасце. I заява Хоўры, што яна выбера лепш пятлю, чым замужжа з нялюбым Атрыхонам, — не пустьія словы. Чырвонай ніткай праз п'есу «Двойчы прапілі» праходзіць думка: так далей жыць нельга. Трэба вырывацца з са-цыяльнай цямніцы на прасторы свядомай працы, скіраванай на адраджэнне нацыянальнай годнасці. I драматург усю сваю творчасць падначаліў прапагандзе гэтай пачэснай ідэі. Высокааду-

4 Беларуская дакастрычніцкая драматургія. Мн., 1978. С. 187.

55

каваны чалавек, ён разумеў, што без усведамлення свайго мінулага ніякі народ не здольны самарэалізавацца як суверэнны суб'ект міжнароднага супольніцтва, таму адну за адной піша дзве гістарычныя драмы «Старажовы курган» і «Сын Даніла» (абедзве 1910), якія, на жаль, засталіся незакончанымі.

Прапагандысцкая нацыянальная тэндэнцыйнасць у п'есах бе-ларускіх драматургаў пачатку XX ст. стала ледзь не абавязковай. Адзін з герояў драмы Касьяна Вясёлага «Не розумам сцяміў, а сэрцам» (1909) з вялікім пафасам прамаўляе:

«I ўсе вы бедныя, і ўвесь народ мой бедны неасвечаны... Забіты і зняважаны, заштурханы і спанявераны... Цэлымі вякамі свістаў над ім страшны біч гвалтаўнікоў, неміласэрна калечачы цела і ду-шу яго, калі вякамі пазіраў яму ў вочы і ледзяніў душу смяр-тэльным жахам голад! Голад і рабства — вот два страшэнныя ва-ладары, каторыя пракладалі крывавы гістарычны шлях гэтаму народу. I паміралі ў сэрцы яго лепшыя вольныя пачуцці... Нічога не дае яму сучаснасць, яго будзённае жыццё, дзе ўсё шэра і поўна здзеку, уціску, бядноты, цемры, і гаснуць у сэрцы яго добрыя сілы і лепшыя пачуцці... Вялікі Божа, няўжо не пашлеш ты збавення народу гэтаму? Няўжо не злітуешся, не ўваскрэсіш яго, не ажывіш яго, не дасі яму нагароды за яго нялюдскую пакуту, сусветны здзек і паняверку?»5

Вызначаючы задачы, якія павінна была вырашаць маладая бе-ларуская драматургія, М. Гарэцкі ў праграмным артыкуле «Наш тэатр» падкрэсліваў, што самая важная з іх — паказаць беларусу са сцэны, што так жыць, як ён жыве, нельга. Побач з гэтым варта напамінаць яму, што ён мае слаўнае мінулае, што рэлігія не па-вінна падзяляць беларусаў на рускіх і палякаў, пгго палітычная абыякавасць бесперспектыўная, што нельга залівацца гарэлкаю6. Калі ж улічыць, што ўсе гэтыя патрабаванні практычна выконва-ліся беларускімі драматургамі яшчэ да з'яўлення артыкула М. Га-рэцкага (1913), дык вывады аб мэтанакіравайасці, дакладнай арыентацыі ў арганізацыі тэатральнай справы на Беларусі стануць відочнымі самі сабой. Без такой усеагульнай арыентацыі Янка Ку-пала, напрыклад, наўрад ці прыйшоў бы ў драматургію, бо для яго, паэтычнага генія, пераадоленне жанравых бар'ераў заўсёды было няпростай справай, пра што яскрава сведчыць гісторыя напісання «А вербы шумелі». Сюжэт ніяк не даваўся яму ў прозе, а ў болын складаным, драматургічным, жанры раптам ўсё атрымалася. Аднак атрымалася не раптам: арганізатары вечарынак дапамаглі Купалу ўбачыць сюжэт сцэнічна, у дзейсна-пластычнай інтэрпрэтацыі, і вынік пераўзышоў усе спадзяванні. 27 студзеня 1913 г., калі Бе-ларускі музычна-драматычны гурток у Вільні ўпершыню пазнаёміў гледача з камедыяй, стаў трыумфальным днём для нацыянальнай драматургіі. Сакрэт поспеху «Паўлінкі» (1912) у новых і новых па-

5 Беларуская дакастрычніцкая драматургія. С. 310—311.

6 Велікодная пісанка. Вільня, 1913. С. 16.

56

каленняў гледачоў, яе сцэнічнага даўгалецця нашай літаратурнай навукай да сённяшняга дня па сутнасці не разгаданы. Да дня з'яўлення камедыі ў беларускай драматургіі было ўжо нямала твораў, у якіх не менш пераканаўча паказваўся побыт вёскі, не менш яскрава і з'едліва ў некаторых з гэтых п'ес высмейваюцца патрыярхальныя перажыткі беларускай шляхты, яе беспадстаўная фанабэрыя і пыхлівасць. Але лаўры поспеху дасталіся не ім, а ме-навіта «Паўлінцы». I гэта ў той час, што з фармальнага боку п'еса не пазбаўлена пэўных недахопаў. Францішак Аляхновіч, напры-клад, лічыў, што «Паўлінка» «...ня ёсць скончаны з мастацкага бо-ку драматычны таор. Псыхалёгія дзеячых асобаў закранута толькі зьверху, драматычная інтрыга вельмі прасьценькая, палажэньні ня зусім консэквэнтна адно з аднаго выплываюць, а разьвязка нейкая няўдалая. Узапраўды гэта толькі сцэны»7.

Спрабуючы выправіць п'есу, Ф. Аляхновіч дапісвае да яе цэлы акт пад назвай «Заручыны Паўлінкі» (1927). А яшчэ пазней, у 1937 г., з ведама, але без афіцыйнага дазволу аўтара рэжысёрам была ўведзена сцэна, у якой Паўлінка з Якімам чытаюць урывак з «Песні аб Сокале» М. Горкага. Усё вытрывала «Паўлінка»: і да-піскі кан'юнкгуршчыкаў, і рэжысёрскія «выстрыгванні» тэксту, і выпрабаванне часам, застаючыся, па вобразнаму выказванню ад-наго з крытыкаў, вечна маладой. Такая трывушчасць, здольнасць захоўваць актуальную свежасць на працягу доўгіх гадоў уласціва толькі класічным творам. А класічнай «Паўлінку» зрабіла перш за ўсё глыбіня аўтарскага пранікнення ў тагачаснае жыццё, даклад-насць выяўлення адметных асаблівасцей беларускага народнага характару. «Паўлінку» падказала Я. Купалу практыка вечарын: на беларускіх прадстаўленнях павінна быць весела, дасціпна. Там па-вінны быць спевы, танцы, гумар, там павінна раскрывацца душа беларуса. А яе вялікі паэт ведаў вельмі добра, таму звычайныя жы-хары беларускай вёскі (Якім Сарока — Мечыслаў Багдановіч; Паў-лінка — Ядзя Аблачымская; Адольф Быкоўскі — Паюлак Ваявод-скі, Сцяпан Крыніцкі — Гіляры Аблачымскі; Пранцісь Пустарэ-віч — Пранцішак Аблачымскі і г. д.) пад яго пяром ператварыліся ў яркія вобразы-тыпы.

Беларуская класіка — гэта абавязковая прысутнасць у творы народнай філасофіі, народнай ацэнкі падзей. Усё ў прыродзе мае сэнс. Зыходзячы з гэтага маральнага пастулата, драматург імкнуўся зразумець кожнага са сваіх герояў, не імкнучыся кагосьці пры-харошыць, а некага абсмяяць без дай прычыны. Ён відочна сімпатызуе Паўлінцы і Якіму, але ж астатнім не перашкаджае выяўляць свае станоўчыя якасці. Больш таго, аўтар гэтым астатнім нават стараецца паспрыяць у тым сэнсе, каб яны мелі магчымасць праявіць сябе з лепшага боку. Як мастак ён разумее і спачувае ім, як грамадзянін — судзіць, асуджае. Асуджае за тое, што не ўсве-дамляюць яны сапраўднага сэнсу чалавечага існавання, страціўшы

7 Аляхновіч Ф. Беларускі тэатр. Вільня, 1924. С. 59.

57

цягу да высокіх ідэалаў. I зусім невыпадкова ў фінале п'есы з вус-наў Паўлінкі яны атрымліваюць у свой адрас вырак-абвінавач-ванне: «Звяры сляпыя!»

Гераіня мела ўсе падставы на такую суровасць прыгавору, але ці мела яна права на такую безапеляцыйнасць? Для Паўлінкі ўсе вінавайцы ў арышце Якіма — звяры. Ды яшчэ сляпыя. Для Купа-лы ж яны перш за ўсё сляпыя, аслепленыя атрутнымі выпа-рэннямі атмасферы суцэльнага прыгнёту. Ну вядома ж, родзічы Паўлінкі, «топячы» Якіма, шчыра дбалі пра яе шчасце, пра яе бу-дучыню. I не іх віна, але іх бяда, што страцілі яны сапраўдныя ацэначныя крытэрыі дабра і зла, што не хапіла ім у патрэбную хвіліну душэўнай празорлівасці, каб зразумець, у чым шчасце дзяўчыны.

Вельмі складаны спектр ацэнак, адносін прадэманстраваў драматург у дачыненні да Адольфа Быкоўскага. 3 аднаго боку, яму былі цалкам чужыя пярэваратні-манкурты, якія з карыслівых меркаванняў выракліся ўсяго роднага, адвярнуліся ад сваёй мовы, культуры. А з другога, ён не забывае, што такія Быкоўскія ўсё роўна з'ўляюцца сынамі зямлі Беларусі. Скалечанымі, аблуднымі, адчужанымі, але не чужымі.

Камедыя «Паўлінка» задумвалася аўтарам зусім не ў сімваліч-ным плане, тым не менш вобраз яе галоўнай гераіні ўспрымаўся і ўспрымаецца сімвалам маладой Беларусі. Так бліскуча, па-мастацку пераканаўча паказаўшы фіяска заляцанняў Быкоўскага да Паўлінкі, драматург недвухсэнсоўна падкрэсліў, што ёй — і Паўлінцы і Беларусі — не па дарозе з рознымі там рэнегатамі ды адшчапенцамі. Але які тады сэнс у аўтарскім імкненні разгледзець у несамавітым персанажы нейкія станоўчыя рысы характару? Тлу-мачыцца гэта тым, што ўся беларуская драматургія пачатку XX ст. была зарыентавана на выхаваўчасць свайго ўздзеяння. У сувязі з гэтым Янка Купала, добра ўсведамляючы, што быкоўскіх на Бе-ларусі — незлічоны легіён, і паказваў магчымы шлях вяртання блудных сыноў да родных вытокаў. Такімі, як Паўлінка, як Якім, ім ужо не стаць: залішне шмат чаго высмаліў у іх душах сухавей беспамяцтва, але не ўсё яшчэ страчана. Не дарэмна ж моладзь (чытай — будучае Беларусі), пакепліваючы, падсмейваючыся з таго ж Быкоўскага, тым не менш не цураецца яго, не адганяе ад сябе, бо ён яшчэ не пераступіў той маральнай мяжы, якая аддзя-ліла б яго ад іншых суайчыннікаў. Для аўтара п'есы Быкоўскі — фігура не столькі сатырычная, колькі трагічная. Спагадным сэрцам вялікага гуманіста Янка Купала блізка ўспрымаў асабістую бяду быкоўскіх, якія і ад зямлі адарваліся, і неба не дасягнулі. Вя-дома ж, не дужа прыемныя для людзей нармальных рознага тыпу фанфароны, у якіх апроч амбіцый — ніякай амуніцыі. Але ж і іншыя персанажы камедыі таксама не пазбеглі тленнага ўплыву каланіяльнай палітыкі самадзяржаўя. Імунітэт ад яго аказаўся толькі ў Паўлінкі і Якіма, толькі яны знаходзяць у сабе сілы для пратэсту.

58

Думаецца, тагачаснаму гледачу было не дужа цяжка разгадаць аўтарскія палітычныя падказкі, зразумець яго грамадзянскую за-клапочанасць. Пазбягаючы прапагандысцкай просталінейнасці, уласцівай творам папярэднікаў, Купала ўсталёўваў у беларускім тэатры мастацкія формы агітацыйнасці- Гэта азначала, што перыяд вучнёўства, «этна-папулізму» закончыўся, што беларуская драма-тургія выбрала еўрапейскую мадэль развіцця. Праўда, наступная п'еса Янкі Купалы — сцэнічны жарт у адным акце «Прымакі» — можа разглядацца як даніна традыцыі масавай драматургіі і тэатра. Гэта з аднаго боку. А з другога, «Прымакі» ўзніклі не без уплыву рускага вадэвіля — грўбаватага, раскавана-дзёрзкага ў паказе жыц-цёвых перыпетый і такога папулярнага ў тэатрах Расійскай імперыі пачатку XX ст.

У пачатку верасня 1913 г. Янка Купала завяршыў драму «Раскіданае гняздо», з'яўленне якой засведчыла якасна новы ўзро-вень спасціжэння беларускай драматургіяй лёсу народа. У дзвюх папярэдніх п'есах пісьменнік, прымерваючы новыя для сябе дра-матургічныя даспехі, больш турбаваўся пра выразнасць,. яркасць сцэнічнага ўвасаблення жыццёвых калізій. Пры напісанні ж «Раскіданага гнязда» яго мастакоўская заклапочанасць была скіра-вана на раскрыццё глыбіннай, унутранай сутнасці гэтых калізій, на даследаванне анталагічных асноў беларускага нацыянальнага духу, таму драму можна лічыць творам падагульняючым. Зрэшты, драма з'явілася вынікам не толькі папярэдняй творчасці — як драматургічнай, так і паэтычнай — самога аўтара, але і тых інтэн-сіўных мастацкіх пошукаў, якія вяліся ў беларускай драматургіі пачатку XX ст., сінтэзаваўшы ўсё лепшае, што назапасіла нацыя-нальная літаратура. Значнасць драмы ў немалой ступені была абу-моўлена важнасцю праблем, якія ў ёй вырашаліся. Гістарычны лёс Беларусі, бяспраўнасць яе існавання ў межах поліэтнічных дзяржаў пад эгідай спачатку Рэчы Паспалітай, а потым Расіі, шлях вызвалення беларускага народа, адраджэнне яго культуры — вось асноўныя параметры творчай зацікаўленасці аўтара «Раскіданага гнязда», твора не толькі самага значнага, але і самага загадкавага ў беларускай драматургіі пачатку XX ст. Прынамсі, яшчэ і сёння нельга пахваліцца, што беларускае літаратуразнаўства цалкам раза-бралася ва ўсіх складанасцях яго ідэйна-выяўленчых і жанрава-кампазіцыйных асаблівасцей. Не прыйшлі да агульнай думкі нават у жанравым вызначэнні п'есы. Сацыяльна-псіхалагічная драма? Сямейна-бытавая? Філасофская? А можа, трагедыя? Не менш праблем узнікала пры вызначэнні творчага метаду пісьменніка: рэаліст ён, сімваліст ці рамантык? I не такія ўжо і схаластычныя гэтыя праблемы і спрэчкі вакол іх, як можа падацца на першы погляд. Недакладнае вызначэнне жанру п'есы, напрыклад, доўгі час н& дазваляла дасягнуць адэкватнага яе пераўвасаблення на сцэне. I толькі ў пачатку 70-х гадоў рэжысёр Б. Луцэнка бліску-чым спектаклем пацвердзіў здагадкі літаратуразнаўцаў, што «Раскі-данае гняздо» — трагедыя. Тым больш не беспрадметным з'яў-

59

ляецца пытанне аб творчым метадзе аўтара п'есы. У 30-я гады ад-нясенне пісьменніка да сімвалістаў было раўназначна абвіна-вачванню ў нядобранадзейнасці, і некаторыя крытыкі-вульга-рызатары неаднойчы спрабавалі рабіць гзта. Не без падстаў, вядо-ма, хоць тое ж «Раскіданае гняздо» цяжка аднесці да чыста сімвалічных твораў. I лепш за ўсё гэта даказваецца спосабам абма-лёўкі персанажаў: кожны з іх — адначасова і сімвал, і жыццёвая рэальнасць. Адштурхнуўшыся ад канкрэтнага факта фамільнай гісторыі: дзеда аўтара Ануфрыя Луцэвіча ў свой час выкінулі з роднага засценка Пяскі, Янка Купала ўбачыў усю Беларусь у во-бразе аграмаднага раскіданага гнязда, забранага краю, дзе ўладарыла чужая воля. Дзед вымушаны быў пайсці ў арандатары. Пры сваёй зямлі. I ўсе беларусы — таксама арандатары. Рабы на ўласнай зямлі.

Пакутліва раздумваючы над лёсам Айчыны, Купала настойліва шукаў шляхоў збавення ад несправядлівасці. Што рабіць? Як ісці? Кожны герой п'есы мае свой жыццёвы компас, сваю сцежку, да кожнай з якіх паслядоўна прымерваўся сам аўтар. Шлях Лявона і Марылі, шлях цярпення і глухога пратэсту, не доўга цешыў паэта. Быў час, калі яму здаваўся адзіна правільным шлях Данілкі, які збіраўся ўсе жыццёвыя нягоды пераадольваць чароўнай сілай мас-тацтва, музыкі. Жыццё бязлітасна разбурыла гэтыя спадзяванні, таксама як і думы-мары, якія песціла рамантычная ідэалістка Зоська. Кожнае расчараванне ў ілюзорным спадзяванні не прай-шло для пісьменніка бясследна, яно ўвасобілася ў вобразах-сімвалах, абумовіла эвалюцыю яго палітычных поглядаў. Па-чалавечы дарагія яму Марыля, Лявон, Зоська, Данілка, але дум-камі яго паступова завалодваюць Сымон і Незнаёмы, бо шлях іх — дзейсны, актыўны. Гэта, вядома, не значыць, што Купала адна-значна прыняў рэвалюцыйны шлях. Частка сям'і Зяблікаў з торбамі пайшла жабраваць. I гэты шлях хоць і бядотны, але пэўны, надзейны пры ўсёй сваёй безнадзейнасці. Сымон жа адпраўляецца на Вялікі сход, эфемернасць якога проста кідаецца ў вочы. Па сутнасці ён адпраўляецца ў трагічнае невядомае: ёсць арыенціры, мэты, але амаль адсутнічаюць сродкі для іх дасягаен-ня. Пра Сымона аўтар паведамляе: «Горды і адважны. Знае сабе цану і верыць у сваю сілу і моц... Зямля для яго ўсім чыста на све-це, за гэту зямлю гатоў пайсці на самыя страшныя рэчы. Калі з паднятай галавешкай ідзе ў свет, кажучы апошнія словы: «Па Бацькаўшчыну!», то здаецца, што гэта волат-асілак узняўся з зямлі, каб цэлым светам здрыгануць»8.

Захапленне і трывога чуюцца ў гэтым паведамленні драматурга. Ён не мог не бачыць, што беларус прачнуўся, што народная са-масвядомасць канчаткова пераарыентавалася на неабходнасць барацьбы за лепшую долю. Любымі сродкамі. Драматурга, вядома, не магла не трывожыць перспектыва крывавых сутычак, але ён яе

8 Купала Я. 36. тв. У 7 т. Т. 6. Мн., 1975. С. 384.

60

ўспрымаў, здаецца, як непазбежную дадзенасць. Таму і захапленне ў ягоным поглядзе на вобразы Сымона і Незнаёмага, якіх ён побач з Паўлінкай і Якімам уяўляе прадстаўнікамі маладой Беларусі, гарантамі яе будучыні.

А маладая Беларусь пачала ўсё настойлівей заяўляць пра сябе і ў жанрах драматургіі. Піша драму юны С. Палуян. Пры дапамозе Янкі Купалы дваццацігадовая К. Буйло піша драмы «Кветка па-параці» (1914), «Сягонняшнія і даўнейшыя» (1914), а таксама сцэнку «Крывавы год» (1916). Семнаццацігадовы Л. Родзевіч дэ-бютуе вострасюжэтнай антыцарскай драмай «Блуднікі» (1912). Ад-ной з самых цікавых і арыгінальных п'ес беларускай драматургіі пачатку XX ст. па праву лічыцца яго драма «Пакрыўджаныя» (1916). Пазначаная адбіткам уплыву заходнееўрапейскага сімва-лізму, п'еса тым не менш успрымаецца творам чыста нацыяналь-ным, бо яго аўтар здолеў творча пераасэнсаваць запазычанае, уме-ла дастасаваць яго да айчынных творчых традыцый. Пазней Л. Родзевіч цалкам адыдзе ад мадэрнісцкай паэтыкі, напісаўшы ў стылі народнага вадэвіля некалькі п'ес: «Збянтэжаны Саўка» (1918), «Пасланец» (1918), «Конскі партрэт» (1920) і інш.

Адклікаючыся на заклік «Нашай Нівы» ствараць арыгінальны рэпертуар для нацыянальнага тэатра, у драматургію прыходзяць усё новыя і новыя творцы. У 1914 г. дзве п'есы «Смерць пастушка» і «Спатканне» піша 3. Бядуля. У тым жа годзе драму «Антон» стварае М. Гарэцкі, які годам раней напісаў вельмі традыцыйную антыалкагольную драму «Атрута». У новай сваёй п'есе драматург, добры знаўца сусветнай драматургіі, выявіў сябе вельмі арыгі-нальным пісьменнікам-мысліцелем. Напісаная на ўзмежжы двух творчых стыхій (прозы і драматургіі), драма «Антон» сінтэзавала многія яркія асаблівасці адной і другой, уражваючы сваёй глы-бінёй філасофскага асэнсавання рэчаіснасці, балючай абво-странасцю пастаноўкі праблем і пытанняў нацыянальнага і па-літычнага ўладкавання беларусаў. Трагедыя маладога селяніна з невялікай вёсачкі на Магілёўшчыне паказана аўтарам маштабна, у глабальна-агульначалавечым кантэксце. Упершыню ў беларускай літаратуры ментальна-псіхалагічныя асаблівасці беларусаў былі даследаваны з такой надзвычайнай мастацкай глыбінёй і грама-дзянскай бязлітаснасцю. Хто мы? Якія мы? Якія перспектывы на-шага існавання сярод іншых народаў? На гэтыя пытанні аўтар не дае адназначньіх адказаў, але пастаноўка іх у творы была несум-ненна своечасовай і плённай.

На дастаткова блізкіх да М. Гарэцкага творчых пазіцыях зна-ходзіўся Якуб Колас пры напісанні першых сваіх драматургічных твораў. Сам жа прыход яго ў драматургію адбыўся параўнаўча по-зна: першыя драматычныя творы «Антось Лата» і «На дарозе жыц-^^» напісаны ім -у 1917 г., калі за яго плячыма быў ужо немалы творчы вопыт працы ў іншых літаратурных жанрах. I хоць у гэтых драматургічных спробах пісьменнік не ўзняўся да вышыні лепшых сваіх твораў, напісаных у іншых жанрах, рука майстра ў іх усё ж

61

адчуваецца. У абедзвюх драмах, асабліва ў першай з іх, Я. Колас вывеў некалькі каларытнейшых вобразаў сялян, уражліва вы-явіўшы трагізм іх стадовішча.

3 вялікімі цяжкасцямі, з пераадоленнем шматлікіх перашкод адбывалася нараджэнне беларускага прафесійнага тэатра. У кра-савіку 1917 г. арганізацыйна аформілася «Першае беларускае та-варыства драмы і камедыі», якое фактычна распачало сваю работу яшчэ летам 1913 г., але з-за рэпрэсіўных мер царскіх улад вымуша-на было прыпыніць дзейнасць. Вялікай падзеяй быў прыход у трупу рознабакова адоранага Уладзіслава Галубка. Спачатку ён заняўся акцёрскай дзейнасцю, але ў калектыве хутка разабраліся, што яго мэтазгодней выкарыстоўваць на іншых амплуа. Ад-клікнуўшыся на просьбу напісаць што-небудзь для папаўнення рэпертуару, У. Галубок уразіў усіх плённасцю сваёй працы. Менш чым за паўгода ён піша ажно тры п'есы: камедыйны абразок «Забыўся падперазацца», меладраму «Апошняе спатканне» і сатырычную камедыю «Пісаравы імяніны». Поспех меладрамы «Апошняе спатканне» не быў працяглым, а вось камедыя «Пісаравы імяніны», якая мела некалькі сцэнічных варыянтаў і ішла пад рознымі назвамі («Залёты дзяка», «Хвароба ў добрым здароўі»), яшчэ і сёння ставіцца калектывамі мастацкай самадзей-насці. Стыхія камедыйнага выяўлення была заўсёды блізкай У. Галубку, але пераважным жанрам у яго творчасці перыяду грамадзянскай вайны была меладрама. «Бязвінная кроў» (1918), «Праменьчык шчасця» (1919), «Бязродны» (1919) — усе гэтыя п'есы напісаны на падставе меладраматычных сюжэтаў. Элементы меладрамы ёсць і ў п'есе «Ганка», якую дакладней было б адносіць да жанру народнай драмы. Прынамсі, у традыцыях народнай драмы вырашаецца любоўны трохкутнік: студэнт Васіль, кахаючы Ганку, жэніцца на багатай Марысі, бо надта ж хоча скончыць ву-чобу. Шчасця гэта нікому не прынесла. Мачыха Васіля, завало-даўшы пасагам нявесткі, піша данос у паліцыю на пасынка, і яго ссылаюць на катаргу. Неўзабаве Марыся знаходзіць уцеху з іншым, а Ганка канчае жыццё на дне ракі. Гэтая баладная гісторыя вельмі кранала тагачаснага гледача, лішні раз даказваючы, што ў асобе У. Галубка беларуская драматургія атрымала адмысловага майстра.

Побач з Уладзіславам Галубком высіцца буйная творчая по-стаць Францішка Аляхновіча, чалавека надзвычай складанага жыццёвага і творчага лёсу. Як і Галубок, ён у драматургію прый-шоў праз тэатр. Нарадзіўшыся ў сям'і віленскага скрыпача, які працаваў у тэатральным аркестры, Францішак вельмі рана пазна-ёміўся з чароўным светам сцэнічнага мастацтва, назаўсёды за-хапіўся ім. У 1915 г. ён стварае пачаткова на польскай мове, але адразу пераклаўшы на беларускую, першую сваю п'есу «На Анто-калі». Нягледзячы на заўсёдныя матэрыяльныя нястачы, ён паста-янна жыў надзеяй стварыць у Вільні прафесійную беларускую тэа-тральную трупу. Паколькі арыгінальнага рэпертуару па-ранейшаму не хапала, ліквідоўваць дэфіцыт вырашыў сваімі сіламі. Адна за

62

адной выходзяць з-пад яго пяра п'есы «На вёсцы» і «Бутрым Ня-міра» (абедзве 1916), «Манька», «Базылішак», «Калісь» (1917). У гэтым жа годзе ён стварае аднаактоўку для дзяцей «У лясным гушчары».

Гістарычны лёс нібы спецыяльна ставіў на шляху беларускай драматургіі і тэатра сур'ёзнейшыя перашкоды. Вось і на гэгы раз нямецкая акупацыя на доўгі час перапыніла ўсялякую беларускую культурную дзейнасць. I толькі вялізнымі намаганнямі беларускай інтэлігенцыі на чале з I. Луцкевічам удалося вырваць дазвол на адкрыццё свайго клуба, у якім рэжысёр Ф. Аляхновіч 16 кастрыч-ніка 1916 г. паказаў гледачам спектакль «Хам» паводле твора Э. Ажэшкі. 26 снежня таго ж года адбылася прэм'ера спектакля па ўласнай п'есе «На Антокалі». Па сённяшніх мерках п'еса залішне расцягаутая — адно 128 старонак друкарскага тэксту. I дзейных асоб у ёй мнагавата. А калі дадаць да гэтага, што і па зместу яна лёгкаважная ды канфлікт неглыбокі ў ёй, дык сам сабою на-прошваецца вывад аб фіяска драматургічнага дэбюту Ф. Аляхно-віча. Аднак засталіся звесткі аб вельмі цёплым прыёме спектакля гледачом, які і засведчыў шчаслівую асаблівасць твораў драма-турга: іх можна бьшо не прымаць або зусім адвяргаць, але раўнадушнымі яны нікога не пакідалі. Глядач і тагачаснага кштал-ту добра бачыў павярхоўнасць характараў герояў п'есы, аднак жа яны былі такія пазнавальныя, блізкія, знаёмыя... Пры такім успрыняцці герояў наўрад ці магла падацца банальнай гісторыя аб тым, як шаляніца Зоська адмаўляе ў сваёй прыхільнасці маладому Язэпу на карысць перастарку Ігнату, у якога раптам аб'явілася спадчына ў паўмільёна долараў. Тым больш што аўтар усе падзеі прывёў да шчаслівага фіналу: з амерыканскага консульства прыхо-дзіць пісьмо, з якога высвятляецца, што спадчына належыць Ігна-таваму цёзку па прозвішчу. Зоська без асаблівых згрызот сумлення адразу ж у любоўным трохкутніку робіць яго трэцім лішнім. Бяскрыўдны Язэп — шчаслівы без меры. Але ўцешыўся і Ігаат: аказваецца, яму даўно сімпатызавала Барбара, адзінокая ды не вельмі старая цётка Зоські.

Светапоглядныя, грамадзянскія пазіцыі Ф. Аляхновіча склад-валіся пад непасрэдным уздзеяннем нашаніўскага асяроддзя, якое зрабіла з яго паслядоўнага патрыёта беларускага краю, аднак не здолела прывіць яму ўласных творчых прынцыпаў. Узгадаваны ў сацыяльна-псіхалагічнай атмасферы буйнога горада, пісьменнік не ўспрыняў сялянскіх арыентацый нашаніўцаў, як не ўспрыняў ён і многіх творчых іх пастулатаў. Папярэднікі-драматургі з такім заця-тым імпэтам крытыкавалі, напрыклад, п'янства. Выведзены вялікі прыхільнік Бахуса і ў п'есе «На Антокалі» — Вінцэнт Сліжык, гас-падар шавецкай майстэрні. Але вывёдзены так, што п'янства вы-глядае не сацыяльным злом, здольным прынесці незлічоныя бед-ствы грамадству, не сур'ёзнай нялюдскай заганай, а звычайнай, прабачальнай слабасцю. Тут Ф. Аляхновіч яўна пайшоў следам за аўтарам «Прымакоў», а не такіх п'ес, як «Двойчы прапілі», «У

63

іншым шчасці няшчасце схавана» і г. д. Дарэчы будзе заўважыць, што пісьменнік так і не здолеў да канца жыцця свайго пра-нікнуцца турботамі сельскага жыхара, спасцігауць анталагічныя асаблівасці яго побыту. Добра ўсведамляючы гэта, ён толькі ад-нойчы звярнуўся да паказу сельскай рэчаіснасці, напісаўшы двух-актавую драму «На вёсцы», у якой зноў жа адступіўся ад на-шаніўскіх традыцый. Надта ж бясхмарным выглядала беларускае вясковае жыццё ў п'есе! Ён і яна шчыра кахаюцца, але яе неўзабаве забіраюць у панскія палацы пакаёўкай. Вось тут і аказ-ваецца, што ён — залішне просты ддя дзяўчыны, якая штодня знаецца з панамі. Але ддя перажыванняў асаблівых падстаў няма, месца ганарліўкі ў сэрцы хлопца лёгка займае яе сяброўка. Наша-нівец У. Галубок у гэтай немудрагелістай гісторыі абавязкова ад-шукаў бы сацыяльны дэтэрмінізм, заклеймаваўшы разбэшчвальны ўплыў паноў-багацеяў на чыстыя душы маладых вяскоўцаў.

I. Дварчанін вылучыў чатыры накірункі ў творчасці Ф. Аляхно-віча. Найболыл значны з іх — асэнсаванне тагачаснага побыту («На Антокалі», «Манька», «На вёсцы», «Цені» (1919), «Шчаслівы муж» (1922) і інш.). Больш сціпла прадстаўлена рэвалюцыйная тэ-матыка («Калісь») і адраджэнская («Няскончаная драма» (1919), «Пан міністар» (1922)). Нарэшце, некалькі п'ес створана паводле літаратурных і фальклорных крыніц («Бутрым Няміра», «Базы-лішак», «.Чорт і баба», «Птушка шчасця», «Заручыны Паўлінкі»). Нездарма Я. Карскі называў Ф. Аляхновіча найлепшым беларускім акцёрам: пры ўсёй разнастайнасці тэматыкі яго п'есы аб'ядноўвала агульная якасць — сцэнічнасць. Драматург часцей глядзеў на свае творы з боку сцэны, а не глядзельнай залы, вачамі акцёра, а не гледача. Такі падыход заўсёды тоіць у сабе небяспеку здрабнення, збяднення праблемнага боку твора, затое правал спектакля прак-тычна выключаецца. Нешта падобнае здарылася з чатырохактавай драмай «Манька», у якой раскрываецца трагічны лёс вясковай дзяўчыны. У пошуках лепшай долі яна трапіла з вёскі ў горад, дзе пачала прыслужваць у нейкай піўной. Багемнае жыццё ўцягнула ў свой вір і яе, нявопытнае дзіця сельскіх ніваў. Ашуканая і па-кінутая студэнтам Міхалкам, яна атручваецца. Крытыкі, у тым ліку і М. Гарэцкі, адзначалі ў п'есе слабасць псіхалагічнага аналізу, але хвалілі яе за высокія сцэнічныя вартасці.

Больш высокі ўзровень псіхалагічнай характарыстыкі вобразаў герояў прадэманстраваў драматург у п'есе «Няскончаная драма». Заснаваная на аўтабіяграфічным матэрыяле, яна шмат чаго дае для разумення той няпростай атмасферы, у якой праходзіла ста-наўленне беларускай драматургіі. Разам з тым п'еса пралівае свят-ло і на асобу яе аўтара, на яго жыццёвыя і творчыя прынцыпы. Вільня. Час нямецкай акупацыі. Малады супрацоўнік беларускай газеты гібее ў голадзе і холадзе з жонкай і маленькім сынам. Столькі найцікавейшых задум трывожаць яго творчую натуру! Апошнім часам яго апанавала задума напісаць сур'ёзную драму, нешта такое магутнае, грымотнае, як «удар молата па жалезным

64

1

лісце», у якой збіраўся закрануць усе важныя праблемы бе-ларускага жыцця. Праца напачатку ішла выдатна: з'ява за з'явай занатоўваецца на паперы, а рука ледзь паспявае за натоўпам ду-мак, якія нараджаюцца ў галаве. Але ж проза жыцця, цяжкасці прбыту абяскрыльваюць палёт творчай фантазіі маладога пісьмен-ніка. Днём яму трэба бегаць, каб зарабіць нейкую капейчыну на пражыццё, а ноччу жонка не дазваляе паліць апошнюю свечку, якая можа спатрэбіцца, каб асвятліць пакой ды перапавіць і па-карміць дзіця. Нарастае напружанне ў адносінах паміж мужам і жонкай. Жонка ніяк не можа зразумець, чаму Васіль так адцана трымаецца беларускай справы, якая не прыносіць ніякіх ма-тэрыяльных даброт. А таго ў сваю чаргу крыўдзіць абыякавасць Ядзькі да святых яго захапленняў. У час адной з гарачых спрэчак імпульсіўны Васіль спальвае сваю драму. Амаль завершаную. Жыццё ж дадае яму яшчэ выпрабаванняў: памірае дзіця. Са скрухай і сорамам адзначае Васіль, што недастаткова моцна любіў свайго сына. Зараз рукі ў яго развязаны, таму можна пакінуць стылую Вільню, каб адправіцца праз лінію фронту ў Мінск, дзе «кіпіць жыццё, развіваецца шырокая беларуская работа».

Падобна свайму літаратурнаму герою шлях з Вільні ў Мінск пераадолеў з немалымі прыгодамі і Ф. Аляхновіч (чэрвень 1918 г.). Там і сапраўды кіпела творчае жыццё, якое са з'яўленнем вілен-скага госця яшчэ болын ажывілася. Па-першае, ён абагаціў рэпер-туар беларускага тэатра ўласнымі п'есамі. А па-другое, міНская публіка ў асобе Ф. Аляхновіча пазнала вялікага акцёра, які выка-наннем загаловачнай ролі ва ўласнай п'есе «Бутрым Няміра» усіх проста зачараваў, ашаламіў.

Галоўны герой п'есы Ф. Аляхновіча «Няскончаная драма» Ва-сіль, звяртаючыся да сына, гаварыў: «Як вырасцеш, будзеш мо смяяцца з бацькоўскіх твораў, яны пакажуцца табе наіўнымі ды слабымі, але, сынок, выбачай, мы людзі маленькія, мы толькі першыя ластаўкі нашага расцвету, мы як той гной, на якім за-красуецца з часам багатае жыта»9. I сапраўды, нават у найсклада-нейшых умовах грамадзянскай вайны не затухала стваральная дзейнасць, ставіліся спектаклі, пісаліся новыя п'есы. Праўда, жан-равай разнастайнасцю яны не вызначаліся. Тэматычнай — такса-ма. Частка драматургаў па інерцыі працягвалі распрацоўку сацы-яльна-бытавой праблематыкі дарэвалюцыйнай вёскі. Напрыклад, Я. Быліна ў трагікамедыі «Выбары старшыні» (1918), паслядоўна прытрымліваючыся нашаніўскіх традыцый, засяродзіў сваю ўвагу на крытыцы бюракратычных парадкаў царскай Расіі. Вясковы ба-гацей Скрабук пры дапамозе шчодрых пачастункаў у Хацкелевай карчме схіляе сялян аддаць галасы за сябе. Стаўшы валасным старшынёй, ён хіжа, нахрапіста пачынае ладзіць мезальянс, у свае 50 гадоў прымушаючы да шлюбу васемнаццацігадовую Марыську, дачку беднага селяніна Мацея Бондара. Праўда, усё закончылася

' Аляхновіч Ф. Няскончаная драма. Вільня, 1922. С. 40.

3 Зак. 1399

65

шчасліва. Пракраўшыся, Скрабук трапляе ў турму, а дзяўчына вы-ходзіць замуж за любага — маладога парабка Янку Дударонка. Яшчэ больш нечаканым для суровай штодзённасці грамадзянскай вайны было з'яўленне вершаванай драмы А. Паўловіча «Васількі» (1919). Трагічна-сентыментальная гісторыя кахання гаспадара Ан-дрэя і пакаёўкі Агнешы паказана аўтарам дастаткова пера-канальна, прынамсі, яна не можа не крануць і сённяшняга чытача. Аднак агульнае ўражанне ад п'есы псуецца відавочнай яе архаічнасцю. Відавочнай нават на фоне тагачасных традыцыяна-лісцкіх п'ес.

А тым часам новая рэчаіснасць пачала настойліва стукацца ў беларускую драматургію. Адным з першых на сацыяльны заказ гэтай рэчаіснасці адклікнуўся Міхайла Грамыка драмай «Змітрок з Высокай Буды» (1918), у якой упершыню ў беларускай драматургіі аддюстраваны падзеі Кастрычніцкай рэвалюцыі. Драматург здолеў паказаць рэальную канкрэтыку тых дзён, з іх трагічнымі перы-петыямі барацьбы, з іх апраўданым і неапраўданым насіллем. Характэрна, што гэты паказ даецца аўтарам з паслядоўна гума-ністычных пазіцый, з падкрэсліваннем прыярытэту агульначалаве-чых каштоўнасцей над класавымі. Не можа не здзіўляць празор-лівасць драматурга, які кожнай сцэнай, кожнай рэплікай перасцерагаў ад бяздумнага руйнавання, палымяна агітаваў за за-хаванне культурнай спадчыны, чалавечага твару і годнасці.

Зусім у іншай танальнасці вытрымана п'еса «Хвалі жыцця» (1918) Цішкі Гартнага, аўтара «пралетарскай дактрыны» мастацкай творчасці, тэарэтычна абаснаванай ім у лекцыі, якая была прачытана студэнтам Беларускага народнага універсітэта ў Маскве (1918). Выводзячы вобраз «рэвалюцыянера-самародка» Яся Драя-ва, драматург дэтэрмінізм яго паводзін тлумачыў не асаблівасцямі харакгару героя, не псіхалагічнымі вытокамі, а класавымі мак-сімамі, сацыяльнымі ўзаемадачыненнямі і антаганізмамі. Апярэдж-ваючы час, Цішка Гартны стварыў п'есу, якая папярэджвала творчую практыку канца 20 — пачатку 30-х гадоў, калі цалкам сфарміравалася «манументальная» манера ўвасаблення вобраза рэвалюцыянера, наогул станоўчага героя. Гэту п'есу можна лічыць своеасаблівым мастком паміж драматургіяй дарэвалюцыйнага часу і драматургіяй 20-х гадоў.

Такім чынам, беларуская драматургія пачатку XX ст. у надзвы-чай складаных і неспрыяльных умовах дасягнула значных поспе-хаў. Быў закладзены трывалы рэпертуарны падмурак для ства-рэння нацыянальнага тэатра, выпрацаваны навыкі напісання п'ес самых розных жанравых разнавіднасцей. Драматургія навучылася весці дыялог са сваім народам на зразумелай яму мове, выхоўваць у ім пачуцці самасвядомасці і нацыянальнай годнасці.

КРЫТЫКА I ЛІТАРАТУРАЗНАЎСТВА

Беларуская крытыка і літаратуразнаўства ў сваім развіцці прайшлі складаны шлях. Але ў параўнанні з уласна літаратурай як мастацтвам слова шлях гэты нашмат карацейшы. Значнае адста-ванне навуковай думкі ад творчай практыкі тлумачыцца не-спрыяльнымі гістарычнымі абставінамі, у якіх на працягу доўгага часу знаходзіўся беларускі народ, яго культура. Тым не менш аб'ектыўная неабходнасць у навукова-крытычным асэнсаванні літаратуры праяўлялася вельмі выразна: асобныя прыклады,такога асэнсавання можна знайсці ў помніках старажытнай пісьменнасці, у прадмовах і пасляслоўях Ф. Скарыны, у «Песні пра зубра» (1522) М. Гусоўскага, у падручніках «Грамматнка словенская» (1593) Л. Зізанія, «Грамматнка» (1619) М. Сматрыцкага, у творах С. По-лацкага, школьных рукапісных піітыках і рыторыках XVIII ст. і інш. Болыд змястоўныя гісторыка-літаратурныя ацэнкі твораў беларускай пісьменнасці адносяцца да XIX ст. Так, у дадатку да 1-га тома працы рускага вучонага В. С. Сопікава «Спроба расійскай бібліяграфіі» (1813) падрабязна разгледжана «Біблія» Ф. Скарыны. У кнізе С. Б. Ліндэ «Аб статуце Літоўскім» (1816, Варшава) аналізуюцца розныя рэдакцыі помніка, яго мова, якую даследчык называе беларускай. Р. Друцкі-Падбярэскі ва ўступным артыкуле да 1-га тома кнігі Я. Баршчэўскага «Шляхціц Завальня» (1844) зрабіў агляд беларускай літаратуры. А. Кавелін у артыкулах «Помнікі беларускай пісьменнасці» (час. «Маяк», т. XXIII) га-ворыць пра I. Манькоўскага, характарызуе жыццёвы і творчы шлях Я. Баршчэўскага.

У другой палове стагрддзя таксама з'яўляюцца працы па старажытнай беларускай літаратуры, мове, гісторыі асветы, гра-мадскай думкі. Усе яны садзейнічалі развіццю беларускага літаратуразнаўства. Гэта праца П. Шпілеўскага «Беларусь у харак-тарыстычных апісаннях і фантастычных яе казках» (1853); «Гі-сторыя славянскіх літаратур» А. М. Пыпіна і У. Д. Спасовіча (1879, 2-е выд.), у якой разглядаецца беларуская народная паэзія; праца А. Пыпіна «Беларуская этнаграфія» (1887); даследаванне П. Уладзімірава «Докгар Францыск Скарына, яго пераклады, друкаваныя выданні і мова» (1888); кніга А. М. Семянтоўскага «Беларускія старажытнасці», вып. 1 (1890); праца М. Доўнар-Запольскага «В. Дунін-Марцінкевіч і яго паэма «Тарас на Парнасе» (1895). Доўнар-Запольскі даследаваў таксама творчасць

67

В. Цяпінскага, выдаваў календары «Северо-Западного края», дзе змяшчаліся звесткі па гісторыі, літаратуры, этнаграфіі, фальклору беларускага народа.

У артыкуле Е. Раманава «Спроба пяра» (рыхтаваўся да пуб-лікацыі ў газеце «Внтебскне губернскне ведомостм» ў 1896 г., але ў друк не трапіў) падрабязна разглядаюцца мастацкія вартасці па-эмы «Тарас на Парнасе». Папулярнасць твора аўтар тлумачыць даступнасцю зместу, глыбокай праўдзівасцю. Істотна тое, што па-няцце праўдзівасці адлюстравання пад пяром Е. Раманава стана-вілася крытэрыем вызначэння грамадскай каштоўнасці твора, а гумар разглядаўся ім як эстэтычная якасць. У артыкуле пад-крэслена дэмакратычная скіраванасць паэмы, прасякнутай услаў-леннем простага чалавека.

Артыкул «Спроба пяра» цікавы сваім сінкрэтызмам: гэта і крытычны разгляд твора, і своеасаблівы гістарычны каментарый, і даследчая праца, у якой закранаюцца пытанні атрыбуцыі «Тараса на Парнасе».

Зародкі літаратурнай крытыкі выяўляліся таксама ў артыкулах і водгуках У. Сыракомлі на творы В. Дуніна-Марцінкевіча, прыга-данага Е. Раманава на зб. 3. Радчанка «Гомельскія народныя песні»1.

Адсутнасць беларускамоўнай перыёдыкі была адной з прычын таго, што менавіта рускія газеты, якія выходзілі на Беларусі, ака-заліся асноўнай крыніцай матэрыялаў, звязаных пэўным чынам з беларускай літаратурай і крытыкай. Гэта датычыць такіх пра-грэсіўных фамадска-палітычных і літаратурных газет, як «Мннскнй лнсток» (1886—1902), «Северо-Западный край» (1902— 1905), «Голос провннцнн» (1906—1907), «Жнзнь провннцнн» (1907), «Окранна» (1907—1908), «Мннскнй курьер» (1908), «Мннское эхо» (1908—1909), «Мннскнй голоо (1909—1918) і інш. На іх старонках змяшчаліся артыкулы і водгукі на творы, на па-станоўкі п'ес У. Караленкі, А. Чэхава, Л. Андрэева, М. Горкага, друкаваліся вершы рабочых паэтаў з Беларусі — А. Мікульчыка, С. Лукашына, селяніна С. Някрасава. Асаблівую каштоўнасць на-бывалі публікацыі, непасрэдна звернутыя да беларускай літа-ратуры: А. Слупскі пра В. Дуніна-Марцінкевіча, Д. Бохан пра творы Цёткі, Я. Коласа.

З'яўленне легальных перыядычных выданняў на беларускай мове — газет «Наша доля» (1906), «Наша Ніва» (1906—1915), а за-тым часопісаў «Саха» (1912), «Маладая Беларусь» (1912—1913), «Лучынка» (1914) — паспрыяла абуджэнню літаратурна-крытыч-най думкі Беларусі. У гэты ж час узнікаюць і беларускія выдавец-твы — суполка «Загляне сонца і ў наша аконца» (1906—1914) і прыватнае выдавецтва А. Грыневіча (1910—1914) у Пецярбурзе.

1 Падрабязней пра гэта гл.: Кісялёў Г. В. Лнтературоведенне // Очеркн нсто-рнн наукн н культуры Беларусн. Мн., 1996. С. 205—228.

68

Віленскае таварыства «Наша хата» (1908—1911) спецыялізавалася на выданні падручнікаў і твораў дзіцячай літаратуры2.

Актывізацыя кнігавыдавецкай справы спарадзіла неабходнасць у прапагандзе друкаванай прадукцыі, у адпаведнай ацэнцы кніг, зборнікаў, календароў і г. д. Натуральна ўзрастаў грамадскі попыт на літаратурна-крытычны, аналітычны матэрыял. I такі матэрыял паступова пачынаў з'яўляцца на старонках газет і часопісаў. Калі на працягу 1906—1907 гг. у «Нашай Ніве» не было змешчана ніводнай публікацыі, якую можна залічыць да літаратурнай кры-тыкі, дык у 1909 г. надрукаваны шэраг артыкулаў, нататак куль-турна-асветнага зместу: «Тарас Шаўчэнка», «Мікалай Гогаль», «Юлій Славацкі». У далейшым даволі часта публікаваліся арты-кулы, прысвечаныя жыццю і творчай дзейнасці М. Канапніцкай, Э. Ажэшка, Л. Талстога, С. Папуяна і інш. Як бачна, перавага ад-давалася пісьменнікам, чыя творчасць мела пэўнае дачыненне да Беларусі, да беларускай літаратуры.

Зразумела і тое, чаму рэдакцыя газеты абрала шлях публікацыі матэрыялаў, звязаных з днём народзінаў ці гадавінай смерці вы-датных дзеячаў культуры, мастацтва: патрэбна было падрыхтаваць яшчэ нявопытнага чытача, абудзіць у яго цікавасць да літаратуры як з'явы духоўнага парадку, выхаваць унутраную патрэбу сама-стойна разабрацца ў змесце, вартасцях і недахопах пэўнага твора. Гэтую задачу мэтазгодна было вырашаць менавіта на тэмах, блізкіх успрыманню чытача «Нашай Нівы», на тэмах, дзе гаворка ішла пра славутага пісьменніка, змагара за народнае шчасце. Разам з тым у матэрыялы, прысвечаныя ўшанаванню памяці пэўнай асо-бы, непрыкметна ўкрапліваліся і элементы крытычнай ацэнкі, эстэтычнага аналізу. Напрыклад, у некралогу «Барыс Грынчанка» (13 мая 1910 г.) гаворыцца пра вялікую заслугу гэтага дзеяча перад нацыянальнай культурай, пра яго ўклад ва ўкраінскую прозу, крытыку, гісторыю, этнаграфію, мовазнаўства. Аўтар спачуваль-нага артыкула А. Бульба адзначае, што Грынчанка «будзіў соннае жыццё, паказваў агні, каторыя асвячаюць ... шлях у лепшую буду-чыню», не толькі ўласнымі творамі, але і перакладамі «чужых вя-лікіх пісьменнікаў, як Ібсен, Шылер, Гаўптман і інш> Так, праз канкрэтную ацэнку творчасці ў некралогу неназойліва фарму-люецца паняцце аб літаратуры як адным з фактараў абуджэння грамадскай свядомасці, сродку ўмацавання веры ў будучыню. Тут А. Бульба браў на сябе функцыі крытыка і тэарэтыка мастацтва. Спасылка ж на «чужых вялікіх пісьменнікаў» таксама паказаль-ная — яна сведчыла пра глыбокае разуменне рэдакцыяй «Нашай Нівы» ролі іншых літаратур у развіцці і ўзбагачэнні беларускага слоўнага мастацтва.

I ў некралогах «Мар'я Канапніцкая», «Леў Мікалаевіч Талстой» таксама гучыць думка пра неабходнасць творчага выкарыстання

2 Паводле сведчанняў С. Александровіча, на працягу 1901 — 1917 гг. у Бе-ларусі выйшла 245 кніг, у тым ліку 27 перакладных.

69

лепшых дасягненняў культуры братніх народаў. Таму, відаць, не-выпадкова на старонках газеты з'яўляюцца публікацыі, якія прапагандуюць гісторыка-літаратурныя даследаванні «Новай ня-мецкай літаратуры за апошнія дваццаць гадоў» і рускай літаратуры, крытьікі, публіцыстыкі «ад Радзішчава і Навікова да Герцэна, Бакуніна, Чарнышэўскага, Дабралюбава, Пісарава, Міхайлоўскага, кн. Крапоткіна, Пляханава і інш.»^ А пазней «Наша Ніва» змяшчае ўрыўкі з артыкулаў В. Бялінскага ў перакладзе М. Арла (№ 17, 24 за 1912 г.). Тут яны маюць назву «Дзве дарогі» і «Чым жыве народ». Потым гэтыя фрагменты ўвайшлі ў зборнік «Нашай Нівы», № 1, 1912 г.

Цікавасць з боку нашаніўцаў да спадчыны славутага рускага крытыка тлумачылася тым, што беларуская літаратура, якая ішла да народа, да масавага чытача, востра адчувала патрэбу ў пазнанні самой сябе, сваёй прыроды, функцый, грамадскага прызначэння. I ў асобе Бялінскага, паслядоўнага абаронцы ідэй народнасці ма-стацтва, прынцыпаў рэалізму, яна знаходзіла надзейную пад-трымку: крытыка, творча асэнсоўваючы традыцыі і вопыт іншых літаратур, дапамагала гэтаму самапазнанню і самаўсведамленню. Інакш кажучы, беларуская літаратурная крытыка ўзнікала і склад-валася як унутраная неабходнасць і аб'ектыўная заканамернасць станаўлення нацыянальнай літаратуры.

Характэрны штрых: у беларускай літаратуры пачатку XX ст. багата вершаў аб паэце і паэзіі, аб ролі песняра ў грамадскім жыцці і прызначэнні мастацкага слова. «Пясняр — слуга слугі ўсякай, Пясняр і цар усіх царэй», — сцвярджае Я. Купала ў вершы «Песняру-беларусу». Я. Колас прыпадабняе верш маланцы, якая павінна спаліць «нядолю людскую», ён хрча, каб паэтычнае слова «грымела, як гаеў перуна». Па сутнасці мы маем тут справу з творамі, у якіх абгрунтоўвалася ідэйна-эстэтычная праграма, ма-стацкае крэда паэтаў, што ўсведамлялі сябе прадстаўнікамі нацыя-нальнай літаратуры. Гэта значыць Купала і Колас, Багдановіч і Гарун сродкамі паэтычнай мовы рабілі справу, якую павінна была рабіць уласна літаратурная крытыка, закліканая дапамагчы са-маўсведамленню літаратуры.

Зразумела, дапамога крытыцы магла быць эфектыўнай пры ўмове, калі крытычнае слова валодае сілай уздзеяння на літа-ратурны працэс, калі вызначаецца багаццем, разнастайнасцю жан-равых форм. I трэба сказаць, што хоць працэс выпрацоўкі, працэс крышталізацыі літаратурна-крытычных жанраў ішоў з цяжкасцю, але няўхільна. На старонках «Нашай Нівы», а затым і часопісаў апублікаваныя матэрыялы ўсё выразней набывалі рысы ўласна крытыкі. Калі з публікацый 1908 г. такой ацэнкі заслугоўвалі хіба толькі рэцэнзіі У. Самойлы ў «Нашай Ніве» і «Мннском курьере» на купалаўскую «Жалейку», дык у 1910 г. «Наша Ніва» друкуе шэраг змястоўных водгукаў даволі высокага прафесійнага ўзроўню.

3 Ніша Ніва. 1908. 4 снеж.

70

Гэта — рэцэнзіі Альгерда Бульбы (Вітаўта Чыжа) на «Песні жаль-бы» Я. Коласа і на купалаўскі «Гусляр», аглядны артыкул С. Яся-новіча (С. Палуяна) «Беларуская літаратура ў 1909 гаду», яго ж «Лісты з Украіны», яшчэ адна рэцэнзія В. С. (У. Самойлы) на «Адвечную песню» Я. Купалы, артыкул Р. Зямкевіча «Вінцук Марцінкевіч, яго жыццё і літаратурнае значэнне».

У прыгаданых артыкулах бачна імкненне аўтараў асвоіць прынцьіпы эстэтычнага аналізу, пераадолець спрошчаную трак-тоўку літаратуры як ілюстрацыі да загадзя вызначанай ідэі. Нама-ганні крытыкаў скіроўваюцца на тое, каб знайсці адпаведныя су-адносіны паміж грамадскімі і індывідуальна-псіхалагічнымі фак-тарамі, якія ўплываюць на развіццё пісьменніка. ТаК, рэцэнзуючы «Адвечную песню», У. Самойла падкрэслівае сацыяльныя вытокі, адраджэнскую скіраванасць паэтычнай творчасці Я. Купалы: у вершах і паэмах песняра «ярчэй, глыбей і паўней адбіваецца ўвесь змест, хараство, разгон і веліч» адраджэння. Сам жа нацыянальна-вызваленчы рух — «мо' найважнейшае ў гісторыі нашага краю здарэнне». Сакрэт шырокага, усенароднага прызнання Купалы, на думку рэцэнзента, у тым, што паэт стаў «душой і языком прабудзіўшагася да новага жыцця народа»4.

Адзначаючы народныя вытокі светаўспрымання аўтара «Ад-вечнай песні», крытык палічыў патрэбным сказаць і пра індывідуальна-непаўторнае ў купалаўскім бачанні рэчаіснасці: яно — у глыбокім спалучэнні нацыянальнага і агульначалавечага, у адзінстве суб'ектыўнага і аб'екгыўнага. Паводле У. Самойлы, Я. Купала — гэта мастак-гуманіст, які ўсвядоміў сваё чалавечае прызначэнне, а таму паставіў сабе за мэту праз мастацкае слова ўзняць народ да такога пачуцця, якое адкрывае перад ім якасна новыя, невядомыя раней грамадскія далягляды. «Убачыць у сабе чалавека, — сцвярджае крытык, — значыць ужо зрабіцца чалаве-кам, а зрабіць так, каб тое самае пачулі і другія, каб пачуў цэлы народ, моцна заціснены бяздольным жыццём, гэта ўсё роўна, як бы таму народу ўлажыць жывую чалавечую душу. Гэткае «ачалавечванне» ёсць задача паэзіі маладых нацый, што яшчэ толькі прылучаюцца да сям'і культурных народаў, у ім і ўся цікавасць творчасці Купалы. Яго паэзія — гэта паэзія праўды, па-эзія праўдзівага — без усякіх прыкрас — жыцця беларуса-хлебароба, тварыць яе можа толькі чалавек з моцнай душой, і та-кую моцную душу, як відаць, мае Янка Купала»5.

Выразная ўстаноўка У. Самойлы на аналітычны падыход да мастацкага твора, непрыманне дэкларатыўнай агульнай ацэнкі яс-крава праявіліся і ў іншых нашаніўскіх матэрыялах, напрыклад у рэцэнзіі Альгерда Бульбы на зборнікі Я. Купалы «Гусляр» і Я. Ко-ласа «Песні жальбы». Як і У. Самрйла, А. Бульба вытокі Купала-вай паэзіі таксама бачыў у тагачаснай рэчаіснасці, у вострых сацы-

4 Наша Ніва. 1910. № 38. 16 верас.

5 Там жа.

71

яльнах супярэчнасцях паміж несправядлівым грамадскім ладам і бяспраўным працаўніком, а моц яго паэтычнага слова тлумачыла-ся зродненасцю мастака з «духам, жаданнямі і псіхікай нашага народа — маўчлівага, перанёсшага многа-многа гора»6.

Заслугу ж Я. Коласа як аўтара «Песняў жальбы» крытык бачыў у тым, што сваімі творамі паэт абуджаў веру ў будучыню, нават калі яго вершы і былі прасякнуты сумнай мелодыяй. А народжана жалобная танальнасць абставінамі, у якіх знаходзіўся прыгаечаны селянін.

Асабліва каштоўным у плане асваення прынцыпаў літаратурна-крытычнага аналізу з'яўлялася імкненне рэцэнзента акрэсліць індывідуальнае аблічча паэта: «Верш Коласа адзначаецца пра-статой, мысль сваю выказвае ён коратка, ясна. У вершах відаць мужыцкая гордасць, у творах усюды чуваць любоў да роднай зямлі»7. Крытык звярнуў увагу і на высокі ўзровень майстэрства Коласа-пластыка, на яго здольнасць ствараць цэласны вобраз, праз які раскрываецца нацыянальная адметнасць беларускай прыроды, характэрныя рысы сумнай вясковай рэчаіснасці. Побач з матывамі смутку і тугі А. Бульба ўбачыў у вершах Коласа актыўнага героя: «пясняр з верай і надзеяй пяе, і то не голасам згнанага нявольніка, але чалавека-ваякі».

Як бачым, крытыка пачатку стагоддзя паспяхова асвойвала прынцып аб'ектыўнай ацэнкі літаратурнага твора, усёй творчасці пісьменніка. А гэта быў істотны крок у фарміраванні яе метада-логіі.

Пік актыўнасці нашаніўскай літаратурнай крытыкі прыпадае на 1913—1914 гг., пра што выразна сведчаць змястоўныя, пазнача-ныя стылявой адметнасцю артыкулы А. Луцкевіча (выступаў пад псеўданімамі Антон Навіна, а-н-а, Генрык Букавецкі, Г. Б., I. Мялешка), В. Ластоўскага (Власт. В. Л., В., Ю. Верашчака), М. Багдановіча, М. Гарэцкага, С. Палуяна, Л. Гмырака, Р. Зямке-віча. Менавіта гэтыя аўтары і задавалі тон у тагачаснай бягучай крытыцы, вызначалі яе прафесійнае аблічча. Ім належыць і заслуга ў фарміраванні дабратворнага маральнага клімату ў літаратурным асяроддзі, што таксама мела вялікае значэнне ў развіцці пры-гожага пісьменства і крытычнай думкі.

У праблемных выстушіеннях, у водатках на новыя кніжкі вершаў ці апавяданняў маладыя прадстаўнікі крытычнага цэха дэ-манстравалі высокі прафесіяналізм і майстэрства аналізу — не толькі ўменне данесці да чытача сацыяльную значнасць і эстэтыч-ную каштоўнасць твора, але і вызначыць месца пісьменніка ў літаратуры, яго ўклад у духоўную скарбонку нацыі. «Кніжка це-шыць, — пісаў А. Навіна ў рэцэнзіі на кнігу «Шляхам жыцця», — душу кожнага шчырага беларуса. Гэта ўжо сур'ёзны здабытак бе-ларуекай літаратуры. У аб'ёмным зборніку (266 с. вялікага

6 Наша Ніва. 1910. № 43. 21 кастр.

7 Там жа. № 40. 30 верас.

72

фармату) лепей, як у асобных творах, выяўляецца творчая сіла і талент Купалы, і мы можам смела казаць, што пясняр маладой Беларусі займае пачэснае месца ў гісторыі беларускага адра-джэння»8.

Узросшае майстэрства Навіны-крытыка бачна і ў яго здоль-насці адкрываць пэўную заканамернасць літаратурнага развіцця ў працэсе аналізу канкрэтнай мастацкай з'явы. Так, пры разглядзе зборніка «Вянок» рэцэнзент падкрэсліў, што зварот М. Багдано-віча да тэмы «чыстае красы» — не ёсць адмаўленне ад прынцыпаў сацыяльна арыентаванага мастацтва і не ўцёкі ў свет прыгожых мар і летуценняў: М. Багдановіч ставіў на мэце ўзбагаціць бе-ларускую літаратуру новымі матывамі, вобразамі, жанравымі формамі, узняць яе на ўзровень еўрапейскага прыгожага пісьмен-ства. I такое імкненне аўтара «Вянка» адпавядала аб'ектыўным за-канамернасцям развіцця беларускага слоўнага мастацтва, унутрана гатовага да вырашэння складаных задач. А. Навіна справядліва акцэнтуе ўвагу на смелым наватарстве М. Багдановіча, адзначаючы творчы характар яго пошукаў.

Па вялікім рахунку павінна быць ацэнена выснова Навіны-тэарэтыка наконт глыбокай змястоўнасці мастацкай формы ў творах М. Багдановіча і яго тэзіс адносна непасрэднай залежнасці ўзроўню літаратуры ад узроўню распрацаванасці літаратурнай мо-вы. «Багдановіч умее ўсё ажывіць, ператварыўшы па-свойму. I лёгка ліюцца яго вершы кунштоўнай, філіграннай работы, а ко-жын формай падыходзіць да думкі. Думак тых — багата, і вось мы бачым у «Вянку» вершы такой формы, такой будовы — часта вельмі рэдкай, якой могуць пахваліцца толькі найболыл куль-турныя.народы з найвышэй развітай літаратурнай мовай. Здаецца, калі б наш «пясняр красы» меў толькі адну мэту: паказаць, што беларуская мова можа развівацца, як мова літаратурная, — дык ён гэтай мэты дайшоў»9.

Надзвычай каштоўным у навуковым плане было і тое, што да вызначэння агульных тэндэнцый беларускай літаратуры пачатку XX ст. А. Навіна ішоў не шляхам накладвання на творчасць М. Багдановіча гатовых, апрыёрна сфармуляваных схем, а праз аналіз вобразнай сістэмы вершаў, праз спасціжэнне творчай інды-відуальнасці мастака слова. «Вянок», — падкрэсліваў аўтар водгу-ку, — гэта праўдзівы перл у беларускай паэзіі. Раўнаваць Багдано-віча ні з кім не будзем: не затым, што няма лепшых за яго паэтаў (бо такія ёсць), але затым, што ён ні да каго не падобны»10.

Аб узроўні літаратурнай крытыкі, ступені яе ўздзеяння на літаратурны працэс, на маральна-творчую атмасферу ў пісьменніцкім асяроддзі можна гаварыць у тым выпадку, калі ў крытыцы сфарміраваліся пэўныя творчыя індывідуальнасці. Адной

8 Наша Ніва. 1913. 26 крас.

9 Там жа. 1914. № 8. 21 лют. 10 Там жа.

73

з такіх індывідуальнасцей побач з А. Луцкевічам быў В. Ластоўскі, да бясспрэчных здабыткаў якога трэба залічыць яго артыкулы «Памяці Сяргея Палуяна», «Эліза Ажэшка» (1910), «Людвіг Кан-дратовіч» (1912), «Леся Украінка» (1913), рэцэнзіі на зборнікі «Васількі» Ядвігіна Ш., «Рунь» М. Гарэцкага, «Родныя з'явы» Т. Гушчы (1914).

Унутраная логіка развіцця беларускай крытычнай думкі — і гэ-та своечасова адчуў В. Ластоўскі — вяла да непазбежнага з'яўлення так званай прагаастычнай крытыкі, здольнай зазірнуць у заў-трашні дзень нацыянальнай літаратуры. Гэта сімптаматычны, вельмі паказальны факт, бо прадбачанне будучыні патрабуе глы-бокага аналізу шматстайных грамадска-палітычных і ўласна літаратурных з'яў у іх узаемасувязі і ўзаемадзеянні, а прадказанне тады эфектыўнае, калі пабудавана на тонкім адчуванні спецыфікі мастацтва. Выказацца наконт кірунку развіцця беларускай літа-ратуры на вопыце пошукаў Коласа-празаіка і паспрабаваў В. Ла-стоўскі ў сваім водгуку на зборнік «Родныя з'явы». Рэцэнзент ук-лючыў творы беларускага пісьменніка ў шырокі агульналіта-ратурны кантэкст, прыгадаўшы вядомыя імёны В. Стэфаніка, А, Чэхава. «А Тарас Гушча не сказаў яшчэ свайго апошняга слова, яго талент з кожным годам набірае болынага напружання і боль-шай развітасці ў вясёлкавых пералівах гумару і ў зіхаценню чыстых слёз, каторымі перасыпае гумар. Трэба спадзявацца, што імя Т. Гуіпчы з часам будзе вядома далёка па-за межамі нашымі, услаўляючы імя беларускае, яно пойдзе далёка па свету, бо ў творчасці Гушчы, апрача факгычнай смешнай стараны, скрыта глыбіня думкі, падобна як гэта бачым ва ўкраінскага пісьменніка Стэфаніка, да каторага мейсцамі аўтар набліжаецца, ды ў расейскага пісьменніка Чэхава. Але Т. Гушча не патурае ім, а творыць сваё, творыць новую цэннасць, выснаваную з характару душы беларуса»11.

Такім чынам, крытык зусім слушна вытлумачвае генезіс нава-тарства Коласа — творцы новых эстэтычных каштоўнасцей — глыбінёй спасціжэння ім духоўных асноў народнага жыцця, глы-бінёй пранікнення ў нацыянальны характар, у псіхалогію беларуса. Болей таго! Паводле меркаванняў В. Ластоўскага, жыццесцвяр-джальны характар творчасці Я. Коласа, уласцівы яму гістарычны аптымізм якраз і даюць падставы спадзявацца на шчаслівы лёс Беларусі: «А колькі сонца, жыцця! Сапраўды багата душа бела-рускага народа, калі можна выдаць з сябе такія таленты... Вяліка будучыня народа, каторы ў досвітках свайго адраджэння кідае такія перлы»*2.

Прагностыка аўтара водгуку не была аддягненай, яна грунтавалася на канкрэтным аналізе вобразнай сістэмы апавядан-няў. Ідэйна-змястоўную і стылявую адметнасць Коласа-празаіка

11 Наша Ніва. 1914. № 41. 16 кастр.

12 Там жа.

74

В. Ластоўскі бачыў у згарманізаванасці малюнка, створанага пісьменнікам, у майстэрстве, з якім вытлумачваюцца паводзіны чалавека, ягоныя ўчынкі, душэўныя перажыванні, абумоўленыя сацыяльна-бытавымі абставінамі. «А колькі праўдзівай праўды псі-халаіічнай у творах Т. Гушчы і як ён умее схапіць яе»13.

Яскравым доказам умацавання прафесіяналізму беларускіх крытыкаў можа служыць безымянная рэцэнзія (у рубрыцы «Агляд кніг») на апавяданне Язэпа Лёсіка «Не ўсё ж разам, ягамосці»-Аўтар водгуку ўбачыў каштоўнасць твора не ў добрасумленным узнаўленні канкрэтных падзей, а ў здольнасці пісьменніка даць сваю, арыгінальную мадэль рэчаіснасці. Я. Лёсік не капіраваў ме-ханістычна жыццё, а ператвараў яго ў адпаведнасці з уласнымі ўяўленнямі і ідэаламі. Крытык ухваляе пісьменніка за наяўнасць «фантазіі» ў апавяданні, адной з дзейных асоб якога з'яўляецца карчомны папугай.

Яшчэ адной праявай плённага развіцця нашаніўскай крытыкі была яе абвостраная ўвага да тэарэтычных праблем. У артыкуле С. П. (Самуіла Плаўніка) «Думаць і гаварыць трэба па-беларуску» ўзнята пытанне суадносін жыццёвай і мастацкай праўды. I вы-рашана яно тут даволі глыбока. Так, паняцце мастацкай праўды не атаясамліваецца з механістычным адбіткам. Крытык разглядае «артыстычную праўду» як вынік абагульнення, тыпізацыі жыццё-вых фактаў, вынік роздумаў і перажыванняў мастака. Вялікую ролю ў стварэнні паўнакроўнага вобраза адыгрывае творчая фан-тазія пісьменніка, яго здольнасць пераўтварыць успрынятае павод-ле законаў гармоніі і хараства. «...Беручыся крытыкаваць які-небудзь штучны твор, — зазначае С. П., — мы не павінны зада-ваць сабе пытанне: ці праўда, што было такое здарэнне, якое тут апісваецца, але павінны задаваць сабе пытанне: ці магло быць гэта ці не, як тут апісваецца? Калі магло — значыць, хоць пісьменнік яго і сам выдумаў, у ім ёсць «артыстычная праўда», значыць, ён праўдзіва напісаны і для нас усё роўна, ці было гэта, ці сам пісьменнік выдумаў яго»14.

Рэцэнзент не абмежаваўся агульнатэарэтычным аспектам праблемы, але звязаў яе непасрэдна з творчай практыкай, з прынцыпамі стварэння вобраза героя. Неабходна, каб словы і ўчынкі дзейнай асобы адпавядалі яго натуры, яго характару, све-таўспрыманню.

Для беларускай літаратуры пачатку стагоддзя, перш за ўсё прозы, якая хварэла на фактаграфізм, натуралістычнае апісаль-ніцтва, тэарэтычныя выкладкі адносна тыпізацыі, творчага пера-стварэння адыфывалі вялікую пазітыўную ролю, мелі практычнае значэнне.

Як адно з наглядных пацвярджэнняў інтэнсіўнасці пошуку ў галіне беларускай крытыкі можна расцэньваць з'яўленне жанравай

13 Наша Ніва. 1914. № 41. 16 кастр.

14 Там жа. 1913. № 43. 24 кастр.

75

формы палемічнага артыкула. Неабходнасць і эфектыўнасць такой формы наглядна выявіла дыскусія 1913 г. на старонках «Нашай Нівы», прысвечаная абмеркаванню шляхоў развіцця нацыяналь-нага слоўнага мастацтва. Кола спрэчных пытанняў было сфарму-лявана ў выступленні «Сплачывайце доўг» Юрыя Верашчакі (В. Ла-стоўскага) і «Чаму плача песня наша? (Дцказ Юрку Верашчаку)». «Адказ...» падпісаны псеўданімам «адзін з парнаснікаў». Лічыцц», што гэта — псеўданім Янкі Купалы. Але такое меркаванне не бяс-спрэчнае. Мала таго! Не выключана магчымасць, што і «Адказ...» належыць пяру Ю. Верашчакі абр напісаны па заданні апошняга, каб у завостранай форме ўзбуйніць балявыя кропкі развіцця на-цыянальнай літаратуры, прыцягнуць да іх асаблівую ўвагу ўдзель-нікаў дыскусіі. А дыскутаваць было пра што.

Ю. Верашчака гаяўліва дакараў беларускіх пісьменнікаў за тое, што іхнія творы прасякнугы матывамі смутку, тугі, жалю, расчаравання, бясконцымі нараканнямі на гаротны лёс, нешчас-лівую долю. У той жа час, кажа ён, хараства і прыгажосці роднага краю, светлых момантаў жыцця селяніна песняры не бачаць і не спяшаюцца абудзіць актыўны пачатак у характары беларуса, каб дапамагчы яму ў пошуках шляхоў да светлай будучыні. «Апроч драздоў, ануч, гаою і пракляцця ў маёй душы ёсць шмат красы, перад маімі вачмі скрозь краса, жыццё, сонца, песні і бязмернае багацце відоў. Я хачу мець усё гэта ператворанае ў спектры калек-тыўнай нашай душы — у словах нашых паэтаў-прарокаў»15. Крытык лічыў, што пры аднабаковым поглядзе на рэчаіснасць істотна звужаецца функцыя літаратуры, яе грамадска-пераўтва-ральная роля, недаацэньваюцца і творча-патэнцыяльныя магчы-масці народа.

У «Адказе Юрку Верашчаку» «сумна-плачлівая» танальнасць беларускай песні вытлумачваецца гістарычнымі варункамі, гра-мадска-палітычнымі абставінамі — несправядлівым сацыяльным ладам, нацыянальным прыгнётам, нешматлікасцю свядомай інтэ-лігенцыі, якая працяглы час вымушана бьша духоўна абслугоўваць іншыя народы, адракаючыся ад свайго, узбагачаць «чужыя куль-туры». «Адзін з парнаснікаў» часткова пагадзіўся з суровымі за-кідамі апанента, але адначасова выказаў упэўненасць у тым, што беларускі народ прачнецца да новага жыцця, а яго пазты «будуць пяяць аб вялікім багацці і красе сваёй бацькаўшчыны»16.

Удзельнікі дыскусіі, як бачым, істотна разышліся ў поглядах: ці мастацтва заклікана адлюстроўваць галоўным чынам негатыўныя з'явы рэчаіснасці (сацыяльныя канфлікты, гаротную долю селя-ніна і г. д.), ці яго мэты, функцыі болей шырокія, разнастайныя — адбіваць увесь спектр жыцця, у тым ліку і ідэальны пачатак, ду-хоўную субстанцыю? Фактычна гаворка тут ішла пра філасофскую канцэпцыю мастацтва, яго сутнасць, прызначэнне, пра канцэп-

15 Наша Нію. 1913. № 26-27. 5 ліл.

16 Там жа. № 30. 26 ліп.

76

цыю нацыянальна-самабытнай літаратуры. Зварот да падобнай праблемы быў яшчэ адным пацвярджэннем плённасці шляхоў, якімі рухалася белаіруская крытычная, навуковая думка.

Нельга не заўважыць, што пазіцыя кожнага з удзельнікаў дыс-кусіі мела і моцныя, і слабыя бакі. У сваіх сцвярджэннях Ю. Ве-рашчака быў шмат у чым несправядлівы, неаб'ектыўны, бо на той час беларускае слоўнае мастацтва з дастатковай выразнасцю вы-явіла высокі эстэтычны ўзровень і жанравую разнастайнасць (зборнік Я. Купалы «Гусляр», яго паэмы «Курган», «Бандароўна», «Сон на кургане», камедыя «Паўлінка»; сацыяльна-псіхалагічныя апавяданні Я. Коласа, пачатковыя раздзелы «Новай зямлі»; выдат-ныя ўзоры пейзажнай, інтымнай, філасофскай лірыкі М. Багдано-віча, Я. Купалы і Я. Коласа, А. Гаруна, 3. Бядулі, К. Буйло і інш.). I таму не зусім зразумела, зыходзячы з якіх меркаванняў апанент Ю. Верашчакі так лёгка пагадзіўся з папрокамі наконт праз-мернага песімізму і аднастайнасці беларускай паэзіі, прыняў іх за справядлівыя. На поўным сур'ёзе аспрэчваць падобныя закіды можна было пяць-сем гадоў таму, але не ў 1913 годзе!

Што датычыць В. Ластоўскага, дык пэўная тэндэнцыйнасць, прадузятасць некаторых яго ацэнак тлумачыцца хутчэй за ўсё імкненнем узбуйніць маштаб дыскусіі з мэтаю паглядзець на бе-ларускае слоўнае мастацтва ў далёкай перепектыве. I каб за-сцерагчы літаратуру ад небяспечнай вузкасці, палітычнай заанга-жаванасці, ён і пайшоў на свядомае перабольшванне хібоў сучас-най яму паэзіі, на завастрэнне думкі. Логіка палемічнай барацьбы такое дазваляла. Тым болей, што ў стратэгічным плане, у канцэп-туальнай трактоўцы сутнасці мастацтва Ластоўскі-тэарэтык меў рацыю. Невыпадкова ж яго погляды на паэзію як з'яву духоўнага парадку актыўна падтрымалі «пясняр чыстае красы» М. Багда-новіч, аўтар артыкула «Не хлебам адзіным» 3. Бядуля, М. Гарэцкі ў артыкулах «Наш тэатр», «Развагі і думкі».

У святле прыведзеных фактаў дапушчэнне, паводле якрга аўта-рам «Адказу Юрку Верашчаку» з'ўляецца сам В. Ластоўскі або яго ідэйны аднадумца з рэдакцыі «Нашай Нівы», не выглядае як штосьці нелагічнае, надуманае. Верагоднасць дапушчэння вялікая. Бо падобнага роду захады мелі месца ў гісторыі літаратуры, свядо-мыя падробкі, містыфікацыі цалкам апраўданы. Яны не скіраваны на прыніжэнне асобы магчымых апанентаў. Мэтаю іх была калек-тыўная выпрацоўка доўгатэрміновай праграмы развіцця нацыя-нальнай культуры. Нашаніўскія дзеячы верылі ў стваральную сілу навукова-крытычнай думкі.

I сам В. Ластоўскі ў далейшым актыўна абараняў тэзіс пра не-абходнасць «сплачвання доўгу» беларускімі пісьменнікамі, цэю запазычанасці літаратуры перад Бацькаўшчынай, перад неапетай яе красой і прыгажосцю. Гэта бачна з нашаніўскіх артыкулаў крытыка «Ці ёсць расійская і польская культура», «Ці-ткі мы сапраўды цямней ад усіх?», «Перш за ўсё самі», «Голас сумлен-насці», «Па сваім шляху». Тут В. Ластоўскі паглыбляе ўласную

77

канцэпцыю, адначасова прызнаючы і пэўны суб'ектывізм, пале-мічную завостранасць ранейшых меркаванняу/ Так, у артыкуле «Ці-ткі мы сапраўды цямней ад ўсіх?» аўтар уступае ў палеміку з тымі, хто ўзяў сабе за моду «бесперастанку ждліцца на нашу цем-нату». Крытык лічыць, што гэтыя жальбы небяспечныя, бо ў іх гатовы паверыць «беларусы-селяне», а паверыўшы, могуць стра-ціць жаданне змагацца за лепшую долю. «...Інтэлігенцыі нашай няма што тыкаць селяніна цемнатой, калі яна сама не надта што святлейшая»17. А ў артыкуле «Па сваім шляху» В. Ластоўскі ўжо гаворыць пра вялікія поспехі і дасягненні айчыннай літаратуры, чаго раней не заўважаў: «I мы, беларусы, уняслі ўжо нашу цэн-насць у агульналюдскую скарбніцу і мы ўжо не бясплоднае дрэва, каторае павінна быць высечана і спалена: мы ўжо далі плады»^8.

Паказальна і тое, што за дапамогай крытык звярнуўся да М. Багдановіча, прыгадаўшы канцэптуальнае выказванне апош-няга ў артыкуле «За тры гады» (1913): «Не трэба цяпер, канечна, ісці ў чужыя людзі, шукаючы глыбокіх і трывожных дум, чулага і хвалюючага пачуцця, душу радуючай красы. Не трэба, бо і ў саміх ёсць. Мала таго, самі яны могуць да нас звярнуцца, бо іншы раз таго, што маем мы, не знойдзецца ў іх»19. Аднак В. Ластоўскі ўстрымаўся ад таго, каб працытаваць важкую ў тэарэтыка-метадалагічным плане выснову М. Багдановіча наконт узроўню тагачаснай беларускай пісьменнасці: «I ясным робіцца праз гэта, што не толькі нашаму народу, але і ўсясветнай кулыуры нясе яна свой дар». Адсутнасць гэтага выказвання невыпадковая: пры-знаючы за навейшай беларускай паэзіяй і прозай значныя дасяг-ненні («у апошнія гады нашы пісьменнікі ўнеслі не мала цэнна-га...»), В. Ластоўскі лічыў, што «ўсё ж такі пакуль наша літаратура не мае ўсясветнага значэння»20.

Як бачым, распрацоўваючы канцэпцыю нацыянальна-сама-бытнай літаратуры, В. Ластоўскі ставіў перад беларускімі пісьмен-нікамі глабальную задачу — шляхам актыўнай творчай працы, смелымі наватарскімі пошукамі далучаць нацыянальную пісьмен-насць да «ўсясветнай культуры». Каб дасягнуць такога ўзроўню, недастаткова «хвалюючых дум», «далікатных ды чулых перажы-ванняў», «цікавых літаратурных форм», патрэбны новыя мастацкія ідэі, такія, каб чытачы іншых літаратур знайшлі ў беларускіх творах адказы на свае ўласныя жыццёвыя і аксіялагічныя пытанні. «На нашых «навінах» павінна быць багатая ўрода, мы павінны знайсці ў сабе і даць свету новыя думы, сказаць новае слова»21.

Крытык не схільны быў спрашчаць сітуацыю, аднак яго ўпэўненасць у тым, што беларуская літаратура скажа свету «новае слова», мела акрэслены характар. Такім жа настроем прасякнуты і

17 Наша Ніва. 1913. № 22. 31 мая.

18 Там жа. 1914. № 9. 27 лют.

19 Калядная пісанка. 1913.

20 Наша Ніва. 1914. № 9. 27 лют.

21 Там жа.

78

артыкул Я. Лёсіка пад шматзначнай назвай — «Ці сапраўды мы ніколі не будзем мець свайго Міцкевіча, Пушкіна, Сянкевіча, Тал-стога?»

Заклікаючы беларускіх майстроў слова шукаць свой самабытны Ішіях, В. Ластоўскі, А. Навіна, Л. Гмырак, М. Багдановіч, М. Га-рэцкі паслядоўна праводзілі думку, згодна з якрй пісьменнікі разам з тым не павінгіы ігнараваць вопыт іншых літаратур. Гэтую ідэю афарыстычна выказаў Л. Гмырак у назве артыкула — «Свайго не чурайцеея, чужому навучайцеся». «Той народ, — пісаў ён, — каторы гэтай праўды, што і чужому навучацца трэба, не разумее, ці не хоча разумець, праз гэта асуджае сябе на культурны застой, таксама, як той народ, каторы чураецца свайго, асуджае сябе на пагібель»22.

Устаноўка на творчае засваенне багатага вопыту іншых літа-ратур, на працяг традыцый сусветнага мастацтва, тэарэтычнае аб-грунтаванне ідэі агульналюдской культуры павінны быць ацэнены па вялікім рахунку — як сведчанне плённых пошукаў беларускай навукова-крытычнай думкі нашаніўскага перыяду.

Справядлівасць дадзенай высновы з асаблівай пераканаль-насцю пацвярджае разгляд крытычнай дзейнасці М. Гарэцкага, перш за ўсё яго праграмных артыкулаў «Наш тэатр» і «Развагі і думкі». Тут аўтарам выкладзена ўласнае эстэтычнае крэда, сфарму-ляваны прынцыпы рэалістычнага мастацтва, узняты шэраг акту-альных праблем гісторыка-літаратурнага і тэарэтычнага характару.

Як і кожны нашаніўскі крытык, Гарэцкі імкнуўся знайсці свой аб'ект даследавання. Так, ён выступіў з заклікам да беларускіх пісьменнікаў стварыць вартыя народа драматычныя творы, якія б склалі аснову нацыянальнага тэатра. Тэмай сцэнічных твораў па-вінна быць тагачасная рэчаіснасць ва ўсёй разнастайнасці сваіх праяў — жыццё, побыт, духоўны свет, маральнае аблічча працоў-нага беларуса, яго «слаўнае прошлае».

Падкрэсліваючы вялікую грамадска-выхаваўчую ролю тэатра, Гарэцкі разам з тым засцерагаў яго дзеячаў ад небяспекі пера-тварэння сцэны ў «кут дурнога скалазубства», «брудную стайню Аўгія». Не прымаў пісьменнік і вузкаутылітарнага разумення мэтаў і задач тэатра. Апошні закліканы задаволіць усе густы, у тым ліку і прыхільнікаў «мастацтва для мастацтва». I тут М. Гарэцкі аказ-ваўся на баку Ю. Верашчакі, выступаў за адкрытае спаборніцтва розных творчых напрамкаў і плыняў, за свабоднае самавыяўленне мастака.

У заслугу Гарэцкаму-крытыку трэба паставіць і тое, што праблема ўзбагачэння тэатральнага рэпертуару справядліва звязва-лася ім з развіццём беларускай мовы. Гэта значыць абмеркаванне актуальнай тэмы пераводзілася ў мастацкі, эстэтычны план, што зноў-такі сведчыла аб сталенні літаратурнай крытыкі, яе пра-фесійным росце. М. Гарэцкі слушна гаворыць пра «старадаўнюю

22 Наша Ніва. 1913. № 41. 10 кастр.

79

сілу і арыгінальнасць» беларускай мовы, яе/ «гумарыегычна-наіўную сілу», што так наглядна выяўляецц^І ў паўсядзённым жыцці. Але гэтыя прывабныя асаблівасці з цягам часу пачалі страчвацца, «гучная форма» паступова слабее^ знікае. «Шмат дзе цяпер беларусы гавораць прыкрай мяшанкай слоў беларуска-польска-рускіх»23. Каб адстаяць чысціню і гучнасць мовы, трэба прыслухоўвацца да жывой гутаркі народа, не забываючы і пра тыя невычэрпныя багацці, што паспелі сабраць Насовіч, Шэйн, Раманаў, Карскі. Гэтаму сталенню М. Гарэцкі дапамагаў дзейсным чынам, падкрэсліваючы выключную ролю і значэнне крытычнага слова ў літаратурным працэсе, у фарміраванні літаратуры. «Усякая маладая літаратура, і беларуская, калі ўжо яна мае перад светам нейкі від праз выразнейшых і выбітнейшых пісьменнікаў, асабліва мае патрэбу і ў сур'ёзнай крытыцы»24, — пісаў ён у артыкуле «Развагі і думкі».

Тут жа Гарэцкі засяродзіў увагу і на пытанні родавай сутнасці крытыкі, разглядаючы яе не толькі як сродак тэарэтычнага аб-грунтавання ідэйна-эстэтычных прынцыпаў, пэўных творчых кі-рункаў, мастацкіх школ, але і як самастрйную, спецыфічную форму творчасці, форму самаўсведамлення літаратуры. «На добрай крытыцы гадуюцца пісьменнікі і грамадзянства»25, — зазначаў М. Гарэцкі.

Метадалагічнае значэнне артыкулаў М. Гарэцкага трэба бачыць яшчэ і ў тым, што яны замацоўвалі вельмі шіённы кірунак у бе-ларускай крытыцы — метад сацыялагічнага і эстэтычнага падыхо-ду да мастацкага твора ў іх адзінстве. Для Гарэцкага прыгожае пісьменства — гэта адбітак духоўнай дзейнасці народа, але адбітак не механічны, а падпарадкаваны законам хараства і прыгажосці.

На вопыт культурна-гістарычнай школы, апроч М. Гарэцкага, абапіраліся і іншыя крытыкі і гісторыкі літаратуры, у прыватнасці С. Палуян. ЁН таксама ўнёс прыкметны ўклад у развіццё бе-ларускай крытычнай думкі. Праўда, большасць Палуянавых ма-тэрыялаў пабачыла старонкі друку ва ўкраінскай перыёдыцы. За-тое публіцыстыка друкавалася галоўным чынам у «Нашай Ніве», дзе быў змешчаны таксама і Ірунтоўны артыкул «Беларуская літаратура ў 1909 гаду» пад псеўданімам С. Ясяновіч. Гэтым артыкулам С. Палуян пашыраў жанравыя рамкі беларускай кры-тыкі, замацоўваючы ў ёй форму гадавога агляду. На жаль, дзей-насць С. Палуяна як крытыка і публіцыста доўжылася ўсяго два гады (1909—1910), але і за гэты кароткі час ён паспеў нямала зрабіць у распрацоўцы метадалагічных, асноў крытыкі і ў галіне рэцэнзавання.

Канкрэтная праява сувязі С. Палуяна з культурна-гістарычнай школай — у яго імкненні вытлумачваць літаратурныя з'явы сацы-

23 Каладная пісанка. 1913. С. 23.

24 Там жа. 1914. С. 53 (ці 54).

25 Там жа. С. 54.

80

\

\

яльнымі фактарамі, грамадска-палітычнымі ўмовамі. Пашж узроў-нем духоўнага ста^у нацыі і ўзроўнем культуры, літаратуры, лічыць С. Палуян, існуе глыбокая ўзаемасувязь, дыялекгычнае ўзаемадзеянне: «Адраджэнне любога народу пачынаецца з нара-джэння ў яго сваёй уласнай літаратуры. Калі гэта так, то можна сказаць і наадварот: разам з нараджэннем нацыянальнай літа-ратуры адраджаецца і замёршы дух нейкага народу, бо літаратура з'яўляецца паказчыкам духоўнага жыцця яго»26.

Выступіўшы рашучым прыхільнікам ідэі народнасці літа-ратуры, С. Палуян паказаў, з якой цяжкасцю гэтая якасць вы-працоўвалася ў беларускім пісьменстве. Згодна з ягонымі мерка-ваннямі, творы А. Рыпінскага, Я. Чачота, Я. Баршчэўскага «не за-стануцца ў гісторыі літаратуры», хоць кожны з прыгаданых літаратараў меў задаткі «стаць першым беларускім пісьменнікам». Перашкаджала ім гэта зрабіць адарванасць ад жыццёвых інтарэсаў беларускага народа, нешматлікасць <!літаратурнай прадукцыі». Яны былі непаслядоўныя ў выяўленні ўласнай пазіцыі. Той жа «спольшчаны беларус» А. Рыпінскі хоць і «горача любіў свой-край», але глядзеў на яго «толькі праз зафарбаваныя ўсепольскія акуляры»27. С. Палуян сцвярджае, што «першым літаратурным імем на безлітаратурнай Беларусі»28 стаў В. Дунін-Марцінкевіч.

Нельга не бачыць і пэўнага суб'ектывізму ў разважаннях С. Па-луяна. Ён не заўсёды ўлічваў гістарычныя абставіны і іх уздзеянне на літаратурны працэс. Недаацэньваліся ім нацыянальна-куль-турныя дасягненні, якія мела старажытная беларуская літаратура. А вось роля псіхалагічных фактараў, валявыя намаганні асобы яўна перабольшаны. Аднак пры ўсіх выдатках метадалагічнага характару артыкулы С. Палуяна каштоўныя той бескампра-міснасцю, з якой іх аўтар абгрунтоўваў неабходнасць глыбокай сувязі літаратуры з жыццём народа. Слоўнае мастацгва павінна быць прасякнута нацыяльнай ідэяй, патрыятычным духам, верай у творчыя магчымасці працоўных. Вось тады яно, гаворыць крытык, зможа стаць дзейсным фактарам актывізацыі духоўнага жыцця грамадства і нацыянальнага адраджэння.

Для высвятлення поглядаў С. Палуяна на прыроду мастацтва іетотна яго заўвага наконт магчымай недаацэнкі ролі пісьменніка як творчай індывідуальнасці. Менавіта намаганнямі апошняга і ствараецца літаратура. Мастацкі твор нельга зводзіць да люстра-нога адбітку рэальных з'яў. Адсюль зразумелая тая ўвага, з якой аўтар агляду «Беларуская літаратура ў 1909 гаду» ставіўся да эстэ-тычнага ўзроўню, да мастацкай дасканаласці твора. Зразумелыя і патрабавальнасць, крытычныя закіды ў адрас Я. Купалы, якому С. Палуян адвёў «асаблівае месца» сярод тых пісьменнікаў, хто

26 Палуян С. Лісты ў будучыню: Проза. Публіцыстыка. Крытыка. Мн., 1986. С. 94.

27 Там жа. С. 102.

28 Там жа. С. 104.

81

найбольш вызначыўся ў 1909 г. «Дц гэтага пгсняра, — зазначае крытык, — Беларусь можа чакаць многа, кал? ён толькі будзе з увагай глядзець за сваім паэтычным развіішем. Талент яго ўжо паказаў нам сябе, ды, на жаль, багата ёсць у/яго вершаў неабдума-ных, неабробленых. Спатыкаюцца часта і/Іерапевы колькі разоў аднаго і таго ж, бадай тымі самымі словауі. Усё ж такі ў палавіне таго года можна прыкмеціць паварот у ягб паэзіі. Новыя творы яго акуратна абдуманыя, тэм розных многа, форма лёгкая, усюды артыстычна апрацаваная. Калі і бачым дзе-якія няхваты, дык відаць і ўнутраная сур'ёзная работа, праўдзівае разуменне задач літаратуры. Яшчэ нямнога было гэтых новых вершаў, але ўжо можна сказаць, што перад Купалам вялікая будучыня, калі толькі ён не сойдзе з выбранага гасцінца»29. Нельга не пагадзіцца, што аўтар агляду прадэманстраваў высокі ўзровень крытычнага мыс-лення, здольнасць схопліваць найболын характэрныя асаблівасці творчай манеры паэта, прагназаваць кірунак развіцця яго таленту. Падобнага зместу матэрыялы былі важкім укладам у беларускую крытычную думку.

У заслугу Палуяну-крытыку трэба паставіць праяўленую ім ініцыятыву публічнага абмеркавання праблем, звязаных з літа-ратурнымі ўзаемасувязямі і з перакладной літаратурай. У рэцэнзіі на серыю кніжак, выпушчаных украінскім народным выдавецгвам «Чао, С. Палуян запярэчыў супраць заўчаснай папулярызацыі ў сялянскім асяроддзі сусветнай класікі (Мапасан, Дадэ, Лерман-таў), бо працоўны хлебароб яшчэ не меў тады твораў уласнай літаратуры, «якая больш адпавядае складу яго душы ўжо дзякуючы аднаму таму, што яна ўкраінская»30. Са сказанага, аднак, не вы-нікае, нібыта С. Палуян недаацэньваў ролю і грамадскае, эстэтыч-нае значэнне вопыту іншых літаратур. Наадварот, ім глыбока ўсведамлялася небяспека адасобленасці, ізаляванасці культур. Так, у «Лістах з Украіны» С. Палуян вітаў стварэнне асобнага «бела-рускага аддзела» ва ўкраінскім штомесячным часопісе «УкраШська хата», бо публікацыя ў ім матэрыялаў пра «цяперашняе беларускае жыццё» павінна «прынесці вялікую карысць абодвум братнім народам»31. Са здавальненнем прыгадвае крытык выказванні ўкра-інскіх чытачоў наконт «свежасці і моцы беларускай паэзіі». А калі народ аказаўся здатным «вырабіць такую паэзію», дык ён «зможа дагнаць на гасцінцы поступу тыя народы, што даўно ідуць далёка ўперадзе. Зможа многа чаго ўзяць ад іх і многа чаго даць ім. Зможа і сваю дань палажыць у скарбніцу ўсясветных культурных здабыт-каў»32.

Артыкулы, звернутыя да праблем перакладу як аднаго з факга-раў узаемаўзбагачэння літаратур, актывізавалі творчае і культур-

29 Палуян С. Лісты ў будучыню. С. 105—106. 30Тамжа. С. 116.

31 Там жа. С. «1.

32 Там жа. С. 90.

82

на-грамадскае жйівдё на Украіне і ў Беларусі. I ў гэтым іх зна-чэнне.

Асабліва вялікі ў^лад у беларускую крытыку і навуковую думку ўнёс М. Багдановіч. Вн па праву лічыцца адным з заснавальнікаў беларускага нацыянацьнага літаратуразнаўства. У аснову прац М. Багдановіча пакладзены тэарэтыка-метадалагічныя прынцыпы культурна-гістарычнай школы, якая займала вядучае становішча ў рускай акадэмічнай навуцы канца XIX — пачатку XX ст. Яе га-лоўныя пастулаты — вывучэнне літаратуры ў сувязі з грамадска-палітычнымі ўмовамі жыцця і духоўным развіццём, даследаванне нацыянальнай асаблівасці кожнай літаратуры, сталая ўвага не толькі да вяршынных мастацкіх з'яў, але і да твораў менш знач-ных, увогуле да ўсяго масіву моўнай творчасці, у тым ліку да старажытнай пісьменнасці, фальклору, этнаграфіі, дакументалі-стыкі і мемуарных жанраў як надзейнай крыніцы вывучэння по-быту, нораваў, звычаяў і псіхалогіі, маральнага стану народа. Прадстаўнікі школы ўнеслі метадалогію ў літаратуразнаўства і тым самым садзейнічалі яго фарміраванню як навуковай дысцыпліны. На першы план імі ставіліся пошукі заканамернасцей літара-турнага развіцця, выпрацоўка сістэмнага ўяўлення пра літаратуру.

Гісторыка-літаратурныя працы М. Багдановіча якраз і пабуда-ваны на прынцыпах культурна-гістарычнага метаду. «Кароткая гісторыя беларускай пісьменнасці да XVI сталецця» (1911), фраг-мент «Нарыса гісторыі беларускай пісьменнасці» пад назваю «За сто лет» (1911), іншыя публікацыі выдатаа пацвердзілі навуковую эфектыўнасць абраных даследчыкам падыходаў. М. Багдановічу ўдалося стварыць даволі поўны і выразны малюнак беларускай старажытнай літаратуры — устанавіць пэўныя перыяды яе развіцця (XIII—XIV стст. і XV ст.), ахарактарызаваўшы кожны перыяд у нанбольш тыповых рысах і асаблівасцях, вытлумачыць прычыны пераходу літаратуры на іншы ўзровень. Прычыны даследчык ба-чыў у канкрэтных гістарычных і грамадска-палітычных абставінах жыцця беларускага народа. Інакш кажучы, М. Багдановіч шукаў і знаходзіў унутраныя заканамернасці развіцця прыгожага пісьмен-ства, устанаўліваў апасродкаваную сувязь паміж літаратурай і грамадскімі падзеямі.

I пры разглядзе новай беларускай літаратуры даследчык кіра-ваўся гэтымі ж метадалагічнымі ўстаноўкамі. Так, недастаткова інтэнсіўнае адраджэнне беларускай пісьменнасці пачатку XIX ст. М. Багдановіч вытлумачвае «надзвычайнай слабасцю інтэліген-цыі», «поўнай неразвітасцю яе беларускіх нацыянальных пачуван-няў», г. зн. паказвае ўскосную залежнасць прыгожага пісьменства ад грамадска-палітычных фактараў. I толькі паступова, лічыць ён, «паміж нашай Іпляхты пачалі варушыцца новыя думкі, на-раджаліся новыя паняцці, з'яўлялася ўвага да простага народа, народа беларускага»33.

33 Багдановіч М. Поўн. зб. тв.: У 3 т. Т. 2. Мн., 1993. С. 208.

83

М. Багдановіч, як бачым, робіць глыбокўі тэарэтыка-мета-далагічныя высновы: цікавасць інтэлігенцыі т народнага жыцця стала, на яго думку, прынцыпова важным/момантам у фармі-раванні іх поглядаў, а гэтыя апошнія апасроцкавана ўплывалі і на развіццё беларускай літаратуры, на ўмацавайне яе дэмакратычнага зместу і Іуманістычнага пафасу. /

Трывала засвоіўшы прынцыпы культУрна-гістарычнай школы, М. Багдановіч разам з тым істотна ўзбагаціў яе метадалогію, пераадолеў уласцівую школе недаацэнку эстэтычнай прыроды ма-стацтва, яго лірыка-суб'ектыўных, нерэалістычных форм адлю-стравання рэчаіснасці, такіх, напрыклад, як сімвалізм, імпрэсія-нізм, рамантызм. I ў гэтым вялікая заслуга М. Багдановіча перад беларускім літаратуразнаўствам і крытыкай. Але новы погляд вы-працоўваўся паступова. У «Глыбах і слаях» (1911) мелі месца не зусім слушныя крытычныя меркаванні адносна ранняй творчасці Купалы (невысокі мастацкі ўзровень, тэматычная аднастайнасць «Жалейкі», «грубы сімвалізм» паэмы «Дцвечная песня»), дык паз-ней гэтыя ацэнкі былі перагледжаны. «Не толькі нядоля нашай вёскі ды нацыянальныя справы Беларушчыны цікавяць яго. Ужо і краса прыроды і краса кахання знайшлі сабе месца ў яго тво-фах...»34 Справядлівасць сказанага пацвярджае артыкул «За тры гады» (1913). Тут галоўны акцэнт пастаўлены на велічы Я. Купалы як выдатнага нацыянальнага песняра, якому ўласціва глыбіня спасціжэння сацыяльных супярэчнасцей, цікавасць да пытанняў філасофскага характару, высокі ўзровень паэтычнага майстэрства, фармальная дасканаласць верша.

Дадзеная выснова — гэта вынік абноўленай метадалогіі, якая не накладвае гатовыя схемы на творчую дзейнасць, а ўлічвае індывідуальныя асаблівасці песняра, адметнасць яго паэтычнага светабачання.

Як бачым, беларуская крытыка пачатку XX ст. даволі выразна выявіла сябе як самастойная галіна творчай дзейнасці і як арганічны кампанент жывога літаратурнага працэсу. Закладваліся трывалыя асновы нацыянальнага літаратуразнаўства. Намаганнямі таленавітых пісьменнікаў, публіцыстаў, работнікаў друку (М. Ба-гдановіч, М. Гарэцкі, А. Луцкевіч, В. Ластоўскі, С. Палуян, А. Бульба, Л. Гмырак і інш.) быў зроблены пэўны крок у вытлума-чэнні сутнасці мастацтва, яго прыроды, функцый, грамадска-выхаваўчай ролі, у выпрацоўцы крытэрыяў падыходу і прынцыпаў аналізу твора, у асэнсаванні заканамернасцей развіцця літаратуры. Крытычнае слова пачало аказваць уплыў на творчую практыку, яно станавілася пасрэднікам паміж чытачом і творцам мастацкіх каштоўнасцей. За непрацяглы час склаліся розныя жанравыя фррмы крытыкі і літаратуразнаўства: у пачатковы перыяд да-мінуючае месца займалі бібліяграфічная нататка; матэрыял, дапа-саваны да асветцых мэтаў; ідэйна-тэматычны разгляд твора. У на-

34 Багдановіч М. Поўн. зб. тв. Т. 2. С. 223.

84

ступныя гады йа першы план выходзяць аператыўны водгук на новы твор; праблбмны артыкул; палемічнае выступленне; гісторы-ка-літаратурны нарыс; «кароткая гісторыя беларускага пісьмен-ства». Даволі паспяхова фарміруецца таксама жанр прагаастычнай крытыкі. Усё гэта пацвярджала прадуктыўнасць шляху, якім руха-лася беларуская крытыка і літаратурная навука. Умовай іх поспеху была арыентацыя на вопыт нацыянальнай літаратуры і адначасова на творчае засваенне лепшых традыцый сусветнай класікі, на да-сягаенні навуковай думкі іншых народаў.

ЯДВІГІН Ш.

(1868-1922)

Ядвігін Ш. — адзін з пачынальнікаў беларускай мастацкай прозы — жыў на пераломе двух стагоддзяў, двух сацыяльных эпох. Вучань Дуніна-Марцінкевіча, ён быў паплечнікам Я. Купалы, Я. Коласа, М. Багдановіча, старэйшым сучаснікам Цішкі Гартнага, М. Гарэцкага, 3. Бядулі. Своеасаблівым і складаным быў яго жыц-цёвы шлях, нялёгкай была яго творчая біяграфія.

Нарадзіўся Ядвігін Ш. (Антон Іванавіч Лявіцкі) у 1868 г. у ма-ёнтку Добасня Рагачоўскага павета Магілёўскай губерні (зараз Рагачоўскі раён Гомельскай вобласці), дзе ў той час яго бацька служыў упраўляючым. Неўзабаве бацька змяніў месца працы, і сям'я пераехала на Міншчыну.

Дзевяцігадовага Антося адцаюць вучыцца ў прыватную школу, арганізаваную дачкой В. Дуніна-Марцінкевіча ў фальварку Лю-цынка. Скончыўшы затым Мінскую гімназію, Лявіцкі паступіў вучыцца ў Маскоўскі універсітэт на медыцынскі факультэт. Гэта былі 80-я гады, вядомыя ў гісторыі Расіі як перыяд жорсткай па-літычнай рэакцыі, выкліканай падзеямі 1 сакавіка 1881 г. — забой-ствам цара Аляксандра II.

Тым не менш перадавая частка студэнцтва і ва ўмовах жорсткіх рэпрэсій падавала аб сабе голас. Буйныя студэнцкія «беспарадкі» адбыліся ў вышэйшых навучальных установах Масквы і Пецяр-бурга якраз у той час, калі ў Маскоўскім універсітэце вучыўся Яд-вігін Ш. У сваіх «Успамінах»1 пісьменнік перадае гэту атмасферу студэнцкіх выступленняў, з уласцівым яму пачуццём гумару рас-казвае, як часам выратоўвала студэнцкая вынаходлівасць там, дзе адкрыта дзейнічаць было сурова забаронена. Ён, напрыклад, апа-вядае пра тое, як студэнты арганізавалі дэманстрацыю з прычыны смерці М. Г. Чарнышэўскага.

Трапіўшы ў асяродцзе рэвалюцыйна настроенай моладзі, Яд-вігін Ш. адразу стаў на бок тых, хто быў незадаволены існуючым ладам. Калі аднойчы ўспыхнуў бунт сярод студэнтаў Пятроўска-Разумоўскай сельскагаспадарчай акадэміі, універсітэцкія студэнты падтрымалі яго. Студэнцкія хваляванні хутка былі падаўлены, і ў

1 Іас1\юЫп §. Узратіпу. \Уі1піа, 1921.

86

ліку арышгаваных аказаўся студэнт-медык Антон Іванавіч Лявіцкі. Гэта здарылася 8 сакавіка 1890 г.

Расказваючы ва «Успамінах» пра арышты студэнтаў і жыццё ў Бутырках, Ядвігін Ш. нічога не гаворыць пра сваю асабістую ролю ў студэнцкім руху. На 63 старонках кніжкі няма ніводнага займен-ніка «я». «Мы» — гаворыць аўтар пра групу арыштаваных студэн-таў, расказвае пра асобных сваіх таварышаў. Але якой бы сціплай ні была роля будучага пісьменніка ў студэнцім руху, яго ўдзел у гэтым руху свядомы, а адносіны да ўнутранай палітыкі царскага ўрада, як аб'ектыўна вынікае з апавядання, рззка адмоўныя.

Некаторы час арыштаваныя студэнты знаходзіліся ў Бутырках у так званай агульнай камеры, і часам бывала тужліва з-за невядо-масці лёсу, але ўвогуле настрой быў бадзёры, бо ва ўсіх было чы-стае сумленне і вера ў будучыню. Студэнты выпускалі рукапісную газету, жартавалі над турэмным начальствам. Аднойчы наладзілі канцэрт, на якім са сваімі нацыянальнымі песнямі і танцамі вы-ступілі рускія, украінцы, літоўцы, латышы, каўказцы, палякі. Пас-ля канцэрта члены Мінскага зямляцтва доўга не спалі. Размова ў іх ішла пра Беларусь, пра яе долю, яе цудоўныя песні, якіх не па-чулі на канцэрце. Тут жа, у Бутырках, было вырашана заснаваць першы беларускі гурток моладзі ў Маскве і любымі сродкамі — легальнымі ці нелегальнымі — адраджаць беларускую культуру, узнімаць нацыянальную самасвядомасць народа.

Пасля вызвалення з турмы Ядвігіну Ш. не давялося вярнуцца ва універсітэт, бо вышэйшыя навучальныя ўстановы старанна ачышчаліся ад асоб, якія знаходзіліся на падазрэнні паліцыі. Ён здаў экзамен на аптэкарскага практыканта, прайшоў практыку ў адной з маскоўскіх аптэк, выехаў у Беларусь і стаў працаваць па-мочнікам правізара ў мястэчку Радашковічы, недалёка ад якога знаходзіўся фальварак Лявіцкіх Карпілаўка, дзе жыла заўдавелая ўжо маці пісьменніка.

У Радашковічах падабраўся дружны гурток мясцовых белару-саў-інтэлігентаў. Ядвігін III. становіцца адным з актыўных членаў гэтага гуртка, на літаратурных вечарах выступае з дэкламацыяй вершаў Багушэвіча, Дуніна-Марцінкевіча.

Літаратурную дзейнасць пісьменнік распачаў яшчэ ў турме. Там ён пераклаў на беларускую мову апавяданне Гаршына «Сігнал», якое было выдадзена ў Маскве ў 1891 г.

У 1892 г. Ядвігін Ш. напісаў камедыю «Злодзей». Гурток ры-хтаваў гэту п'есу да пастаноўкі. Па ініцыятыве аднаго з членаў гуртка Яна Офенберга2 меркавалася даць спектакль на платнай маёўцы і ўвесь збор перадаць на адкрыццё бальніцы ў Радашко-вічах. Але справа дайшла толькі да генеральнай рэпетыцыі. Павя-товы пракурор даведаўся пра пастаноўку п'есы, якая не прайшла цэнзуру, да таго ж напісана на забароненай мове, папярэдзіў след-

2 Урач Ян Офенберг быў адным з арганізатараў гуртка беларусаў-інтэлігентаў. Далёка за межамі ваколіцы ён быў вядомы як «доктар беднякоў».

87

чага, і спектакль не адбыўся. П'еса не была ў свой час надрукавана і прапала ў рукапісу.

Забарона спектакля была балюча ўспрынята Ядвігіным Ш. і выклікала доўгае творчае маўчанне. Неўзабаве па стану здароўя Ядвігін Ш. вымушан быў адмовіцца ад работы ў аптэцы. Некаторы час ён загадваў магазінам запаснога насення землеўласнікаў, а ў 1897 г. перабраўся з сям'ёй у свой фальварак Карпілаўку і заняўся садоўніцтвам. Тут ён працягвае пісаць, аднак доўгі час не робіць спробы надрукаваць напісанае. Творы яго, закончаныя і незакон-чаныя, «адлежваюцца ў шуфлядзе».

I толькі ў 1903—1904 гт. прозвішча пісьменніка з'яўляецца на старонках віленскіх і мінскіх рускіх прагрэсіўных газет. Бе-ларускага друкаванага органа тады яшчэ не было. Ядвігін Ш. вы-ступае з апавяданнямі, публіцыстычнымі артыкуламі і карэспан-дэнцыямі мясцовага характару. ЁН піша на рускай мове, але піша пра Беларусь, пра беларускага селяніна, знаёміць чытача з бе-ларускім фальклорам, узнімае набалелыя пытанні нацыянальнага жыцця. Адна з карэспандэнцый Ядвіііна Ш. гэтага часу называец-ца «Людзі — людзьмі забытыя»3. Пісьменнік гаворыць, што се-лянін-беларус абуджаецца пасля доўгага сну, пачынае цікавіцца сучаснымі падзеямі, але ён адгароджаны ад ведаў, асветы, літаратуры, бо няма нават перыядычных выданняў на роднай мо-ве. Аўтар звяртае ўвагу грамадскасці на неабходнасць неадкладна арганізаваць выданне на беларускай мове штотыднёвага дадатку да адной з газет, якія выходзяць на тэрыторыі Беларусі.

Пераломнай вяхой у гісторыі ўсёй беларускай літаратуры і ў жыцці і творчасці Ядвігіна Ш. была рэвалюцыя 1905 г. Пісьмен-ніка захапіў той грамадска-палітычны і нацыянальны ўздым, які панаваў на Беларусі. 3 вялікім энтузіязмам бярэцца ён за літаратурную працу, уключаецца ў культурна-асветніцкую рабогу.

У газеце «Наша доля» (1906, № 3) надрукавана першае апавя-данне Ядвігіна Ш. на беларускай мове «Суд». 3 гэтага часу пісьменнік становіцца актыўным супрацоўнікам першых бела-рускіх легальных газет «Наша доля» і «Наша Ніва». Перыяд з 1906 па 1914 г. быў самым плённым у творчай біяграфіі празаіка. Ён друкуе шмат апавяданняў, цікавых артыкулаў, выступае з успа-мінамі, піша нататкі з падарожжа па роднаму краю.

Як толькі з'явіліся першыя апавяданні Ядвігіна Ш., аб ім зага-варылі як аб арыгінальным празаіку, таленавітым сатырыку і гу-марысце. Ён хутка становіцца вядомым за межамі Беларусі. Ужо ў 1910 г. украінская газета «Рада» надрукавала яго апавяданне «Суд» у перакладзе на ўкраінскую мову і ў рэцэнзіі на «Каляндар «Нашай Нівы» на 1910 год» звяртала ўвагу сваіх чытачоў на творы гэтага пісьменніка.

Ядвігін Ш. пачаў пісаць задоўга да таго, як з'явілася магчы-масць друкаваць напісанае на беларускай мове. Яго зборнікі «Бя-

3 Белорусскнй вестннк. 1905. № 111.

88

розка» (1912) і «Васількі» (1914), выдадзеныя адзін за другім, з'яўляюцца вынікам працы не аднаго дзесяцігоддзя. Тым не менш відавочна, што яго творчасць развівалася ў агульным рэчышчы ранняй дэмакратычнай беларускай прозы. Гэта проза вырастала непасрэдна з фальклору і па сваіх стылявых якасцях мела шмат агульнага з народнай казкай, а першыя апавяданні Ядвігіна Ш. часта прадстаўлялі сабою проста літаратурную апрацоўку на-родных паданняў, казак, анекдотаў («Важная фіга», «Хлеб», «Суд», «Чортава ласка» і інш.). Пісьменнік пераказвае паданні накшталт мініяцюры «Хлеб», апрацоўвае легенды («Чалавек»), апісвае ка-мічныя сітуацыі, анекдатычныя выпадкі з жыцця людзей.

Так, у апавяданні «Суд» расказваецца пра тое, што суддзя не-мец дрэнна ведае мову, на якой вядзе судовую справу сялян-беларусаў. 3-за гэтага ўзнікаюць непаразуменні, і трошкі дзіва-каватыя, запалоханыя афіцыйнымі прадстаўнікамі ўлады мужыкі трапляюць у недарэчнае становішча.

3 цёмнага, неадукаванага мужыка злосна кпяць пан, бывалы салдат або проста прадпрымальны гарадскі чалавек у цэлым радзе ранніх апавяданняў пісьменніка — «Пазыка», «Вучоны бык», «3 маленькім білецікам», «Заморскі звер». Гэтыя апавяданні з'яў-ляюцца хутчэй за ўсё апрацоўкай шляхецкіх анекдотаў пра мужы-ка. Мужык тут выступае вельмі наіўным ці проста дурань дурнем. Адзіная мэта такіх твораў — пасмяшыць чытача, пацешыцца з му-жыцкай неадукаванасці.

Але яркі талент Ядвігіна Ш., дэмакратызм яго сацыяльных перакананняў, абстаноўка палітычнага і нацыянальнага ўздыму ў краіне пасля рэвалюцыі 1905 г. дапамаглі пісьменніку ў мастацкай творчасці ўзняцца вышэй звычайнай займальнасці і знайсці сябе як мастака-рэаліста ў распрацоўцы актуальнай для свайго часу тэ-мы: беларускі селянін, яго гаротнае эканамічнае становішча, па-літычнае і нацыянальнае бяспраўе.

Дабратворны ўплыў на фарміраванне мастацкага таленту пісьменніка аказала і тое, што з утварэннем беларускіх газет «Наша доля» і «Наша Ніва», вакол якіх згрупаваліся сілы бе-ларускай інтэлігенцыі, пашырыліся літаратурныя сувязі Ядвігіна Ш., устанавіліся яго асабістыя кантакгы з Я. Купалам і Я. Кола-сам. Па ўспамінах старэйшай дачкі Ядвігіна Ш., Я. Купала па-просту наведваў сям'ю Лявіцкіх у Карпілаўцы, падоўгу гутарыў з яе бацькам, яны чыталі адзін аднаму свае творы, спрачаліся.

Я. Купала называе Ядвігіна Ш. у ліку тых пісьменнікаў, што на пачатку літаратурнага шляху заахвочвалі яго да мастацкай твор-часці. ЁН успамінае ў адным з пісем: «У перыяд 1904—1906 гг. ...я пазнаёміўся з Ядвігіным Ш. (жылі мы па суседству). Гэта была для мяне вялікая падзея, бо я ўпершыню сутыкнуўся з чалавекам, які не толькі пісьменнік, якога друкуюць, але і піша па-беларуску. 3 Ядвігіным Ш. я вельмі зблізіўся. Ён мне шмат расказваў пра не-знаёмыя мне да таго часу пісьменніцкія справы і г. д. Чалавек ён быў з вышэйшай адукацыяй (праўда, універсітэта з-за рэва-

89

люцыйных спраў не закончыў), прытым вельмі ціКавы і дасціпны субяседнік»4.

Як і ўсе беларускія апавядальнікі, Ядвігін Ш. на працягу сваёй мастацкай дзейнасці адчуваў моцны ўшшў народнай творчасці. Ядвігін Ш. — пісьменнік-сатырык і гумарыст. Яго таленту болын блізкім аказаўся сатырычна-гумарыстычны струмень у беларускім казачным эпасе. Максім Багдановіч у артыкуле <Новый пернод в нсторнн белорусской лнтературы> (1912) назваў пісьменніка байкапісцам. I сапраўды, пераважная большасць алегарычных апа-вяданняў Ядвігіна Ш. па форме, стылю, па сатырычнай на-кіраванасці нагадвае байкі ў прозе.

Алегорыі Ядвігіна Ш. складаюць лепшую частку яго мастацкай спадчыны. Гэта невялічкія па памеру апавяданні-байкі, разна-стайныя не толькі па тэматыцы, але і па эмацыянальнай афар-боўцы. Для іх характэрны то лёгкі гумар, то з'едлівая палітычная сатыра, то пранікнёны лірызм.

Ад усёй душы пасмяяўся пісьменнік, напрыклад, у апавяданні «Сакатушка» (1910) над прыставам, занадта даверлівым чалавекам, які стаў ахвярай легкадумнай і хітрай жонкі. «Сакатушка» — тыпо-вае гумарыстычнае апавяданне.

Байка «Павук» (1911) — вострасатырычная алегорыя. Злая са-тыра накіравана туг супраць прыгнёту, эксплуатацыі, супраць прыгнятальнікаў, якія жывуць за кошт працоўных. Відаць, штуршком ддя напісання гэтай алегорыі паслужыла знаёмства Яд-вігіна Ш. з артыкулам «Павукі і мухі» вядомага дзеяча нямецкага сацыял-дэмакратычнага руху Вільгельма Лібкнехта. Артыкул гэты ў свой час быў вельмі папулярны сярод рускіх рэвалюцыянераў-дэмакратаў.

Алегарычныя вобразы павука і мухі ў байцы Ядвігіна Ш. ма-юць у сваёй аснове той жа рэальны жыццёвы змест, які ўкладваў у іх у сваёй публіцыстычнай брашуры і Лібкнехт: павукі — гэта па-ны, капіталісты, духавенства, рабаўнікі і паразіты ўсіх ступеней і рангаў; мухі — працоўныя людзі, бязвінныя ахвяры капіталістыч-нага ладу. Больш таго, алегарычная сцэнка байкі «Павук» Ядвігіна Ш. амаль поўнасцю паўтарае кампазіцыю сімвалічнага малюнка, які адпавядае асноўнаму зместу брашуры В. Лібкнехта.

Алегорыя «Павук» зроблена з характэрнай для баек Ядвігі-на Ш. мастацкай яркасцю. У сетку з дзіўна і хітра сплеценых па-вуком нітак трапіла муха. Павук зрабіў і наставіў сетку так, як гэта рабілі яго дзяды і прадзеды. I муха папалася ў сетку такім жа чы-нам, як траплялі ў падобныя сеткі яе бабкі і прабабкі.

Аднак цяпер, у новы час, нешта змянілася. Калі раней кожная муха, трапіўшы ў сетку, толькі і галасіла на розныя таны: «павук-кравапіўца», то гэта муха ўжо асмелілася і пагражаць павуку. «А ці ведаеш ты, пракляты вісельнік, — пачала муха, — што хоць згіну я, згіне мо яшчэ не адна такая, як я, але як адразу наляціць цэлы

4 Купала Я. 36. тв.: У 7 т. Т. 7. Мн., 1976. С. 431-432.

90

рой мух, ударыць у тваю сетку, тады не толькі яна паляціць у лас-куткі, а бадай і ты жывым не выйдзеш?! Здзекваўся ты, пакуль па адной нас перабіраў, але зыкну я толькі: і цэлая хмара...»5

Ядвігін Ш. быў цалкам на баку тых, хто гінуў у бязлітасных «абдымках крывапіўцаў-павукоў». Ён шчыра спачуваў працоўным. Аднак не бачыў, якім чынам можна змяніць гэта жыццё. 3 энту-зіязмам сустрэўшы рэвалюцыю 1905 г., Ядвігін Ш. балюча пера-жываў яе паражэнне; ён успрыняў гэта паражэнне як крах уся-лякіх рэвалюцыйных здзяйсненняў. «3 яго (народа. — Рэд.) быц-цам закпілі, мігнуўшы перад вачыма бляскам вясёлкі, — але як туман расплылася яна»6, — пісаў Ядвігін Ш. у 1910 г.

У рэцэнзіі на зборнік Я. Купалы «Жалейка» пісьменнік характарьізуе перыяд 1905—1907 гг. як час, «калі ў нашай спакута-ванай радзіме вельмі хутка чаргаваліся то асляпляльныя бляскі, то чорныя цені»7. Вось чаму ў алегорыі «Павук» адчуваецца палеміка з той адкрытай аптымістычнасцю, якая так характэрна для бра-шуры В. Лібкнехта. Публіцыстычны пафас апошняй заключаецца ў палымяным закліку да працоўных аб'яднацца: «Слабыя ў адзі-ночку, бяссільныя паасобку, мы аб'яднаем свае сілы, каб мець магчымасць разарваць сетку, якая аблытвае нас, якая сплецена на нашу пагібель, хітрым капіталізмам»8.

А ў мастацкай алегорыі Ядвігіна Ш. канцоўка зроблена ў ін-шай танальнасці. Не паспела муха закончыць свае гнеўныя прароцтвы...

«Ха-ха-ха! — зарагатаў павук і наляцеў ужо на галаву мухі. — Зыкнеш? Ты зыкнеш? Не дачаканне! Не дачаканне тваё!