I цэлы дзень гудуць.

«Па краю родным сум» як выяўленне непахісных патрыятычных пачуццяў — выток усіх вытокаў паэзіі Алеся Гаруна, тых твораў, што ўвайшлі ў зборнік «Матчын дар», усе вершы і паэмы якога пісаліся ў турме або ў выгаанні.

Пакутуючы ў Сібіры, паэт падтрымліваў няспынны кантакт з родным краем. Здавалася б, ніякай прасветліны ў жыцці. Да роднае зямлі — многія, незлічоныя тысячы вёрст. Кожны яго крок быў пад пільным наглядам і кантролем. Законы абмяжоўвалі яго правы і жаданні. Але ні суд, ні турэмныя ці адміністрацыйныя ўлады думку і годаасць чалавечую яго скаваць не маглі. I былі бяссільныя вытравіць з душы пісьменніка любоў да свабоды, да роднага краю, матчынай мовы, да веры ў свой народ, у яго лепшую будучыню.

Вершы паэта, напісаныя ў Сібіры, — гэта водгулле пакуты і сімвал веры, споведзь і скарга выгнанніка, а таксама сведчанне нязломнай, непахіснай вытрымкі. I разам з тьш шчымлівае, неадольнае пачуццё духоўнае сувязі з роднаю зямлёю, з усім тым, што на ёй адбываецца, а галоўнае — з тымі пераменамі, якія там (323-324) наспяваюць, набіраюць сілы, з'яўляюцца вестунамі адраджэння дарагой сэрцу Беларусі:

Што мне багацтва? Без грошы, без золата

Быў бы магнат я, кароль, багатыр

Там, дзе пад націскам роднага молата

Жыцце куецца углыб і ушыр.

Жыцце куецца, і сонца ўздымаецца,

Свету праменні льець з гарыні,

3 Доўгага сну дзе народ прачыхаецца,

Побыту шчаснага свецяць агаі.

(«Думы ў чужыне»)

Багата ў Алеся Гаруна песняў жальбы, сумных настрояў, плачу. Але сум яго не так ідзе ад драмы ўласнага жыцця, колькі ад таго, што ён больш за ўсё баяўся страціць духоўную повязь з Баць-каўшчынай. Агнём у душы паэта гарыць пачуццё болю з тае нагоды, што ён не можа зрабіць для свае зямлі і свайго народа ўсяго, што хацеў бы, што трэба было б. Ён ні на хвіліну не дапускае думкі пра тое, што мог бы шукаць у жыцці лепшага, больш спакойнага лёсу. I ён меў поўнае права сказаць пра сябе:

Біўся з няпраўдай, з бядой і гаротаю,

Сэрца у попел няшчадна спаліў,

Сілы ўсе страціў у бойцы з цямнотаю,

Кроў, не рахуючы, кроў сваю ліў!

I адначасова паэт паказвае, што ахвяры лірычнага героя і пакуты, якія выпадаюць на яго долю, не могуць быць дарэмнымі. Гэтая аптымістычная выснова, падмацаваная заклікам да дзеяння, да самаахвяравання, зноў гучыць ва ўрачыста-патэтычным, іншасказальным вершы «Навука». Настаўнік, звяртаючыся да вучня (называючы яго сынам), усёй сілай пераканання заклікае ісці наперад, па абраным шляху, не зважаючы ні на перашкоды, ні на пакуты:

I вось калі табе трываць не хопіць змогі,

I цяжкім здасца крыж табе і доля вельмі злой,

Не трэба, сын, шукаць лягчэйшае дарогі, —

Ідзі старой.

Ідзі хутчэй, слуга! Спавіты свет маркотай,

У ім крыўды легіён забраў зямлі апошню чвэрць,

Нясі ж свой праўдзе меч. — Мой сын! Ідзі з ахвотай

На чэсць і смерць.

Ёсць у Алеся Гаруна алегарычныя творы з глыбокім філасофскім роздумам над кардынальнымі пытаннямі чалавечага быцця і грамадскіх працэсаў. Лірычнаму герою верша «Nokturno» (Nokturno (ад лац. nokturnus — начны) — невялікі музычны твор, пераважна лірычнага, сентыментальнага характару, звязаны з настроем ночы, змроку; быў модны ў XIX ст. (324-325) Нядоля адкрывае вочы на глабальныя заканамернасці нашай рэчаіснасці: на бессмяротнасць жыцця, на непазбежнасць абнаўлення яго форм, на вечны, нястрымны рух у прыродзе і грамадстве. Хоць лес восенню і замірае, але вясною ён заўсёды адраджаецца. Так пакуты людзей падрыхтоўваюць непазбежныя перамены і абнаўленне жыцця грамадства. Наогул жа мы неадна-разова пераконваемся, што паэзія Алеся Гаруна — вобразна-філасофскае асэнсаванне найважнейшых грамадска-палітычных і гістарычных працэсаў, а таксама змен у побыце і свядомасці людзей.

У хвіліны натхнення паэт душою вырываецца з няволі, «яснай зоркай» нясе на сваю радзіму кліч да змагання за волю і шчасце. Часам складваецца ўражанне, быццам аўтар нікуды ад роднае зямлі не аддаляўся і па гарачых слядах апісваў нейкія здарэнні — такія, напрыклад, як у вершы «Спрэчка». Гэта — сумна-гумарыстычнае апавяданне пра спрадвечную цемнату беларускага мужыка, пра бойку ў карчме, у час якое ўдзельнікі кулакамі даказвалі перавагі і вартасці свае веры. I пытанне: «Ці ж не сорам гэтак, братцы?» — з якім стары разумны селянін звярнуўся да ўдзельнікаў бойкі, адрасуецца ўсім тым, хто хацеў бы распальваць на беларускай зямлі рэлігійныя канфлікты.

Хоць Алесь Гарун нарадзіўся, вучыўся і працаваў у горадзе, але жыў справамі, клопатамі і ўсімі разнастайнымі праблемамі вясковага, засцянковага ці дробнаместачковага асяродцзя. Бо толькі там магла пашырацца і знаходзіць зацікаўленага чытача дыдактычная аповесць пра паненку, якая захацела паваражыць у пост, што ледзь не скончылася для яе трагічна («Варожба»). Толькі ў часе доўгіх зімовых вечароў на вёсцы магла перадавацца павучальная гісторыя такой заслужанай смерці бессардэчнага і сквапнага мужыка Паўлючонка, які наздзекаваўся з абяздоленых жабракоў ды яшчэ прадаў душу нячыстай сіле («Канец Паўлючонка»). Такое ж самае паходжанне казкі пра гультаяватага і беднага Мацея, які падмануў святога і пабачыў, што круцель-ства — найбольш надзейны спосаб забяспечыць сабе дабрабыт. Некалькі пазней гэтую ж народную казку апрацаваў і Якуб Колас («Як Янка забагацеў»).

Творы Алеся Гаруна — жывое сведчанне цеснай духоўнай сувязі з родным краем, які ажываў у яго ўспамінах і паэтычных вобразах. На такую далёкую, але незабыўную радзіму паэт уцякаў бы шэрым воўкам, поўз бы вужакаю ці ляцеў бы арлом, а то і вольным ветрам, які можа борзда трапіць усюды, куды яму толькі захочацца («Думы ў чужыне»).

Усё ж доля наканавала яму вярнуцца на родны парог. I тут, на радзіме, у бурлівым віры падзей, калі на беларускай зямлі то пракочвалася кайзераўская ваенная машына, то зноў пад аховаю легіёнаў Пілсудскага аднаўлялі такі вядомы ад стагоддзяў лад польскія памешчыыкі, у Алеся Гаруна ўзмацняецца пачуццё асабістай адказнасці за лёс роднага краю. Але якімі б трывожнымі (325-326) ні былі падзеі, ніколі яго не пакідала вера ў жыццёвую сілу і вытрымку народа, у тое, Іпто ніякія буры, ніякія пажары, як бы яны ні бушавалі, не здолеюць загубіць духоўнага і палітычнага жыцця роднае зямлі.

Для ўвасаблення сваіх ідэй Алесь Гарун неаднаразова выкары-стоўваў біблейскія матывы і вобразы («***Хрыстос нарадзіўся...», «Малітва», «Паэту»). Сваім зваротам да рэлігійнай вобразнасці або выкарыстаннем формы малітвы паэт падкрэсліваў непрымірымую супярэчнасць паміж абвешчанымі царквою маральнымі нормамі і той рэчаіснасцю, якая бязлітасна прыгаятала простага чалавека, узаконьвала сацыяльнае зло і бяспраўе:

«Хрыстос нарадзіўся!» Ці ж мала мы чулі

Такую з нябёс абяцанку?

А вочы свае ледзь ад сну разамкнулі, —

Няма і не бачна паранку!

«Хрыстос нарадзіўся!» А дзе ж яго знакі?

Цяпер я Тамаш і не веру.

Здаецца мне, свет, як і быў, адзінакі,

А ў ім лютаванне над меру.

(«***Хрыстос нарадзіўся...»)

Пераасэнсоўваюцца біблейскія матывы і ў вершы «Самсон», апублікаваным у газеце «Беларусь» 29 лютага 1920 г. з прысвячэн-нем «На соты нумар «Беларусі».

У залаты фонд сусветнай культуры ўвайшлі многія творы мастацтва, тэмай для якіх паслужылі паводзіны і подзвігі біблейскага асілка Самсона. Можна нагадаць гравюру ў скарынаўскім вьвданні «Кннгн Судей» «Самсонь преснлный расторгаль льва напутн», славуты фантан у Петрадварцы пад Санкт-Пецярбургам «Самсон, які раздзірае пашчу льва», карціны Рубенса «Самсон і леў», Ван Дэйка «Самсон і Даліла», Мантэньі — таксама «Самсон і Даліла».

Подзвігі Самсона, паводле біблейскіх паданняў, звязаны з эпохаю войнаў паміж ізраільцянамі і філісцімлянамі. Ен адзін мог знішчыць тысячу ворагаў і заставацца непераможным, але толькі да таго часу, пакуль на галаве ў яго зберагаліся валасы.

Аднойчы ён выдаў сакрэт свае сілы чарговай палюбоўніцы філісцямлянцы Даліле. У час сну яго астрыглі, звязалі ланцугамі, выдралі вочы і аддалі на здзек натоўпу, а затьш кінулі ў склеп.

Неяк падчас свята ў вялікім храме філісцімляне прымушалі Самсона забаўляць іх ігрою на арфе, каб гэтым яго больш зняважыць і зноў цешыцца сваёю перамогаю. Але ў Самсона ўжо адраслі валасы, Бог дараваў яму віну, а сам палоннік з малітааю і вераю магутнымі рукамі разбурыў слупы, на якіх трымаўся храм, пахаваўшы сябе і тры тысячы філісцімлянаў.

У трактоўцы Алеся Гаруна Самсон — гэта ўсяго толькі палоннік і ахвяра здзекаў. За што ён пакутаваў — аўтар не раскрывае. Для яго важна тое, што Самсон адрадзіўся духоўна, (326-327) паверыў у свае сілы і, напружыўшы іх, не пашкадаваў сябе дзеля знішчэння ворагаў, якія гэтак саманадзейна святкавалі перамогу.

Тут выразна бачыцца глыбінны сэнс твора. Народ, які паверыць у свае сілы і не пашкадуе ахвяраў, не будзе цярпець знявагі. А жыццё ў няволі не мае ніякага сэнсу. Пакорлівасці ж не можа быць апраўдання. Біблейскія матывы і вобразы садзейнічалі пашырэнню ідэйна-тэматычных рамак паэзіі Алеся Гаруна, увасабленню патрыятычных ідэалаў аўтара, звязвалі іх з агульна-чалавечымі каштоўнасцямі.

Пачуццё адказнасці перад часам і перад народам не слабела, не змяншалася ў Алеся Гаруна да канца яго дзён. Яшчэ ў зборніку «Матчын дар», у вершы «***Думкі-дыяменты, краскі жыцця...» паэт уявіў сябе ў апошнюю хвіліну жыцця, з якім ён хацеў бы развітацца толькі песняй аб шчасці людзей:

Хай заспяваю аб сне залатым

Веку людскога радства,

Роўнасці, вольнасці, брацтва — аб тым

Веку красы хараства.

Аб такой лебядзінай песні ён марыў для сябе. Такую песню ён і праспяваў. А называлася яна «Кліч». Сам паэт ужо, як той лебедзь, бачыў пад сабою бяздонне, але ў апошняй песні ўслаўляў «волі зычны звон», што будзіць народы «ўсіх старон» на штурм «крыўды трона».

Пры знаёмстве са зборнікам «Матчын дар» і вершамі, апублі-каванымі ў перыядычных выданнях, здзіўляе незвычайнае багацце і разнастайнасць інтанацый, мастацка-вобразных, лексічных, сінтаксічных форм і такой рытмікі, якая часта не ўкладваецца ва ўзаконеныя і апісаныя тэорыяй нормы і ўзоры.

У паэзіі Алеся Гаруна такая энергія і дынамічнасць радка, страснасць пачуццяў, багацце і разнастайнасць рытму, рыфмаў, форм мастацкай вобразнасці, нечаканых паваротаў думкі, што ён у гэтым дачыненні, як ніхто, бадай, мог спаборнічаць з Янкам Купалам. У кожным радку пульсуе жывая думка, кіпіць пачуццё. У яго творах набат і кліч («Гэй, народзе, трэба ўстаць, дух свой з рабства распрастаць!», «Вызваль дух свой, рабскі люд!») чаргуюц-ца то з заглыбленымі філасофскімі развагамі аб тайнах вечнага кругазвароту і заканамернасцях развіцця чалавечага грамадства, то з трывожным, часта такім пакутлівым роздумам над нягодамі людзей або іх пакорлівасцю («Жыві ж спакойна, вол, хадзі ў сваім ярме... Сляпому добра ў цьме... А ты — жывёлаў цар? Ці ж ты жывеш іначай?!»). То зноў інтанацыі жальбы і смутку змяняюцца іскрыстым гумарам, вясёлым настроем гучнай і скочнай мелодыі «Мяцеліцы» («Ой, спалеце, перуны, майго Янку, бо дурны! Назаляе толькі мне, а каб сватацца, дык не!»). Чыста асабістае чаргуецца з шырокімі абагульненнямі, адсвечваецца ў іх. А потым раптам, зусім нечакана, сустракаецца ў паэта тое, што адзін з даследчыкаў творчасці Аодма Міцкевіча назваў свядомым звужэннем разумовых гарызонтаў апавядальніка да ўзроўню пра- (327-328) вінцыяльных аматараў літаратуры, як гэта бачыцца, напрыклад, у «засцянковай аповесці» «Варожба».

Ніякае пералічэнне не ахопіць усяго ідэйнага і інтанацыйна-рытмічнага багацця паэзіі Алеся Гаруна. Вось пра каго можна сказаць, што ён «з сталі» каваў, гартаваў «гібкі верш». Паэтычныя творы яго заўсёды будзілі «святое сумленне» (пра што марыў Максім Багдановіч) і памагалі рваць «духа путы», чаго патрабаваў ад паэзіі сам аўтар «Матчынага дару». I таму яны жылі ў свя-домасці і пачуццях людзей нават і ў найбольш змрочную пару ганенняў і здзекаў з іх.

* * *

Алесь Гарун быў і выдатным празаікам. На працягу 1912— 1915 гг. у «Нашай Ніве» з'явіліся чатыры яго празаічныя творы: кароценькая алегарычная легенда «Першы снег» і апавяданні «Пан Шабуневіч», «Маладое», «Чалавек без крыві». Пасля вяртання з Сібіры ў «Вольнай Беларусі» пісьменнік апублікаваў яшчэ тры апавяданні: «Свята», «П'ера і Каламбіна», «У Панасавым сяле». Празаічныя творы, як правіла, падпісваў псеўданімам I. Жывіца (Жывіца — дзявочае прозвішча маці Гаруна).

Проза пісьменніка надзейна абапіралася на нацыянальныя традыцыі літаратурнага і бытавога апавядання. Разам з тым яна незвычайна ўзбагачала традыцыйныя формы вобразнасці, мастацкага стылю, кампазіцыі. Найбольш адметная асаблівасць прозы Апеся Гаруна — яе ідэйна-тэматычнае багацце, смелы выхад за рамкі традыцыйнай тэматыкі, звязанай у творчасці пераважнай большасці беларускіх пісьменнікаў з жыццём вёскі, яе паўсядзённым побытам, трывогамі, спадзяваннямі і з няўхільным ростам грамадскай свядомасці, выяўленнем лепшых маральных якасцей.

Трывожная праблема нацыянальнага бяспраўя беларусаў пры самадзяржаўным ладзе натхніла пісьменніка на стварэнне апавядання «Пан Шабуневіч». Герой яго, звычайны шавец, нястомна, штодзённа змагаецца за права карыстацца роднай мовай за межамі дома, за права звацца беларусам. Вывад з апавядання напрошваецца адзін: ідэі беларускага адраджэння дайшлі ўжо да простых людзей, да іх свядомасці і пачуццяў. Ад іх у канчатковым выніку і будзе залежаць лёс беларушчыны.

Блізкай Алесю Гаруну была астрожная тэматыка. Са зместу апавядання «Чалавек без крыві» відаць, як астрожнае жыццё калечыць лёс чалавека, разбуральна ўздзейнічае на яго псіхалогію. Не знайшоўшы сэнсу жыцця на волі, былы астрожнік канчае самагубствам.

Вельмі нетрадыцыйным з'яўляецца апавяданне «Маладое». Тут рэальнасць пераплятаецца з фантастыкай: група зняволеных, якая ўцякла з астрога, магла праходзіць незаўважанай, нават найбодьш блізка мінаючы людзей. Вырваўшыся на волю, людзі ішлі да нейкае мзты, якая давала сілы, вытрымку, хоць падарожнікі ад (328-329) перанапружання знемагаліся. Некаторыя нават не вытрьімлівалі і адсейваліся. Але асноўная частка ішла і іішіа туды, куды вёў адзін з іх асяродцзя.

Увесь твор успрымаецца як алегорыя. Героі аказаліся ў экстрэ-мальных умовах. Яны пераносяць пакуты і ахвяры дзеля той волі, да якое імкнуцца, мабілізуючы ўсе свае фізічныя і духоўныя сілы. I тут узнікае пытанне: дзе тая мэта? Ці не ілюзорная яна, ці рэальная? Ці апраўданы ўсе нечалавечыя намаганні і пакуты?

Тут напрошваецца паралель з драмаю польскага пісьменніка пачатку XX ст. Леапольда Стафа «Скарб», дзе на працягу ўсяго твора ідзе змаганне за скарб, якога ніхто ніколі не бачыў. Ды нават невядома, ці ён сапраўды існуе. I можа ўзнікнуць падазрэнне: а ці з'яўляецца апраўданым змаганне за нейкія ўмоўныя скарбы і каштоўнасці?

Вядома, у апавяданні Алеся Гаруна выяўляецца імкненне да рэальнае мэты — да волі. Яна, аднак, настолькі недасяжная, што ўсе намаганні ўцекачоў маюць такі ж самы вынік, як і намаганні герояў драмы «Скарб».

Жыццёва праўдзівым у кожнай драбніцы з'яўляецца апавя-данне «Свята», прысвечанае апісанню жыцця і побыту палітычнага пасяленца ў Сібіры — маладога Грыневіча родам з Беларусі. Начуючы ў незнаёмых людзей, ён выпадкова даведаўся, што цяжкая хворая старая жанчына ў той сям'і — сястра яго роднае бабулі. ЁН чуў пра яе дома, але ніхто там не ведаў пра яе лёс.

У апавяданні рэалістычна абмалёўваецца жыццё пасяленцаў — і тут, бясспрэчна, нямала аўтабіяграфічнага, — а таксама побыт сібіракоў, іх норавы і звычаі. А яшчэ ў творы — выпадкова ці невыпадкова — нейкім незвычайным матывам усплывае пера-клічка рэвалюцыйных падзей розных гістарычных эпох. Малады пасяленец Грыневіч трапіў у Сібір за палітычную дзейнасць — трэба меркаваць, што за ўдзел у рэвалюцыйных падзеях 1905— 1907 гг. А галоўным і па сугаасці адзіным арыенцірам у часе для старэнькае жанчыны служылі колішнія паўстанні, з якімі пера-пляліся лёсы блізкіх ёй людзей. Так храналагічная лінія падзей ідзе ў глыбіню мінулага стагоддзя — да 1863 і нават да 1830 г.

Шырокімі аказаліся і прасторавыя рамкі падзей у творы. Хоць яго героі — па сваёй ці не па сваёй волі — трывала заснаваліся ў Сібіры, але і паходжаннем, і думкамі яны звязаны з радзімаю, з далёкай Беларуссю. Так вызначылася духоўная сувязь розных пакаленняў, што на далёкім выгнанні прыходзяць на змену адны другім, захоўваючы ў сэрцы вернасць роднай зямлі.

У шэрагу апавяданняў пісьменніка асобна стаіць «П'ера і Ка-ламбіна». Гэта — своеасаблівы празаічны трыпціх, паасобныя часткі якога сюжэтна паміж сабою не звязаны. Яны аб'ядноў-ваюцца толькі агульнай тэмай кахання, мастацкім роздумам аб загадкавай сіле гэтага пачуцця і аб тых тайнах, якія то аб'ядноўваюць двух чужых людзей, то зноў утвараюць паміж імі непераадольную бездань. (329-330)

Калі іншыя апавяданні Алеся Гаруна так ці інакш звязаны з традыцыямі нацыянальнай прозы, а ў пэўнай ступені таксама з творчасцю пісьменнікаў найбольш блізкіх славянскіх народаў, то «П'ера і Каламбіна» сведчыць аб тым, што аўтар звярнуўся да здабыткаў еўрапейскай класікі мінулых стагодцзяў — прытым не так празаічнай, як драматургічнай. П'ера і Каламбіна (побач з іншымі вобразамі) — абавязковыя і вечна жывыя, але і вечна новыя вобразы славутае «камедыі дэль'артэ» — вандроўнага італьянскага (і французскага) тэатра XVI — пачатку XVIII ст.

Хоць сама камедыя дэль'артэ як такая даўно аджыла свой век, але яна пакінула свой след у літаратуры і культуры, і да яе звярталіся некаторыя пісьменнікі XX ст. У п'есе Аляксандра Блока «Балаганчык» (1906) ажываюць найбольш традыцыйныя вобразы колішняга вандроўнага тэатра — П'ера, Каламбіна, Арлекін. Але паміж творамі Алеся Гаруна і рускага пісьменніка нічога агульнага няма. Героі Блока пазбаўлены рэальных чалавечых рыс, у іх паводзінах і дыялогах мы не знойдзем псіхалагічных матывіровак, абумоўленых збегам акалічнасцей, развіццём драматургічнага канфлікту, падпарадкаваных законам рэалістычнай драматургіі. Тут як быццам выліваюцца пачуцці і думкі, не звязаныя ўнутранай паслядоўнасцю і не прадыктаваныя неабходнасцю.

У апавяданні Алеся Гаруна (у самой назве і ў трэцяй частцы трыпціха) запазычаны ад тае традыцыі толькі імёны. Што ж датычыць галоўнага яе прынцыпа — умоўнасці, — то яна набыла ў беларускага пісьменніка зусім новыя і нечаканыя формы. Алесь Гарун — неспадзявана для нацыянальнай прозы і тагачасных гістарычных абставін (ішла грамадзянская вайна, канца якой відаць не было) — звярнуўся да абмалёўкі на першы погляд ідылічнага, але тым не менш багатага канфліктамі, глыбока матываванымі псіхалагічна, жыцця прадстаўнікоў заможных слаёў нейкага ўмоўнага грамадства (у першай і трэцяй частках), у якім спецыфічна нацыянальнага, беларускага нельга заўважыць нічога. Тут пісьменнік у такі пакутлівы для народа час паказаў, што і багатыя таксама могуць плакаць — і дарослыя, і дзеці. Ці то быў не адзіны выпадак у гісторыі тагачаснай беларускай літаратуры.

Зваротам да гэтых традыцый, таксама, як, напрыклад, да біблейскай тэматыкі ў паэзіі («Малітва», «Самсон»), Алесь Гарун адкрываў перад беларускай літаратурай зусім новыя далягляды. Праўда, нашы пісьменнікі і ў мінулым неаднаразова выходзілі за рамкі нацыянальнай тэматыкі, вобразаў, сюжэтаў, праблем (успомнім «Васкрэсенне Хрыстова», «Энеіду навыварат», «Тараса на Парнасе», «Адвечную песню», «Сон на кургане», «Апокрыф»). Аднак выхады за межы нацыянальных форм вобразнасці або чыста бытавой тэматыкі былі не такімі ўжо частымі.

Алесь Гарун звярнуўся да агульначалавечай, спрадвечнай праблематыкі, не звязанай ні з канкрэтным часам, ні з месцам, ні з нейкімі нацыянальнымі рэаліямі. (330-331)

Апошнім празаічным творам пісьменніка з'яўляецца фанта-стычнае апавяданне «У Панасавым сяле». Паводле зместу — гэта своеасаблівы працяг апавядання Змітрака Бядулі «Панас на небе». У творы Гаруна супярэчлівыя і шматпланавыя падзеі падаюцца ў інтэрпрэтацыі незвычайнага назіральніка — чорта з «нялюдскім розумам». Яны разгортваюцца на беларускай зямлі, прытым нават Панасава сяло, што па волі абодвух аўтараў апынулася на небе, бачыцца нейкім закуткам Палесся, бо там пасяляюцца радавітыя палешукі са сваімі рэальнымі зямнымі норавамі, звычкамі, уяўленнямі, якія надзейна ўкараніліся ў іх псіхіку і побыт.

I ў той жа час палешукі — нездарма ж яны на небе — вызва-ляюцца ад найболып істотных і трывожных зямных праблем — ад думак і клопатаў пра свой хлеб надзённы, пра зямлю, працу, пра ўсё тое, што складае аснову існавання кожнага селяніна. Для герояў ствараюцца спецыяльныя ўмовы, над імі не вісіць кашмар паўсядзённага змагання за месца пад сонцам. Людзі трапляюць у рай, але з усімі зямнымі звычкамі, норавамі, традыцыямі.

А ці становяцца яны адразу святымі? Ні ў якім разе. Кожны з іх застаецца самім сабою. Адсюль чытач можа зрабіць вывад, што ў якія б умовы чалавек ні трапіў, у яго заўсёды захаваецца нешта сваё, атрыманае ў спадчыну ад стагоддзяў, выпрацаванае ўласным лёсам, побытам, асяроддзем.

У сувязі з гэтым напрошваецца пытанне: ці Панасава сяло на небе не ўяўляе сабою алегарычнай формы паказу будучага грамадства, у якім людзі атрымаюць зусім новыя магчымасці ўладкаваць свой лёс? Пісьменнік на прыкладзе нябеснага пасялення змадэліраваў некаторыя працэсы, якія адбываліся на зямлі, ахопленай рэвалюцыйньші катаклізмамі. У Панасавым сяле ўсталяваны лад жыцця пачаў нечакана разбурацца — прытым дашчэнту, да тла: «Не тыя пайшлі парадкі, не даўнейшыя. Хто ў пашане быў, той цяпер тамака ў запечку сядзіць, а той, чыйго духу там даўней не было, — найбольшую пашану мае».

Нават Панас, які заснаваў нябеснае сяло, аказаўся пазбаўле-ным усяго, што меў. Не так ужо цяжка здагадацца, які рай меў на ўвазе пісьменнік, абмалёўваючы змены ў жыцці нябеснага пасялення. Тым больш што моладзь, якая накіроўвалася ў Пана-сава сяло, наймацней абуралася тым, што ён «ода добрую гаспа-дарку ўзлез». За яе «дык глынуць, здаецца, гатовы». Усё гэта ўспрымаецца як алегарычная абмалёўка тых парадкаў, што ўсталёўваліся ў час рэвалюцыі.

Пра ўсе тыя змены чорт апавядае з добрым гумарком, сакавіта і каларытна: «Палешукі толькі вочы таропілі на тое, што дзеецца, але покуль раскусілі гарэх, дык час прабавілі — спозніліся. Цяпер, папраўдзе, дык не яны ўжо гаспадары, але гэныя, новыя. Панаса з хаты яны выгналі, той сабе ў варэннай (У варэннай — на кухні.) ціханька сядзіць, як мыш у мяшку, ды толькі вохкае, каб чаго горшага не дачакацца. (331-332) Рэшта палешукоў сядзяць і не рыпаюцца на што-небудзь». Пры вырашэнні ўсіх спраў на першым месцы аказвалася партыйная прыналежнасць («А за новымі парадкамі паляшуцтвам ужо мала цікавіліся: больш пыталіся, з якой партыі») ды яшчэ ўменне добра малоць языком.

Аўтар не ідэалізуе сялян, але ўсё ж такі чытач пазірае на іх з сімпатыяй. Паляшук заўсёды і ўсюды застаецца самім сабою — самастрйным у думках і ў паводзінах, незалежным, не надта падатлівым на чужыя ўплывы, на ўспрыняцце модных ідэй.

У канцы апавядання гаворка непрыкметна пераводзіцца на рэальныя беларускія справы:

«...Што ў вас тут, якія навіны?

— Ад ліха—ціха, дабра не чуваць...

— Ці хутчэй: «Папаўся ў нерат — ні ўзад, ні ўперад». А Рада што?

— Рада — як Рада...»

Вось гэты развітальны абмен думкамі, увасобленымі ў шырока-вядомыя прыказкі, уяўляецца зусім невыпадковым. Многія ў той час яшчэ верылі, што кіраўніцтва Беларускай Народнай Рэспублікі мела нейкую рэальную магчымасць вырашаць лёс Беларусі. «Дабра не чуваць» — гэта і сапраўды была самая адчувальная рэальнасць. Апавяданне апублікавана ў 1920 г., у перыяд чужаземнага панавання. Колішнія мары аб поўнай незалежнасці Беларусі аказаліся неажыццявімымі.

Празаічныя творы Алеся Гаруна маюць наватарскі характар. Пра гэта сведчыць і спалучэнне рознамаштабных падзей у рамках аднаго і таго ж твора, і нечаканае, зусім нетрадыцыйнае выкарыстанне фантастыкі ў чыста, здавалася б, рэалістычным, бытавым апавяданні, і смелае ўвядзенне ў мастацкую літаратуру народных гутарковых лексічных, сінтаксічных, стылявых форм.

Празаічныя творы Алеся Гаруна — жывое сведчанне няўхільнага пашырэння ідэйна-тэматычных абсягаў беларускай літаратуры, яе імклівага ўзбагачэння ўсё новымі жанравымі і мастацка-выяўленчымі сродкамі, бясспрэчнага росту пісьмен-ніцкага майстэрства саміх аўтараў.

* * *

Настойлівыя ідэйна-творчыя пошукі вызначыліся і ў драма-тургіі Алеся Гаруна. Яшчэ ў 1912 г. ён паведамляў з Сібіры Вацлаву Ластоўскаму, што піша п'есу ў вершах «Дэпутат». На вялікі жаль, яна не захавалася. А перад самай смерцю, у 1920 г., пісьменнік выдаў зборнік п'ес для дзіцячага тэатра «Жывыя казкі»: «Хлопчык у лесе», «Шчаслівы чырвонец» і «Дзіўны лапаць, або Не ўсё тое порах, што ў пораху ляжыць».

У іх вельмі арганічна спалучаецца народная казачная фанта-стыка і багацце фантазіі самога аўтара, раскрываецца свет дзіцячых уяўленняў. Усе канфлікты, увесь ход падзей падпарадка-ваны ў іх задачы ўслаўлення так патрэбных людзям маральных (332-333) прынцыпаў справядлівасці, непрымірымасці да падману, фальшу, а таксама выпрацоўкі пачуцця спагадлівасці людзям — тых якасцей, якія павінны выпрацоўвацца яшчэ ў дзіцячым узросце, каб назаўсёды стаць нормамі паводзін кожнага чалавека.

«Хлопчык у лесе» — паэтычная гісторыя прыгод малога вясковага Хлопчыка, які, заблудзіўшыся і заснуўшы ў цёмным, страшным лесе, трапіў у царства магутнага чараўніка і выратаваў запалоненых ім дзяўчат. Гаспадарамі самога лесу былі добрыя духі, увасобленыя ў вобразах кветак — Незапамінайкі, Званочкаў, Ружы. Гэта яны заапекаваліся Хлопчыкам. Дзякуючы ім, ён, заснуўшы, трапіў у казачную краіну. А там, не пабаяўшыся пакалечыць свае рукі, дабыў заклятую жалейку, якая дазволіла яму перамагчы і выгааць гаспадара зачараванага царства. I — што самае арыгінальнае — з таго сну Хлопчык вярнуўся ў рэальны свет з усім тым, што ён атрымаў там ад вызваленых палонніц. А гэта былі не абы-якія падарункі: боты-скараходы, шапка-цемязень, незвычайнае адзенне, залаты клубочак. А разам яшчэ і зачараваная жалейка.

У лесе існавалі — незалежна адзін ад аднаго — два зачараваныя светы: адзін — заселены добрымі духамі-кветкамі, і другі — той, што знаходзіўся пад уладаю чараўніка. У казцы атрымалася, што той свет, дзе панаваў чараўнік, перастаў існаваць: гаспадар яго ўцёк назусім, вызваленыя дзяўчаты вярталіся дамоў. Хлопчык прачнуўся і знайшоў сваю маці. А ў тым цёмным царстве не засталося нікога. Затое ж добрыя духі-кветкі на сваіх месцах, напэўна, і надалей будуць спагадаць усім тым, хто трапіць у бяду.

У казцы «Хлопчык у лесе», напісанай вершам, шмат песень з нотамі. Гэта — яшчэ адно сведчанне шматграннасці таленту аўтара.

Алесь Гарун у драматургіі ішоў таксама нетрадыцыйным шляхам. У казцы «Шчаслівы чырвонец» старая, хворая, зусім слабая Жабрачка ходзіць па свеце не для таго, каб прасіць хлеба, а каб памагаць людзям. Яна сама раскідае па дарозе чырвонцы, якія, аднак, прыносяць шчасце толькі сумленным людзям. I ў гэтай казцы перамагае дабро, справядлівасць, праслаўляецца спагадлівасць. Мы бачым, што праўда і крыўда, дабро і зло ўвесь час супрацьстаяць.

Малы вясковы пастушок — герой казкі «Дзіўны лапаць, або Не ўсё тое порах, што ў пораху ляжыць» — перажывае нечаканыя прыгоды, знаходзіць незвычайны лапаць-атопак, што ўмее гаварыць і дае магчымасць пастушку разумець чужыя думкі. Сама па сабе сцэнка з жыцця пастушка, яго канфлікт з местачковымі зладзеямі падаюцца на фоне рэвалюцыйных перамен у вёсцы, калі з суседняга маёнтка ўцёк пан, а рэальнымі гаспадарамі там сталі парабкі, якія ўтварылі свой камітэт.

Казка пісалася і друкавалася ў час іншаземнай акупацыі, пры якой памешчыцкае землеўладанне з'яўлялася непарушным, абаранялася ўсёй сілай законаў ваеннага часу. А гэта значыць, што (333-334)

Алесь Гарун — улічваючы зменлівасць абставін у перыяд грамадзянскай, а таксама савецка-польскай вайны — заглядваў наперад і прадбачыў такі паварот у лёсе працоўнага сялянства. Праўда, у сваёй казцы-жарце аўтар не канкрэтызаваў, якім чынам такое можа ажыццявіцца.

Казкі Алеся Гаруна ўсім сваім зместам выхоўваюць у малых чытачоў і гледачоў найлепшыя чалавечыя якасці. А яшчэ ў іх вельмі каларытна раскрываюцца дзіцячыя характары, паказваюцца іх гульні і ўяўленні.

Сваёй мастацкай творчасцю, паводзінамі, усім жыццём пісьменнік дае новым пакаленням урокі мужнасці і патрыятызму, паказвае, як трэба берагчы і славіць бацькоўскую зямлю і матчыну мову. Ён выносіць няшчадны прысуд здрадлівасці, няпраўдзе і фальшу. Сваім мастацкім словам ён заўсёды будзіў і будзіць чалавечае сумленне і праведны гнеў супраць любых форм прыгнёту, любых форм здзеку над чалавекам.

ФРАНЦІШАК АЛЯХНОВІЧ

1883-1944

Францішак Аляхновіч — драматург, даследчык тэатра, рэжысёр, артыст, празаік, паэт, публіцыст, перакладчык, рэдактар беларускіх і польскіх газет — усё гэта ўмяшчалася ў рамках яго багатай творчасці. Мастак рэдкага таленту, ён упісаў у драматургію і ўсю беларускую літаратуру пачатку XX ст. адну з самых яс-кравых, непаўторных, своеасаблівых старонак. Яго плённую працу на ніве тэатра яшчэ сучаснікі ацанілі па заслугах і прысвоілі пісьменніку званне «бацькі навейшай беларускай драматургіі» (Дварчанін I. Хрэстаматыя новай беларускай літаратуры. Вільня, 1927. С. 462.).

Драматургія Ф. Аляхновіча ў сваёй аснове глыбока гуманная і адначасова поўная вялікіх дысанансаў, непрымірымых ідэйна-філасофскіх супярэчнасцей як мага лепш адлюстроўвае асобу са-мога аўтара і яго час. Прасякнуты высокім душэўным на-пружаннем вобразна-эмацыянальны свет пісьменніка пастаянна бударажыць свядомасць, зноў і зноў схіляе да трывожных роздумаў над спрадвечнымі праблемамі чалавечага быцця. Кожны больш-менш буйны твор Ф. Аляхновіча («Страхі жыцця» (1918), «Цені» (1919), «Няскончаная драма» (1919)) адразу рабіўся арэнай бяз-літасных спрэчак, на якой «скрыжоўвалі коп'і» прадстаўнікі самых розных накірункаў грамадска-палітычнай, філасофскай, мастацкай думкі Беларусі. Пры ўвасабленні вялікіх і сур'ёзных грамадскіх тэм, выстаўленых эпохай, Ф. Аляхновіч не жадаў ісці пра-таптанымі шляхамі, заўсёды адстойваў права на эксперымент, на свабодны творчы пошук. Зместам яго мастацтва нязменна заста-ваўся рэальны сучасны яму чалавек.

Ф. Аляхновіч нарадзіўся 9 сакавіка 1883 г. у сям'і нашчадкаў дробнай беларускай шляхты. Сям'я жыла ў Вільні. Вільня і стала тэмай творчасці пісьменніка, той галоўнай сцэнай, на падмостках якой разыгралася складанае і трагічнае жыццё Ф. Аляхновіча.

Бацька будучага драматурга іграў на скрыпцы ў аркестрах розных віленскіх тэатраў. Невядома, калі ўпершыню ён узяў з са-бою Францішка на спектакль, але несумненна адно — з часам на-ведванні тэатра зрабіліся сталымі, а ў юнацтве Ф. Аляхновіч быў ужо адданы паклоннік Мелытамены, добра знаёмы як з мясцовым сцэнічным рэпертуарам, так і з жыццём куліс. Ён паступае ў Варшаўскую тэатральную школу, якую і заканчвае ў 1903 г. (335-336)

Не засталося сведчанняў, калі і дзе адбыўся артыстычны дэбют Ф. Аляхновіча. Ёсць звесткі, што з адною з польскіх труп ё'н доўгі час вандраваў па правінцыі і толькі ў 1910 г. апынуўся зноў на радзіме. Пачынаецда журналісцкая кар'ера Аляхновіча, спачатку ён працуе рэпарцёрам у віленскіх газетах, а потым выдае гу-марыстычны часопіс на польскай мове «Перкунао. Тады і адбы-ваецца збліжэнне пісьменніка з многімі дзеячамі беларускага руху, і ён распачынае сваю дзейнасць ма ніве беларушчыны.

У канцы студзеня 1910 г. невялічкі гурток моладзі вырашыў паставіць беларускі спекгакль на вечарыне, якая ладзілася ў зале так званага Жалезнадарожніцкага клуба. Для спектакля выбралі перакладзеную з украінскай мовы на беларускую аднаактавую п'есу М. Крапіўніцкага «Па рэвізіі». Рэжысіраваў яе Ф. Аляхновіч, ён жа быў выканаўца адной з роляў камедыі.

Так адбыўся першы легальны спектакль на беларускай мове, а дзень 12 лютага з той пары стаў успрымацца беларускімі ад-раджэнцамі як дзень стварэння прафесійнага нацыянальнага тэатра. Сапраўды, пасля гэтай вечарыны арганізаваўся тэатр Ігаата Буйніцкага. Узнікаюць ускладненні. За адзін з артыкулаў у «Перкунасе» Ф. Аляхновіч быў прыцягнуш да судовай адказнасці ў «зневажанні сіл нябесных» і ў «імкненні скінуць існуючую ўладу» (Грыгор'евы Г. і В. Сем гадоў і ўсё жыццё // Літ. і мастацтва. 1991. № 17.).

Атрымаўшы позву ў суд, Ф. Аляхновіч туды не з'яўляецца, а ўцякае ў Галіччыну, дзе ў Львове і Кракаве пад псеўданімам Юрый Монвід, якім будзе пазней падпісваць свае творы, іграе ў розных польскіх тэатрах.

Разлічваючы на абвешчаную ў сувязі з трохсотгодцзем дома Раманавых амністыю, ён вяртаецца ў 1913 г. на радзіму, але па-збегнуць судовай адказнасці не ўдаецца. У астрозе Аляхновіч і па-чынае пісаць свой першы сцэнічны твор — камедыю «На Анто-калі», спачатку па-польску, а пасля турмы, у 1915 г., перарабляе яе і перакладае на беларускую мову.

«На Антокалі» (1915) — трохактавая камедыя з жыцця жыхароў прадмесця Вільні Антокаля. 3 ёю ў творчасць Ф. Аляхновіча ўваходзіць вялікая тэма — тэма мяшчанства, што, зразумела, было не выпадковым. Драматург добра ўсведамляў: нішто так не асвя-жыць тэматычную аднастайнасць беларускага тэатра з дамінуючай дагэтуль сельскай тэматыкай, як камедыя з мяшчанскага жыцця. I ён не памыліўся.

Твор пастаянна дапрацоўваўся: уводзіліся новыя цікавыя каме-дыйныя сітуацыі і персанажы-тыпы.

Вызначэнне жанру гэтай п'есы як камедыі аказалася ўмоўным. У апошняй рэдакцыі (1942) драматург не даў наконт гэтага ніякіх тлумачэнняў, а ў дзвюх папярэдніх (1915 і 1940 гг.) абмежаваўся чыста сцэнічным паняццем — «п'еса са скокамі і танцамі». Вызна-чэнне выразных адзнак яе жанру, сапраўды, справа не простая. На (336-337) сюжэтна-кампазіцыйны план «На Антокалі», асабліва апошняга варыянта, аказалі ўплыў самыя розныя віды сцэнічнага мастацтва: опера, аперэта, балет. Аб гэтым сведчаць уведзеныя ў твор сімвалічныя фігуры, якія выконвалі танец мяшкоў з грашыма, мімічныя і нямыя сцэны (напрыклад, пантаміма, увасабляючая іерархію будучых адносін у мяшчанскай сям'і), а ў фінале з'яўляўся памочнік рэжысёра з куплетамі, як, напрыклад:

Бо смех таксама, як і хлеб,

Адна з галоўнейшых патрэб.

Да адзначаных навацый аўтар дадаў яшчэ мноства песень, му-зыку, у выніку чаго п'еса набыла не зусім звычайныя сцэнічныя формы. Хутчэй за ўсё «На Антокалі» можна назваць сінтэзам бы-тавой камедыі і вадэвіля.

Адлюстроўваючы вобразы мяшчанскага асяроддзя (Вінцэнта і Міхаліну Сліжукоў, іх дачку Зоську, паштовага служачага Радзівіловіча і некаторых іншых), драматург выкрывае тыя жыццё-выя фетышы, якім яны пакланяюцца, якія засланяюць і скажаюць іхнія ўяўленні аб сапраўдных чалавечых каштоўнасцях. Такім га-лоўным фетышам, які пануе над імі, стала жыццё матэрыяльнае з яго квінтэсенцыяй — грашыма.

Дзеля грошай прыгажуня Зоська кідае свайго каханага Юзюка і збіраецца выйсці за Радзівіловіча, які быццам павінен атрымаць з Амерыкі вялікую спадчыну. Ідэямі выгаднай жаніцьбы пранікаюц-ца і бацькі Зоські. Ім зайздросцяць суседзі і знаёмыя — тое ж абы-вацельскае, бескультурнае асяроддзе, якое вакол іх. Каханне тут таксама арэчаўленае і прыземленае.

Аднак Аляхновіч ніколі не дасягаў тыпізацыі вобраза за кошт сумы знешніх прыкмет. Прынцып жыцця жывога, «плыннасці» вобраза захоўваўся ў кожнай п'есе драматурга. Таму вобразы мя-шчан у яго нясуць у сабе патэнцыю ачалавечвання. Юзюк і Зоська зноў разам, не застаецца адзінокім і Ігаат Радзівіловіч...

Упершыню камедыя «На Антокалі» пабачыла свет на ста-ронках віленскай газеты «Гоман», і гэтая падзея мела свае пэўныя акалічнасці.

3 пачаткам першай сусветнай вайны ў Вільні ўтварыўся Ка-мітэт помачы пацярпеўшым ад вайны, душой якога былі браты I. і А. Луцкевічы. У верасні 1915 г. горад акупіравалі немцы, але сябры камітэта вырашылі не спыняць сваёй дзейнасці. Сярод ак-тыўных працаўнікоў гэтай дабрачыннай установы былі акрамя Луцкевічаў Алаіза Пашкевіч (Цётка), Юльяна Мэнке, Вацлаў Лас-тоўскі, Вінцэнт Святаполк-Мірскі, Язэп Салавей і Францішак Аляхновіч. У першую чаргу трэба было напоўніць грашовую касу камітэта, і рашэнне было такім — выдаваць газету і арганізаваць тэатр.

У Вільні немцы мелі ўстанову друку «Прэсенштэлле», якая выдавала дзве нямецкія газеты. У іх падаваліся матэрыялы з гісторыі, этнаграфіі і геаграфіі акупіраваных земляў, таму супрацоўнікі гэ (337-338) тых газет часта звярталіся да I. Луцкевіча як да знаўцы краю па парады. Праз гэтыя знаёмствы ён і дабіўся таго, што «Прэсен-штэлле» згадзілася на выданне беларускай газеты і пакрыццё вы-даткаў на паперу і друк. Так паявіўся «Гоман». Выходзіў ён два разы на тыдзень — спачатку кірыліцай, а потым і лацінкай. Ад-казным рэдакгарам за «лацінскія» нумары «Гомана» стаў Ф. Алях-новіч. Апрача таго, ён разам з В. Ластоўскім вёў літаратурны ад-дзел газеты і апрацоўваў для яе мясцовую хроніку. Пры такіх аб-ставінах і пабачыла свет п'еса «На Антокалі».

Наступная камедыя, якая працягвала традыцыю выкрыцця мяшчанскага ладу жыцця, з'явілася ў 1922 г. і была названа аўтарам «Шчаслівы муж».

Як і большасць п'ес Ф. Аляхновіча, чатырохактоўка «Шчаслівы муж» адпавядала ўсім патрабаванням сцэнічнасці: у ёй былі добра выпісаны вобразы, па-майстэрску пабудавана інтрыга, прадуманы слоўныя «партыі». Але тагачасная віленская прэса сустрэла каме-дыю без адабрэння — не задавальняла ўстаноўка драматурга на пацяшальнасць. П'есу абвясцілі безыдэйнай.

У сапраўднасці твор не быў безыдэйным, аднак у ім — так яно і ёсць — нельга знайсці рэзка падкрэсленага сацыяльнага ці філасофскага зместу.

Як сапраўдны мастак, Ф. Аляхновіч не быў прыхільнікам бяз-мэтавага і пустога смеху. У яго камедыях катэгорыі смешнага ма-юць эстэтычную прывабнасць. У такім выпадку смех успрымаўся не проста як выскаляннем, а быў «эмацыянальна насычанай формай крытыкі» (Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1981. С. 82.).

Сюжэтную лінію складае гісторыя аб падманутым мужу, якая набывае відочна анекдатычны характар.

Як і ў «На Антокалі», драматург раскрывае праблему кахання ў мяшчанскім асяроддзі.

Мацальскі служыць лёкаем у графа і, каб лепш заводзіць зна-ёмствы з жанчынамі, выдае сябе за асобу значную. Будучы прымітыўным маральна і разумова, ён мяркуе аб усім з незвычай-ным самазадавальненнем, самазабыўна хлусіць. Аднак яго фан-фаронства ўспрымаецца мяшчанамі як натуральная праява свец-кага спосабу жыцця.

Пры ўсёй легкавернасці і наіўнасці «шчаслівы муж» Залепка адчувае, што жонка і «граф» яго дурачаць. Ён, аднак, не заглытвае прынаду, якую тыя яму падсоўваюць, не верыць ледзь прыкрытай хлусні, але пападаецца на другі кручок — рэўнасці. Цяпер яго ўчынкі пачынаюць апярэджваць думкі, і з гэтага моманту спружына дзеяння п'есы пачынае хутка раскручвацца.

Драматург уводзіць у сюжэтна-кампазіцыйны план твора шэраг сцэн, характэрных для камедыі фарса. Гэта сцэны з біццём і ха-ваннем: у іх распачаты Мацальскім розыгрыш бумерангам варочаецца да «графа». Даводзіцца зноў ілгаць, уваходзіць у чужую (338-339) ролю, але ўжо не па сваёй ахвоце. Фартуна паварочваецца да Ільдэнфонса спіной.

Віленскі перыяд тэатральнай дзейнасці 1916—1918 гг. быў для Ф. Аляхновіча вельмі плённым. Ужо як рэжысёр ён набірае артыстаў-аматараў у драматычны гурток і 15 кастрычніка 1916 г. ставіць першы, пасля доўгага ваеннага перапынку, спекгакль на беларускай мове. Ігралі «Хама» — пераробку аповесці Э. Ажэшка. 3 гэтага часу спектаклі драматычнага гуртка становяцца рэгуляр-нымі, і аб ім пачынаюць гаварыць, як аб тэатры Ф. Аляхновіча.

Адкрываючы тэатральны сезон 1917 г., Ф. Аляхновіч бярэцца за напісанне п'ес, якія б адпавядалі запатрабаванням часу — узды-му нацыянальнай самасвядомасці. Яшчэ ў 1916 г. з-пад яго пяра выйшла п'еса «На вёсцы» — сцэнічны абразок у двух актах аб ка-ханні вясковага хлопца да дзяўчыны, якая пераняла на службе ў паноў іх звычкі і таму ганьбіла ўсё «мужыцкае». Са сцэнічнага бо-ку гэты твор быў напісаны добра, але ў ім яўна адчувалася дакуч-лівае маралізатарства, ідэалізацыя вясковага жыцця — асаблівасці і матывы, якія не атрымалі працягу і развіцця ў пазнейшай творчасці драматурга — тонка псіхалагічнай і інтэлектуальнай.

У 1917 г. Ф. Аляхновіч стварае пяць п'ес: «Бутрым Няміра», «Базылішка», «У лясным гушчары». «Кветка-папараць» і «Калісь», піша шматлікія празаічныя творы, сярод якіх вылучаецца аповесць спавядальнага характару «Пісьмы да яе». Аднак у гэты час пісьменнік сутыкаецца і з вялікімі матэрыяльнымі цяжкасцямі.

Пры ўсёй ахвярнасці сваёй справе, адданасці сваім творчым задумам і імкненням драматург не меў сродкаў для жыцця. Бе-ларускі камітэт дапамагчы таксама не мог. У камітэце ўсё рабілася ідэйна: даходы ад спектакляў ішлі на дапамогу ахвярам вайны, та-му на жыццё Ф. Аляхнрвічу даводзілася зарабляць то маляром, то пажарнікам, то настаўнікам.

Той жа Камітэт помачы пацярпеўшым ад вайны арганізаваў у Вільні дзіцячы прытулак «Золак». Адна з настаўніц прытулку Ста-ніслава Корф не толькі вучыла дзяцей, але і пісала для іх драматычныя казкі, якія ставіліся тут жа на імправізаванай сцэне. У час свайго настаўніцтва ў Чорным Бары Ф. Аляхновіч таксама стварыў дзве дзіцячыя п'есы: казку «У лясным гушчары» і ін-сцэніроўку па паэмах К. Буйло і Я. Купалы «Папараць-кветка». Акрамя таго, ім была напісана тут п'еса «Калісь», з якою у творчасць Ф. Аляхновіча ўвайшла тэма, не зусім для яго харак-тэрная, — тэма рэвалюцыі.

Двухактавая драма «Калісь» была напісана на матэрыяле віленскага жыцця і закранала рэвалюцыйныя падзеі 1905—1907 гг. Галоўныя героі яе Юрка і яго каханая Людвіка ў імя ідэі барацьбы з царызмам ахвяруюць не толькі сваімі выгадамі і шчасцем, але і жыццём і робяць гэта з упэўненасцю, што інакш дзейнічаць нельга. Хоць гэтая п'еса паказвала дзень учарашні (царскае сама-дзяржаўе ўжо зверглі), заставаліся іншаземныя акупанты. Таму твор, пранізаны ідэяй барацьбы супраць усялякага прыгнёту, за (339-340) стаўся пад забаронай спачатку нямецкай, а крыху пазней і поль-скай цэнзуры.

Няма сумнення, што акупацыйны рэжым стрымліваў таорчы патэнцыял Ф. Аляхновіча. Свае надзеі на будучыню драматург і рэжысёр звязвае з Мінскам, дзе ў гэты час ужо працаваў Беларускі дзяржаўны тэатр, рэарганізаваны з закладзенага ў маі 1917 г. Та-варыства беларускай драмы і камедыі. Туды, праз лінію фронту, і накіроўваецца ў чэрвені 1918 г. Ф. Аляхновіч.

Яго з'яўленне ў складзе Беларускага дзяржаўнага тэатра значна ажывіла яго сцэнічную дзейнасць. Для сваёй першай пастаноўкі ў Мінску Аляхновіч абраў гістарычную драму «Бутрым Няміра», якая ўжо ішла ў Вільні і атрымала самыя лепшыя водгукі. У Мін-ску поспех быў таксама поўным: «Першы раз, можна сказаць, у Мінску публіка бачыла ў беларускім тэатры праўдзівае шту-карства, вытрыманае перш-наперш у самой рэчы, потым у ігры і дэкарацыі. Гэтай штукай п. Аляхновіча можна шчыра вінша-ваць» (Змітрок Б. Беларускі тэатр // Беларускі шлях. 1918. № 91.), — пісаў 3. Бядуля.

Што новы артыст, рэжысёр і драматург адразу заявіў аб сваім таленце, аб гэтым сведчыць і факт падзелу тэатра на дзве трупы. Частка артыстаў на чале з Ф. Ждановічам захавала за сабой былую назву — Беларускага дзяржаўнага, астатнія пачалі працаваць пад кіраўнііітвам Аляхновіча і сталі называцца Беларускім нацыяналь-ным тэатрам.

3 гэтым тэатрам ён ставіць у 1918 г. дзве прэм'еры па новых сваіх п'есах: камедыі «Чорт і баба» (1918) і трохактавай драме «Страхі жыцця» (1918), якая сведчыла аб звароце драматурга да новай для яго тэмы — тэмы інтэлігенцыі.

На працягу 1918—1920 гг. Ф. Аляхновіч стварае тры драмы, аб'ектам паказу ў якіх стала сям'я гарадскога інтэлігента: «Страхі жыцця», «Цені» (1920), «Няскончаная драма» (1920). Гэты цыкл п'ес — самая каштоўная частка драматургічнай спадчыны пісьменніка, у той жа час варта адзначыць, што як мастацкая з'ява адзначаныя творы складаныя і шмат у чым супярэчлівыя. У іх сінтэзаваліся многія літаратурныя традыцыі і тэндэнцыі эпохі, праявілася тая неардынарнасць мастацкай думкі, якая не дазваляе падвесці пад п'есы аб інтэлігенцыі якую-небудзь адназначную, ла-підарную характарыстыку. Але калі няма ніякай лаканічнай формулы, што акрэсліла б стыль і метад Ф. Аляхновіча ў дачы-ненні да «Страхаў жыцця», «Ценяў», «Няскончанай драмы», то асобныя моманты яго творчых пошукаў прасачыць магчыма.

На старонках манаграфіі «Беларускі тэатр», прысвечаных ана-лізу тагачаснага становішча тэатра, Ф. Аляхновіч выказаў надзею, што і беларускі акцёр дачакаецца «сваіх Ібсенаў, Гаўптманаў, Ан-дрэевых, Пшыбышэўскіх» (Аляхновіч Ф. Беларускі тэатр. Вільня, 1924. С. 110.). Гэтым самым пісьменнік не толькі абазначыў імёны тых, хто на рубяжы XIX— XX стст. Рэфармаваў (340-341) традыцыйную драму. Тут таксама выявіліся сімпатыі чытача, знаўцы тэатра, зрэшты, самога творцы да той мастацкай з'явы, якая з лёгкай рукі Бернарда Шоу набыла ў літаратуры назву «новая драма».

Вылучыць «новую драму» з агульнага рэчышча драматургіі той пары — справа не простая. Ідэйна-эстэтычныя погляды яе прадстаўнікоў, у асноўным прыхільнікаў натуралізму ці сімвалізму, выяўлялі часцяком вялікія супярэчнасці. Аднак непадабенства мастацкіх платформ зусім не адмаўляе іх пэўнага межавання. Га-лоўнае, што ўсю «новую драму», хоць і з некаторымі адхіленнямі, аб'ядноўвае адна і тая ж паэтыка. Яе агульныя асаблівасці і дазва-ляюць прылічыць некаторыя п'есы Ф. Аляхновіча да названага літаратурнага накірунку, а таксама казаць аб характэрных для творчай манеры драматурга навацыях.

Сваімі п'есамі аб гарадской інтэлігенцыі Ф. Аляхновіч закранаў матэрыял, пракгычна не распрацаваны ў тагачаснай беларускай літаратуры, хоць вобраз інтэлігента, асабліва ў драматургіі, ужо быў у ёй выразна вымаляваны (Якім Сарока ў «Паўлінцы» Я. Ку-палы, Кастусь Дораш ў «Не розумам сцяміў, а сэрцам» К. Вясёла-га. Раман ў «Сягонняшніх і даўнейшых» К. Буйло, «Антон» М. Гарэцкага, Студэнтка ў «Бязвіннай крыві» У. Галубка і інш.). Але гэтыя вобразы інтэлігентаў істотна адрозніваліся ад вобразаў Ф. Аляхновіча. Па-першае, вобразы інтэлігентаў у папярэднікаў Ф. Аляхновіча з'яўляліся выхадцамі з сяла і, нягледзячы на рознае паходжанне і выхаванне, былі прасякнугы яго трывогамі і клопа-тамі. Па-другое, галоўны, мабыць, для іх аб'яднальны пачатак — грамадская актыўнасць з адпаведным для гэтай актыўнасці света-поглядам. Лепшай намінацыяй такога літаратурнага тыпа магла б паслужыць дэфініцыя «інтэлігент-ідэолаг».

Але з гэтага зусім не вынікае, што беларуская літаратура пака-зала інтэлігента выключна як ідэолага. Жыццё параджае непа-збежную дыферэнцыяцыю. I калі адна частка інтэлігенцыі далуча-лася да ідэі нацыянальнага адраджэння, іграла прыкметную ролю ў палітычных бітвах, то другая, асабліва з узростам, адыходзіла ад усялякіх ідэйных хваляванняў і канцэнтравала ўвагу толькі на ўласных інтарэсах.

Рэтраспектыўна такі літаратурны тып не звязаны з дэма-нічным, байранічным, гордым адмежаваннем ад свету, якое стала неразлучным спадарожнікам рамантычных натур. Тыпалагічна да-лёкі ён і ад адзінокіх людзей у бытапісальнай рэалістычнай літаратуры — вобразаў, часцяком індывідуальна абязлічаных, са слабым асэнсаваннем саміх сябе. У Ф. Аляхновіча зусім іншы тып — тып чалавека з тонкай псіхалагічнай арганізацыяй, схільнага да філасофствання, які таксама адчувае сябе лішнім у жыцці, але незразумелага, змучанага, тым не менш здольнага ана-лізаваць свае пачуцці нават у моманты параксізму. Нельга сказаць, што ў такіх людзей адсугаічалі высокія імкненні, але іх парыванні да ідэалу тым і трагічныя, што ні ў які ідэал, ні ў які шлях (341-342) уласнага ўзвышэння яны, па сутнасці, не вераць. Гэта людзі ня-збытных мрояў, учынкаў на словах і квіетычныя дэ-факга.

Калі ж ахарактарызаваць падобны тып тэрміналагічна, то без паняцця «рэфлексіі» тут не абысціся. Вобраз рэфлексаванага інтэлігента і стаў здабыткам беларускай літаратуры дзякуючы драматургіі Ф. Аляхновіча.

Ствараючы вобразы сваіх рэфлексаваных інтэлігентаў (Сымона ў «Страхах жыцця», Сцяпана ў «Ценях», Костуся ў «Няскончанай драме»), Ф. Аляхновіч як сапраўдны мастак паказаў іх далёка не аднамернымі. Відаць, таму не знаходзіцца нейкая прычынная да-мінанта, якая ад пачатку і да канца матывавала б паводзіны герояў. Тут больш глыбокая, больш утоеная прадвызначальнасць чалавечых учынкаў. I той непазбежны сцэнічны вынік, да якога па ходу развіцця канфлікту падводзіць сваіх герояў Аляхновіч, за-праграмаваны не вонкавымі катэгорыямі (грошы, грамадскія заба-боны і г. д.), не біялагізмам ці ўладай над рэальным светам «рчарованной далн», «запредельностн» (А. Блок) містычнага свету сімвалізму. Жыццёвую зададзенасць вобраза драматург бачыць у іншым: у парушэнні маральных запаветаў, у ігнараванні адказ-насці за ўчыненае перад сабою і іншымі. Так нараджалася склада-ная праблематыка «новай драмы» Ф. Аляхновіча з прыярытэтам суадносін паміж душэўнымі патэнцыямі чалавека і здзяйсненнем ім свайго прызначэння згодна з этычнымі законамі і па-трабаваннямі.

Пры знаёмстве з вобразамі Сымона («Страхі жыцця»), Сцяпана і Матыльды («Цені»), Костуся («Няскончаная драма») часам уз-нікае ўражанне, што яны гавораць не тое, аб чым думаюць ці што адчуваюць. Нават аб сваім набапелым яны выказваюцца звычайна-будзённай мовай, за нейтральна-слоўнай абалонкай якой ўгад-ваюцца заглушаныя інтэнсіўныя эмоцыі. Часам рэфлексаваныя інтэлігенты Ф. Аляхновіча разумеюць, што наблізіліся да псіхіч-нага надлому, спрабуюць раскрыць душу сваім родным і блізкім, але не знаходзяць тых праніклівых слоў, што прабілі б брэш у глу-хой сцяне чалавечага адчужэння.

Такога стылявога эфекту драматург дабіваўся пры дапамозе мастацкага прыёму, вельмі характэрнага для пісьменніцкай па-этыкі Ібсена, Метэрлінка, Пшыбышэўскага, асабліва Чэхава, — прыёму пабудовы дыялога з «падводнай плынню».

Не менш улюбёны прыём Аляхновіча, уключаны ў яго метад псіхалагічнага даследавання, — прыём інтэлекгуальнага асэнса-вання падзей самімі персанажамі. Адсюль сапраўдная развязка драм пісьменніка дадзена не ў нейкіх заключных сцэнах і «развітальных маналогах», а з'яўляецца як бы састаўной часткай гэтых многіх, раскіданых па ўсяму твору момантаў рэфлексіі. Апошнія ў сваю чаргу пастаянна падводзяць герояў да сітуацыі выбару, але, што характэрна, не толькі яны, а нават завяршэнне сюжэта п'есы не вычэрпвала сэнсу галоўных калізій. Героі так і не робяць свой нейкі важны для будучыні крок, і дзеянне ў п'есе за-стаецца незамкнёным. (342-343) Разам з тым такая адкрытая, незавершаная канцоўка драм Аляхновіча (яна ж сустракаецца ў п'есах Ібсена, Пшыбышэўскага, Чэхава) як бы дапускала новы працяг вырашэння пастаўленых праблем.

Трэба сказаць, што Ф. Аляхновіч быў майстар моцных, частко-ва нават меладраматычных эфектаў. Але галоўнае — яны нідзе не парушалі малюнак псіхалагічнай праўдападобнасці і калі нават змяшчалі элемент таямнічасці, то заўсёды былі падпарадкаваны логіцы развіцця дзеяння, раскрыццю праблематыкі драмы.

Такія тайны, важныя для руху галоўнага канфлікта драмы, су-стракаюцца ў п'есах «Дзядзька Якуб» (1918), «Цені», «Страхі жыц-ця», «Няскончаная драма». Знешні ці падзейны аналітызм можна лічыць толькі дадаткам да галоўнага ў п'есах Аляхновіча — ана-літызму псіхалагічнага. Не толькі ў драмах аб інтэлігенцыі, нават у большасці тэматычна іншых драм пісьменніка вядучым з'яўляецца маральна-псіхалагічны план твора. Пры такой архітэктоніцы п'есы знешняй інтрызе адводзіліся толькі дапаможныя функцыі. Стваралася нейкая ўмоўна-верагодная прастора, на фоне якой вырашаліся галоўныя калізіі драмы — этычныя. А ў канчатковым выніку сацыяльнае праламлялася ў этычным, растваралася ў ім.

Цікава як самі героі тлумачаць свой шлях да адзіноцтва. Гэтую канцэпцыю свету і чалавека Ф. Аляхновіч кладзе ў філасофска-эстэтычны план сваіх драм. Найлепш яе ілюструюць выказванні Сымона і Юзі («Страхі жыцця»). «Так ужо на долю выпала», — гаворыць бацька, а дачка паўтарае следам за ім: «Ніхто не вінаваты, а вінаваты паганы лёс» (Аляхновіч Ф. Страхі жыцця. Вільня, 1919. С. 17.).

Доля... Лёс... У аснове кожнага з гэтых сінанімічных паняц-цяў — славутая антыномія паміж чалавечымі магчымасцямі і нака-наванасцю звыш. Мастацтва, як і жыццё, не мае універсальных ісцін. Гаворачы парадаксальнай мовай О. Уайльда, «тое палажэнне ў мастацтве самае пэўнае, процілегласць якому таксама будзе пэўнай» (Уайльд О. ПСС. Т. II - ІУ, кн. 7. СПб., 1912. С. 292.). Гэта добра разумелі творцы новай беларускай літара-туры, аб чым сведчаць вобразы долі, лёсу, якія сталі арганічнымі для твораў Купалы і выступалі частым падтэкстам у творах Кола-са, гучалі ў вершах Багдановіча, Гаруна, а яшчэ раней — у Ф. Ба-гушэвіча. У Ф. Аляхновіча наканаванасць чалавечага жыцця раскрываецца падобна, як у С. Пшыбышэўскага: «Віны няма, зрэшты ўсё можа быць віною. Самы мізэрны, нязначны крок мо-жа гнесці ярмом страшнай віны... I такая ўяўная віна можа прыгнесці сваім цяжарам, пазбавіць нас сілы, ператварыць у нішто» (Пшибышевский С. ПСС: В 10 т. Т. 4. М., 1910. С. 350.).

Параўнальны аналіз п'ес Пшыбышэўскага і Аляхновіча дае ўсе падставы сцвярджаць, што менавіта гэты польскі пісьменнік най-болып паўплываў на творчасць Ф. Аляхновіча. Менавіта ў такой (343-344) сэнсавай якасці, калі пад наканаванасцю чалавечага жыцця разу-мелася яго непрадказальнасць, паняцці лёс, доля сталі стрыжнем сюжэтнага развіцця драм Аляхновіча і абумовілі сапраўды ана-літычную развязку іх калізій. У драмах Аляхновіча, як і ў «новай драме», канкрзтнасць заўсёды імаверасная; вектар яе канфлікгаў ляжыць у псіхалагічнай сферы. Беларускі драматург не абмя-жоўваўся роляй мастака-псіхааналітыка, дыягаостыкай чалавечай душы, а ўзмацняў у сваіх п'есах філасофска-эстэтычны план, за-кладваючы ў яго аснову ідэю асуджанасці чалавека на пакуты.

Зямны чалавек не можа не грашыць — труізм, вядомы яшчэ з часоў Бібліі. Пазней, праўда, і багасловаў, і літаратараў стала болып цікавіць другое — не сам акт грэшнасці, не само дзеянне, а тое, што адбываецца пасля: ступень асуджанасці чалавека за ўчыненае, маральная плата, пакаранне за зло. Гэтымі жыва-творнымі для мастацтва ідэямі кіраваўся і Ф. Аляхновіч. Па яго канцэпцыі людской віны, раскрытай, як у «новай драме», шырока («усё можа быць віною»), героі яшчэ пры жыцці павінны прайсці «кругі пекла», не менш пакутлівыя за дантаўскія. А многім з іх, быццам будучым персанажам Сартра і Камю, быў нарыхтаваны выбар «пагранічнай сітуацыі» — жыць ці памерці.

Так канчаюць ці спрабуюць скончыць жыццё самагубствам Юзя і Сымон («Страхі жыцця»), Марта, Міхалка і Сцяпан («Цені»), Манька і Лявдугна («Дрыгва») (1925). I як працяг «пагранічнай сітуацыі», ці лепш сказаць, яе разнавіднасць — псіхапатычныя сцэны, якія адлюстроўваюць галюцыяніруючы стан героя, узнікненне ў яго галаве розных прывідаў.

Такія псіхапатычныя сцэны дазволілі пазнейшай крытыцы аб-вінаваціць Аляхновіча ў містыцы. Калі ў грамадстве існуе ідэалагічны дыктат, то часцяком паслухмяная крытыка атаясам-лівала вобраз аўтара са створанымі ім героямі. А між тым Алях-новіч быў далёкі ад містыкі. Яго творчы метад з'яўляецца сухім і рацыяналістычным. У сваіх драмах Аляхновіч прытрымліваўся та-гачаснай літаратурнай традыцыі, па якой менавіта ў псіха-аналітычным ракурсе разгляд праблем здаваўся прывабным і шмат-абяцаючым.

Мастацкі пазітывізм драматурга — гэта тлумачэнне жыцця з пазіцый глыбокага псіхалагізму, прычым у тых яго формах, якія не ўтрымлівалі ідэі перабудовы грамадства на аснове пэўнай ідэалогіі. Героі драматурга адчуваюць у сабе нешта большае, чым простае «я» ў дачыненні да рэчаіснасці, нешта тое, што родніць іх з трансцэндэнтальным пачаткам па-за межамі гэтага «я», з ду-хоўным пачаткам сусвету. Таму шырока ўводзіліся ў змест розныя псіхарэлігійныя і містычныя перажыванні. У філасофска-эстэтычнай канцэпцыі Ф. Аляхновіча моцна адчуваецца ўплыў еўрапейскай «новай драмы».

Можна адзначыць трансцэндэнтную тэорыю Шапэнгаўэра («свет — наша ўяўленне»), трагічны аптымізм Ніцшэ, «містыцызм вольнай веры» Дастаеўскага, або тэорыю інтуітывізму Анры Берг (344-345) сана і фанаменалогію Эдмунда Гусерля. Гэтыя вывучэнні прад-вызначылі магістральны для Аляхновіча шлях у абмалёўцы во-браза. Для драматурга чалавек — забаўка ў руках уласных інстынктаў, ахвяра барацьбы і разладу ўласнай душы, невядомых сіл свайго сэрца. I нават тыя прывіды, сны, прадчуванні, страхі, што выводзіліся на сцэну як сімвалічныя вобразы, абазначалі ў п'есах Аляхновіча не толькі нешта адцягаенае і туманнае, не толькі нейкі «запредельный» для нашага разумення свет, а га-лоўнае — рэальна існуючыя станы чалавечай псіхікі.

Беларускі драматург не называў сацыяльных прычын людскіх трагедый, тым болын не прапаноўваў радыкальных лекаў.

Але зразумела, што трагедыя рэфлексаванага інтэлігента — гэ-тага тыповага для «новай драмы» героя — мела і сацыяльныя карані. Нават пры ідэйнай філі^Цыі літаратура была і застаецца адлюстраваннем настрояў і думак эпохі, яе гістарычньш дакумен-там у шырокім, у тым ліку і сацыяльным, разуменні. Творчасць Аляхновіча — не выключэнне. У яго п'есах ідэйна ўвасаблялася сучаснасць, тыя яе працэсы, што гіпатэтычна падводзяцца пад агульную роўнасць — развіццё духоўнай цывілізацыі.

Рубеж ХК—XX стст. ўвогуле стаў перыядам, калі адчуванне дваістасці прагрэсу набыло надзвычайную вастрыню. 3 аднаго бо-ку, вера ў моц пазітыўных ведаў, трызненне наяве навукова-тэхнічнымі і сацыяльнымі ўтопіямі. 3 другога — боязь страціць духоўную спадчыну, тыя яе маральныя прынцыпы, на якія аба-піралася чалавецтва ў сваім развіцці, і натуральна, што такі трагічны дуалізм жыцця найбольш хваравіта ўспрымаўся інтэлігенцыяй. Менавіта яна стварала розныя тэорыі адчужэння (Ніцшз, Шапэнгаўэр), упершыню загаварыла не толькі аб ду-хоўнай трагедыі асобы, але і аб трагедыі культуры ўвогуле. I як адзнака часу — з'яўленне кнігі О. Шпэнглера «Заняпад Еўропы», з дамінуючай думкай аб канфлікце чалавека з грамадствам і адна-часова з самім сабою.

Такі ўнутрана разарваны чалавек становіцца героем літаратурнага парубежжа, а ў плане архітэктонікі твора — тым кампазіцыйным цэнтрам, вакол якога складваўся спецыфічны тып мастацкага філасофствавання. У самых агульных рысах гэты спе-цыфічны тып быў не чым іншым, як асаблівай формай успры-мання рэчаіснасці, пры якой аддягненая тэорыя накладвалася на мастацкі вобраз, адкрыта і выразна узнікаў тэза-вобраз.

Ф. Аляхновіч быў упэўнены, што няўмольны і бяссэнсавы за-кон існавання не апраўдвае людской пакорлівасці. Трэба, каб у чалавека было пачуццё, здольнае супрацьстаяць яму разам з неўміручай ідэяй і верай. I такі экзістэнцыяльны пункт гледжання на свет драматург выказаў у п'есе «Няскончаная драма».

Непасрэдным штуршком для напісання твора паслужылі на-пружаныя, поўныя драматызму падзеі, якія адбываліся ў 1917— 1918 гг. як на Беларусі, так і ў асабістым жыцці пісьменніка. Ад-сюль і характары герояў абазначалі не агульна-абстрагаваныя во (345-346) бразы, так званыя тыпы ўспрымання («Страхі жыцця», «Цені»), а набывалі сацыяльна-псіхалагічную канкрэтнасць. «Няскончаная драма» якраз і вылучаецца гэтай канкрэтнасцю, дакладнасцю ад-люстравання і чуйнасцю да існасці.

Падобна многім сцэнічным творам, развіццё калізій п'есы грунтуецца на дзвюх інтрыгах — любоўнай і грамадскай. Для лю-боўнай інтрыгі драматург выбраў традыцыйны трохкугнік, прадстаўлены вобразамі Васіля, Костуся і Яцзысі. Але куды боль-шую зацікаўленасць выклікае іншая грамадская сюжэтная лінія «Няскончанай драмы», разгорнутая на сутыкненні двух ідэйных антаганістаў — Васіля і Костуся. Першы ўяўляе сабой тап інтэлігента-ідэолага, чалавека веры, другі таксама інтэлігент, але яго вобраз з'яўляўся для тагачаснай беларускай літаратуры не зусім тыповым.

У беларускіх мастацкіх творах пачатку XX ст. вобразы антага-ністаў нацыянальнай ідэі мелі звычайна рысы карыкатурнасці (усходні і заходні вучоны ў трагікамедыі Купалы «Тутэйшыя»). П'еса Аляхновіча ў гэтым сэнсе не традыцыйная. 3 пісьменніцкай патрабавальнасцю і рэалістычным падыходам драматург ставіцца да кожнага са сваіх герояў, нават да тых з іх, хто быў «апанентам» яго ўласных перакананняў (вобраз Паўліны, але асабліва Костуся). А гэта ўжо сведчыла аб намеры сумясціць ідэалагічнасць і мастац-касць на аснове традыцый класічнай літаратуры, на аснове непа-хісных прынцыпаў рэальнасці, філасафічнасці, псіхалагізму.

Існуе тыпалагічная сувязь паміж героем «Няскончанай драмы» Костусем і, напрыклад, чэхаўскімі інтэлігентамі Вайніцкім, Вяршыніным, Тузенбахам... Падобна ім Костусь пакутуе ад шыры-ні сваёй душы, ад немагчымасці абмежаваць яе рамкамі нейкай веры. Хоць у той жа час жаданне асэнсаваць стыхію жыцця не па-кідае іх. Агульнае аблічча такога тыпу інтэлігента мажліва, бадай што, вызначыць постаць як інтэлігента-еўрапейца.

Аднак калі асобныя вобразы Чэхава і Аляхновіча тыпалагічна блізкія, то розніца ў літаратурна-эстэтычных праграмах драматур-гаў адчувальная. Чэхаў сцвярджаў: «Мастак павінен быць не суд-дзёй сваім персанажам і таго, пра што яны гавораць, а толькі па-бочным сведкам» (Чехов А. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1954-1957. С. 232.). Беларускі драматург адстойваў іншую пазіцыю. Ен, як і многія пісьменнікі, лічыў, што літаратура павінна выкон-ваць прапаведніцкую місію, абавязана ўплываць на грамадства. Гэтая думка стрыжнёвая для ўсёй творчасці Аляхновіча і дамінуе ў кожным яго выступленні ў друку.

Аднах калі Францішак Карлавіч і быў суддзёю «сваім персанажам і таго, аб чым яны гаварылі», то не апускаўся да ўзроўню маралізатарства і публіцыстычнага закліку. Васіль і Кос-тусь — людзі розных жыццёвых арыентацый, але драматург яшчэ больш ускладніў сітуацыю. Ён зрабіў іх сябрамі, якія аднолькава заслугоўваюць праўдзівага раскрыцця іх унутранага свету. (346-347)

Псіхалагічныя партрэты герояў п'есы вывераныя, выпісаныя ў дэталях. Кожны з іх мае свой жыццёвы полюс, з моцнай сферай ідэйнага прыцджэння. Таму ні беларускі адраджэнец Васіль, ні касмапалітычны адэпт іншай, больш высокай культуры і адукава-насці Костусь не маюць адзін перад другім перавагі. Калі апошні можа абвінаваціць сябра ў прадузятасці поглядаў, схематызацыі жыцця, то першы доказна прад'яўляе прэтэнзіі свайму апаненту ў апалітычнасці, якая мяжуецца з абыякавасцю, і слушна заўважае: «Ты думаеш, што мне... да маёй праўды лёгка было дайсці? О, не! Бацькі ад калыскі вучылі мяне чужой мове, школа вучыла мяне любіць чужую культуру, гэтакія тыпы, як ты, смяяліся з маіх сум-ненняў, з маіх духоўных мук» (Аляхновіч Ф. Няскончаная драма. Вільня, 1921. С. 43.).

Характарыстыка людзей веры, безадносна якой, звычайна звя-зана з цэльнасцю іх натуры. Вызначальную ролю тут іграе пісьменніцкая ўстаноўка, якая, відаць, дапушчальная тады, калі яна аб'ектыўная, калі вобраз паўстае нібыта выхаплены з жыцця, не скаваны дробязнай апекай пісьменніцкай задумы.

Вобразы інтэлігентаў «Няскончанай драмы» адпавядалі ўсім высокім патрабаванням літаратурнага тыпу, чаго нельга сказаць аб інтэлігенце з камедыі «Пан міністр» Міколу Светляку.

Некалькімі псіхалагічнымі штрыхамі драматург накідвае парт-рэт Светляка. Яму ўласціва зухаватасць, смеласць меркаванняў, якая часам даходзіць да крайнасці («людзі як людзі — усе яны аднолькавыя»), назіральны розум і хуткасць у рашэннях. Так, на-прыклад, аднойчы пабачыўшы дзяўчыну Любачку, ён вырашыў не задягваць справу. Ва ўсім абліччы героя адчуваецца сур'ёзная не-сур'ёзнасць. То ён павучае Любачку «жыць не паводле таго, як людзі кажуць, а як кажа ўласны розум, наша сумленне і наша сэрца», то тут жа імгненна ад філасофіі пераходзіць да канкрэтных спраў, кідаецца на калені і прызнаецца ёй ў каханні.

Задумаўшы агітку для перадвыбарчай кампаніі ў польскі Сойм, драматург не здолеў дабіцца мастацкай цэласнасці твора. ЁН не надаў дзеючым асобам паўнаты ідэйна-псіхалагічнай характа-рыстыкі (выключэнне склаў хіба што вобраз Пупкіна), павярхоўна раскрыты унутраны свет персанажаў. Нават кампазіцыйна п'еса не адпавядала сур'ёзнасці выбранага народнага канфлікту, бо прытрымлівалася прынцыпаў камедыі становішч.

Разгляд драматургічнай спадчыны Ф. Аляхновіча перыяду 1917—1920 гг. будзе далёка не поўньш без хрць бы агульнага ана-лізу яго фальклорных п'ес. Пры ўсёй арыгінальнасці і самабыт-насці драматургія пісьменніка ў значнай ступені грунтавалася на традыцыях фальклору, узбагачалася яго філасофска-эстэтычным бачаннем свету. Традыцыйныя формы казкі, легенды, прытчы, інтэрмедыі былі той тэматычна структурнай асновай, да якой драматург звяртаўся на працягу ўсяго творчага жыцця. Першыя крокі ў гзтым накірунку былі зроблены ў 1917 г. — вельмі плён (347-348) ным для Аляхновіча ў асваенні фальклорнага матэрыялу. Былі створаны чатыры п'есы: на дзве з іх — «Базылішка» і «Бутрыма Няміру» — паўплывалі мясцовыя віленскія легенды. «Кветка-папараць» (твор не захаваўся) была інсцэніроўкай «фальклорных» вершаў К. Буйло і Я. Купалы, а ў канцы «У лясным гушчары» драматург скарыстаў самыя розныя народнапаэтычныя матывы. Годам пазней з'явілася аднаактоўка «Чорт і баба» (паводле сюжэта беларускай народнай казкі), а ўслед за ёю — два варыянты п'есы «Птушка шчасця», дзе несумненна адчуваліся інтэрмедыйныя асаблівасці «Камедыі» Каэтана Марашэўскага.

Зварот Ф. Аляхновіча да фальклору тлумачыцца рознымі прычынамі. Але галоўнае, відаць, у тым, што драматург, як і бе-ларускія пісьменнікі таго часу, знаходзіўся ў рэчышчы барацьбы за нацыянальную свядомасць народа. Барацьба гэта не магла быць паспяховай без асэнсвавання духу народа, таго жыццёва-філасоф-скага бачання чалавека і свету, безадноснага да часу і прастрры.

Народнапазтычная творчасць разглядалася Ф. Аляхновічам і ў якасці крыніцы для развіцця сучаснай беларускай літаратуры, па-паўнення даволі абмежаванага рэпертуару беларускага тэатра. По-гляды драматурга на гэты конт адлюстраваны ў шматлікіх артыкулах і нататках газет «Гоман», «Беларускае жыццё», «Бела-рускі звон», іншых нацыянальных выданняў пачатку стагоддзя.

Першыя «фальклорныя» п'есы Ф. Аляхновіча адлюстроўвалі розныя накірункі яго мастацкіх пошукаў. Да гэтага часу ён ужо сфарміраваўся як мастак, валодаў своеасаблівым індывідуальным стылем. I калі народныя элементы (казка, легенда, песня і да т. п.) траплялі ў сферу яго мастацкага абсягу, то яны заўсёды вы-карыстоўваліся згодна з патрабаваннямі сучаснасці. У такім арганічным зліцці дзвюх мастацкіх сістэм — літаратурнай і народнапаэтычнай — была напісана першая «фальклррная» п'еса Ф. Аляхновіча — «Базылішаю».

Базылішак — гэта міфічная істота, з якою быццам сустракаўся ў час сваіх паходаў Аляксандр Македонскі. Праз кнігу вусна-паэтычных паданняў аб ім — «Гісторыя Аляксандра Вялікага» — апавяданне аб базылішку распаўсюдзілася па краінах свету і лака-лізавалася на мясцовай глебе ў самыя розныя легенды. 3 вілен-скага варыянта легенды Аляхновіч скарыстаў галоўны матыў — матыў барацьбы чалавека са змеем (такі выгляд прыняў базылішак пад пяром драматурга). Усе астатнія перыпетыі п'есы створаны фантазіяй самога аўтара.

Галоўны герой «Базылішка» — юнак Янка. Ён роднасны таму тыпу казачнага Янкі, якога прынята ў народзе называць дурнем. Дцнак ў адрозненне ад апошняга герой Аляхновіча не надзяляецца атрыбутамі празмернасці і гіпербалізму. ЁН не асілак ад на-раджэння, чыя «высокая сутнасць» была б да часу схавана ад на-вакольных; няма ў яго чарадзейных рэчаў ці памочнікаў. Высокую сутнасць гэтага вобраза драматург звязвае з выяўленнем ягр ду-хоўных якасцей, яго розуму. Дзякуючы мужнасці, чысціні на (348-349) мераў, кемлівасці герой перамагае змея, дабіваецца рукі князёўны і сам становіцца князем. У сваім персанажы Аляхновіч якраз актуа-лізаваў момант развіцця і станаўлення прыёму самааналізу, а гэта была ўжо традыцыя не фальклору, а мастацкай літаратуры — тэн-дэнцыя паглыблення ў псіхалагізм.

Прынцып цэласнага жыцця народнапаэтычнай і кніжнай творчасці відавочны і для наступных «фальклорных» п'ес Аляхновіча — «Бутрым Няміра» і «Чорт і баба».

Літаратурную апрацоўку легенды аб баярыне Бутрыме Няміру зрабіў В. Ластоўскі. Аляхновіч жа даволі свабодна выкарыстаў яе сюжэт, ці дакладней будзе сказаць, вядомы сюжэт легенды быў пададзены пункцірна, а само дзеянне ў дэталях разгортвалася функцыянальнай роляй іншых персанажаў.

У варыянце легенды, апрацаванай Ластоўскім, асноўны ўпор рабіўся на традыцыйны любоўны трохкутнік, куды ўваходзілі Бутрым Няміра, яго жонка Мара і баярыч Стаўра Рамашковіч. У Аляхнрвіча развязка гэтай гісторыі — жудаснае забойства Рамашкрвіча і смерць Мары — была схавана за кулісы і зведзена да невялічкага эпізоду: аб расправе з падданым і смерці жонкі апа-вядаў сам Няміра. Значна болыд увагі драматург удзяліў уласна-створаным персанажам, якія ў сюжэце легенды не фігуравалі.

Па сутнасці, драматург стварыў новую п'есу, але захаваў былы маральна-рэлігійны матыў «Каменнай труны» — ідэю абавязковага пакарання за грахоўнасць і нераскаянне. Аднак традыцыйная фальклорная мараль (абавязковая перамога дабра над злом) была ўжо злучана з зусім іншай пабудрвай мастацкага вобраза. Не дзіва, што п'еса зачаравала многіх. У ёй была тэатралізавана не проста легенда, што ўжо само па сабе, як адзначыў Ніцшэ, з'яўлялася «скарочанай, сціснутай карцінай свету, прыкладам, які мае найвя-лікшую значнасць» (Ницше Ф. Происхождение трагедии. СПб., 1903. С. 203.). Тут увасаблялася канцэпцыя жыцця чалаве-ка, якая ў цэлым адпавядала светаадчуванню беларускага народа.

У сваёй «Гісторыі беларускай літаратуры» М. Гарэцкі адзначаў, што «Ф. Аляхновіч па-майстэрску апрацоўвае сюжэты з вуснай народнай паэзіі» (Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры. Мн., 1926. 224.). Такой апрацоўкай стала чарговая «фальклор-ная» п'еса драматурга «Чорт і баба». У яе аснову быў пакладзены адзін з варыянтаў вядомай беларускай казкі пад той жа назвай, сюжэт якой не абышлі ў свой час Ф. Багушэвіч («Дзе чорт не мо-жа, там бабу пашле»), Я. Колас («Баба і чорт»).

Драматург да дробязей прадумаў разгортванне камічных сітуацый, ад чаго дзеянне стала дынамічным і паслядрўным, як нельга лепш скарыстаў фальклорныя вобразы, узмацніў рэалізм адлюстравання, паглыбіў філасофска-псіхалагічную накіраванасць п'есы. Тое ж можна сказаць і аб наступным творы драматурга — камедыі «Птушка шчасця».

«Птушка шчасця» мела шмат запазычанняў з «Камедыі» Каэтана Марашэўскага — езуіта, прафесара рыторыкі віцебскай гім (349-350) назіі Забельскіх. Сюжэтную канву абедзвюх п'ес склаў аповяд аб нараканнях мужыка на Адама і Еву. Селянін вінаваціць прабацькоў у сваім цяжкім жыцці і ставіць у залежнасць ад іх першароднага Іраху свае цяперашнія пакуты.

Што тычыцца твора Марашэўскага, то ён быў вытрыманы ў духу выхаваўчай п'есы езуітаў: чалавек, незадаволены сваім жыц-цём, паўстае супраць існуючага становішча рэчаў. Да яго пачына-юць прыходзіць духі, святыя, якія ўпэўніваюць адмовіцца ад без-надзейнай барацьбы. Павучаючы і выхоўваючы, яны схіляюць ча-лавека да пакоры, да немагчымасці што-небудзь змяніць у сваім лёсе, і ўрэшце той здаецца.

Шсьменнік турбаваўся, каб мяняўся нацыянальны характар бе-ларуса, каб ён рос, ішоў насустрач новым праявам часу, каб вы-працоўваў у сабе прагрэсіўнае светаадчуванне. Таму ў адрозненне ад «Камедыі» Марашэўскага ў сваёй п'есе Ф. Аляхновіч перастаўляе акцэнты з маралізатарскіх рэлігійных царквы на зусім іншую дыдактыку — дыдактыку сацыяльнай актыўнасці.

Сацыяльная акгыўнасць самога Ф. Аляхновіча была ўвасоблена ў канцы 10 — сярэдзіне 20-х гадоў не толькі ў пісьменніцкай, але і ў журналісцкай і тэатральнай дзейнасці. 3 канцом нямецкай аку-пацыі і ўсталяваннем на Беларусі савецкай улады ў Мінску арганізуецца Беларускі пралетарскі тэатр (Ф. Аляхновіч — дырэктар, Ф. Ждановіч — рэжысёр), які ў хуткім часе мяняе назву на Беларускі савецкі тэатр. Ф. Аляхновіч у кнізе «Беларускі тэатр» (гэта была першая манаграфія пра гісторыю нацыянальнага тэатра) успамінаў аб тым часе: «Тэатральная работа пачынаецца з шырокім размахам. Спектаклі ідуць па 3—4 у тыдзень. Праца кіпіць... Камісарыят народнай асветы багата субсідыруе тэатр. Артысты з матэрыяльнага боку абяспечаны. Рэпертуар узбагачаец-ца новымі творамі» (Аляхновіч Ф. Беларускі тэатр. Вільня, 1924. С. 108.). Ф. Аляхновіч значна пашырае штат артыстаў: апрача хору У. Тэраўскага тэатр меў свой аркестр пад кіраўніцтвам Тхожа. I ўсё ж недахоп сцэнічных кадраў адчуваўся. 3 мэтай папоўніць трупу Аляхновіч выязджаў у Вільню.

Акцёрскае асяродцзе роднага горада было добра знаёма драматургу. Да таго ж яго былая трупа не распалася, і ён пачынае з ёю ставіць спектаклі, хоча арганізаваць дзяржаўны тэатр і ў Вільні. Але вайна зноў напомніла аб сабе: у красавіку 1919 г. па-лякі захопліваюць Вільню, а ў жніўні — Мінск.

Энергія драматурга не сціхае, у яго шмат задумак. Ён закан-чвае п'есу «Дзядзька Якуб», дапрацоўвае камедыю «Птушка шчас-ця», друкуе вялікі артыкул «Тэатр на вёсцы», піша вершы і апавя-данні. Новая п'еса «Дзядзька Якуб» з'яўляецца на старонках газеты «Беларускае жыццё», якую Аляхновіч сам і выдае — спачатку у Вільні, а са снежня 1919 г. у Мінску. Аднак у лік віленскіх прэм'ер таго часу гэты твор не трапляе. Яшчэ па рукапісу ставіцца каме-дыя «Птушка шчасця», канчатковы варыянт якой быў зроблены (350-351) драматургам у пачатку 1920 г., як і сцэнічны абразок «Лес шуміць» (паводле апавядання У. Караленкі «Палеская легенда»).

У артыкулах аб беларускім мастацтве пісьменнік адзначаў ве-лізарную ролю тэатра ў справе нацыянальнага адраджэння народаў, а тым болын такога народа, як беларускі. Тутэйшы жы-хар, пісаў Аляхновіч, часта не ведае, хто ён і як завецца яго мова. Трэба абуджаць у яго пашану да свайго роднага, трэба звярнуцца да правінцыі, каб вучыць і вучыцца ў яе. Вучыцца, напрыклад, той чысціні беларускай гаворкі, якая ўжо была страчана ў гарадах і мястэчках Беларусі. Ф. Аляхновіч даваў таксама шэраг рэкаменда-цый, як арганізаваць раз'язны тэатр для сяла.

Пісьменнік не баяўся адкрыта выказваць сваю грамадскую па-зіцыю. Усе яго палітычныя артыкулы ў газеце «Беларускае жыццё» падкрэслівалі адну і тую ж думку: супрацоўніцтва магчыма з поль-скімі дэмакратамі, з польскімі анексіяністамі ніякай гутаркі быць не можа. Тых жа поглядаў ён прытрымліваўся і пазней, калі рэдагаваў газету «Беларускі звон» (Вільня, 1921—1923).

У другой палове лістапада 1918 г. Ф. Аляхновіч і некаторыя артысты, якія працавалі ў Вільні, вяртаюцца ў Мінск. I ўжо ў кан-цы гэтага месяца адбываецца сход Таварыства Беларускай Драмы і Камедыі, на якім была прынята пастанова, як найхутчэй узяцца за рэальную працу. Так арганізаваўся Мінскі гарадскі тэатр пад кіраўніцтвам Ф. Аляхновіча. Рэжысёрам быў зноў выбраны Ф. Ждановіч. Гэты тэатр праіснаваў да жніўня 1920 г., а калі кан-чаткова ўсталявалася савецкая ўлада, то на яго аснове ўзнік Бе-ларускі дзяржаўны тэатр (БДТ-І).

У сваёй манаграфіі аб нацыянальным тэатры Аляхновіч пісаў аб падтрымцы яго трупы польскай уладай, напрыклад аб атрыман-ні субсідый. Пазней гэты факг не раз ставіўся яму ў віну. Аднак на старонках той жа кнігі прагучалі і словы аб розных перашкодах, якія рабіліся з боку тых жа акупацыйных устаноў. Так, нельга бы-ло ставіць «Паўлінку» і «Раскіданае гняздо» Я. Купалы, «Моднага шляхцюка» К. Каганца. Пад забаронай знаходзіліся і п'есы Ф. Аляхновіча — «Калісь» і «Бутрым Няміра». I ўсё ж ніякія табу не маглі спыніць творчую думку пісьменніка. У снежні 1919 г. ён завяршае адзін з лепшых сваіх твораў — драму ў трох актах «Цені».

Па свайму зместу «Цені» з'яўляюцца адвечным сумным роздумам аб тым, як гінуць у чалавеку духоўныя памкненні, аб цяжкіх умовах жыцця, якія наканоўваюць лёс людзей, пры-мушаюць скарыцца нават тых, хто быў багата адораны прыродным талентам.

Ф. Аляхновіч разумеў, што з прыходам балыыавікоў Беларусь атрымала толькі фікгыўную незалежнасць, што непрымірыма на-строеныя «праведнікі» яшчэ заявяць аб сабе. У канцы зімы 1921 г. ён нелегальна пераходзіць граніцу і вяртаецца ў Вільню.

У каторы ўжо раз ён бярэцца за арганізацыю трупы, маючы на мэце стварыць раз'язны тэатр. Шчыруе і на ніве грамадскага жыц-ця — з красавіка 1921 г. выдае газету «Беларускі звон». Новая п'еса (351-352) «Няскончаная драма» якраз і з'явілася ў першым нумары (напісана раней — у 1920 г. у Мінску).

Змест п'есы выразна аўтабіяграфічны. Здаецца, што галрўны герой яе Васіль — гэта мастацкі злепак з самога Аляхновіча. Ён — віленскі беларус, пісьменнік, удзельнік нацыянальнага адраджэн-ня. Падзеі, якія адбываюцца на Беларусі, цягнуць героя ў Мінск, дзе закіпае грамадскае і культурнае жыццё. I гэтае імкненне не могуць стрымаць ні сямейныя абавязкі, ні «здаровыя» развагі.

Для свайго першага спектакля новая трупа Аляхновіча выбрала «Птушку шчасця». А следам за «Птушкай шчасця» Аляхновіч ста-віць яшчэ адну прэм'еру — «Паўлінку» Я. Купалы.

Цікава, што «Паўлінка» ўпершыню ішла з аляхновічаўскім да-даткам — «Заручыны Паўлінкі», які ўяўляў нібыта развязку сюжэта купалаўскай п'есы. Па сутнасці, Аляхновіч дапісаў да вядомага твора ўласны трэці акт у студзені 1921 г. яшчэ ў Мінску.

Летам 1921 г. раз'язному тэатру Аляхновіча польскія ўлады да-зволілі выступаць у правінцыі. Трупа накіравалася ў Ліду. Праз год артысты зноў аб'ехалі шэраг беларускіх мястэчак: Ашмяны, Радашковічы, Вілейку і інш. Наступнымі творамі Аляхновіча сталі дзве камедыі — «Шчаслівы муж» (1922) і «Пан міністр» (1922).

Апошняя п'еса была напісана напярэдадні выбараў дэпутатаў у польскі Сойм і мела актуальны канкрэтны змест. Драматург развенчваў у ёй тых, хто, адчуўшы перамены ў грамадстве, спрабуе выкарыстаць палітычную кан'юнктуру. Такім у камедыі з'яўляецца пан Пупкін, які дзеля пасады беларускага міністра фінансаў гатоў адрачыся ад былых манархічных перакананняў.

За 1923 год Аляхновіч не напісаў аніводнай п'есы, але актыўна працаваў у друку і тэатры. Для польскіх газет «Кurjer Wilenski» і «Рzeglad Wilenski» перакладаў творы беларускіх аўтараў, рэзка вы-ступаў у друку супраць уціску нацыянальных меншасцяў, за што і адсядзеў некалькі дзён у добра вядомых яму Лукішках. Але куды больш важныя падзеі былі звязаны з тэатрам.

Намаганні стварыць сталы тэатр у Вільні рабіліся не аднойчы. У 1922 г. гэтым займалася Таварыства драматычнай майстроўні, да якой спачатку Ф. Аляхновіч не меў ніякага дачынення. На на-ступны год дзеячы беларускага руху ў Вільні вырашылі ўзяцца за справу сур'ёзна. На адным з пасяджэнняў Таварыства быў пры-няты новы статут і выбрана новая дырэкцыя: рэжысура была ад-дадзена Ф. Аляхновічу, а М. Красінскі — будучы першы дырэктар БДТ-ІІ у Віцебску — пакінуў за сабою тэхнічнае кіраўніцтва.

Спектаклі майстроўні пачаліся ў студзені 1924 г. камедыяй М. Крапіўніцкага «Пашыліся ў дурні» і з гэтага часу ладзіліся амаль кожную нядзелю. На працягу года глядач пабачыў «У зімовы вечар» Э. Ажэшкі, «На папасе» Я. Купалы, «На Антокалі» самога Ф. Аляхновіча, «Збянтэжанага Саўку» Л. Родзевіча, «Пінскую шляхту» В. Дуніна-Марцінкевіча і іншыя п'есы. Былі і прэм'еры. Сярод іх — перапрацаваная аляхновічаўская драма «Манька», якая атрымала новую назву — «Дрыгва». (352-353)

У першай рэдакцыі п'есы (1918) драматург паведаў аб лёсе вясковай прыгажуні, якая прыехала ў горад і працавала ў другаразрадным рэстаране. Адзін з яго наведвальнікаў, малады студэнт, закахаўся ў дзяўчыну. Тая адказала ўзаемнасцю, але за-сталася пакінутай: не належала да сацыяльнага кола каханка. У фінале п'есы гераіня атручваецца.

Другая рэдакцыя (1924) захавала ў сюжэце ранейшую лю-боўную інтрыгу, але развязка выглядала ўжо інакш — дзяўчына становіцца падобнай на заўсёднікаў рэстарана.

Да добрага пачынання Беларускай драматычнай майстэрні на-лежыць аднесці цыкл лекцый аб нацыянальным мастацтве. На ад-ной з іх Аляхновіч пазнаёміў прысутных з гісторыяй бёларускага тэатра. Так ўзнікла думка стварыць нарыс гэтай Іісторыі, і драма-тург рэалізаваў яе ў кнізе «Беларускі тэатр», выдадзенай у кас-трычніку 1924 г. у Вільні.

У сваім даследаванні Ф. Аляхновіч пайшоў традыцыйным шляхам. Знаходзячы вытокі драматургіі ў народных звычаях і вераваннях, ён разгледзеў розныя бакі хрысціянскіх уплываў на развіццё сцэнічнага мастацтва, расказаў аб народных драмах і ка-медыях, аб першых спробах спектакляў на беларускай мове, а за-кончыў яго аналізам сучаснага становішча тэатра, якое на Крэсах было далёка не лепшым.

Беларуская драматычная майстроўня, не маючы неабходнай грашовай падтрымкі, згортвала сваю дзейнасць і ў 1925 г. спыніла існаванне. Ф. Аляхновіч застаўся без тэатра і час ад часу ладзіў спектаклі з вучнямі Беларускай гімназіі. Так працягвапася да ад'езду пісьменніка ў савецкую Беларусь, дзе Аляхновіч увачавідкі сутыкнецца з драмай, якую можа напісаць толькі само жыццё.

Да віленскіх беларусаў даходзілі весткі аб шырокай нацыя-нальнай рабоце, якая праводзілася ва Усходняй Беларусі. Самыя лепшыя ўражанні ад яе наведвання вынеслі і многія знёмыя Алях-новіча (Мятла, Рак-Міхайлоўскі і інш.). Драматург пачынае марыць аб Мінску, аб сапраўдным скарыстанні сваіх творчых маг-чымасцей. Нарэшце ў сярэдзіне лістапада 1926 г. Ф. Аляхновіч выехаў у сталіцу Беларусі.

Артыстычнае асяроддзе горача вітала драматурга, бо добра па-мятала аб ягоных заслугах. У хуткім часе Ф. Аляхновіча пры-значаюць на пасаду літаратурнага кіраўніка Другога дзяржаўнага тэатра ў Віцебску. Пасада гэта не была штатная, меліся плаціць толькі за п'есы.

У Цэнтральным дзяржаўным архіве літаратуры і мастацтва Рэспублікі Беларусь знаходзіцца ліст М. Гарэцкага да расійскага даследчыка беларускай літаратуры Л. Клейнбарта. У ім паведамля-ецца аб новай п'есе Аляхновіча «На крэсах», якую драматург здаў Другому дзяржаўнаму тэатру. Хутчэй за ўсё час не захаваў яе, але здагадацца аб ідэйнай накіраванасці гэтага твора не цяжка.

Праз тыдзень пасля прыняцця савецкага грамадзянства Ф. Аляхновіч апынуўся ў ізалятары мінскай турмы. Яму інкры (353-354) мінавалі звычайныя для ДПУ тых гадоў грахі — шпіянаж на карысць буржуазнай Польшчы. Праўда, многія мінскія літаратары і вучоныя падтрымлівалі ў вязня ўпэўненасць у хуткім вызваленні, паведамляючы ў пісьмах аб плануемай да 10-годдзя Кастрыч-ніцкай рэвалюцыі шырокай амністыі. У следчай справе Ф. Алях-новіча захаваўся напісаны да Цэнтральнага Выканаўчага Камітэта зварот, пад якім падпісаліся Я. Купала, Я. Колас, М. Гарэцкі, 3. Бядуля, А. Гурло і інш. Аднак пісьменнік атрымаў 10 гадоў катаргі.

Наўрад ці Ф. Аляхновіч спадзяваўся, што праз 7 гадоў будзе адчуваць подых свабоды: улады Масквы пагадзіліся з Варшавай абмяняць яго на арыштаванага ў Польшчы Б. Тарашкевіча — лідэра камуністаў Заходняй Беларусі. Аднак бязлітасны лёс учэ-піста трымаў Аляхновіча ў сваіх кіпцюрах. Вярнуўшыся з сала-вецкай катаргі ў Вільню, ён перажывае новы маральны ўдар — сям'я аказалася разбітай і чужой для яго. Каб перамагчы і гэта, пісьменнік звяртаецца да сваёй жыццёвай аддушыны — творчасці.

Ён зноў стварае трупу, але і яна праіснавала нядоўга. Асноўны час ён прысвячае ўспамінам аб прабыванні на Салаўках, розныя фрагменты якіх друкуе ў польскай прэсе, парыжскім «Адраджэн-ні», харбінскім «Новым шляху». Так нараджалася кніга Аляхно-віча, выдадзеная ў 1935—1939 гг. на сямі мовах, у тым ліку і па-беларуску, пад назвай «У кіпцюрах ГГІУ».

Кампазіцыйна гэта кніга нагадвала сваю вядомую папярэдні-цу — твор знакамітага расійскага журналіста У. Дарашэвіча «Сахалін. Катарга»». Атрымаўшы ўслед за А. Чэхавым дазвол на наведванне царскай катаргі, У. Дарашэвіч стварыў серыю нарысаў, дзе з вострай пачуццёвасцю паказаў умовы жыцця арыштантаў на Сахаліне.

Ф. Аляхновіч апынуўся зусім у іншай ролі: ён не быў пабоч-ным назіральнікам ці вандроўнікам па нязвыклых мясцінах; яму давялося прапусціць праз сябе ўвесь той жах і бруд, якія былі штодзёншчынай так званых каэраў — палітычных вязняў ГУЛАГа.

Болыпая частка ўспамінаў Ф. Аляхновіча прысвечана падзеям на Салаўках — святых для рускага народа мясцінах. На месцы Са-лавецкага манастыра, быццам у насмешку, быў створаны яшчэ ў пачатку 20-х гадоў канцэнтрацыйны лагер. Нарысы Ф. Аляхновіча, падобна кадрам кінахронікі, разгортваюць адзін за адным малюнкі лагернага жыцця. Паказ падаецца ўсебакова, панарамна і ў той жа час глыбокааналітычна і высокамаральна.

Так, задоўга да Б. Шыраева Аляхновіч распаведаў свету аб першым ленінскім канцэнтрацыйным лагеры, раней, чым М. На-рокаў прасачыў за псіхалогіяй гэпэушнікаў, яшчэ да з'яўлення твораў У. Юрасава, С. Максімава, А. Салжаніцына, Ю. Аляш-коўскага, А. Амальрыка, Ю. Дамброўскага, В. Шаламава прыўзняў заслону над рэальнасцю сталінскага рэжыму: масавы тэрор, (354-355) арышты невінаватых, панаванне цэнзуры, расчараванне інтэліген-цыі ў савецкім ладзе жыцця.

Пасля «Кіпцюроў ГПУ» пісьменніка хвалююць ужо новыя тэ-мы і вобразы. Ён зноў робіць намаганні арганізаваць беларускі тэатр, але пачынаецца вайна і перакрэслівае ўсе яго намеры. Аку-падыя бальшавікамі Літвы прымусіла Аляхновіча хавацца ад рэпрэсій. Аб гэтым перыядзе свайго жыцця ён таксама напіша ўспаміны, якія выйдуць вясной 1944 г. у часопісе «Новы шлях» (Аляхновіч Ф. Страшны год // Новы шлях. Мн., 1944.).

3 пачаткам вайны адкрываецца самы неадназначны момант у біяграфіі Ф. Аляхновіча — яго супрацоўніцтва з нямецкімі акупа-цыйнымі ўладамі. Ён становіцца рэдактарам прафашысцкай газеты «Беларускі голао. Аднак трэба адзначыць і такі факт: на яе старонках нельга знайсці ніводнага палітычнага артыкула, які на-лёжаў бы пяру пісьменніка. Яго публіцыстычныя творы аб куль-турным жыцці беларусаў: гарадскім тэатры ў Мінску, які ставіў і п'есы Ф. Аляхновіча, канцэртах М. Забэйды-Суміцкага, дзейнасці Віленскага навуковага таварыства і г. д. У гэты час пісьменнік меў вялікія творчыя планы: збіраўся напісаць кнігу ўспамінаў аб бе-ларускім адраджэнскім руху 1910—1920 гг., п'есу з жыцця бе-ларускай моладзі. Але задуманае засталося ў чарнавіках, а з'явілася шасціактавая п'еса з пралогам «Круці не круці — трэба памярці» (1943), напісаная вершаванай прозай, дзе перашіяталіся фальк-лорна-фантастычныя матывы з рэалістычнымі.

Ф. Аляхновіч доўгі час не звяртаўся да фальклору. Такую неаб-ходнасць ён адчуў тады, калі на акупаванай тэрыторыі склаліся абставіны татальнага тэрору і ўсеагульнага хаосу, калі страчвалася вера ў розум чалавека. У час другой сусветнай вайны — у гэты цяжкі момант гісторыі чалавецтва — Ф. Аляхновіч імкнецца зразумець сутнасць сучаснасці, знайсці нейкія тыповыя прыкметы эпрхі, прыхаваныя прычынна-выніковыя сувязі. Так узнікаў твор, які стаў своеасаблівай формай роздумаў на тэму жыцця свайго народа, і яшчэ шырэй — усяго чалавецтва, які ў сваім філасофскім падтэксце быў накіраваны супраць усялякага прыгнёту. Ён жа ака-заўся апошнім сцэнічным палатном Аляхновіча.

Ужо фармуліроўка «сцэнічны гратэск» змяшчала пэўную праграму, зададзенасць сюжэта і кампазіцыі п'есы, указвала на га-лоўны арсенал яе паэтыкі. Гэта сведчыла, што драматург свядома накіроўваў даследаванне эпохі ва ўмоўна-фантастычнае рэчышча, што для тых часоў было зусім заканамерна.

Зварот Аляхновіча да гратэску як спецыфічнага прыёму літаратуры абумоўліваўся самой логікай жыцця. Калі настае эпоха сацыяльных катаклізмаў, калі парушаюцца звыклыя грамадскія адносіны, пісьменнікі часта ўжываюць гратэскавую форму адлю-стравання рэчаіснасці. Сваім наўмысна перабольшаным ці прыменшаным, пачварна-камічным адлюстраваннем яны нібы засцерагаюць сябе ад магчымых праследаванняў, а таксама яшчэ (355-356) яскравей «сваімі карыкатурамі, маскамі і гіпербаламі... выяўляюць сутнасць чалавечых харакгараў і гістарычных фактаў» (Эльяшевич А. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. Л., 1975. С. 228.).

Месца дзеяння «Круці не круці...» — Вільня і яе наваколле, час дзеяння — сярэднявечча, але фактычна маецца на ўвазе сучас-насць, а месцам дзеяння становіцца ўвесь свет. Такі ж умоўны характар мае дзяленне твора на акты ці так званыя абразкі. Яны звязаны адзін з адным агульнай ідэяй, а не псіхалагічным развіццём дзеяння.

Па сугаасці, у «Круці не круці...» з'яўляецца зусім іншы Ф. Аляхновіч, з новай драматургічнай тэхнікай і адносінамі да жыцця. Ужо няма майстра псіхалагічных характарыстык, рэфлексаваных вобразаў, псіхапатычных сітуацый, але ёсць строгі геаметр, які спрабуе надаць адлюстраванню падабенства схема-тычнага малюнка.

Драматург «адбірае» характэрную індывідуалізуючую прыкмету ад сваіх персанажаў — імя. Для большасці герояў п'есы пакінуты толькі абагульненыя абазначэнні: мужык, алхімік, старая ведзьма, маладая ведзьма, першы чорт, другі чорт, першы шляхціц, другі шляхціц, яўрэй, татарын і г. д.

Прастора «Круці не круці...» і рэалістычная, і казачна-ўмоўная. Па дарозе ў Вільню мужык сустракае Смерць і асабліва гэтаму не здзіўляецца. У сваю чаргу і фантастычны вобраз пачынае набываць канкрэтныя рысы персанажа, уключаецца ва ўмоўную будзённасць п'есы. Смерць у нейкай ступені страчвае сваю варожую сутнасць і надзяляецца якасцямі чалавека. Да яе нават звяртаюцца як да ча-лавека — «пані Кастуся».

Смерць стамілася, просіць мужыка занесці яе ў горад. Яна на-ват своеасабліва плаціць за паслугу — дае магчымасць зазірнуць у будучыню. Але гэты эпізод, дзе чалавек дазнаецца аб гадзіне сваёй смерці, для інтрыгі п'есы не галоўны. Вядучы ён толькі для казач-нага жанру, у тым ліку для аднайменнай з п'есай казкі «Круці не круці — трэба памярці».

У казцы чалавек спрабуе перахітрыць Смерць, робіць ложак на шрубах, так што яна не можа стаць «у галовах» чалавека (Сержпутовский А. Сказки и рассказы белорусов-полешуков. СПб., С. 34-36. 1911.). Пад пяром Аляхновіча гэта фраза семантызуецца і ідэалагізуецца і ста-новіцца не проста вядомай прыказкай, а глабальнай ідэяй, жыццё-вай дадзенасцю, якая складае бязлітасны закон чалавечага існавання.

Драматург нібы размывае водападзел паміж дабром і злом, фіксуе тую каштоўную нявызначанасць, якая ўзнікае са стратай чалавекам маральных арыенціраў. П'янства — адна з пастаянных адмоўных велічыць, характарызуючых жыццё народа. Нездарма адну са сваіх п'ес на гэту тэму М. Гарэцкі назваў «Атрута». Ад «атручанага» мужыка нячыстая сіла дазнаецца, што той запрадаў, (356-357) Смерць алхіміку-доктару, які і хавае яе. Нячысцікі падымаюць лю-дзей на бунт супраць жыцця ўвогуле, але за жыццё ўласнае, меркантыльнае. У сваёй антычалавечай салідарнасці аб'ядноў-ваюцца далакоп і сталяр, шляхціцы, поп і ксёндз і г. д. Драматург праводзіць думку, што ў жыцці людзі часта кіруюцца не розумам (што можа быць больш неразумным, чым вызваленне Смерці?!), а мімалётнымі парываннямі, жаданнямі, безгрунтоўнымі мроямі.

Змест апошняй п'есы Ф. Аляхновіча змушае думаць, што драматург быццам прадчуваў хуткую гадзіну сваёй гвалтоўнай смерці. На жаль, гэтае прадчуванне збылося: 3 сакавіка 1944 г. ён быў застрэлены ў Вільні, напэўна, падасланым агентам НКУС. Аднак мінуў час, і наперакор ідэалагічным табу імя беларускага пісьменніка вярнулася да жыцця.

ЦІШКА ГАРТНЫ

1887-1937

Цішка Гартны (Зміцер Хведаравіч Жылуновіч) увайшоў у літа-ратуру «песняром працы і змагання», «першым пралетарскім па-этам Беларусі», як яго называлі — аўтарам першага закончанага беларускага рамана. Як мастак ён склаўся на перакрыжаванні дзвюх гістарычных эпох. Складанасць гэтага моманту адбілася ў яго літаратурнай дзейнасці, паўплывала на характар яго творчых пошукаў. Плённа працуючы амаль ва ўсіх літаратурных жанрах, пісьменнік пакінуў значную спадчыну. Не ўсё створанае ім вы-трымала выпрабаванне часам, тым не менш услед за Янкам Купа-лам і Якубам Коласам Цішка Гартны заняў сталае месца ў гісторыі беларускай літаратуры.

1

Цішка Гартны (Зміцер Хведаравіч Жылуновіч) нарадзіўся 4 лістапада 1887 г. у мястэчку Капыль у сям'і бедных сялян-чорнарабочых. «У нас не было ні каня, ні каровы, ні поля, каб рабіць», — пісаў Ц. Гартны ў аўтабіяграфіі (Гартны Ц. Абеглы саманарыс майго жыцця // Пяцьдзесят чатыры дарогі. Мн., 1963. С. 133.). Яго бацькі ў розныя поры года працавалі то на падзёншчыне, то на здзельшчыне. На адзінаццатым годзе жыцця Зм. Жылуновіч пайшоў у пастухі-найміты, пасабляючы грашыма сваім бацькам. Першапачатковую адукацыю атрымаў дома («бацька сам навучыў мяне чытаць «поверху») (Там жа.), потым была вучоба ў «дарэктараў», хатніх настаўнікаў. Летам хлапчук пасвіў жывёлу, а зімой вучыўся. «За гэтыя зі-мы, — успамінаў Зм. Жылуновіч, — прайшоў усе царкоўна-славянскія кніжкі, якія толькі былі ў бацькі» (Там жа). Грамата давалася лёгка. У 1902 г. Зм. Жылуновіч паступіў у двухкласнае Капыльскае народнае вучылішча, якое закончыў у 1905 г. У лютым 1906 г. па-ступіў на працу ў гарбарную майстэрню ў родным мястэчку.

Зм. Жылуновіч рана далучыўся да рэвалюцыйнай дзейнасці. «У Капылі — спагадным для рэвалюцыйнай прапаганды кутку, — пісаў у сваім дзённіку Ц. Гартны, — ужо з 80-х гадоў луналі вя (358-359) лікія ідэі вызвалення» (Цыт. па кн.: Успаміны пра Цішку Гартнага. Мн., 1984. С. 9.). Зм. Жылуновіч захапіўся «работніцкім рухам». Упершыню трапіўшы ў 1904 г. на мітынг сацыял-дэмакратаў, ён на доўгі час звязаў лёс з Капыльскай сацыял-дэмакратычнай арганізацыяй, стаў адным з найбольш дзейсных яе сяброў. Гэта паслужыла галоўнай перашкодай пры паступленні ў 1906 г. у Нясвіжскую настаўніцкую семінарыю, куды Зм. Жылу-новіча не прынялі з-за адсутнасці даведкі пра добранадзейнасць. У 1909—1912 гг. у пошуках працы ён аб'ездзіў многія гарады Бе-ларусі, Украіны, Літвы і Латвіі.

У 1910 г. пры актыўным садзейнічанні Зм. Жылуновіча ў Ка-пылі быў створаны літаратурна-грамадскі гурток «Самаадукацыя і развіццё», які наладзіў выпуск рукапіснага часопіса «Заря» на рускай мове. У другой палове 1910 г. часопіс спыніў сваю дзей-насць. У 1911 г. выпуск рукапіснага часопіса быў адноўлены, але ўжо пад назвай «Голос ннза» і з дадаткам на беларускай мове «Вольная думка».

У 1912 г. Зм Жылуновіч працаваў гарбаром у г. Вількамір Ко-венскай губерні, вёў прапагандысцкую работу. У 1913 г. пераехаў у Пецярбург. Тут ён становіцца карэспандэнтам бальшавіцкай га-зеты «Правда». Пяць месяцаў працаваў на заводзе «Вулкан», затым тры месяцы быў беспрацоўным. У хуткім часе ўладкаваўся на працу ў выдавецтва «Новый человек». У 1915 г. быў мабілізаваны ў войска, але праз месяц адпушчаны. У 1916 г. працаваў у Бе-ларускім бежанскім камітэце, вьвдаваў газету «Дзянніца». У сака-віку 1917 г. бежанскі камітэт беларусаў паслаў Зм. Жылуновіча сваім дэпутатам у Петраградскі Савет рабочых і салдацкіх дэпута-таў. Увесь перыяд з лютага да кастрычніка ён быў блізкім бальша-віцкай партыі, наведваў яе мітынгі, чытаў партыйную літаратуру.

Перамога Кастрычніцкай рэвалюцыі прынесла шмат перамен. У лютым 1918 г. Ц. Гартнага прызначаюць сакратаром Беларускага камісарыята пры ўрадзе РСФСР. 3 сакавіка гэтага ж года ён рэдактар першай беларускай савецкай газеты «Дзянніца». Пасля абвяшчэння Беларусі савецкай рэспублікай 1 студзеня 1919 г. Ц. Гартны — Старшыня Часовага рэвалюцыйнага рабоча-сялян-скага ўрада. Пазней у розныя гады быў рэдактарам газеты «Савецкая Беларусь» і часопіса «Полымя», дырэктарам Дзяржаў-нага выдавецтва Беларусі, намеснікам міністра асветы БССР. Працаваў у Інстытуце беларускай культуры. 3 1929 г. з'яўляўся правадзейным членам Акадэміі навук Беларусі.

Першыя вершы на беларускай мове Зм. Жылуновіч напісаў у 1904 г. «Цяга да літаратурнай працы адзначылася ва мне яшчэ на школьнай лаўцы, — пісаў ён ва ўспамінах. — Да першых жа спроб пісання мяне заінтрыгавалі тэмы народных павер'яў і забабонаў» (Там жа. С. 128.). Вялікае ўздзеянне на маладога аўтара аказала паэзія М. Някрасава, (359-360) творамі якога ён зачытваўся з дзяцінства. Аднак напісанне вершаў на рускай мове не задавальняла Зм. Жылуновіча. Усё больш прываблівала стыхія роднай мовы. У 1905 г. у рукі Зм. Жылуновіча трапілі нелегальныя брашуры і лістоўкі на беларускай мове. «Яснасць сэнсу дзякуючы даступнасці і зразумеласці мовы вельмі кранула мяне» (Гартны Ц. Дваццаць гадоў назад. Успаміны з мінулага // Успаміны пра Цішку Гартнага. С. 129.), — успамінаў ён. У 1908 г. адбылося знаёмства з першай штотыднёвай беларускай газетай. «Прачытаўшы «Нашу Ніву» ад назвы да подпісу рэдактара, я быў у захапленні, — пісаў Ц. Гартны. — Мяне дзівіў не яе змест, не цікавасць раскладзенага ў ёй матэрыялу, а, галоўным чынам, даступнасць яе, яе блізкасць «духу» вакольнага беларускага жыцця, нарэшце, самы факт друкавання яе на беларускай мове. Апошняе было для мяне ад-крыццём. Да гэтага часу я не мог сабе ўявіць, каб тая мова, на якой гутарылі мае бацькі, сяляне, але якой не відаць было ў кніжках, у школе, у абыходзе крыху бывалых людзей, каб на гэтай мове можна было друкаваць газету...» (Там жа. С. 130-131.). Прачытаныя ў ёй вершы абудзілі цягу пісаць па-беларуску.

У студзені 1908 г. у «Нашай Ніве» быў надрукаваны першы верш Ц. Гартнага «Бяздольны», прысвечаны Я. Купалу. У 1910 г. з'явіўся верш «Не хіліся, дуб зялёны», прысвечаны Я. Коласу. Творчасць выдатных беларускіх паэтаў аказала моцны ўплыў на Ц. Гартнага: «Хацелася паглядзець, пагутарыць, пачуць думкі кож-нага з іх пра тое, што іх заставіла пісаць па-беларуску і як яны глядзяць на падняты імі лозунг адраджэння Беларусі. Сацыяльны бок найболей мяне інтрыгаваў, хоць я адчуваў выразна, што ідэя нацыянальнага вызвалення сваёй краіны залягла ў маім нутры до-сыць грунтоўна» (Там жа. С. 135.), — прызнаваўся пісьменнік.

Першы паэтычны зборнік Ц. Гартнага «Песні» выйшаў у 1913 г. у Пецярбурзе. Ён складаўся з трох раздзелаў: «Песні працы», «Песні кахання» і «Жальбы і жаданні». Адметнасцю зборніка з'яўлялася тое, што Ц. Гартны выступіў як «пралетарскі паэт». Упершыню ў беларускай літаратуры побач з вобразам селяніна з'явіўся вобраз рабочага.

Цэнтральнае месца ў зборніку занялі «Песні гарбара». У вер-шах гэтага цыкла адлюстраваны невыносна цяжкія ўмовы працы рабочых у капіталістычным грамадстве. Разам з тым паэт паказвае, як рабочы пачынае ўсведамляць сваю годнасць і сілу, як абуджа-ецца ў ім сацыяльная актыўнасць, гатоўнасць рэвалюцыйным шляхам змяніць сацыяльныя абставіны, у якіх яму даводзіцца працаваць і жыць.

Зборнік «Песні» вызначаецца народным поглядам паэта на працу, якую ён лічыў не толькі асновай матэрыяльнага існавання, але і першай умовай духоўнага жыцця. У вершах «Красуй, збож (360-361) жа!», «Песні жняі», «Касьба», напісаных у рэчышчы нацыянальйай традыцыі, Ц. Гартны паэтызуе сялянскую працу. Лейтматывам цыкла «Песень працы» з'яўляецца думка паэта аб тым, што людзі працы (сяляне і рабочыя) — творцы жыцця, стваральнікі ўсяго каштоўнага на зямлі:

Праца увесь свет ускарміла,

Праца нам шчасце дала.

(«Касьба»)

Высока ацаніў «Песні» Я. Купала. Ён пісаў: «Цішка не «майструе вершаў», а пяе, пяе ўсёй сваёй набалелай душой, усім сваім сэрцам, гарачым, кіпучым. Нойдзеце тут і галубіныя песні кахан-ня, і сумныя жальбы, і смелыя жаданні, і ва ўсім чуваць песняра праўдзівага, вынасіўшага кожнае слова ў сваіх набалелых грудзях» (Купала Я. Зб. тв.: У 7 т. Т. 7. Мн., 1976. С. 202.)

У паэме «Паэт, маці і муза» (1915) Ц. Гартны вызначыў сваё паэтычнае крэда, назваў сваю музу «музай змагання», пад-крэсліўшы тым самым сілу паэзіі, яе непарыўную сувязь з жыццём і барацьбой народа.

Паэтычны зборнік Ц. Гартнага, які выйшаў у Берліне ў 1922 г., меў назву «Песні працы і змагання». Ён тэматычна працягваў ма-тывы першага зборніка «Песні» (раздзел «Песні працы»).

Змест двух другіх раздзелаў «Чырвоны золак» і «Змаганне» складаюць вершы, у якіх паэт вітае заваёвы рэвалюцыі («Работ-ніцкая і сялянская рэвалюцыя»), («Гадавіна 25 кастрычніка»), пагражае яе ворагам («Далакопам рэвалюцыі»), пяе гімны яе абаронцам («Чырвонаармейцы»), аплаквае яе ахвяры («Сцешся»), заклікае да стваральнай працы («К працы»). У вершы «Замацуйма!» Ц. Гартны пісаў:

Вось цяпер, калі вораг разбіт —

Не спачынку чакаць мы павінны:

Кожны мусіцьме гартам быць зліт

Дзеля працы руплівай, няўпыннай.

(Гартны Ц. Песні працы і змагання. Берлін, 1922. С. 71.)

Зборнік «Урачыстасць» (1925) успрымаецца як лагічны працяг дзвюх папярэдніх паэтычных кніг Ц. Гартнага. Па трапным вы-значэнні М. Піятуховіча, «зборнік «Урачыстасць» становіць сабою яскравы вобраз бадзёрага светаадчування песняра, які бачыць усюды рух, дынаміку барацьбы і адначасна ўзаемную сувязь рэчаў. Прасякнуты такімі бадзёрымі настроямі, Ц. Гартны адгукаецца на ўсё пекнае і прыгожае: і рэ'валюцыя, і прырода, і ўсё жыццё ў цэ (361-362) лым стаіць у сваім святочным убранні» (Піятуховіч М. Творчасць Ц. Гартнага // Гартны Ц. 36. тв. Т. 1. Мн., 1930.). Даследчык заўважае не толькі тэматычнае пашырэнне лірыкі паэта, але і пэўныя дасяг-ненні ў галіне «фармальна-мастацкай»: «Цішка Гартны з'яўляецца тут зусім у новай постаці музычнага песняра, які трапным злучэн-нем асанансаў і алітэрацыяй можа ўтварыць сапраўдныя гукавыя мелодыі» (Там жа. С. 16.). Асабліва адчувальна гэта музыкальнасць у лірычных вершах «Мая душа», «Я жыць хачу», «Я жыву», «Сімфонія», «Белым матылёчкам».

Белым матылёчкам,

Лёгкім ды вяртлявым,

Па зялёных травах,

У руцяных лісточках,

Ясным днём і ночкай

Я б хацеў лятаці,

Я б хацеў лятаці.

(Гартны Ц. Урачыстасць. Мн., 1925. С. 17.)

(«Белым матыяёчкам»)

I калі асобныя вершы цыкла «Урачыстасць рэвалюцыі» не па-збаўлены плакатнасці і схематызму, то ў вершах, аб'яднаных у цык-ле «Урачыстасць жыцця», Ц. Гартны раскрываецца як тонкі лірык з багатым светаўспрыманнем, здольнасцю адчуваць прыгажосць навакольнага свету. Цікава нагадаць у сувязі з гэтым, што, высту-паючы ў ролі літаратурнага крытыка, Ц. Гартны будзе адмаўляць «эстэтычную» сутнасць паэзіі, выступаць супраць «чыстага мастац-тва». У артыкуле «Этапы развіцця беларускае літаратуры», на-прыклад, разглядаючы творчасць М. Багдановіча, ён палічыць вя-лікай заганай ўхіл паэта ад «грамадскіх напеваў», яго захапленне «лёгкімі матывамі аб лесавікох ды русалках, аб гаедых жывёлах, Іпто плывуць па небу» (Жылуновіч Зм. Узгоркі і нізіны. Мн., 1928. С. 28.). Але гэта будзе крыху пазней. Пакуль жа сам Ц. Гартны ў захапленні ад «зачараванага царства прыроды», населенага чарадзеямі, лесунамі, духамі, німфамі, ведзьмамі, ва-дзянікамі. Аб іх згадвае паэт у вершы «Каля бору сонца ходзіць» (1924), знаходзячы для гэтага яркія рамантычныя фарбы:

Каля бору сонца ходзіць

На высокіх ценкіх дыбах,

Чарадою цені водзіць

Па кустох — густых сядзібах —

Даўгакосых,

Таўстаносых,

Цемнатварых

Лесуноў.

3-пад кустоў,

3-пад тайных сховаў

Вабам, зовам

На палянкі,

Нагулянкі (362-363)

Насустрэчу светлай ночы

Духаў скрытных зазывае,

I ў сляпыя цемні-вочы

Сітам промень рассявае.

Вузкіх шляхаў выгіб ломкі

Машастовай рунню ўбраны,

I шнуруюць скокам ёмкім

Німфы-ведзьмы, феі-панны...

(Гартны Ц. Урачыстасць. Мн., 1928. С. 23.)

Гартны выступаў і ў жанры сатырычнага верша, байкі, фелье-тона. У гэтай сферы яго літаратурная дзейнасць, паводле вызна-чэння М. Гарэцкага, было багата «аўтарскай арыгінальнасці і творчай жывасці» (Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры. Мн., 1926. С. 227.). Пад псеўданімам «Авадзён» у перыядычным друку з'явіліся вершы Ц. Гартнага «Пан, якіх многа», «Папоўскія гадкі», «Сымон-пан», «Бог памагае» і інш. Такім чынам, у паэтыч-най творчасці Ц. Гартнага знайшлі ўвасабленне самыя розныя ма-тывы і тэмы.

Ях ідэолаг пралетарыяту, бальшавік, Гартны-пісьменнік цесна знітаваны са сваімі палітычнымі поглядамі. Яго творчасці ўласцівы класавы падыход да падзей і з'яў рэчаіснасці, але адначасова ў ёй выразна акрэслена і гуманістычная тэндэнцыя. Кірунак гэтай тэн-дэнцыі быў вызначаны яшчэ ў нашаніўскі перыяд, калі пісьменнік знаходзіўся пад жыватворным уплывам паэзіі Я. Купа-лы і Я. Коласа, разам з якімі, паводле слоў Л. Клейнбарта, Ц. Гартны паднімаў на свае плечы «цяжкі цяжар «беларускага адраджанізму» (Клейнбарт Л. Творчасць Ц. Гартнага // Цішка Гартны ў літаратурнай крытыцы. Мн., 1928. С. 41.)

Як празаік Ц. Гартны спрабаваў свае сілы ў розных формах эпічнага жанру: пісаў нататкі, нарысы, абразкі, апавяданні, апо-весці, раліан «Сокі цаліны». Яго апавяданні аб'яднаны ў зборнікі «Трэскі на хвалях» (1923) і «Прысады» (1927).

У творах, прысвечаных адлюстраванню дарэвалюцыйнай рэчаіснасці, празаік паказвае абумоўленасць учынкаў сваіх герояў сацыяльна-эканамічнымі абставінамі, жорсткую залежнасць ад іх. Каб пракарміць сям'ю, рабочы Анупрэй («Штрэйкбрэхер») насу-перак свайму сумленню, рабочай годнасці парушае працоўную салідарнасць, становіцца штрэйкбрэхерам, бо не можа дапусціць, каб яго дзеці галадалі. Цяжкае матэрыяльнае становішча вясковай жанчыны Палуты («Лайдак») прыглушае ў ёй святое мацярынскае пачуццё жалю і спагады да свайго сына, які, не вытрымаўшы маральных і фізічных здзекаў, што чыніў над ім пан, у якога ён служыў, вярнуўся дахаты. Грабар Антось («Велікодная каробка») дзеля сваіх дзяцей, праз ваганні і пакуты сумлення, становіцца злодзеем. Не можа ён растлумачыць сыну і дачцэ, што гаспадар не выплаціў яму грошай, а таму на святы яны застануцца без па-дарункаў. Маладая жанчына Аўдоцця («Распусніца») — маці траіх (363-364) дзяцей. Пакінутая мужам, яна без сродкаў для існавання вымуша-на прадаваць сябе.

Рэвалюцыя, грамадзянская вайна, выпрабаванні і пакуты лю-дзей у час акупацыі — такія тэмы знаходзяць асвятленне ў боль-шасці апавяданняў зборніка «Трэскі на хвалях». Хісткае стано-вішча чалавека ў грамадстве пад час грозных сацыяльных катак-лізмаў адпавядае сімвалічнай назве кнігі. Пісьменнік спрабуе асэнсаваць драматычныя з'явы рэчаіснасці, выяўляе заклапоча-насць лёсам сваіх герояў. У апавяданнях «Дойдзем, сынок» (1920), «На руінах» (1923) праўдзіва паказаны жудасныя рэаліі разбурэння, тыя маральныя і фізічныя пакуты, якія давялося перажыць людзям у час грамадзянскай вайны і акупацыі Беларусі белапалякамі. Нягледзячы на выпрабаванні, героі гартнаўскіх апа-вяданняў захавалі ў сабе лепшыя чалавечыя якасці, вялікую прагу да жыцця і стваральнай працы.

Гераіня апавядання «Дойдзем, сынок» вымушана разам з сы-нам пакінуць мястэчка, якое вось-вось зоймуць польскія легіёны. Дома заставацца небяспечна, бо яе муж ваюе на фронце з паля-камі. Спыніўшыся, каб перадыхнуць, жанчына, гледзячы на спе-лае жыта, з болем у сэрцы думае: «Колькі хлеба! Які ўраджай у гэтым годзе! Нівы і нівы — бясконца! Спакойнае, стомленае ад цяжару, жыта міла ўсміхаецца тваім вачам. А там ужо, глядзі, і жніво пачалося... Жнуць і пяюць... А вечарам пойдуць дахаты, шчаслівыя, задаволеныя ўраджаем... А я? Што я буду ў гэты год жаць?» (Гартны Ц. Насустрач сонцу. Мн., 1978. С. 58. Далей спасылкі на гэта выданне прыводзяцца ў тэксце. У дужках указана старонка.).

Яшчэ зусім нядаўна апавяданні «Спатканне» (1920), «Чырвона-армеец Панкел Ліпа» (1920), «Больш за ўсіх» (1923) і некаторыя іншыя ў сэнсе вытлумачэння іх ідэйнага зместу не выклікалі асаб-лівых сумненняў. Класавы падыход да з'яў рэчаіснасці, які панаваў у фамадстве і адбіўся ў літаратуры, рабіў звыклай схему, у якую ўкладваліся не толькі мастацкія творы, але і іх ацэнка крытыкай і літаратуразнаўствам.

Шмат супярэчлівых думак выклікае вобраз галоўнай гераіні апавядання «Спатканне». Дачка заможных сялян Агапа кахае ка-мандзіра Чырвонай Арміі, бальшавіка Костуся Акрайца. Бацькі супраць, каб іх дачка звязала лёс з гэтым чалавекам. Дзяўчына ж ўсёй душою рвецца да каханага, нават хоча паехаць на фронт, стаць «чырвонаю сястрою», каб толькі быць побач са сваім абраннікам. На гэтым пабудаваны сюжэт апавядання. Можна зразумець захопленасць дзяўчыны Костусем, якога яе багатае ўяўленне малюе такім чынам: «Вось Костусь на кані, у элегант-ным, з іголачкі, гарнітуры, з буйною звяздою на левым баку грудзей, з рэвальверам. Ен вядзе цэлы полк чырвонаармейцаў. Чутна музыка, якая грае «Інтэрнацыянал»...» (С. 100). Бянтэжыць іншае. Дзяўчына захоплена думкай аб тым, што яе Костусю ўсе (364-365) падпарадкоўваюцца, а што яшчэ будзе, калі ён стане начальнікам гарнізона! Ёй і самой хочацца з вінтоўкай і кулямётам разам з Костусем «біцца супроціў паганых шляхтаў ды паноў» (с. 99). «Эх, змяць бы іх усіх, — думае Агапа. — Костуська, удар на гэту сво-лач і раздаві шляхту у шпэлах» (с. 100). Паўстае пытанне: чаму Агапа не адчувае горычы, сумнення, што яе каханы забівае (і не толькі легіянераў)? У гэтай вясковай дзяўчыне прыглушана спрадвечнае жаданне, уласцівае жанчыне любой нацыянальнасці, веравызнання, сацыяльнага паходжання, спыніць кровапраліцце, якое нясе з сабой вайна. Страчаны жаноцкасць і міласэрнасць. Вядома, нянавісць дзяўчыны да акупантаў сацыяльна апраўдана, але чаму варожасць і ваяўнічасць у адносінах да сапраўдных ворагаў ператвараецца ў варожасць амаль да ўсіх людзей?! Хутчэй за ўсё гэта падцягванне персанажа да пэўнага стэрэатыпу — вобраз ваяўнічай дзяўчыны-патрыёткі, знаёмы па маладнякоўскай прыгодніцкай аповесці.

Чырвонаармеец з апавядання «Панкел Ліпа» вытрымаў многа выпрабаванняў. Ён восьмы год знаходзіцца на фронце, пяць разоў быў паранены і ўвесь гэты час не бачыў ні жонкі, ні дзяцей. Чарговы раз вярнуўшыся пасля шпіталя ў сваю часць, герой перажывае душэўную скруху, бо, паводле яго слоў, «чалавек не сталь — не можа трываць бясконца». Панкелу здаецца, што калі б толькі ён даведаўся, дзе яго сям'я, угледзеў жонку, дзяцей, то «больш нічога не трэба», тады б ён зноў «гадзіўся на справу». Але вярнуўшыся са шпіталя, перад чарговай адпраўкай на фронт ён каторы раз чуе ад сваіх камандзіраў пра «святую павіннасць кож-нага з чырвонаармейцаў забыць ўсё, што злучана з прыватным жыццём» (с. 70), пра самаахвярнасць у імя рэвалюцыі.

Другі галоўны персанаж апавядання Проў знаходзіцца ў Чырвонай Арміі з мэтай агітацыі чырвонаармейцаў перайсці змагацца ў стан казацтва. Адчуўшы настрой Панкела Ліпы, ён распальвае ў яго свядомасці незадавальненне сваім становішчам, уладай балыпавікоў. На супрацьстаянні гэтых герояў і пабудавана апавяданне.

Ц. Гартны псіхалагічна тонка і дакладна перадае ўнутраную барацьбу, што адбываецца ў душы Панкела. 3 аднаго боку, герою агідна сама думка аб здрадніцтве, ён разумее, што гэта «брыдка, непачэсна» і нічым такі ўчынак не апраўдаць. Разам з тым Панкел ловіць сябе на тым, што на першым плане ў яго «неадчэпная дум-ка — думка аб доме, аб родных, і толькі за ёю ўкрадкаю, нічога супольнага не маючы, ганялася балючая непрыемная другая дум-ка — ужо аб фронце» (с. 68).

Цаной вялікіх намаганняў Панкел Ліпа пераадольвае часовую «слабасць», адганяе ад сябе думкі пра асабістае. Пачуццё абавязку бярэ верх. Прынятае рашэнне адвергнуць прапанову Прова вяртае Панкелу душэўную раўнавагу. Як відаць, дзеянні героя ў дадзеным выпадку складваюцца па знаёмай схеме і здаюцца псіхалагічна аб-легчанымі. (365-366)

Больш важка і глыбока праблема асабістага і грамадскага паўстае ў тых мясцінах твора, дзе пісьменнік разважае пра каш-тоўнасць чалавечага жыцця. У вусны антыпода Панкела Ліпы Прова пісьменнік укладвае словы, напоўненыя глыбокім гума-ністычным сэнсам: «На свеце даражэй усяго чалавечае жыццё, яго самотнасць... Разумееш, чалавек — гэта святая рэч, і, як святую рэч, яго трэба шанаваць у імя таго жыцця, якое яму дадзена, у імя шчасця гэтага жыцця... Хто ж цябе пашануе, калі не ты сам? Хто аб табе паклапоціцца, калі не ты сам? Бачыш — з цябе зрабілі бескаштоўную рэч, якую шпурляюць усюды, як трэску... Трэска падае ў ваду — тані, трэска падае на агонь — гары... I ты згарыш загадзя, як трэска, калі не вырвешся з цэпкіх рук, што хапіліся за тваю самоту... А сям'я? А родныя? Жыць з імі разам, стрэўшыся пасля доўгай разлукі... Жыць вольна і незалежна, ахоўваючы сябе ад па-сягненняў на тваё шчасце і волю... Вось, як цяпер. Ласне ты жы-веш? I ласне, наогул, ты — та? Вядома, што — не. Ты — ня-вольнік казармы, ты — раб, ты— астрожнік. Табою распарадкуец-ца чужая воля» (с. 80—81). I гэтыя словы знаходзяць водгук у ду-шы Панкела. «А, бач, многа шчырай праўды ў словах Прова, — мінула ў галаве Панкела, — сапраўды ж, калі я пачну ўжо жыць па-чалавечаму? Калі я вырвуся з гэтых балючых ланцугоў ваен-шчыны? Калі я пачую сябе вольным?» (с. 81).

Па аўтарскай задуме, Проў, які гаворыць такія гуманныя сло-вы, скіраваныя да разгубленага Панкела, аказваецца ў рэшце рэшт жорсткім забойцам. ЁН не пашкадаваў Панкела, не дараваў яму тое, што ён зрабіў свой выбар. Але словы, укладзеныя ў вусны ад-моўнага героя, напоўнены балючай суровай праўдай. У завірусе падзей, якія прыйшлі на змену рэвалюцыі, часам забываліся тыя высокія ідэалы, у імя якіх яна здзяйснялася. Крывавы вір грамадзянскай вайны ўцягнуў у сябе вялікую колькасць людзей, падзяліў іх на два варожыя лагеры. Адарваныя ад мірнага жыцця, героі апавяданняў Ц. Гартнага чуюць толькі словы пра самаах-вярнасць, пра неабходнасць адмаўлення ад прыватнага жыцця. А прыватнае жыццё — гэта дом, сям'я, родныя мясціны, праца — усё тое, без чаго чалавек толькі напалову чалавек, непаўнацэнная істота, што з цягам часу ператвараецца ў робата, які пад-парадкоўваецца чужой волі і аўтаматычна выконвае любыя загады, не асэнсоўваючы іх, бо пазбаўлены думак і пачуццяў, сумненняў, а значыць, у канчатковым выніку і сумлення.

У апавяданні «Чырвонаармеец Панкел Ліпа» знайша адбітак трывога пісьменніка, які асэнсаваў драматычныя падзеі тагачаснай рэчаіснасці. Гіне чырвонаармеец Панкел Ліпа. Ніхто, акрамя Прова, так і не даведаўся пра тыя душэўныя пакуты, што разрывалі яго сэрца, і пра тое, як ён, у імя рэвалюцыйнага абавяз-ку, пераадолеў свае памкненні, мары, звязаныя з «прыватным жыццём». Ніхто не ацаніў яго грамадзянскі подзвіг ці ахвяру. Чу-жая воля, аб якой гаварыў Проў, доўгіх восем гадоў трымала яго (366-367) ў «ланцугах ваеншчыны», так і не спраўдзіўшы яго жаданне пачаць жыць па-чалавечы.

Герой апавядання «Больш за ўсіх» Платон Гічка вярнуўся да мірнай працы, але праблема грамадскага і асабістага паўстае ў яго жыцці па-ранейшаму востра. Вернасць рэвалюцыйным ідэалам існуе не толькі ў свядомасці Платона, але і ў кожным яго ўчынку. Пачуццё грамадскага бярэ верх над усімі іншымі пачуццямі героя. Усё, што не звязана з рэвалюцыяй, тое, безумоўна, ніжэй яе па значнасці, — лічыць Платон Гічка. Можна сказаць, што ён ах-вяруе асабістымі інтарэсамі ў імя грамадскіх. Аб гэтым сведчаць факты яго біяграфіі. «Дзеля рэвалюцыі ён ахвяраваў пачуццём ка-хання, пакінуўшы без адказу просьбу каханай дзяўчыны не вы-язджаць на падпольную працу пры немцах. Дзеля ідэі рэвалюцыі ён забываў бацькоў, не ведаючы, як і што яны жывуць, як іх ста-новішча пад палякамі» (с. 175).

Патрабавальны да людзей Платон Гічка бездакорна і аддана выконвае свае абавязкі, не робячы ніякай скідкі ні сабе, ні сваім родным. Ён адпраўляе ў абоз старога бацьку, пераканаўшы яго, што інакш нельга: «Вы не паедзеце, другія не паедуць, дык як жа тады быць? Пакінуць войска без абозу?.. Няможна. Гэта значыць праз тыдзень пачуць іх крык і тугу, праз тыдзень папасці пад іх прыгон. Трэба ехаць, тата! Едзьце — ні слова... Хай не паказваюць на нас палыдам» (с. 159—160).

Жьіццёвая пазіцыя Платона выклікае незадаволенасць маці, якая ніяк не можа зразумець, чаму яе сыну «трэба больш, як усім» (с. 169), чаму сваю пасаду ён не можа выкарыстаць, каб мець ней-кую палёгку для сябе і сваёй сям'і. Болыпасць аднавяскоўцаў здзіўляюцца паводзінамі Платона, ім цяжка зразумець яго самаах-вярнасць і прынцыповасць, паверыць у шчырасць яго ўчынкаў.

Упэўненасць Платона ў тым, што рэвалюцыянер не павінен мець «жаднае спагады» (с. 175), упершыню пахіснулася тады, калі ён павінен быў пакінуць дома хворую маці і паехаць на працу ў павятовы горад. Пісьменнік прасочваае ўнутраную барацьбу, якая адбываецца ў свядомасці героя паміж асабістым і грамадскім. «Я і сам не ведаю, што рабіць... Не паехаць — здрадзіш рэвалюцыі, нарушыш дысцыпліну і... бачыш, як думаюць другія. А паехаць — можаш мацеру пахаваць» (с. 177). Платон просіць людзей прыгледзець за маці і едзе, але гэта каштуе яму вялікіх ду-шэўных пакут. Заглушыўшы свой боль, ён даводзіць Тамашу: «Рэвалюцыя не павінна цярпець ад таго, што ў мяне баліць што або ў сям'і якое няшчасце; мы мусім адцавацца ёй да апошняй маж-лівасці» (с. 179). Калі Платон вяртаецца дамоў, там яго чакае вест-ка пра смерць бацькі (ён памёр у дарозе ад тыфу) і горкі папрок маці: «Нашто табе болыы за ўсіх». У фінале апавядання пісьменнік пакідае свайго героя ў поўнай разгубленасці. «Цяжкая жаласць раптам спаралізавала ўсе яго сілы» (с. 184). Пісьменнік сумнява-ецца ў правільнасці паводзін чалавека, які ахвяруе ў імя справы бацькам, ігааруючы агульначалавечыя нормы маралі. Раскрыва (367-368) ючы свет думак і пачуццяў героя ў складаны для яго момант, пра-заік дае магчымасць адчуць і зразумець, што за прынцыповасцю і бескампраміснасцю героя стаяць боль, пакуты, немагчымасць паступіцца абавязкам нават у адносінах да самых блізкіх людзей — бацькоў. А гэта даецца чалавеку нялёгка, каштуе вялікіх душэўных намаганняў. I не заўсёды бывае патрэбным, апраўданым.

Здавалася б, нішто не можа пахіснуць у свядомасці Платона Гічкі тое, што звязана ў яго з разуменнем рэвалюцыйнага абавяз-ку. Пісьменнік паказвае, як нараджаецца ў душы героя сумненне пасля яго сутыкнення з прадстаўніком улады, што прыехаў з горада. Той, не пажадаўшы зразумець, чаму Платон адмаўляецца ехаць у другі горад, па сутнасці, паставіў пад сумненне яго сум-леннасць, рэвалюцыйную адданасць справе. Платон упершыню задумваецца над тым, што патрабаванні, якія прад'яўляюцца чала-веку, павінны суадносіцца з яго магчымасцямі. Ці апраўдана зараз, — думае ён, — няхай і ў складаны, небяспечны, але ўсё ж мірны час жорсткасць у адносінах да людзей, і без таго самаах-вярна адданых справе?

У цэнтры ўвагі пісьменніка — беражлівыя адносіны да чалаве-ка. Платрн Гічка патрабавальны перш за ўсё да сябе, але свой максімалізм ён не пераносіць слепа на іншых. Як прадстаўнік ула-ды, ён, перш чым ускласці на кагосьці з аднавяскоўцаў пэўныя абавязкі, імкнецца зразумець іх патрэбы, клопаты, быць справяд-лівым у адносінах да іх. Платон адмаўляе метад прымусу, загаду. Яго зброя — перакананне, просьба, асабісты прыклад сумленных адносін да справы.

Такая лінія паводзін героя верагодная і псіхалагічна матывава-ная. Яна бярэ свой пачатак у рэвалюцыйным мінулым героя, з'яўляецца лагічным яго працягаі^. У той жа час вобраз Платона Гічкі нясе ў сабе пэўную супярэчнасць: адстойваючы гуманныя адносіны да людзей, герой, па сутнасці, бесчалавечна ставіцца да свайго бацькі. Маральная пазіцыя героя, яго розум, сумненні па-цвярджаюць аўтарскую думку пра тое, што любы прадстаўнік ула-ды павінен быць чалавекам маральным, гуманным. Інакш яго дзейнасць, скіраваная насуперак інтарэсам людзей, становіцца бессэнсоўнай і нават шкоднай.

Як адзначыў Дз. Бугаёў, «у савецкай літаратуры, і чым далей, тым болып, з рэвалюцыянерамі ўвогуле было нялёгка. Яны аба-вязкова меліся быць станоўчымі героямі эпохі, хаця ў рэальным жыцці на бездакорную станоўчасць нярэдка ніяк не цягнулі. У звы-чайных чытачоў не маглі выклікаць захаплення нават зусім бес-карыслівыя і самаахвярныя фанатыкі ад марксізму, якія, выкон-ваючы жорсткія партыйныя ўстаноўкі, павінны былі парываць з агульначалавечымі маральнымі нормамі.

Але пісьменнікам, якія падпарадкоўвалі сябе партыйнаму дык-тату новай улады, гэтую жорсткасць трэба было не толькі прымаць, але паэтызаваць...» (Бугаёў Дз. Дасягнутае і страчанае // Полымя. 1992. №3. С. 223—224.). (368-369)

Пісьменнікі імкнуліся асвятляць падзеі сучаснасці, выконваць «сацыяльны заказ» у той час як не былі падрыхтаваны да гэтага, паколькі не да канца ўсведамлялі сутнасць усяго таго, што адбы-валася на іх вачах.

У зборніку «Прысады» адлюстраваны пераважна падзеі мірнага жыцця, народжаныя новай рэчаіснасцю: выхаванне ў людзей творчых адносін да працы, беражлівага стаўлення да дзяржаўнай маёмасці, фарміравання актыўнай жыццёвай пазіцыі («Свае блінцы»), раскрыццё багатага духоўнага свету будаўнікоў новага жыцця («Прысады»), паказ складаных узаемаадносін у сям'і («Дыягааз»), самаахвярнасці кахання («Ядзя-Жучок»). Героямі апавяданняў з'яўляюцца чырвонаармейцы, сяляне, адказныя работнікі савецкай улады, сельскія актывісты, працаўнікі народнай асветы.

У цэнтры апавядання «Свае блінцы» (1926) былы чырвона-армеец Вінцусь Шавель, які ў мірных абставінах адстойвае інтарэсы сялян. Усе яго намаганні скіраваны на тое, каб адрамантаваць стары млын, наладзіць там танны памол. Герой лічыць гэта надзвычай важным, бо «хлеб — бліжэйшая справа» (с. 229). Сарамлівы па натуры, Вінцусь тым не менш настойлівы ў імкненні рэалізаваць сваю задуму. Пісьменнік паказвае свайго героя ў роздуме, выяўляе яго багаты ўнуграны свет, гарачае жа-данне быць карысным людзям, тым, з якімі некалі абараняў заваё-вы рэвалюцыі і якія марылі пасля вайны пажыць па-чалавечы. Вінцусь адчувае асабістую адказнасць у распачатай ім працы: «Кожны павінен дасканала ведаць, павінен настойна дбаць аб тэй справе, на якую ён пастаўлены. Калі ўручаная справа патрабуе таго ці іншага вырашэння, то ці павінен яе кіраўнік маўчаць? Гэта значыла б, што кіраўнік не адпавядае свайму назначэнню...» (С. 232).

Апавяданне «Свае блінцы» вызначаецца нетрадыцыйным па-дыходам да праблемы «чалавек і калектыў». Ц. Гартны парушае агульнапрынятае ўяўленне адносна таго, што калектыў у адро-зненне ад асобнага чалавека, які можа памыляцца, заўсёды прадвызначае правільную лінію ў вырашэнні важных пытанняў. Вінцусь Шавель перакананы ў сваёй праўдзе. Ён ведае патрэбы сялян. «Трэба прыслухоўвацца да іх голасу — то голас зямлі» (с. 240), — гаворыць герой. Вінцусь, адстойваючы сваю пазіцыю, па сутнасці, паўстае супраць дэмагогіі начальства, якое абстрактна разважае аб светлай будучыні, не звяртаючы ўвагі на канкрэтныя праблемы людзей; ён ідзе супраць калектыву партыйнай ячэйкі, абураецца яе маўчаннем. «Што сабе таварышы думаюць! — злосна выказаў ён сам сабе, забываючы пра партыйную этыку, калек-тыўную думку і таварыскія пачуцці» (с. 233). Вінцусь Шавель да-сягае пастаўленай мэты. У рэшце рэшт яго падтрымліваюць прадстаўнікі акруговай улады, убачыўшы ў ім разумнага чалавека, руплівага гаспадара, які да справы адносіцца творча, з натхненнем. (369-370) «Савецкая ўлада, па-моему, — гэта жывая творчасць, не-сціханая чыннасць. Ад малога да вялікага і ад вялікага да малога яна ўсё-ўсенькае павінна перабудаваць, падстроіць... I дух бу-даўніцтва павінен прасякнуць усё насельніцтва нашае рэспублікі, бо няма харошага, калі яно нерухомае, нежывое...» (с. 279), — ус-хвалявана гаворыць Вінцусь. Апавяданне «Свае блінцы» давала ўзор новых адносін да працы. Раскрывала тыя недахопы, якія перашкаджалі аднаўляць разбураную гаспадарку, паляпшаць да-брабыт людзей.

2

Найбольш значным творам Ц. Гартнага з'яўляецца раман «Сокі цаліны», над якім пісьменнік працаваў з 1914 па 1929 г. Твор складаецца з чатырох частак (квадраў): «Бацькава воля», «На перагібе», «Крыжовыя дарогі», «Чырвоныя зарніцы». Па сутна-сці — гэта першы закончаны беларускі раман. Пісьменнік паставіў перад сабой мэту стварыць вобраз станоўчага героя свайго часу.

У беларускай літаратуры праблема новага героя — актыўнай у духоўных і грамадскіх адносін асобы — непазбежна была звязана з асваеннем тэмы рабочага класа. Менавіта ў рабочым-рэвалюцыянеры пісьменнікі перш за ўсё бачылі новага героя часу.

Ц. Гартны выявіў сябе наватарам, калі ўзяўся за напісанне рамана, прысвечанага рабочаму класу. Зварот пісьменніка да жанру рамана адпавядаў унутранай патрэбе развіцця беларускай літаратуры, якая яшчэ ў дарэвалюцыйны час шукала подступы да эпічнага асэнсавання нацыянальнай рэчаіснасці. Ствараючы во-браз рабочага-рэвалюцыянера Рыгора Нязвычнага, Ц. Гартны ў нейкай ступені апераджаў час, пракладваў дарогу новаму сацы-яльна-псіхалагічнаму тыпу. Задума пісьменніка з улікам таго, што ён прадстаўляў літаратуру, якая не мела традыцый эпічнай прозы і паказу рабочага-рэвалюцыянера, была глабальнай. У «Соках ца-ліны> прасочваецца Ішіях мастацкага асэнсавання чалавека рэвалюцыі пісьменнікам-наватарам. Аўтар узняў надзвычай важ-ныя грамадска-палітычныя, сацыяльна-бытавыя, маральна-этычныя праблемы тагачаснага жыцця, прасачыў працэс фарміравання рэвалюцыйнай свядомасці ў рабочым і сялянскім асяроддзі, калі «багатая сокамі цаліна агромнай краіны расціла маладыя пасынкі» (Гартны Ц. Сокі цаліны: У 4 т. Т. 1. Мн., 1957. С. 257. Далей спасылкі на гэта выданне прыводзяцца ў тэксце. У дужках указаны том і старонка.).

Агульнапрызнана, што найболыд удалай у мастацкіх адносінах з'яўляецца першая частка рамана «Бацькава воля», пабудаваная на сацыяльна-побытавым матэрыяле. У ёй аўтар намаляваў аб'ектыў-ную панараму жыцця мястэчка Сілцы, раскрыў сацыяльную ды-ферэнцыяцыю яе жыхароў, паказаў іх норавы, звычаі, побыт, вы-явіў псіхалагічнае майстэрства ў стварэнні яркіх запамінальных (370-371) характараў, апаэтызаваў сялянскую працу, даў цудоўныя пейзаж-ныя замалёўкі. Адчуваецца, што аўтар пісаў аб тым, што добра ве-даў і любіў, акрамя таго, ён абапіраўся на традыцыі нацыянальнай прозы ў адлюстраванні вясковага жыцця. У такім жа рэчышчы на-пісаны лепшыя старонкі другой часткі твора «На перагібе» (аб гэ-тым сведчаць сцэны касавіцы, жніва, каларытныя малюнкі ўладзін і вяселля Зосі Прыдатнай і Васіля Берага), хоць тут ужо пісьмен-нік аддае перавагу паказу горада, рабочага асяроддзя — сферы ма-ла асвоенай тагачаснай беларускай прозай. У «Бацькавай волі» Ц. Гартны асэнсоўвае маральна-этычныя праблемы, у прыватнасці ўзаемаадносіны бацькоў і дзяцей у сувязі з новымі грамадска-палітычнымі абставінамі, што ўплывалі на традыцыйныя, шмат у чым састарэлыя погляды на шлюб, дзе «бацькава воля» да-мінавала над воляй дзяцей, пазбаўляючы іх права на ўласны выбар спадарожніка жыцця.

У «Соках цаліны» адбіўся супярэчлівы погляд пісьменніка на ролю сялянства і пралетарыяту ў грамадскім працэсе. Дз. Бугаёў адзначыў, што Ц. Гартны падзяляў такую «догму марксісцкай ідэалогіі, як недаацэнка сялянства, — сцверджанні пра яго не-паўнацэннасць у параўнанні з рабочымі» (Бугаёў Дз. Дасягнутае і страчанае // Полымя. 1992. № 3. С. 225.). Аб гэтым сведчаць вы-казванні Рыгора Нязвычнага і іншых герояў твора. Разам з тым, як ужо адзначалася вышэй, у ім прысутнічае паэтызацыя сялянскай працы, паказваецца любоў селяніна да зямлі, яго моцнае жаданне быць на ёй гаспадаром (лейтматыў большасці твораў беларускай літаратуры таго перыяду). Асабліва яскрава раскрываецца гэта ў вобразе Сёмкі, сябра Рыгора Нязвычнага, які, нягледзячы на вя-лікую павагу да Рыгора, захапленне яго разумовымі і арганізатар-скімі здольнасцямі, адхіляе яго прапанову ехаць у горад, бо бачыць сваё прызначэнне ў працы на зямлі. «Ды ўжо радзіліся для працы: каму пры зямлі, з сахою, каму з молатам пры кавадле. А каму — гатовае» (т. 1, с. 166), — гаворыць Сёмка, Стары Хведар з цеплы-нёй і гордасцю называе сына «хлебаробам». Ен глыбока перака-наны ў тым, што яго месца не ў горадзе, а тут, на зямлі.

Цэнтральнае месца ў рамане займае вобраз Рыгора Нязвычна-га. Новы герой у асобе рабочага-рэвалюцыянера бачыўся Гартнаму (як, дарэчы, і многім іншым пісьменнікам у 20-я гады) як з'ява выключная, неардынарная (адсюль пэўная зададзенасць вобраза, яго ідэалізацыя). Такі герой, на думку пісьменніка, павінен быў выявіць сябе перш за ўсё ў дзеянні, таму ў творы назіраецца па-вышаная ўвага да знешняга дзеяння і пэўнае занядбанне псіхала-гічнай матывіроўкі гэтага дзеяння. Задума стварыць мужны характар героя актыўнага рэвалюцыйнага дзеяння, безумоўна, прадугледжвала паказ эвалюцыі героя, таму сюжэт твора ахоплівае значны адрэзак часу, насычаны важнымі гістарычнымі падзеямі, на фоне якіх і ў сувязі з якімі адбываецца станаўленне галоўнага героя. Пісьменнік імкнецца да эпічнасці ў абмалёўцы героя. Па (371-372) водле аўтарскай задумы, рабочы-рэвалюцыянер як пераўтвараль-ная сіла гісторыі павінен быць паказаны ў шматлікіх сувязях са светам, у суаднесенасці з гістарычнымі і маральнымі праблемамі свайго часу. У рамане «Сокі цаліны» ўпершыню ў беларускай літаратуры вобраз рабочага-рэвалюцыянера «даваўся з бытавой, маральнай, духоўнай і палітычнай біяграфіяй» (Каваленка В., Мушынскі М., Яскевіч А. Шляхі развіцця беларускай савецкай прозы. Мн., 1972. С. 80.).

У «Бацькавай волі» — першай частцы рамана — накрэсліўся шматпланавы паказ Рыгора Нязвычнага ў розных жыццёвых выяўленнях. Тут прасочваюцца лінія сацыяльнага паходжання героя, вытокі яго рэвалюцыйнай свядомасці. Нязвычны паказаны як клапатлівы сын, пяшчотны закаханы, аўтарытэтны сябар сілцоўскай моладзі.

У «Бацькавай волі» ёсць эпізоды, дзе вобраз Рыгора Нязвыч-нага паўстае ў гарманічнай зладжанасці яго думак, пачуццяў і дзе-янняў. Знаёмыя краявіды абуджаюць у Рыгора ўспаміны пра дзя-цінства. Праз плынь думак пісьменнік перадае псіхалагічны стан героя, раскрываючы яго «знутры», што надае вобразу Нязвычнага індывідуальную непаўторнасць, робіць яго па-чалавечы зразуме-лым. «Сапло прыемнай свежасцю. У Рыгора васкрослі ўспаміны дзіцячых гадоў, тае пары, калі ён з другімі хлопцамі-таварышамі, малыя і распусныя яшчэ, кралі бручку з гародаў, зрывалі мак і шчаўе... Так бывала летам, калі ўсё спела. А вясною, чуць паказ-валася цяпло, пачынаў раставаць снег, часцей выблісквала сонца, Рыгор з хэўраю сваіх таварышаў кожную нядзелю бегалі ў хвойнік і шукалі ў ім голых мясцін зямлі; дзе знаходзілі — разуваліся і сту-палі босымі нагамі» (т. 1, с. 109).

Рыгор адчувае сапраўдную асалоду, узяўшы ў рукі касу, прайшоўшы за гоіугам. Яго хвалюе знаёмая з дзяцінства стыхія сялянскай працы, радуе вока выгляд жыта. Хораша і паэтычна перадае пісьменнік пачуцці героя ў такія моманты. «Рыгора абудзіў рэдкі бразг металу; ён прыслухаўся — кляпалі касу. Знаё-мы, прыемны напеў прыпарнае працы. Касьба? У полі пачынала красаваць жыта — Рыгор любаваўся перакатамі хваль, над якімі, як пырскі, шарым туманам паднімаўся красоўны пылок. На шырокім галу сточаных каласамі ніў бегалі палкія ўзрокі маладога рабочага» (т. 1, с. 185).

Паказ героя ў родным асяроддзі раскрывае Нязвычнага як на-туру багатую, шматгранную. Тут вобраз Нязвычнага найболып гарманічны. У бытавой сферы, звязанай перш за ўсё з паказам мястэчка Сілцы, Гартнаму ўдалося паказаць героя псіхалагічна болып дакладна, чым выявіць, раскрыць унутраны свет заводскага чалавека. Сцэны наведвання Нязвычным родных мясцін, якія раскрываюць псіхалогію героя, — лепшыя ў рамане. Тут выявіліся моцныя бакі таленту Гартнага. (372-373)

Разам з тым ёсць у «Бацькавай волі» мясціны, дзе паводзіны героя, яго выказванні супярэчаць самой логіцы развіцця характару. Напрыклад, пісьменнік спачатку перадае пачуццё радасці, якое перажывае герой, вярнуўшыся ў родныя мясціны пасля двух гадоў разлукі, а потым «прымушае» героя думаць і адчуваць нешта су-працьлеглае (усё ў Сілцах у параўнанні з Рыгай здаецца яму не цікавым, не вартым увагі), што ў канчатковым выніку, калі не цалкам адмаўляе папярэдне перададзеныя пачуцці героя (бо цяжка паверыць у тое, што месца, дзе нарадзіўся і вырас герой для яго толькі кладка «для пераходу з аднаго берага на другі» (т. 1, с. 89), то прымушае задумацца, у якім выпадку герой шчыры. Часткова гэтыя супярэчнасці вытлумачваюцца тым, што «Бацькава воля» мае дзве рэдакцыі (Гл.: Гаранін Л., Яскевіч А., Матрунёнак А. Нараджэнне новага мастацтва. Мн., 1981. С. 319.) (першая напісана ў 1914—1916 гг., другая — у канцы 20 — пачатку 30-х гадоў), істотная розніца паміж якімі за-ключаецца ў трактоўцы вобраза галоўнага героя. У шыррка вядо-май сучаснаму чытачу другой рэдакцыі «Бацькавай волі» многае засталося ад першапачатковай аўтарскай задумы, таму вобраз Рыгора Нязвычнага іншы раз нібы «дваіцца», супярэчыць сам са-бе. Справа ў тым, Іпто вобраз Нязвычнага ў першай рэдакцыі быў створаны ў адпаведнасці з той канцэпцыяй чалавека, якая знайш-ла ўвасабленне ў нешматлікіх творах аб рабочым класе ў дака-стрычніцкай прозе, дзе рабочы паўставаў у вобразе героя-пакутніка, чалавека з вельмі нізкім «сацыяльным статусам» (Там жа. С. 320.). Харакгэрным у гэтым сэнсе з'яўляецца апавяданне Я. Коласа «У горадзе» (1909). Як адзначыў А. Матрунёнак, у сярэдзіне 20-х гадоў такая канцэпцыя рабочага не адпавядала духу новай эпохі. Гэтым, відаць, і была выклікана перапрацоўка першай часткі рамана, хоць, як паказаў час, якраз тое, ад чаго імкнуўся пісьменнік «ачысціць» вобраз Рыгора Нязвычнага (ад тых пачуц-цяў, думак, паводзін, што выяўлялі ў ім звычайнага сялянскага хлопца і, на думку пісьменніка, нейкім чынам зніжалі рэвалю-цыйную сутнасць героя), было найболып плённым і каштоўным у мастацкім паказе чалавека. Першапачатковая задума прадугле-джвала павольнае, абумоўленае абставінамі і часам, фарміраванне былрга местачкоўца ў свядомага рэвалюцыянера (у такім напрамку развіваўся вобраз Нязвычнага ў першай рэдакцыі). У другой рэдакцыі Гартны фарсіруе рост свайго героя, які павінны быў паступова сфарміравацца на працягу часу, ахопленага раманам.

Задача Гартнага — стварыць вобраз новага чалавека — усклад-нялася тым, што яму прыходзілася даследаваць новы пласт жыцця. Для паказу горада, рабочага асяроддзя патрэбен быў арсенал но-вых мастацкіх сродкаў (у 2—4-й частках твора герой дзейнічае ў абставінах, якія вельмі адрозніваюцца ад тьіх, што адлюстраваны ў «Бацькавай волі»). Як адзначыў В. Жураўлёў, «задумай вымагала (373-374) ся на шырокім фоне грамадскіх і гістарычных падзей паказаць ду-хоўны і палітычны рост рабочага — фігурУ Ў беларускай літаратуры па сутнасці новую. Традыцыйная сістэма выяўленчых сродкаў і традыцыйнасць самой мастацкай формы, што болыы ці менш маглі адпавядаць матэрыялу сялянскай тэматыкі ў першай кнізе «Сокаў цаліны», у далейшым патрабавала сур'ёзных змен, бо круты паварот рабіла аўтарская задума. Пісьменнік адчуваў гэта і прыкладаў пэўныя намаганні на аднаўленне мастацкай палітры жанравай і сюжэтна-кампазіцыйнай структуры» (Жураўлёў В. Структура твора. Мн., 1978. С. 152.).

У «Соках цаліны» ўпершыню ў беларускай літаратуры шырока прадстаўлена жыццё горада, рабочае асяроддзе (тут Гартны дасяг-нуў пэўных поспехаў), праўдзіва адлюстравана грамадска-палі-тычная абстаноўка таго часу. Як заўважыў I. Навуменка, «пасля Гартнага не было ў беларускай літаратуры пісьменніка, хто б так арганічна і глыбока. як ён, здолеў намаляваць горад, завод, рабочы калектыў...» (Навуменка I. Якуб Колас. Духоўны воблік героя. С. 194.).

Аўгар імкнецца раскрыць эвалюцыю Рыгора Нязвычнага ў су-вязі з барацьбой пралетарыяту ў такіх буйных цэнтрах рэва-люцыйнага руху, як Пецярбург, Рыга, Мінск. Герой праходзіць праз мноства выпрабаванняў, якія загартоўваюць яго волю. Ён ад-чувае сябе шчаслівым ад таго, што жыве ў час вялікіх гістарычных падзей і з'яўляецца ўдзельнікам барацьбы за перабудову свету, разняволеную працу. «Я бласлаўляю той момант, у які я стаў на шлях змагання. Сіла яго збіралася ва мне гадамі, гартавалася, а зараз вось выбухае наповерх. I кажу я вам: майму жыццю няма і не будзе іншае дарогі, як дарога несупыннага, кіпучага, самаза-быўнага класавага змагання за свабоду...» (Т. 1, с. 258), — прызнаецца Рыгор свайму настаўніку па рэвалюцыйнай барацьбе Міхасю Комару. Страснае жаданне барацьбы дамінуе над астатнімі жаданнямі героя.

Але перабольшванне ролі сацыяльнай прыналежнасці Нязвыч-нага да рабочага класа з'яўляецца прычынай схематызму і проста-лінейнасці, у выніку якой неардынарнасць героя паварочваецца спрашчэннем на самай справе складанай чалавечай прыроды. Адзін з герояў, а ўслед за ім і сам аўтар, лічыць, што Рыгор Ня-звычны ўжо цалкам падрыхтаваны да выканання вельмі высокай і адказнай функцыі — «вучыць, а не вучыцца» (т. 1, с. 222). Катэ-гарычнасць такога меркавання відавочная, таму што па-мастацку зусім не матывавана, як відавочны і той факт, што прыналежнасць да класа рабочых не гарантуе аўтаматычна кожнаму яго прадстаўніку высокі ўзровень светаразумення і духоўнасці. «Як прымірыць настойлівае імкненне Гартнага гераізаваць Нязвычна-га, паказаць яго з самага лепшага боку і аб'ектыўна-мастацкую праўду вобраза, якая часта нават дыскрэдытуе задуму аўтара, (374-375) робіць Нязвычнага прымітыўна-лозунгавым, нецікавым?» (Стральцоў М. Жыццё ў слове, Мн., 1965. С. 85.), — зазначыў М. Стральцоў, гаворачы аб супярэчнасці паміж задумай і яе мастацкім увасабленнем у творы Гартнага.

Слушную думку пра «раздваенне» гартнаўскаі'а героя выказаў у свой час М. Піятуховіч: «Вобраз Рыгора Нязвычнага не мае су-цэльнасці: грамадскі ды індывідуальны бок яго істоты цяжка па-гадзіць паміж сабою» (Піятуховіч М. Творчасць Ц. Гартнага // Гартны Ц. 36. тв.: У 4 т. Т. 1. Мн., 1930. С. 334.). Ствараецца ўражанне, што, «шукаючы но-вых сацыяльных форм грамадскага жыцця», герой «адначасна, відаць, шукае і новых форм асабовай маралі» (Там жа.).

Чым, напрыклад, можна вытлумачыць празмерны рацыяна-лізм, нават эгаізм героя ў адносінах да маці ці Зосі? Відаць, гэта свядомая аўтарская ўстаноўка: не даць герою «размякчыцца». У тым, што пісьменнік свядома «стрымліваў» героя, баючыся па-казаць яго сапраўдную сутнасць, была даніна існуючаму ў той час ўяўленню пра рэвалюцыянера як чалавека з «драцянымі нервамі і каменным сэрцам» (т. 1, с. 327), для якога праяўленне звычайных чалавечых пачуццяў (спагада, чуласць, каханне) падобна ад-маўленню ад сваёй рэвалюцыйнай сутнасці. Такі герой больш па-добны на манумент, чым на чалавека. Ідэалізуючы свайго героя, у многіх выпадках свядома пазбавіўшы яго сумненняў і памылак, праяўлення эмоцый, Гартны схематызаваў вобраз Нязвычнага. Ад-нак у творы намячаецца выразная тэндэнцыя да пераадолення схематызму, спрошчанасці вобраза, зусім апраўданае жаданне пісьменніка пераадолець «узвышанасць», манументальнасць героя. Аддаючы перавагу паказу героя ў дзеянні, Гартны тым не менш імкнецца зазірнуць ва ўнуграны свет героя.

У заключных частках твора пісьменнік паказвае Нязвычнага, які шмат у чым адрозніваецца ад таго Нязвычнага, якім паўстае ён у пачатку твора. Эвалюцыя героя відавочная, але выяўляецца яна цяпер не Ішіяхам аўтарскіх дэкларацый (як гэта было раней), а праз думкі і пачуцці героя, якія сведчаць пра тыя якасныя зме-ны, што адбыліся з Нязвычным. Ён сам многае перажыў, прайшоў праз шэраг выпрабаванняў, страціў дарагіх яму людзей.

Цяпер Нязвычны здольны адчуць боль другога чалавека. Паўсядзённыя чалавечыя клопаты, жыццёвыя варункі ўжо не зда-юцца Рыгору дробязнымі, не вартымі ўвагі. Яго радуюць самыя звычайныя праяўленні чалавечых пачуццяў У адносінах да сябе. «Простыя, але шчырыя ды замілаваныя праводзіны кранулі яго» (т. 2, с. 415), — паведамляе пісьменнік пра адчуванні героя, у мо-мант развітання з гаспадыняй дома, простай сялянкай, якая з па-вагай і любоўю адносіцца да Рыгора і шчыра шкадуе, што ён едзе ў Мінск. У «Бацькавай волі» Рыгор як належнае ўспрымае захап-ленне сваёй асобай і адпаведныя адносіны да сябе. Разам з тым праяўленне такіх жа пачуццяў у адносінах да сваіх таварышаў (375-376) уласцівы цяпер і самому Нязвычнаму. Напрыклад, сум ад расстання з сябрам ужо не здаецца РыгОру праяўленнем слабасці. Ды і сам аўтар прызнае за героем права на пачуцці, уласцівыя кожнаму чалавеку незалежна ад таго, да якога сацыяльнага асяродцзя ён належыць: «Якім ні быў Рыгор загартаваным ваякам, якрю халоднасцю ні абдавала яго сэрца ў пытаннях змагання — усё ж Пятрусь займаў ў яго нутры месца, вакол якога магла бліснуць слязіна сантыменту» (т. 2, с. 149). Нагадаем лозунг: «Майце драцяныя нервы і каменнае сэрца», які цалкам адмаўляе якія-небудзь эмоцыі.

«Пачуццёвасць» героя ніякім чынам не зніжае яго рэвалюцыйнай сутнасці. Нязвычны па-ранейшаму апантаны рэвалюцыйнай барацьбой, ён чуе музыку класавага змагання, за-хапляецца маштабамі і значнасцю гістарычных падзей, успрымае іх як нешта вельмі асабістае.

У працэсе работы над раманам «Сокі цаліны» (з 1914 па 1929 г.) мяняўся погляд пісьменніка на героя, таму што змяняўся і ўзбагачаўся пісьменніцкі вопыт Ц. Гартнага, змяняўся сам час. У заключных раздзелах рамана ён спрабуе ўбачыць і адлюстраваць складанасці жыцця, больш тонка падысці да раскрыцця ўнутра-нага свету персанажа, пазбегнуць адналінейнасці ў раскрыцці характару. Асабліва гэта адчуваецца ў паказе сферы інтымнага жыцця героя. У першых частках рамана Нязвычны катэгарычна адмаўляе асабістае жыццё, каханне, лічачы, што гэта перашкаджае рэвалюцыйнай барацьбе. Ён гаворыць, што прыватнае жыццё ў параўнанні з агульным жыццём — «то ж мізэрная нікчэмнасць» (т. 1, с. 266). Пазней погляды яго на гэтае пытанне мяняюцца. У заключных раздзелах рамана пісьменнік адкрывае ў сваім героі новую грань характару: Рыгор прыходзіць да думкі, што без ка-хання, сямейнага жыцця нельга абысціся і рэвалюцыянеру. Такія прызнанні героя робяць яго характар болыы жывым, праўдзівым і чалавечным. У дадзеным выпадку эвалюцыя героя была і эвалю-цыяй самога пісьменніка, які зрабіў прыкметны крок уперад на шляху пераадолення схематычнага погляду на праблемы суадне-сенасці асабістага і грамадскага.

Шлях, які з такой цяжкасцю праклаў Ц. Гартны, быў для на-шай літаратуры плённым. Тое, што ў рамане «Сокі цаліны» абма-лявана трлькі контурна, штрыхамі, знайшло развіццё ў творчасці іншых пісьменнікаў. Мастацкую эстафету Гартнага падхапілі такія пісьменнікі, як Р. Мурашка, М. Лынькоў, Б. Мікуліч, Хв. Шынк-лер, якія разам з Ц. Гартным закладвалі асновы нацыянальнай традыцыі ў распрацоўцы тэмы горада.

Раман Ц. Гартнага атрымаў шырокі рэзананс у тагачаснай крытыцы (як з боку зместу, так і з боку формы). Аб ім пісалі М. Гарэцкі, М. Піятуховіч, Ю. Замбржыцкі, Ю. Бярозка, М. Бай-коў, П. Бузук, Л. Клейнбарт і інш. Сучаснікі далі самыя розныя ацэнкі твору: ад узнёсла хвалебных да з'едліва знішчальных. Так, Ю. Замбржыцкі адназначна сцвярджаў, што «раман «Сокі цаліны» (376-377) па багаццю тэм, дэталёвасці, натуральнасці і шыраце зарысовак не мае сабе роўнага пакуль што ў нашай літаратуры» (Замбржыцкі Ю. Творчасць Ц. Гартаага // Маладняк. 1928. № 12. С. 163.). Су-працьлеглую думку выказваў Ю. Бярозка ў артыкуле «Праблема развіцця прыгодніцкага жанру»: «Ва ўсякім выпадку можна сцвярджаць, што над добрым, ідэалагічна вытрыманым прыгод-ніцкім раманам наш беларускі чытач не будзе павольна ўміраць ад зялёнай нуды і выварочваць у пазяханні сківіцы, што яму давя-дзецца, калі, запасшыся немалрю адвагаю і гераічным муствам, пачне ён чытаць такі «бытавы» і «цвяроза-рэалісхычны» раман, як «Сокі цаліны» Ц. Гартнага» (Узвышша. 1927. № 3. С. 128.).

М. Гарэцкі ў 4-м выданні «Гісторыі беларускае літаратуры» (Мн., 1926), калі твор Ц. Гартнага быў яшчэ не закончаны, пісаў: «Сокі цаліны» з'яўляюцца, безумоўна, каштоўным укладам у нашу прыгожую культуру, хоць, як першая спроба аўтара ў гэтым кірунку, раман мае нямала й заган, галоўным чынам, тэхнічнай якасці...» (Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры. С. 225.). У пазнейшых выказваннях М. Гарэцкага ацэнка твора паглыблялася і канкрэтызавалася. Так, у артыкуле «Нашаніўскі перыяд у беларускай літаратуры» ён пісаў: «Рыгор Нязвычны, герой рамана, рабрчы-рэвалюцыянер, мае ў сваім характары такія асаблівасці, на якіх не варта было б спыняць увагу нашай сучас-най вучнёўскай моладзі» (Гарэцкі М. Творы. Мн., 1990. С. 289.). У артыкуле «Беларуская літаратура пасля «Нашае Нівы» (1928) М. Гарэцкі адзначыў: «Цішка Гартны напісаў раман «Сокі цаліны», і ў гэтым яго галоўная і, бадай, адзі-ная пакуль што сур'ёзная заслуга ў беларускай літаратуры. Раман, як вядома, мае значныя недахопы. але ў ім шмат і праўдзіва-мастацкіх апісанняў жыцця людзей» (Там жа. С. 335.).

М. Піятуховіч, ацэньваючы вобраз галоўнага героя «Сокаў ца-ліны», звярнуў увагу на будову твора, стыль і мову. Ён, у пры-ватнасці, адзначыў, што кампазіцыя рамана вызначаецца расцягаенасцю, стыль пазбаўлены «рухавасці і дынамізму», «апроч таго, аўтар вельмі скупа і ашчадна ўжывае маляўнічыя сродкі» (Піятуховіч М. Творчасць Ц. Гартнага // Гартны Ц. 36. тв.: У 4 т. Т. 1. Мн., 1930. С. 27.).

У сучасным літаратуразнаўстве падрабязны аналіз творчасці Ц. Гартнага (у тым ліку і рамана «Сокі цаліны) зроблены ў дасле-даваннях А. Александровіча, Дз. Бугаёва, В. Жураўлёва, А. Клачко, I. Навуменкі, М. Стральцова, I. Чыгрына.

3

Цікавай сферай творчай дзейнасці Ц. Гартнага з'яўляецца яго праца ў галіне літаратурнай крытыкі. Як М. Багдановіч, Ант. На-віна, М. Гарэцкі, ён стаяў ля вытокаў нацыянальнай крытыкі. (377-378) Ц. Гартны з'яўляецца аўтарам артыкулаў «Аб крытыцы «Босыя на вогнішчы» і яшчэ аб саміх «Босых на вогнішчы» М. Чарота» (1922), «Беларуская літаратура. Нарысы і агляды» (1923), «Беларускае пісьменства: (Гістарычны нарыс)» (1924), «У надзеях над прасторамі: Жыццё і творчасць А. Гурло» (1924), «Літара-турныя падзеі ў 1926 г> (1927), «Янка Купала — пясняр вызвален-ня», «Рэвалюцыйным шляхам: (Да дзесяцігоддзя творчасці М. Чарота)» (1928) і інш. Толькі частка з іх уключана ў зборнік крытычных нарысаў «Узгоркі і нізіны» (Мн., 1928). Артыкул Ул. Дзяржынскага «Дзейнасць 3. Жылуновіча ў абсягу беларускае літаратурнае крытыкі», упершыню надрукаваны ў «Полымі» за 1928 г. № 9, з'яўляецца пакуль што адзіным даследаваннем, у якім зроблена спроба «класіфікацыі крытычных прац Змітрака Жылу-новіча», а таксама дадзена «агульная характарыстыка пануючых у яго крытыцы жанраў як з боку ідэалагічна-метадалагічных прынцыпаў, так і з боку літаратурнае формы і стылю» (Полымя. 1928. № 9. С. 172.). Літаратурны агляд, крытычная манаграфія, крытычная палеміка і рэцэнзія — у гэтых жанрах, паводде класіфікацыі Ул. Дзяржын-скага, часцей за ўсё выступаў Зм. Жылуновіч.

У залежнасці ад погляду на мэты і задачы літаратурнай творчасці былі прыхільнікі сацыялагічнай і эстэтычнай крытыкі. Зм. Жылуновіча даследчык адносіць да сацыялагічнай крытыкі, паколькі ён бачыў у літаратурным творы «фактар уплыву на масы з мэтай абуджэння ў апошніх нацыянальнае і сацыяльнае свядо-масці».

Класавы падыход да ацэнкі выртасці літаратурных твораў без уліку спецыфікі мастацтва як эстэтычнай з'явы збедніў Гартнага як пісьменніка, а яго пазіцыю літаратурнага крытыка зрабіў спрошчанай і абмежаванай. Гэта выяўляецца ў артыкулах «Этапы развіцця беларускае літаратуры», «Літаратурныя падзеі ў 1926 г., «Шкоднае ў літаратуры» і інш. Асабліва яскрава пазіцыя Зм. Жы-луновіча акрэслена ў яго рэцэнзіі (за подпісам Дорндорф) на «Гісторыю беларускае літаратуры» М. Гарэцкага. Аўтар рэцэнзіі, палемізуючы з гісторыкам літаратуры адносна ацэнкі творчасці Зм. Бядулі і М. Багдановіча, заяўляў: «Дзіву даешся, як можна вы-соўваць за аснову творчасці спакойную думу, правышаць творчасць з агульна-людскімі элементамі над творчасцю з класа-вымі адзнакамі» (Там жа. 1926. № 8. С. 227.). Менавіта па гэтай прычыне (перавага класавага над агульначалавечым) многае ў творчай спадчыне Ц. Гартнага не ўспрымаецца сучасным чытачом. Тыя ж творы, дзе перамагае гу-маністычная тэндэнцыя, вытрымалі праверку часам.

Ц. Гартны спрабаваў свае сілы ў драматургіі (ён аўтар п'ес «Хваля жыцця», «Сацыялістка», «На стыку», «Дзве сілы»), зай-маўся мастацкім перакладам (у яго перакладзе на беларускую мову выйшла першая кніга А. Фадзеева «Апошні з удэгэ». Мн., 1932), (378-379) пісаў літаратуразнаўчыя артыкулы пра творчасць А. Пушкіна, А. Міцкевіча, Л. Талстога, В. Брусава, А. Блока.

У канцы 20 — пачатку 30-х гадоў Ц. Гартны напісаў шэраг твораў, прысвечаных рабочаму класу. Яны ўвайшлі ў зборнікі «Гоман зарніц» і «Наступ на горны» (1932). Не ўсе творы вызна-чаюцца мастацкай дасканаласцю.

Тэма вёскі адлюстравана ў апавяданні «Пахучы зяб» (1930), аповесці «Зялёны шум» (1931), рамане «Перагуды» (1935). Асэн-соўваючы перамены ў вёсцы, Ц. Гартны не здолеў паказаць калек-тывізацыю як складаны драматычны працэс, як ломку традыцыйнага сялянскага ўкладу жыцця. Падзеі «вялікага пералому» паказаны ў творах павярхоўна, згодна з устаноўкамі вульгарна-сацыялагічнай крытыкі. Персанажы пазбаўлены псіхалагічнай заглыбленасці, у большасці сваёй яны плакатаыя, ілюстрацыйныя. Творы будуюцца па прывычнай, агульнавядомай схеме. Так, у аповесці «Зялёны шум» Юстын Плот — былы вяско-вец, цяпер прадстаўнік рабочага калектыву — прыехаў у родную вёску, каб правесці землеўпарадкаванне, растлумачыць аднавя-скоўідам перавагі калектыўнага спосабу гаспадарання. Яго пад-трымліваюць бяднейшыя сяляне, а вакол заможнага гаспадара Ацася Папелкі гуртуюцца тыя, хто не хоча ісці ў калгас. Кулакі робяць спробу забойства актывіста, але гэта ім не ўдаецца. Твор заканчваецца поўнай перамогай прыхільнікаў новага жыцця.

Прыкладна па такой жа схеме пабудаваны і сюжэт рамана «Перагуды», які таксама не вызначаецца высокім мастацкім узроўнем.

Ц. Гартны стаў ахвярай рэпрэсій. Яго арыштавалі 15 кас-трычніка 1936 г. па сфабрыкаванай справе «як акгаўнага ўдзельніка контррэвалюцыйнай фашысцкай арганізацыі, выкрытай у Мінску».

А перад гэтым была знішчальная крытыка ў кнізе А. Канако-ціна «Літаратура — зброя класавай барацьбы» (1931), дзе за-крэслівалася лепшае з таго, што было зроблена пісьменнікам. «Мы далёкія нават ад таго, — сцвярджаў А. Канакоцін, — каб лічыць прабацькам пралетарскай літаратуры і такіх пісьменнікаў, як Ц. Гартны... У сваёй дарэвалюцыйнай творчасці ён не падняўся да вышыні свядомасці волі пралетарыята. Там няма разумення за-дач пралетарскай рэвалюцыі» (Цыт. па арт.: Сачанка Б. Ахвяры і каты // Літ. і мастацтва. 1991. 24 мая.).

У 1931 г. Ц. Гартнага выключылі з камуністычнай партыі. У га-зеце «Савецкая Беларусь» ад 21 стуцзеня 1931 г. была надрукавана Пастанова Прэзідыума і парткалегіі ЦК КП(б)Б ад 16 студзеня 1931 г. па справе У. М. Ігнатоўскага і 3. Ф. Жылуновіча, у якой былі наступныя словы: «Нацыянал-апартуністаў — агентаў нацдэ-маўскай контррэвалюцыі, рупараў класавага ворага, здраднікаў партыі — Ігнатоўскага і Жылуновіча — вон з кадраў КП(б)Б». (379-380)

11 кастрычніка 1937 г., знаходзячыся ў зняволенні, не вытрымаўшы фізічных і маральных здзекаў, Зм. Жылуновіч (Ц. Гартны) памёр у Магілёўскай псіхалякарні.

Ен быў рэабілітаваны ў кастрычніку 1955 г. «за недаказанасцю злачынстваў» і толькі ў верасні 1987 г. — «за адсутнасцю саставу злачынства».

Ц. Гартны значна пашырыў дыяпазон беларускай літаратуры. Яму належыць заслуга ў асваенні тэмы горада, раскрыцці псіхалогіі рабочага чалавека, паэтызацыі яго працы. У гэтым вы-явілася наватарства пісьменніка. Разам з тым у яго творчасці знайшлі працяг лепшыя нацыянальныя традыцыі ў паказе жыцця сялянства. Творчая спадчына Ц. Гартнага з'яўляецца адметнай вя-хой на шляху развіцця і станаўлення беларускай літаратуры XX ст.

МАКСІМ ГАРЭЦКІ

1893-1938

Максім Гарэцкі належыць да ліку выдатных дзеячаў бела-рускай культуры. Яго творчасць уяўляе змястоўную і яскравую старонку ў гісторыі нацыянальнага прыгожага пісьменства. М. Га-рэцкі — асоба надзвычай шырокага творчага дыяпазону — талена-віты мастак слова, адзін з пачынальнікаў беларускай прозы, буйны вучоны, гісторык і тэарэтык літаратуры, палымяны публіцыст, нястомны змагар за нацыянальнае адраджэнне, клапатлівы педа-гог, арганізатар літаратурнага руху, лексікограф, перакладчык, збіральнік і прапагандыст вуснай народнай творчасці. М. Гарэц-кі — гэта гонар і сумленне беларускай нацыі, яе духоўны настаў-нік, які ўнёс велізарны ўклад у фарміраванне нацыянальнай свя-домасці беларусаў.

Нарадзіўся Максім Гарэцкі 6 (18) лютага 1893 г. у в. Меншая (цяпер Малая) Багацькаўка Мсціслаўскага павета Магілёўскай гу-берні ў сям'і малазямельных сялян Івана Кузьміча і Аўфрасінні Міхайлаўны Гарэцкіх. У 1901 г. бацькі аддалі яго ў школу граматы ў Вялікую (цяпер Большая) Багацькаўку, затым ён вучыўся ў Воль-шынскай царкоўна-прыходскай двухкласнай школе (1903—1905), у настаўніцкіх класах у Волыны (1905—1908). У 1909 г. прыняты ў Горы-Горацкае каморніцка-агранамічнае вучылішча на казённы кошт.

Літаратурным дэбютам Гарэцкага стала апавяданне «У лазні» (1912), апублікаванае ў 1913 г. на старонках «Нашай Нівы» пад псеўданімам Максім Беларус. Неўзабаве адно за другім пачалі з'яўляцца новыя апавяданні («Стогны душы», «Роднае карэнне», «У панскім лесе», «Красаваў язмін», усе — 1913), болыпасць якіх увайшло ў зборнік «Рунь» (1914). Гэты зборнік стаў значнай падзеяй літаратурнага жыцця Беларусі. Ён маніфеставаў з'яўлен-не пісьменніка буйнога таленту, яскрава акрэсленай творчай індывідуальнасці.

1

Працэс фарміравання творчай індывідуальнасці М. Гарэцкага на пачатковым этапе адбываўся вельмі інтэнсіўна. Першымі апа-вяданнямі («У лазні», «Патаёмнае» (1913) і інш.) малады пісьмен-нік прыкметаа рассунуў тэматычныя і жанрава-стылявыя межы беларускай прозы, трывала замацаваўшы ў ёй тып сюжэтна (381-382) разгорнутага сацыяльна-псіхалагічнага апавядання. Бясспрэчнай заслугай М. Гарэцкага з'яўляецца і тое, што ён увёў у нацыяналь-ную прозу новага героя — вясковага інтэлігента, які ўсведамляе сваю адказнасць за лёс народа і будучыню роднага краю. Духоўнае аблічча і жыццёвую пазіцыю такога героя найболыл выразна выяўляюць вобразы навучэнцаў каморніцкага вучылішча Кліма Шамоўскага («У лазні»), Кастуся Зарэмбы («У чым яго крыўда?», 1914), студэнта-медыка Архіпа Лінкевіча («Роднае карэнне»), юна-ка-адраджэнца Уладзіміра 3., які вымушаны быў з'ехаць у чужы край, каб «долю каваць» («Рунь», 1914). Прафесія дзейных асоб — каморнік, медык — дакладна вызначае іх грамадскія ідэалы, каш-тоўнасную арыентацыю.

У пераважнай болыыасці апавяданні ранняй пары напісаны з пазіцый асветніцкага рэалізму. Канфлікт у гэтых творах найчасцей будуецца на сутыкненні юнака-рамантыка з вясковым асяродцзем, дзе пануе цемната, забабоннасць, абыякавае стаўленне працоўнага хлебароба да ўласнага лёсу. Нават родныя бацькі не разумеюць высакародных памкненняў Кліма Шамоўскага і Кастуся Зарэмбы. Бацькі схільныя глядзець на Кліма як на «пана». I Кастусь ва ўяўленні вяскоўцаў таксама «кандыдат у немалыя паны» (Гарэцкі М. Зб. тв.: У 4 т. Т. 1. Мн., 1984—1986. С. 119. Далей спасылкі на гэтае выданне прыводзяцца ў тэксце. У дужках абазначаны том і старонка.)

М. Гарэцкі ўзняўся над спрошчанай трактоўкай вобраза інтэлігента, якога беспадстаўна крыўдзіць, не разумее цёмная, ад-сталая вёска: герой яго апавяданняў — і ў гэтым бясспрэчнае нава-тарства пісьменніка — пачынае ўсведамляць дваістасць уласнага становішча адначасова як «прымака ў панстве» і «пасынка вёскі». Фактычна тут М. Гарэцкім была зроблена канцэптуальная заяўка на тэму «дзвюх душ», якая пазней атрымае глыбокае мастацкае ўвасабленне. Клім Шамоўскі так разважае пра душэўную раздвоенасць: «I лацвей ім... страляць у вочы «запанеў», ведаючы вагу свае векавечнае працы мужыцкае, а хай бы яны пабачылі боль сэрца і смутак душы ў мяне, прымака ў «панстве» і пасынка вёскі, і яны лепей паехалі б з сахою на родныя палеткі, чымся, адарваўшыся ад дзядоўскіх сяліб, вісець у новым і невыразным паветры...» (1, 51).

I дзед Яхім, духоўна блізкі Кліму чалавек, таксама разумее, што дзецям сялянскага паходжання цяжка асвойтвацца сярод «паркалёвых людзей»: іх яшчэ не прымае гарадская, «панская» культура як сваіх, і ад вёскі яны ўжо адарваліся. Гэты прамежкавы стан небяспечны для псіхікі маладых асветнікаў, для іх маральнага здароўя. I таму стары раіць вучонаму ўнуку не саромецца слухаць мужыцкія меркаванні пра навакольны свет, «чытаць... у кніжках» і ў разумных людзей пытацца, «як жылі даўней нашы тутэйшыя людзі», а яшчэ «часцей у роднае гняздзечка» залятаць, каб «яно не здавалася... страшным» (1, 79). (382-383)

М. Гарэцкі адным з першых у беларускай літаратуры пачатку XX ст. на поўны голас загаварыў пра неабходнасць беражлівага стаўлення з боку народа, працоўнага сялянства да нацыянальнай інтэлігенцыі, якой не стае імунітэту, яшчэ бракуе ўнутранай здольнасці супрацьстаяць небяспечным ідэйным уплывам.

У ранніх апавяданнях герой М. Гарэцкага нярэдка выступаў як выразнік аўтарскіх поглядаў. Але пісьменнік у адпаведнасці з па-трабаваннямі рэалістычнага мастацтва імкнуўся не атаясамліваць сябе з дзейнымі асобамі. Так, са зместу некаторых твораў бачна, што ў сваім непрыманні негатыўных бакоў сялянскага жыцця, кансерватыўнага вясковага ўкладу герой-асветнік часта не заўва-жаў тое каштоўнае, што было ў жыцці працоўнай вёскі, у народ-най этыцы і маралі, у мясцовых звычаях. I тады на дапамогу духоўна незагартаваным юнакам прыходзяць дарослыя, тыя, хто мае пэўныя дачыненні да кнігі, да асветы, або хто нясе ў сабе народную памяць, як, напрыклад, дзед Яхім, які калісьці вучыўся ў базыльянцаў у Мсціслаўлі («Роднае карэнне»). А гэта якраз і ўмацоўвала веру героя «вясковых» апавяданняў, што святло на-вукі, веды, як і культурнае гаспадаранне, выведуць беларускую вёску з цемнаты на прасцягі новага жыцця.

Здольнасць М. Гарэцкага бачыць пазітыўныя моманты сялян-скага жыцця з'явілася новым крокам маладой беларускай прозы у эстэтычным асваенні сацыяльнай рэчаіснасці і сферы духоўнай практыкі чалавека.

Адным з канкрэтных праяўленняў наватарства М. Гарэцкага ў мастацкай прозе была таксама распрацоўка гістарычнай тэма-тыкі. Апавяданнямі на тэму мінуўшчыны беларускага народа («Князёўна», «Войт», усе 1913), («Лірныя спевы», 1914) Гарэцкі ўпісаў яскравую старонку ў гісторыю нацыянальнага прыгожага пісьменства. Багатыя традыцыі айчыннага і ўвогуле славянскага гераічнага эпасу натхнілі пісьменніка на смелы мастацкі экс-перымент у жанрава-стылявой сферы: фрагменты «Лірных спе-ваў», гэтай балады ў прозе, творча пераймаюць стыль гераічных песень, стыль «Слова аб палку Ігаравым»: «заслаў дым усё поле ваеннае, равуць валы вайсковыя, ірзуць коні літоўскія, гудзяць званы хаўтурныя, льецца кроў...

Плачуць маткі па сынах сваіх, а дзяўчыны плачуць па любых сваіх, туга вялікая агарнула дзяцей Саламярэцка, льецца кроў...» (Гарэцкі М. Творы. Мн., 1990. С. 109—110. Далей спасылкі на гэтае выданне прыводзяцца ў тэксце. У дужках абазначаны назва (Тв.) і старонка.).

Эмацыянальным ладам аўтарскага расповяду і логікай сюжэт-нага развіцця М. Гарэцкі ўслаўляе гераічную барацьбу беларусаў за незалежнасць роднага краю, асуджае здраду нацыянальным інтарэсам: маладая князёўна Ганна не паверыла ў здольнасць сваіх падданых абараніць замак ад войска маскоўскіх ваяводаў і ўцякла «з роднага кута ў чужадальнюю старонку» (Тв., 110). 3 яе ўцёкамі і скончылася слаўная гісторыя гераічнага княства. I толькі памяць народная, паданні і легенды захавалі нашчадкам веліч і трагедыю (383-384) Саламярэцка. Апавяданне прасякнуга пафасам веры мастака-грамадзяніна ў тое, што «лірныя спевы» абудзяць нацыянальную свядомасць, запаляць святы агонь любові да волі і незалежнасці.

Рысай сапраўднага наватарства пазначаны і апавяданні лірыка-філасофскага цыкла пад назвай «Што яно?», герой якога ставіць перад сабой амаль невырашальныя задачы — разгадаць таямніцу жыцця і смерці, верагоднасць існавання пазатруннага свету. Ён гатовы нават нячысціку душу прадаць, каб даведацца, «адкуля яно гэта ўсё, хто гэта даў і што будзе пасля смерці?.. Можа, і таго свету няма? Дык ыіто ж тады, як тады? Нашто ж такі свет стварыў?» (1, 96-97).

Цыкл «Што яно?» быў адной з першых у тагачаснай бе-ларускай літаратуры спроб творчага асваення жанрава-стылявых магчымасцей філасофскай, інтэлектуальнай прозы. Адметнасцю яе распрацоўкі М. Гарэцкім было тое, што філасофскі аспект арганічна ўвязваўся з сацыяльна-палітычным. Так, адну з прычын трагічнасці шляху да спазнання загадак і таямніц чалавека і пры-роды трэба бачыць у кансерватызме грамадства, якое баіцца но-вага, нязвыклага. Вясковага юнака, які пачаў усур'ёз задумвацца над сэнсам жыцця, родныя і суседзі празвалі «дурнем» і праз сваю абмежаванасць і самаўпэўненасць учынілі недаравальны грэх: не паверыўшы «дурню», пахавалі жывога чалавека, які спаў летаргіч-ным сном. «Прачнуўся, ачуняў, шчуп... сценкі з усіх бакоў, аніводнай шчэлачкі. Дыхаць трудна. Крычаць — толькі хрып адда-ецца, праз зямлю не пачуюць. На сажань пад зямлёю цяжкаю, паветра няма, смерць» (1, 99).

Аднак Максім Гарэцкі не выдае вясковага хлопца за поўнага выразніка ўласных поглядаў: пагардлівае стаўленне сялян да чала-века, ігнараванне чалавечай асобы зрабіла сваю справу — «дурань» насуперак сваёй волі і сам робіць злачынства.

У змястоўным і стылявым плане да цыкла «Што яно?» на-бліжаюцца лірычныя эскізы, экспрэсіі, абразкі тыпу «Патаёмнае», «Цёмны лес», «Стогны душы», «Буйніцы і драбніцы» (усе 1913). Тут М. Гарэцкі паўстае не толькі як прыхільнік сацыяльна-бытавога рэалістычнага апавядання, але і як мастак рамантычнага мыслення. Унутраны сюжэт твораў пабудаваны не на ўчынках, а на роздумах героя адносна складанасці жыцця, у якім шмат не-спазнанага, неразгаданага, таемнага. У гэтых адносінах характэрна апавяданне «Патаёмнае». Сярод удзельнікаў вяселля раптам уз-нікае незразумелая трывога. «Ходзіць нешта нявідзімае па зямлі, за гумнамі, за людскімі лазнямі, — кажа старая бабуля» (1, 53). Прысутныя не могуць вытлумачыць прычыны «трывожлівага страху», якім яны ахоплены, звязаць ледзь акрэсленыя прадчуван-ні з рэальнасцю. Але гэтая сувязь паміж бачным, існым і ірэаль-ным, неразгаданым існуе, доказы чаго пісьменнік знаходзіць на кожным кроку ў «абшарах старонкі гэтае патаемнае» (1, 55).

Аналіз лірычных абразкоў, замалёвак, экспрэсій дазваляе зрабіць выснову, істотную для разумення кірунку творчага (384-385) развіцця М. Гарэцкага. Ужо на раннім этапе ў яго творчасці выразна акрэсліліся дзве ўзаемазвязаныя мастацкія тэндэнцыі — адлюстраванне жыцця ў формах самога жыцця (рэалістычныя сацыяльна-псіхалагічныя апавяданні з разгорнутым сюжэтам) і лірыка-экспрэсіўнае спасціжэнне рэчаіснасці з выкарыстаннем жанрава-стылявых элементаў філасофскай прозы. У далейшым працэс узаемадзеяння гэтых дзвюх плыняў ішоў вельмі паспяхова і даў плённыя творчыя вынікі.

Этапнай з'явай на Іпляху інтэнсіўных мастацкіх пошукаў мала-дога Гарэцкага стала драматызаваная аповесць «Антон» (Абразы жыцця) (1914, уперш. 1918), якая ўвабрала ў сябе струкгурныя і вобразна-стылявыя пачаткі і эпасу, і драмы. «Абразы жыцця» аб'яднаны скразной тэмай — тэмай лёсу беларускага народа на гістарычным зломе эпох, тэмай драматызму пошукаў выйсця з крызісу, у якім апынулася грамадства.

Праніклівы мастак-аналітык, М. Гарэцкі бачыў, што крызіс на пачатку XX ст. захапіў усе пласты грамадства, у тым ліку пануючы клас, сялянства, нават царкву. Што ішло на змену старому жыццё-ваму ўкладу? Якія маральныя нормы і ўяўленні неслі з сабой но-выя сацыяльныя сілы — гандлёвая буржуазія, купцы, чыноўнікі? Як гэта новае ўзгаднялася з традыцыйнымі каштоўнасцямі працоўнай вёскі? На гэтыя пытанні і шукаюць адказу героі твора.

Удзельнікамі канфлікту, народжанага тагачаснымі сацыяльна-палітычнымі абставінамі, носьбітамі супрацьлеглых уяўленняў аб тым, што такое дабро, ісціна, справядлівасць, выступае панскі ляснік Аўтух Жабон і яго сын Антон.

Паводле ўяўлення Антона, бацька жыве не па хрысціянскіх за-конах. У яго няма дабрыні і павагі да людзей, ён выслугоўваецца перад паняй, беспадстаўна крыўдзіць сялян, праз паўсядзённае п'янства ўносіць разлад у сям'ю, водзіць падазроныя гешэфты з гандлярамі-перакупшчыкамі.

Аўтух і сапраўды не хоча зразумець душэўных памкненняў сы-на, высмейвае ягоную веру ў Бога, лічыць, што адзіны прадаўжальнік роду — разумова непаўнацэнны. А між тым Антону ўласцівы высакародства, прага духоўнай чысціні, паважлівыя ад-носіны да людзей. Каб пазбегнуць сваркі з суседам, ён гатовы ўступіць таму лапік сваёй сенажаці («закашывацца ў чужое грэх, і не буду», 2, 220), што выклікала ў Аўтуха гнеў і абурэнне. Антон здольны ўспрымаць чужую бяду як уласную, ён скардзіцца на ду-шэўную адзіноту, на адсутнасць маральнай падтрымкі з боку родных і блізкіх: «I ўсе п'юць, і ўсім клопату як бы няма, шчэ й з мяне кпінкі кпяць... I ніхто ўжо веры не мае» (2, 106).

Прэтэнзіі Антона да бацькі, калі ацэньваць іх па вялікім рахунку, шмат у чым справядлівыя, маральна абгрунтаваныя. Але і ў старога ёсць свая праўда, свая логіка. Так, схільнасць да гарэлкі Аўтух тлумачыць душэўнай прыгнечанасцю («Не пі, не пі»... А калі мяне нуда заядае, калі я не ведаю тады, за што мне ўзяцца, рукі вянуць, а вып'ю — забываюся на яе, проклятую», 2, 219). У царкву (385-386) ляснік не ходзіць, бо людзі там моляцца няшчыра, толькі нячыс-ціка пацяшаюць.

Але падобнага роду аргументы непрымальныя для Антона, у якога іншая філасофія жыцця і духоўна-каштоўнасная арыента-цыя. Вычарпаўшы, як яму здавалася, магчымыя сродкі маральнага ўздзеяння на старога, ён вырашае добраахвотна пайсці з жыцця. 3 царкоўнага амбону Антон пачуў, што Бог карае п'яніц, у якіх нават у сёмым калене могуць нарадзіцца разумова хворыя дзеці. Не жадаючы каб і ягоныя ўнукі неслі незаслужанае пакаранне, Антон адважваецца перарваць род Жабона-п'яніцы. Ахвярай гэтага жахлівага ўчынку стаў таксама і маленькі Антонаў сын Іванька. Ад актыўнага ж змагання за сваю ідэю Антон прынцыпова адмаў-ляецца, бо падзяляе філасофію непраціўлення злу гвалтоўніцтвам. Ды і забойства сына малады Жабон спрабуе падаць як ахвяра-прынашэнне Богу за бацькавы грахі. Нездарма ён здзяйсняе абрад амавення перад самагубствам і дзяцей прымушае мыцца, каб паўстаць перад Усявышнім ачышчаным ад зямнога бруду.

Адметнасць пабудовы сюжэта аповесці ў тым, што са смерцю галоўнага героя дзеянне твора не заканчваецца. Яно перанесена ў Вільню, у іншы неназваны горад, на далёкія вясковыя дарогі. I там самагубства маладога Жабона становіцца прадметам вострапале-мічнага абмеркавання з боку прадстаўнікоў розных сацыяльных сіл. Сяляне-аднавяскоўцы асудзілі ўчынак Антона як грахоўны. Перапала і Аўтуху за несумленнае жыццё. Што датычыць навед-вальнікаў віленскай «Славянскай кафейні», якія таксама далучы-ліся да дыскусіі, дык яны перавялі гаворку ў шырокі сацыяльна-філасофскі план. А гэта істотна паглыбіла змест твора і надало канфлікту высокае сэнсавае гучанне.

Так, «беларускі аўтар» як адзін з персанажаў аповесці ў спрэчцы з «польскім публіцыстам» і «маскоўскім дэмакратам» вытокі трагедыі Антона бачыў у духоўным крызісе грамадства, калі «старыя багі струпехлі» (2, 258), а новыя — «багі цела» — аказаліся непрымальнымі для беларускага грамадства. Апошняе не можа ўзяць на ўзбраенне новую ідэалогію, г. зн. утылітарна-прагматыч-ную мараль, заснаваную на прыярытэце матэрыяльных пачаткаў перад духоўнымі, бо гэтая мараль уступае ў супярэчнасць з на-цыянальным менталітэтам беларуса. «А народ мой, — сцвярджае «беларускі аўтар», — народ-паэт, народ-лірнік, народ, каторы ў гістарычным жыцці сваім заўсёды больш схіляўся к патрэбам душы, чымся к патрэбам цела» (2, 257). Самагубца Антон таксама аддаваў перавагу «патрэбам душы», але яго віна ў тым, што ён абраў пагібельны шлях выйсця з духоўнага крызісу: агаласіўшы непраціўленне злу гвалтаўніцтвам як галоўны маральны прынцып жыцця, Антон давёў уласную ідэю да абсурду, абесчалавечыў ідэю, пазбавіў яе духоўнага зместу, гуманістычнай напоўненасці, стаў ахвярай гэтай ідэі. Такая думка вынікае з логікі сюжэтнага развіцця і вобразнай сістэмы твора. Пісьменнік асуджае фанатызм як з'яву, якая пярэчыць прынцыпам гуманізму і чалавечнасці. Не (386-387) каторыя ўчынкі і выказванні Антона даюць падставу думаць, што ён баіцца жыцця, жорсткасць і бесчалавечнасць пужаюць яго, кідаюць у роспач, адчай.

Сітуацыя, звязаная з забойствам хлопчыка і замахам на жыццё дзяўчынкі, выкарыстана М. Гарэцкім як форма падтрымкі погля-даў Ф. Дастаеўскага, які адмаўляў светламу царству на зямлі ў праве на існаванне, калі яно будзе пабудавана на слязе нават ад-наго-адзінага дзіцяці. Антон жа аказаўся на пазіцыі антыподаў Дастаеўскага, ягоны ўчынак асуджаецца ў творы. Адцягненую ідэю светлай будучыні герой аповесці аб'ектыўна паставіў вышэй чала-века, а значыць, і вышэй жыцця. 3 падобнай высновай пісьмен-нік-гуманіст не мог пагадзіцца.

Не прымаючы рэлігійны фанатызм Антона, М. Гарэцкі не імкнуўся, аднак, надаць аповесці сатырычную, тым болей ан-тырэлігійную скіраванасць. «Не, не шуканні бога зрабілі яго дурным, — гаворыць «беларускі аўтар», — а тыя абставы, у якіх ён жыў і шукаў» (2, 259). Не рэлігійнае пачуццё само па сабе прывяло маладога Жабона да забойства сына і суіцыду, а канкрэтныя сацы-яльна-побытавыя ўмовы, якія здэфармавалі ягоныя ўяўленні аб мэце жыцця, аб праўдзе і справядлівасці.

Аўтар «Антона» відочна ўздымаўся над асветніцкім пафасам ранніх апавяданняў, паколькі ў аповесці ўзмацнялася сацыяльная аналітыка, глыбей праяўляўся гістарызм пісьменніцкага мыслення. Так, сярод фактараў, якія прадвызначылі трагічны лёс сялянства, а значыць, і трагедыю Антона, М. Гарэцкі называе фактары сацы-яльна-палітычныя, нават гістарычныя: «Гісторыя, прыгон, няўда-лыя рэформы з дараваннем волі, няўдалая рэвалюцыя сляпых...» (2, 259).

У той жа час пісьменнік не адмаўляўся цалкам ад асветніцкіх поглядаў на літаратуру, мастацтва, на іх дабратворную ролю ў грамадстве. Адзнакі асветніцкага стылю як з'явы светапогляднага парадку наглядна бачны і ў заключных раздзелах аповесці, дзе мы зноў сустракаем старога лесніка, які ўсвядоміў асабістую віну перад сынам і які пачынае адраджацца да новага жыцця. У душы Жабона адбыўся катарсіс, узнікла жаданне жыць па законах праўды і справядлівасці: «А не пазнаць Аўтуха; быццам падрос, павышэў ...нейкі чысцейшы стаў» (2, 260). У такім нават нечака-ным павароце сюжэта многае ішло ад асветніцкай веры мастака ў гаючую сілу слова, у здольнасць чалавека да маральнага са-маўдасканальвання. Галоўным клопатам Аўтуха становіцца буду-чыня сіраты-ўнучкі Ходы.

Пафас асветніцтва працінае і сцэны наведвання «беларускім аўтарам» вар'яцкага дома, дзе знаходзіцца Антонава жонка Домна. У спрэчцы з доктарам «аўтар» паслядоўна абараняе ідэю гума-нізму, прымушаючы зацятага матэрыяліста паверыць, што наўсуперак законам фізіялогіі, здавалася б, невылечна хворая Домна (як і хворая Ганна ў паэме Я. Коласа «Сымон-музыка») можа ачуняць, вярнуцца да нармальнага стану. Вобраз звар'яцелай (387-388) ад гора Домны-маці, вакол лёсу якой ідзе спрэчка, успрымаецца ў агульным кантэксце твора як сімвал трагізму жыцця і разам з тым як сведчанне яго непераможнасці, невычэрпнасці ў ім жыват-ворнага пачатку. Ідэя абароны чалавека, абароны самакаштоўнасці духоўна аплодненага, разумнага жыцця і вызначае асноўны пафас твора.

Наватарскі пошук М. Гарэцкага яскрава выявіўся і ў вобразна-выяўленчай сістэме твора, дзе шырока выкарыстаны рэалістычная сімволіка і метафара. Гэта перш за ўсё вобраз паралюшнай пані генераліхі; вобраз міфалагічнага Копшы — гаспадара могільнікаў; вобразы «пахілага крыжа», каля якога адбылося самагубства Анто-на, і «бліскучага крыжа» на сельскай царкве. Гэтыя вобразы пераводзяць апавяданне з бытавога ў абагульнены план.

Шэраг сюжэтных сітуацый і дэталяў у аповесці таксама ўспрымаюцца ў метафарычна-іншасказальным, сімволіка-алега-рычным значэнні. Так, у якасці прылады смерці Антон абірае ме-навіта касу, бо тут меў месца праклён пакрыўджанага суседа («Каб вы пазарэзаліся гэтаю коскаю, як мала з вашае глоткі, як вы па-заграбалі б усюдых», 2, 222).

Кірунак творчых інтарэсаў М. Гарэцкага ранняга перыяду вы-значаўся не толысі апавяданнямі і драматычнай аповесцю, але і публіцыстычнымі і крытычнымі артыкуламі. Сярод іх побач з кароткімі допісамі, карэспандэнцыямі, фельетонамі («Нашы», «Весткі з Горак», «Жывая нябожчыца») змястоўнасцю і глыбінёй вылучаюцца разгорнутыя артыкулы-даследаванні «Наш тэатр» (1913) і «Развагі і думкі» (1914). Тут накрэслена шырокая праграма дзейнасці нацыянальна актыўных сіл, якія павінны быць скіраваны на развіццё беларускіх школ, тэатра, перыядычнага друку, выдавецкай справы, увогуле на духоўнае адраджэнне Беларусі.

Грамадска-палітычнымі фактарамі, якія паўплывалі на ідэйна-мастацкія пошукі і светапоглядную эвалюцыю М. Гарэцкага ў на-ступны перыяд творчасці, сталі падзеі, звязаныя з пачаткам першай сусветнай вайны. Каб скараціць тэрмін вайсковай службы, Гарэцкі падае заяву аб залічэнні ў «вольнапісаныя». У адным з баёў у раёне Сталупенева ва Усходняй Прусіі 25 кастрычніка «сувязіст артылерыйскай батарэі» быў цяжка паранены. Пачаліся доўгія пакутлівыя блуканні па шпіталях Вільні, Магілёва, Масквы. У канцы верасня 1915 г. М. Гарэцкі атрымаў накіраванне на служ-бу ў Пскоў, адкуль неўзабаве выехаў у дзеючую армію. А на пачат-ку 1916 г. быў залічаны ў Паўлаўскае ваеннае вучылішча (Петраград), па заканчэнні якога ў званні прапаршчыка едзе ў Іркуцк, адтуль пераводзіцца ў Гжацк. У канцы года зноў трапляе на фронт, у раён пінскіх балотаў.

I на гэты раз лёс аказаўся не дужа літасцівым да малодшага афіцэра: у лютым 1917 г. ён цяжка захварэў (нагадвала пра сябе і старая рана), лячыўся спярша ў палявым шпіталі, затым на працягу ўсяго лета — у Маскве. 3 Масквы быў накіраваны ў Жа (388-389) лезнаводск, адкуль восенню прыязджае ў Смаленск, дзе ўладкоў-ваецца на пасаду каменданта гарадскога жыллёвага аддзела (кастрычнік 1917 — чэрвень 1918) і пачынае ўжо пры савецкай уладзе супрацоўнічаць у газеце «Известия Смоленского Совета депутатов».

Практычна на працягу чатырох гадоў М. Гарэцкі не меў на-дзейнага прытулку, вымушаны быў весці вандроўны лад жыцця. Аднак і ў самых неспрыяльных умовах ён не выпускаў з рук пяра. Нават у кароткія хвіліны зацішша паміж артналётам клаліся на паперу радкі будучай дакументальна-мастацкай кнігі «На імперыялістычнай вайне». Час службы ў Гжацку (кастрычнік — лістапад 1916) стаў часам незвычайнага творчага ўздыму: з-пад пяра празаіка выйшлі такія шэдэўры беларускага малога эпасу, як «Маці», «Хадзяка», «Генерал», «Амерыканец», «Прысяга», «Дзве сястры».

Суровая рэчаіснасць ваенных гадоў унесла істотныя карэктывы ў асветніцкае ўспрыманне пісьменніка, які пачынаў усведамляць, што толькі прапагандай ведаў, заклікам да маральнага ўдасканаль-вання асобы немагчыма вырашыць сацыяльныя супярэчнасці, па-лепшыць бядотнае становішча працоўнага люду. Патрэбны іншыя, болей дзейсныя захады грамадска-палітычнага характару.

Менавіта такі.падыход і дамінуе ў апавяданнях 1915—1918 гг. Герой гэтых твораў паводле светаадчування і каштоўнасных уста-новак прыкметна адрозніваецца ад героя ранняй пары. Апошні верыў у жыватворную сілу асветы, навукі, сілу чалавечага розуму, даволі часта выходзіў пераможцам над неспрыяльнымі жыццёвымі абставінамі, бачыў перспектыву («У лазні», «Роднае карэнне», «Рунь» і інш.), а няўдачы, драматычныя падзеі ўраўнаважваліся аўтарскім аптымізмам. У новых творах («Літоўскі хутарок», «Рускі» (усе 1915), «Маці», «Хадзяка», «Генерал», «Прысяга», «На этапе» (усе 1916) і інш.) сюжэт, як правіла, мае трагічную развязку. Адпа-ведна пячаткай трагізму пазначаны і лёс дзейных асоб у гэтых творах — гаспадара хутара і яго дзяцей («Літоўскі хутарок»); салда-та-беларуса, што пакутуе ад нервовай хваробы пасля забойства аўстрыяка («Рускі»); вясковай дзяўчыны, якая ў страху перад бацькамі загубіла пазашлюбнае дзіцё («Маці»); старога падарож-нага, якога аднавяскоўцы не зажадалі прызнаць за тутэйшага жы-хара («Хадзяка»).

У шэрагу прыгаданых апавяданняў («Літоўскі хутарок», «Рускі», «На этапе», «Генерал») герой аказваецца непасрэднай ці ўскоснай ахвярай вайны. Выразная антымілітарысцкая скірава-насць твораў М. Гарэцкага — вялікая заслуга аўтара, які на аснове творчага ўспрымання лепшых дасягненняў класічнай літаратуры («Севастопольскне рассказы» Л. Талстога і інш.) выпрацоўваў плённую традыцыю нацыянальнай мастацкай прозы, непрымання вайны як вялікай усенароднай трагедыі.

У фінальных раздзелах «Літоўскага хутарка» бачыцца напалову спалены хутар Яна Шымкунаса з цудам ацалелай хатай, у якой, (389-390) аднак, прабіта страха, а ў столі — вялікая дзірка. Гэты малюнак успрымаецца як маштабны сімвал зруйнаванага, панішчанага вай-ною краю. I сам гаспадар хутара і яго амаль сляпая жонка перажываюць несуцешнае гора, выкліканае тым, што разбэшча-ныя кайзераўцы абняславілі, скалечылі жыццё дачкі Монці, знішчылі ўвесь набытак, пазбавілі сям'ю надзей на будучыню.

Пафасам антыэстэтызацыі вайны прасякнута і апавяданне «Генерал», канфлікт у якім будуецца на сутыкненні двух несумя-шчальных поглядаў на жыццё — мілітарысцкага і гуманістычнага. Абураны пасіўнасцю расійскіх салдат, якія не адчуваюць прыгажосці вайны як выяўлення здаровага духу нацыі, стары ге-нерал аказваецца непасрэдным віноўнікам бяссэнснай гібелі прапаршчыка, якога ён прымусіў дэманстраваць смеласць і гераізм. «Слава загінуўшым сынам бацькаўшчыны», — такой цы-нічнай тырадай адзначыў стары ваяка недарэчную смерць мала-дога афіцэра.

Калі генерал, носьбіт афіцыйнай ідэалогіі, у сваіх дзеяннях кіраваўся антыгуманнай філасофіяй, бесчалавечнай мараллю, дык герой апавядання «Рускі» пайшоў на забойства ціхамірнага аўстрыяка праз духоўную і інтэлектуальную нясталасць, праз страх перад начальствам і нежаданне быць западозраным у баязлівасці. М. Гарэцкі са здзіўляючай псіхалагічнай пераканальнасцю пака-заў, як бяздумнасць «рускага» перамагла думку, як неўсвядомлена цёмнае, агрэсіўнае ўзяло верх над чалавечым пачуццём.

Але на адлюстраванні маральнага злачынства салдата пісьмен-нік не спыніўся, а знайшоў неабходны ракурс, каб паказаць, як герой усвядоміў антыгуманны характар свайго учынку, вынікам чаго стала «цяжкая хвароба, і мука, і безнадзейнасць» (1, 155). Салдат спрабуе апраўдацца перад самім сабой, суцішыць дакоры сумлення. «Калі яго забірае хвароба, крычыць шмат разоў бес-перастанку:

— Я рускі! Я рускі! Рускі, рускі!» (1,154). Гэтым воклічам хворы хоча далучыць сябе да тых, хто ваюе за Расею-матухну, за «веру, цара і айчыну», хто бароніць яе інтарэсы. Асабістая, персанальная віна салдата тут як бы падзелена на ўсіх воінаў рускай арміі пароўну. Яна становіцца віной калектыўнай.

Ддной з канкрэтных праяў узросшага майстэрства Гарэцкага-празаіка на новым этапе творчасці было тое, што тэма вайны не зводзілася ім толькі да праўдзівага ўзнаўлення батальных сцэн, да абмалёўкі ўласна франтавога, акопнага жыцця. Гэтым аспектам ваеннай рэчаіснасці якраз і не асабліва захапляўся пісьменнік. Да-волі ахвотна ён пераносіў дзеянне ў мірнае асяроддзе. Тым не менш яго герой, як, напрыклад, у апавяданні «На этапе», усё роўна аказваўся апасродкаванай ахвярай вайны, ваеннага ліхалецця. «Стромкі, зграбны і самавіты» селянін-паляшук, які на фронце паказаў узор мужнасці, за што і быў узнагароджаны ча-тырма георгіеўскімі крыжамі, па звароце дадому не можа ўтаймаваць пачуццяў крыўды, пераадолець душэўны надлом, вы (390-391) кліканы легкадумнымі, непаважнымі паводзінамі прыгажуні-жонкі. Пісьменнік дае, аднак, магчымасць меркаваць, што гэтыя падазрэнні не болей, чым плён фантазіі салдата, які на фронце не раз сутыкаўся з праявамі маральнай разбэшчанасці, эгаізму, здрады і які ўсё гэта беспадстаўна пераносіць на жонку. М. Гарэцкі адмаўляецца выносіць канчатковы прысуд герою і дае сабе слова пасля вайны наведаць вёску, каб да канца разабрацца ў вытоках жыццёвай драмы палешука і яго жонкі і ў рэальнай віне кожнага з іх.

Апавяданне «На этапе», як і іншыя, напісаныя ў гэты час творы, наглядна раскрывае наватарства М. Гарэцкага ў трактоўцы вобраза героя: калі ў творах ранняга перыяду значная ўвага вяско-вага інтэлігента засяроджвалася на праблемах таямніц светабудо-вы, існавання пазамагільнага жыцця («Што яно?»), дык зараз най-большай таямніцай для пісьменніка становіцца чалавек і яго ду-ша — арэна няспыннай барацьбы супярэчлівых пачаткаў. I ў творах, ужо не звязаных непасрэдна з тэмай вайны («Маці», «Хадзяка», «Прысяга», «Амерыканец»), пісьменніцкая ўвага такса-ма засяроджана на героі, вызначальныя рысы характару якога не ляжаць на паверхні. М. Гарэцкі зараз не спяшаўся ісці на дапа-могу чытачу, не вытлумачваў ад свайго імя матывы таго ці іншага ўчынку дзейнай асобы, а даваў апошняй магчымасць са-мараскрыцца.

Між іншым, у ранніх творах эмацыянальна-сэнсавы акцэнт, як правіла, рабіўся на сацыяльна-побытавых абставінах, на часе і месцы дзеяння («У лазні», «Цёмны лес», «У панскім лесе», «Красаваў язмін», «Вясна»), на высвятленні таямніц жыцця і све-табудовы («Патаёмнае», «Страхаццё», «Што яно?»). Або назва твора гучала як асветніцкі заклік — не адрывацца ад «роднага карэння». Што датычыць другога перыяду, дык тут для пісьменніка галоўным сталі ўжо не тыповыя абставіны, а тыповыя характары. Менавіта на асобе галоўнага героя і засяроджваецца зараз аўтарская ўвага, што бачна па назвах твораў: «Чарнічка», «Рускі», «Маці», «Хадзяка», «Генерал», «Амерыканец», «Дзве сястры», «Габрыелевы прысады». Як бачым, тыпалогія і паэтыка назваў у першы і другі перыяды творчасці істотна адрозніваюцца. А гэта — адзін з паказчыкаў творчай і светапогляднай эвалюцыі пісьменніка. У адпаведнасці з новай эстэтычнай устаноўкай М. Гарэцкі смела заглыбляецца ва ўнутраны свет герояў, спрабуючы аналітычным шляхам высветліць пабуджальныя маты-вы іх учынкаў. Менавіта гэтымі творамі М. Гарэцкі прадэман-страваў высокі ўзровень мастацкай аналітыкі, уменне раскрываць дынаміку, рух пачуццяў, барацьбу супрацьлеглых пачаткаў у свя-домасці і душы героя.

Погляд М. Гарэцкага на чалавека як на істоту, якая ўбірае ў сябе ўсю складанасць і супярэчлівасць свету і якая сфарміравана пэўнымі грамадскімі, гістарычнымі, сацыяльна-побытавымі абста-вінамі, паўплываў і на пэўныя змены ў структуры апавяданняў. (391-392) Так, яшчэ больш відочным стала ўстаноўка пісьменніка дыстан-цыіравацца ад свайго героя. Адпаведна паслабіўся суб'ектыўна-ацэначны пачатак у творы. Аўтарская апавядальная манера зараз стала больш аб'ектывізаванай. У пэўным сэнсе апавяданне на-блізілася да жанру навелы з уласцівымі ёй лаканізмам, імклівасцю і напружанасцю сюжэтнага дзеяння і нечаканай развязкай. У ранніх жа творах, там, дзе сюжэтная лінія была даволі грунтоўна распрацавана, мела месца адваротная тэндэнцыя — перарастанне ў аповесць, у шырокае эпічнае палатно (Наглядным пацвярджэннем справядлівасці сказанага з'яўляецца тое, што на аснове апавяданняў «У лазні» і «У чым яго крыўда?» пазней была напісана аповесць «У чым яго крыўда?» (1925—1926).).

Прыкметы навелістычнай структуры, за невялікім выключэн-нем («Літоўскі хутарок», «Зіма»), ёсць ва ўсіх творах 1915—1918 гг. Яны і больш лаканічныя ў параўнанні з сюжэтна разгорнутымі апавяданнямі ранняй пары; і колькасць дзейных асоб у іх змен-шылася; і харакгар вырашэння канфлікту часта нечаканы, аднак вельмі змястоўны, сэнсава насычаны. У гэтым плане надзвычай паказальная развязка ў апавяданнях «Рускі», «Маці», «Хадзяка», «Прысяга», дзе нават самі героі ўражаны ўласным учынкам.

Адметнасць аўтарскай канцэпцыі чалавека на новым этапе творчасці бачыцца ў тым, што пісьменнік-гуманіст не толькі шчыра спачуваў сваім героям як ахвярам несправядлівага сацы-яльнага ладу, ахвярам злой людской волі ці канкрэтных грамадскіх, бытавых умоў, але і на поўны голас гаварыў пра аса-бістую адказнасць чалавека за свае ўчынкі, справы, паводзіны — адказнасць перад жыццём, перад нашчадкамі і будучыняй. Логікай сюжэтнага развіцця і эмацыянальным ладам твора даводзіцца дум-ка, што пэўная доля віны і маральнай адказнасці была і ў салдата, на сумленні якога жыццё аўстрыяка («Рускі»); і ў дзяўчыны, што загубіла немаўлятка («Маці»); і ў Янкі Непамятушчага, які сорак гадоў збіраўся пабудаваць царкву аднавяскоўцам («Хадзяка»).

Акцэнт на маральнай адказнасці асобы сведчыў пра болей вы-сокі ўзровень разумення М. Гарэцкім прыроды чалавека і яго ўзаемасувязей з жыццём, якое менавіта ў гэты час відочна ўскладнілася, а супярэчнасці грамадскага характару выявілі сябе з асаблівай вастрынёй. Чуйны да змен у грамадскай псіхалогіі і зрухаў у сацыяльнай рэчаіснасці, пісьменнік не мог не зрэагаваць на іх. Так, у эцюдах «Габрыелевы прысады», «Кіславодскія зама-лёўкі», «Знібее сэрца» (усе верасень 1917) М. Гарэцкі спрабуе знайсці адказ на балючыя пытанні, якія датычылі лёсу Баць-каўшчыны, будучыні беларускага народа, і адначасова задумваецца над мэтаю і сэнсам чалавечага жыцця, выказвае запаветную мару ўбачыць цэласнага, гарманічнага, разняволенага чалавека.

Менавіта прадчуваннем непазбежнасці хуткіх сацыяльных перамен («Прыйшоў вялікі час, і вялікай працы чакае краіна»), усведамленнем асабістай мастакоўскай адказнасці за лёс роднага (392-393) краю («мала я жыў, мала зрабіў...», 1, 212) і тлумачыцца зварот М. Гарэцкага да жанру публіцыстыкі. Публіцыстыка якраз і вы-значыла творчае і грамадзянскае аблічча Гарэцкага ў першыя пас-лякастрычніцкія гады, а традыцыйныя жанры прыгожага пісьмен-ства — апавяданне, драматычны абразок і г. д. — на пэўны час былі адсунуты на другі план.

2

На працягу ўсяго 1917 г. з-пад пісьменніцкага пяра выйшлі тры згаданыя вышэй лірычна-філасофскія эцюды, завершана апа-вяданне «Зіма» і распачата праца над аповесцю «За што?» Яшчэ больш сціплым у творчым плане для празаіка аказаўся 1918 г. (апавяданне «Панская сучка», нарыс «Деревня»). Асноўная ж увага была засяроджана на вострапалемічных выступленнях у друку, галоўным чынам у «Нзвестнях Смоленского совета рабочнх, сол-датскнх н крестьянскнх депутатов». Болыяасць матэрыялаў апуб-лікавана тут пад псеўданімамі: Дзед Кузьма, Ваш Амсціслаўскі, Максім, а некаторыя — пад крыптанімамі П. Б.-н, П. Б.

Публіцыстычнымі артыкуламі «смаленскай» пары — «Нлн вас нет? (Открытое пнсьмо духовенству)», «Будем жнть!», «Кое-что о нашем быте», «Новая буржуазня», «Берегнте», «Няхай жыве Ка-муністычная Беларусь!» — М. Гарэцкі адкрыў новую старонку сва-ёй творчасці. Многае ў гэтых артыкулах успрымаецца як пэўная нечаканасць, асобныя ж ідэі і заклікі, здавалася б, не ўзгадняюцца з ранейшым пафасам і накірункам творчага развіцця і гума-ністычнай пазіцыяй аўтара «Руні», «Антона», «Літоўскага хутарка», нават пярэчаць ім. Але і ў гэтай нечаканасці і няўзгодненасці была свая логіка.

Гарэцкі-публіцыст падтрымаў многія прынцыповыя палажэнні і лозунгі бальшавіцкай партыі, у тым ліку і ў галіне дзяржаўнага будаўніцтва, у нацыянальным пытанні. Ён актыўна бароніць новы лад, заваёвы Кастрычніка, палемізуе з тымі, хто сумняваўся ў шчырасці бальшавіцкіх абяцанняў даць незалежнасць прыгнеча-наму царызмам беларускаму народу, адрадзіць яго культуру, мову. У артыкуле «Няхай жыве камуністычная Беларусь[!]» гаворыцца: «Обьединенный буржуазный стан Белоруссии вопил, что коммунисты попирают право на самоопределение. Что коммунисты являются палачами белорусского возрождения». Аўтар артыкула, абапіраючыся на думкі і выказванні Зм. Жылуновіча, сцвярджаў: «Спасение — в коммунизме и единении с коммунистами Совет-ской России» (Тв., 224).

Падтрымка Гарэцкім асобных палажэнняў бальшавіцкай праграмы тлумачыцца тым, што ў тэарэтычным плане і ў агіта-цыйна-прапагандысцкай форме яны былі шмат у чым сугучныя інтарэсам сацыяльна прыгаечаных мас і задачам нацыянальнага адраджэння. I не віна Гарэцкага ў тым, што ён трагічна памыляўся ў сваіх ацэнках нацыянальнай палітыкі балыпавікоў: наіўна- (393-394) рамантычныя ілюзіі на гэты конт падзялялі ў той час многія прадстаўнікі беларускай інтэлігенцыі.

Гарэцкі-публіцыст выступіў і як прыхільнік ідэй сусветнай рэвалюцыі. Ён нават гатовы быў пагадзіцца з непазбежнасцю шматлікіх ахвяраў у імя перамогі. У артыкуле ёсць асобныя ацэнкі і выказванні, не толькі прасякнутыя класава-пралетарскай ідэало-гіяй. Тут чуецца нават водгалас пралеткультаўскіх нігілістычных канцэпцый у поглядах на мінулае. Аўтар не выяўляе пачуццяў гне-ву і пратэсты з нагоды гвалту і вандалізму, што ўчыняліся працоўнымі ў адносінах да былых эксплуататараў, іх маёмасці, да помнікаў культуры: «Сожгли осиное гнездо — и поделом, черт с ним» (Тв., 214).

I ўсё ж трэба прызнаць, што публічная падтрымка артадаксаль-ных бальшавіцкіх лозунгаў і рэвалюцыйных заклікаў не стала глы-бокавынашаным асабістым пераконаннем М. Гарэцкага, трывала не ўвайшла ў яго светапоглядную сістэму, не набыла выгляду цэ-ласнай праграмы. На кожным кроку пісьменнік-гуманіст абвяргаў партыйнага публіцыста. Так, саркастычны выпад супраць багацея-ўласніка, у якога спалілі гасподу, суседнічае з цвярозым заклікам Дзеда Кузьмы берагчы матэрыяльныя каштоўнасці, што дасталіся працоўным ад пераможанага класа, і заклікам стаць захавальнікамі лепшых культурных традьіцый мінулага. А гэта ўжо прынцыпова іншая светапоглядная пазіцыя.

Аб няўстойлівасці поглядаў М. Гарэцкага на новую ўладу і па-літыку яе кіраўнікоў сведчыць і нарыс «Деревня» (надрукаваны ў лістападзе 1918 г. пад псеўданімам Ваш Амсціслаўскі). Тут хоць часам і прарываецца рэвалюцыйны пафас «непоколебнмой веры в вождей коммуннзма» н «в правоту нх учення н дела» (Тв., 221), але рэальны змест твора агульную дэкларацыю не пацвярджае. Болей таго. Тут можна выявіць сімптомы псіхалагічнай гатоўнасці М. Гарэцкага перагледзець некаторыя са сваіх ранейшых апты-містычных прагаозаў.

Нарыс «Деревня» ў канцэптуальным плане можна разглядаць як подступы, як першапачатковы накід аповесці «За што?», аднаго з найболын глыбокіх, па-мастацку дасканалых, унутрана цэласных твораў. Вытокі цэласнасці — у плённым прадаўжэнні М. Гарэцкім вопыту класічнай літаратуры і паслядоўнай арыентацыі на эстэ-тычныя прынцыпы рэалізму і народнасці. Перакладзеная з бе-ларускай мовы аповесць з'явілася на старонках «Нзвестнй Смо-ленского совета» 1 мая 1918 г. пад псеўданімам Дзед Кузьма. Паз-ней яна дапрацоўвалася і выходзіла ў свет пад назвай адпаведна «Ціхія песні» (1926) і «Ціхая плынь» (1930).

Лічачы сябе пераемнікам вопыту мастакоў-рэалістаў, М. Га-рэцкі акгыўна падтрымаў так званую народніцкую літаратуру. Ім па вялікім рахунку высока ацэнены творы Г. Успенскага, М. Зла-таўрацкага, I. Буніна — за глыбокую праўдзівасць і шчырае спачу-ванне абяздоленаму хлебаробу. У той жа час аб'ектам вострай крытыкі ва ўступе да аповесці стала «литература кинематографа (394-395) и бульвара», адарваная ад народнай глебы. Аповесць «За што?» і разглядалася М. Гарэцкім як антытэза падобнага роду літаратуры. Сваю задачу пісьменнік бачыў у тым, каб даць аб'ектыўны ма-люнак жыцця беларускай вёскі. Прычыны ж яе бядотнага стано-вішча мелі грамадскі, сацыяльна-эканамічны характар. I каб пера-канальна давесці гэта, пісьменнік робіць працяглы экскурс у гісторыю калісьці слаўнага места Лугвенева, якое гаспадары краю давялі да поўнага заняпаду, асудзілі працоўны люд на галечу, на бяспраўнае становішча. «Дзікай травою красуюць палеткі. Гніюць і правальваюцца стрэхі. Хлопцы едуць у шахты і на фа-брыкі, і наогул «у свет», але шлюць яны адтуль часцей лісты з ук-лонамі старому і малому, чымся пяць, тры, а то хоць бы адзін рубель. I штогоду наязджае валасное начальства спаганяць ня-доімкі, наязджае з грудам асмолаўскіх махляроў рабіць продаж мужыцкай маёмасці з торгу. I смяюцца начальнікі і махляры: ярадаваць бо не дужа чаго ёсць» (2, 128).

Як бачым, прынцып гістарызму, сацыяльная аналітыка стана-зіліся вызначальнымі ў творчым метадзе пісьменніка.

Пра невыносныя ўмовы, у якіх вымушана існаваць звычайная беларуская сям'я, пісьменнік распавядае з бязлітаснай праўдзі-васцю, паказваючы, як матэрыяльная беднасць, нястача спараджа-ла грамадскую пасіўнасць вяскоўца, абыякавасць да ўласнага лёсу, адчуванне безвыходнасці і песімізму або штурхала на дзікун-скія ўчынкі накшталт смалення жывой свінні. За нялюдскую жорсткасЦь, праяўленую да жывой істоты дзедам Хомкі, дзеда пракляў яго родны бацька, але не паспеў зняць праклёну, бо сам нечакана памёр ад гарэлкі. Праклён так і застаўся вісець над усім родам асмолаўскіх Шпакоў, у тым ліку і над галоўным героем апо-весці малалетнім Хомкам, якому давялося спазнаць шмат гора.

Матыў незнятага праклёну паглыбляў у ранейшых творах па-стаўленую пісьменнікам тэму адказнасці чалавека за свае справы і надаваў новы паварот думцы аб пераемнасці вопыту пакаленняў, нават калі гэты вопыт меў негатыўны змест.

Але ж у сялянскім жыцці надараліся і светлыя праявы. I тут М. Гарэцкі мог упэўнена абаперціся на пачатковыя раздзелы «Новай зямлі», што ўжо паспелі з'явіцца ў друку. Пры гэтым пісьменнік знайшоў нечаканы ракурс адлюстравання, калі па-этычныя малюнкі раскрываюцца праз сон хлапчука, спакутавана-га, знясіленага цяжкой, непамернай працай. Толькі ў сне Хомка можа зноў перажыць радасць дзіцячага ўспрымання светлай вес-навой раніцы, прыгажосці летняга дня або прыгадаць ціхі калядны вечар, шчаслівыя хвіліны снедання за святочным сталом. Гэтыя малюнкі сваёй танальнасцю блізкія да вядомай «раніцы ў нядзель-ку» Я. Коласа.

Аўтар аповесці не задаволіўся, аднак, апісаннем маленства Хомкі, а павёў свайго героя ў школу, дзе сутыкнуў яго з сістэмай казённага навучання (раздзел «Горкая прамудрасць»), затым скіраваў на кірмаш, каб змог хлапчук пабачыць там іншы свет, (395-396) іншых людзей і спазнаць радасць першага знаёмства з дзяўчынай («Кірмашовыя прыемнасці»). Праз звычайныя побытавыя сітуацыі М. Гарэцкі здолеў пераканальна раскрыць унуграны свет хлапчу-ка, выявіць уласцівую яму дабрыню, шчырасць, чалавечнасць. За-біты і прыніжаны Хомка, аднак, здатны стаць на абарону ўласнай годнасці. Трагічнае гучанне твора ўзмацняецца тым, што багатыя патэнцыі Хомкі засталіся незапатрабаванымі і неажыццёўленымі. Іх забрала вайна, на якой так нечакана і бяссэнсна загінуў хлап-чук. Антываенны пафас істотна паглыбіў і ўзбагаціў сэнсавую на-поўненасць твора. Ацказам на пытанне, вынесенае ў назву апо-весці «За што?», былі радкі з Купалавага верша:

«Выйшлі роднай вёскі дзеці

Паміраць на белым свеце,

Рассяваць на свеце косці

Праз кагосьці, за кагосьці».

(2, 174)

Аповесць «За што?» стала прыкметнай з'явай на шляху ідэйна-творчага станаўлення М. Гарэцкага. Яна пацвердзіла плённасць звароту да традыцый класічнай літаратуры і садзейнічала далей-шаму ўмацаванню рэалістычных, народных асноў творчасці. Было відавочна, што Гарэцкаму-празаіку цесна ў вузкіх рамках апавя-дання і ён непазбежна павінен быў выйсці да болей складанай сюжэтна-кампазіцыйнай структуры, якой і з'яўляецца аповесць.

Артыкулам «Няхай жыве Камуністычная Беларусь!» (4 студзеня 1919 г.) як бы падводзілася рыса пад творчай і ідэалагічнай пазіцыяй М. Гарэцкага другога перыяду дзейнасці. Трэці перы-яд храналагічна прыпадае на час знаходжання ў Вільні (пачатак 1919 — кастрычнік 1923), куды пісьменнік пераехаў разам з рэ-дакцыяй газеты «Звязда» і дзе вымушаны быў застацца ў сувязі з раптоўным захопам горада войскамі Пілсудскага. Гэты перыяд аказаўся асабліва плённым у творчых адносінах. Толькі ў 1921 г. з-пад пяра М. Гарэцкага выйшаў шэраг выдатных апавяданняў. Сярод іх — «Дурны настаўнік», «Трасца», «Смачны заяц», «Цду дамоў», «Страшная музыкава песня», «Скарб», «Сасна», «Фантазія», «Апостал», «У панскай кухні», «Руіны», «Стары прафесар», «Багатая пчэльня» і многія іншыя.

Гэтак жа актыўна выступае М. Гарэцкі і ў жанры пуб-ліцыстыкі. У тым жа 1921 г. ён друкуе вострапраблемныя артыкулы «Загадка маскоўскіх камуністаў», «Тугэйшае жыццё», «Свабода слова», «Аб беларускіх пісьменніках», «Любіце польскі народ», «Эндэцкія выкрутасы», «Беларускі касцёл» і шмат іншых змястоўных матэрыялаў, якія наглядна дэманстравалі шырыню творчых інтарэсаў пісьменніка і сведчылі пра яго імкненне быць у цэнтры грамадска-палітычнага і культурнага жыцця.

Адначасна М. Гарэцкі разгортвае інтэнсіўную навукова-асветную і выдавецкую дзейнасць: пачынае ствараць «Гісторыю беларускае літаратуры» (1920, 1921), рэдагуе газету «Наша думка» (396-397) (снежань 1920 — красавік 1921), выступае ў якасці заснавальніка і выдаўца-рэдактара газеты «Беларускія ведамасці» (верасень 1921 — студзень 1922). Асабліва вялікае значэнне мела «Гісторыя бе-ларускае літаратуры». Як фундаментальная ддя свайго часу праца яна ставіла вывучэнне беларускай паэзіі, прозы, драматургіі, крытыкі і літаратурна-грамадскага руху на трывалую навуковую глебу, паглыбляла метадалагічныя прынцыпы гістарызму, аб'ек-тыўнасці, прывучала глядзець на літаратуру як на мастацкую, эстэ-тычную з'яву, як на праяву духоўнай дзейнасці.

На актыўны творчы стан пісьменніка дабратворна паўплывалі перамены ў асабістым жыцці: у ліпені 1919 г. Максім Іванавіч пабраўся з настаўніцай першай Віленскай Беларускай гімназіі Леанілай Усцінаўнай Чарняўскай.

Галоўным жа імпульсам творчага нагхнення Гарэцкага-пісьменніка было пераадоленне ім уласных палітычных ілюзій смаленскай пары, што найболын яскрава праявілася ў аповесці «Дзве душы», якую ён па прыездзе ў Вільню даволі аператыўна вынес на суд чытачоў «Беларускай думкі» (чэрвень — ліпень 1919). На час друкавання аповесці пісьменнік, па ўсім відаць, зразумеў, што яго надзеі на бальшавіцкую ўладу як на рэальную палітычную сілу, якая дапаможа нацыянапьна ўсвядомленай частцы бе-ларускага грамадства стварыць суверэнную дзяржаву, дабіцца фак-тычнай нацыянальнай незалежнасці, марныя і што для бальшавіц-кага кіраўніцтва размовы аб праве беларусаў на самавызначэнне — толькі тактычны ход у палітычнай гульні. I ў аповесці «Дзве душы» М. Гарэцкі зрабіў спробу даць мастацкае вытлумачэнне падзей рэвалюцыі і народжаных ёю працэсаў у грамадскім жыцці, раскрыць ролю нацыянальнай інтэлігенцыі як абаронцы гума-ністычных ідэалаў.

«Дзве душы» — твор наскрозь палемічны, ён добра ўпісваецца ў атмасферу тагачасных палітычных дыскусій. Але публіцыстычны элемент у яго тэксце найчасцей прыхаваны, пададзены праз спрэчкі і сутыкненні дзейных асоб. Разам з тым гэта і вельмі аса-бісты твор. Паміж галоўным героем і аўтарам аповесці шмат агульнага, толькі агульнае, асабістае тут не прыватна-побытавага, а светапогляднага ўзроўню.

Галоўны герой Ігнат Абдзіраловіч — сялянскі сын, які воляю лёсу быў падменены на панскае дзіцё, праходзіць складаны шлях духоўнага і светапогляднага станаўлення. М. Гарэцкі паказвае, што праблема палітычнага і маральнага выбару паўстала перад Ігнасём яшчэ ў час лютаўскай рэвалюцыі. Армейскі афіцэр хоць і бачыць сацыяльную, класавую няроўнасць і спачувае абяздоленаму люду, не можа, аднак, узяць на ўзбраенне ідэалогію рэвалюцьійнай барацьбы, бо гэта было б апраўданнем тэрору і гвалтаўніцтва, якімі барацьба суправаджалася. На фронце Абдзіраловіч быў свед-кам таго, як бяссэнсава гінулі людзі, і любоў да іх, пачуцці да-брыні і міласэрнасці паступова пераходзілі ў ідэйнае пераконанне. ІСалі ж Ігнась прыгадваў спрадвечныя крыўды, што ўчынілі паны- (397-398) прыгнятальнікі, «адна душа» пачынала рабіцца жорсткай, бяз-літаснай, ёй не шкода было ні князя Галыпанскага, ні Макасея-мільёншчыка, якіх «людская куламеса» гатова была «пашарпаць на шматкі». Так, Абдзіраловіч разышоўся ў поглядах не толькі з ка-муністам Гаршком, які прапагандаваў ідэю татальнай барацьбы з сіламі старога свету і рашучае вынішчэнне класава чужых элемен-таў («сячы трэба пад корань»), не толькі з князем Гальшанскім, што заклікаў да класавага міру («У нас, белоруссов, нет классовой борьбы»), але і з прадстаўнікамі нацыянальнай інтэлігенцыі — са студэнтам Сухавеем, з настаўніцай Ірынай Сакавічанкай.

Аддаючы належнае энергіі маладога адраджэнца «горацкага хлопца», пісьменнік разам з тым паказвае і няплённасць, бес-перспектыўнасць абранага ім шляху барацьбы, бо гэта быў шлях экстрэмізму, сектанцтва, адарванасці ад народа і яго інтарэсаў. Так, Сухавею ўдалося збегчы з-пад арышту, ды толькі выратаванне было дасягнута дарагім коштам: уцякач падставіў пад удар свайго сябра і таго, хто спрыяў пабегу. Нацыянальна свядомы, ваяўніча настроены хлопец не раскайваецца ў зробленым, бо ў сваіх учын-ках ён кіраваўся не гуманістычнымі прынцыпамі. Невыпадкова аўтар даў персанажу імя, якое выклікае асацыяцыі з сухім ветрам, што нішчыць, высушвае ўрадлівыя палеткі. Сухавей здольны да-весці да абсурду многія слушныя ў прынцыпе лозунгі.

Супярэчнасці ідэйна-маральнага, светапогляднага характару сталі асновай канфлікту і паміж Абдзіраловічам і Ірынай Сака-вічанкай, прозвішча якой таксама нясе глыбокі ўнутраны сэнс. Сюжэтная лінія ўзаемаадносін гэтых герояў вылучыла на першы план чалавеказнаўчы, духоўны аспект.

Унутраны свет Ірыны раскрыты пісьменнікам даволі поўна і глыбока. Увага да прыватнага, інтымнага жыцця гераіні мае ў творы канцэптуальнае значэнне: М. Гарэцкі абгрунтоўвае тут думку, паводле якой і ў эпоху вялікіх сацыяльных зрухаў і катак-лізмаў чалавек мае права на асабістае шчасце. Калісьці Ірына была закахана ў Абдзіраловіча, але пад уплывам Сухавея працэс вы-тручвання інтымных пачуццяў у імя барацьбы зайшоў так далёка, што ўнутраная патрэба духоўнай блізкасці з Ігнасем у яе знікла. Тым болын што Ігнась праз уласныя хістанні ўступаў ва ўзроўні ідэйнай сталасці Сухавею, а гэта значыць ён ужо не мог быць яе ідэалам. Паказальна, што Ірына не абвяргае Сухавея ў яго абразлівых выпадках супраць Абдзіраловіча як нібыта вырадка і магільшчыка бацькаўшчыны. Душэўную ж раздвоенасць і хістан-ні Ігнася Сухавей пагардліва расцэньвае як «расхрыстанасць, разлезласць, мяккацеласць... нешта ... гідкае, слізкае» (Тв., 102). Між іншым, так заўжды выкрывалі інтэлігенцыю — носьбіта ідэй гуманізму і чалавечнасці — усе ультрарэвалюцыянеры-фанатыкі і экстрэмісты. Менавіта супраць экстрэмісцкай, сектанцкай на-цыянальнай філасофіі і скіравана аповесць «Дзве душы».

У вобразнай сістэме твора Сухавей і Сакавічанка не з'яўляюцца адзіна паўнамоцнымі прадстаўнікамі маладой Беларусі. 3 большым (398-399) правам на гэтую ролю падыходзіў настаўнік Мікола Канцавы, сябра Абдзіраловіча і духоўна блізкі яму чалавек. Асаблівую каш-тоўнасць маюць выказаныя меркаванні пра неабходнасць спалу-чаць сацыяльныя і нацыянальныя аспекты ў адраджэнскай дзей-насці, прыцягваць да нацыянальнага будаўніцтва не толькі ся-лянскія масы, але і «беларускае мяшчанства», гарадское насель-ніцтва, якое мае багатыя духоўныя патэнцыі. Выяўляючы добрую палітычную дасведчанасць, настаўнік выказвае справядлівыя нара-канні на тое, што сярод дзяржаўных кіраўнікоў Беларусі шмат людзей, далёкіх ад нацыянальных інтарэсаў гэтага народа. Гаворка ішла, аднак, не пра абсалютызацыю факга нацыянальнай прыналежнасці асобы, а пра яе светапогляд і прызнанне ёю права нацыі будаваць уласную дзяржаву: «...на тэрыторыі Беларусі ў балыпавізме, апроч чужынцаў, апынуліся і ўзяліся кіраваць беларускім сялянствам якраз найгоршыя... беларускія людзі» (Тв., 69).

3 мэтаю ўнесці прынцыповыя карэктывы ва ўласную трактоўку праблемы «народ і ўлада» М. Гарэцкі ўключыў у аповесць ужо вя-домы нам нарыс «Деревня». Як і трэба было чакаць, вызначальны тэзіс «У молодой деревнн — ...непоколебнмая вера в вождей ком-муннзма н правоту нх учення н дела» быў выкінуты, а яго месца заняло апавяданне Васіля пра злачынную дзейнасць камбеда ў ад-ной з вёсак. Там на чале рэвалюцыйнага органа народнай улады аказаліся крымінальнікі, якія «пад штандарам бальшавізму здзе-куюцца над усімі сялянамі» (Тв., 87).

М. Гарэцкі знайшоў эфектыўную развязку сюжэтнага дзеяння і тым самым унёс дадатковыя штрыхі ў агульную канцэпцыю твора і ў трактоўку Кастрычніцкай рэвалюцыі як вялікай агульна-нацыянальнай трагедыі: аповесць пачыналася сцэнай нападу і за-бойствам жонкі старога пана Абдзіраловіча, яна і заканчваецца таксама забойствам, але ўжо камуніста Гаршка, і жалобньш паха-ваннем. Забойствы, ахвяры, крывавая помста — усё гэта і склада-ла, паводде аўтарскіх поглядаў, змест рэвалюцыі. Сама ж сцэна пахавання набывае сімвалічнае значэнне, успрымаецца як разгор-нутая метафара, дзе выказвалася аўтарскае прадчуванне трагедыі заўтрашніх дзён. Прадчуванне небяспекі ішло ад працэсіі пахаван-ня Гаршка, ад «чорнага мурашніка людзей з чырвонымі штан-дарамі», ад рабочага люду, гатовага адпомсціць кожнаму за неча-каную смерць свайго ўлюбёнца. У працэсіі ішлі людзі, якія па-верылі танным абяцанням новай улады і гатовы былі яе абараняць. Твор, напісаны ў 1919 г., дакладна прадказваў чорныя ночы 30-х і наступных гадоў у жыцці народа.

Глыбокая, бескампрамісна праўдзівая, мужная аповесць з'яві-лася значным крокам у светапоглядным развіцці М. Гарэцкага. Аповесць «Дзве душы» стала для М. Гарэцкага моцным творча-псіхалагічным штуршком у далейшай выпрацоўцы і паглыбленні нацыянальна-адраджэнскай канцэпцыі, адным з канкрэтных мо-мантаў якой было імкненне раскрыць вытокі негатыўных моман- (399-400) таў у нацыянальным характары беларуса — момантаў, якія абумо-вілі грамадзянскую пасіўнасць, палітычную індыферэнтнасць народных мас у барацьбе за пабудову самастойнай дзяржавы. Абдзіраловіча засмучала і бянтэжыла тая лёгкасць, з якой пра-цоўныя падцаліся фальшывым абяцанням бальшавікоў утварыць царства справядлівасці і роўнасці на зямлі. Дзе карані гэтых ілюзій, патрыярхальна-наіўнай даверлівасці, ставіць пытанне М. Гарэцкі. Карані трэба шукаць у далёкіх часах паншчыны, у не-спрыяльных грамадска-палітычных абставінах эпохі прыгоннага права, якія спараджалі ў чалавечай душы пачуцці страху перад уладарамі жыцця, выхоўвалі псіхалогію рабскай пакорлівасці лёсу. Вось чаму пісьменнік, як бы вяртаючыся да ўласнай творчасці ранняй пары («Войт» і інш.), абірае ў якасці тэмы новых твораў не гераічныя старонкі мінуўшчыны, а тыя з'явы, якія і фарміравалі пасіўнасць, паслухмянства беларуса.

Прычым М. Гарэцкі — і гэта мае прынцыповае значэнне — падкрэсліў рэальную аснову апавяданняў: «Доўгімі зімовымі дос-віткамі чуў я, а пазней, калі выбіўся ў святлейшы свет, апісаў, як мучылі паны нашу бедную цётку Таццяну за нейкую заморскую сучку; як смажыў ім ката замест зайца маладушны дзядзька-кухар; як...» I далей ідзе пералік сюжэтаў, узятых у аснову апавяданняў, якія пазней склалі кнігу «Досвіткі», — «Панская сучка», «Смачны заяц», «Стары прафесар», «Дурны настаўнік», «Сасна» і г. д.

Пасіўнымі ахвярамі цемнаты, забабоннасці, панскага сама-дурства паўстаюць героі гэтых твораў. Так, Якуб Кубраковіч («Дурны настаўнік») прагнуў разгадаць таямніцу «вечнага пачат-ку», але сутыкнуўся з варожым асяроддзем, якое абвясціла яго «дурнем». Сацыяльная няроўнасць выхоўвае лёкайскую псіхалогію, спажывецкую, паразітычную мараль («У панскай кухні»). Нізкі ўзровень духоўных запатрабаванняў дваровага люду, атмасфера «панскай кухні» якраз і прывялі да трагедыі («Рыпіну забіў мужык. Забіў плашкаю. Два разы ўдарыў пасярод хаты, па галаве, і ніхто не бараніў яе», 1, 284). Герой апавядання «Смачны заяц» правініўся перад князем і, баючыся пакарання, гатовы на самагуб-ства. Калі ж «злачынства» — падмена зайца на ката — не рас-крылася, радасны кухар заяўляе: «...на тое ж мы слугі панскія, каб нас секлі» (1, 263—264). Слуга змірыўся са сваёй доляй, у яго не ўзнікае думка пра абарону ўласнай годнасці.

Прадстаўнік новага пакалення — унук спрачаецца з дзедам, ад імя якога ідзе апавяданне, пратэстуе «супраць незразумелай для яго пакоры панскіх падданых», прапаноўваючы свае сродкі ба-рацьбы: «узяў бы я добры кол», «Узяў бы карабочак сернікаў і добры пук саломы...» Але ўмудроны жыццёвым вопытам стары ведае, што стыхійная помста, крывавы бунт, гвалтоўніцтва не прыводзілі да жаданай мэты, заканчваліся трагічна. За гэтай маральнай высновай угадваецца і пазіцыя М. Гарэцкага. Толькі ў працэсе выхавання сацыяльнай і нацыянальнай свядомасці, толькі праз духоўнае адраджэнне чалавека можна ажыццявіць высокія (400-401) гуманістычныя ідэалы — менавіта такую абагульнена-філасофскую думку нясуць «Досвіткі».

Заканамерна, што кніга атрымалася тэматычна цэласнай, бо ўключаныя ў яе творы аб'яднаны адзінствам мастацкай задумы. Гэта своеасаблівы «антыпрыгонніцкі», «антыпанскі» і «антыбун-таўнічы» цыкл, адрасаваны сучасніку. Назвай кнігі падкрэслі-валася, што для беларускага сялянства празмерна доўга цягнуліся яго гістарычныя «досвіткі», а світанак яшчэ наперадзе, і абуджэн-не не настане само па сабе, новы дзень трэба набліжаць актыўнай дзейнасцю.

Адмаўляючыся ў апавяданнях ад паэтызацыі гераічнага мінулага, М. Гарэцкі не закрэсліваў багатыя духоўныя набыткі, створаныя папярэднімі пакаленнямі. «Псторыя беларускае літара-туры» (1920) якраз і заклікана была пацвердзіць маштабы творчай дзейнасці народа і ягр інтэлігенцыі. Так, мастацкімі творамі, гісторыка-літаратурнымі даследаваннямі, публіцыстыкай, асветна-педагагічнай працай М. Гарэцкі накрэсліў шырокую, але цэласную нацыянальна-адраджэнскую праграму. У мэтанакіраваным імкнен-ні пісьменніка спалучыць розныя кірункі, віды і формы гэтай дзейнасці ў пэўнае адзінства і заключаецца адметнасць віленскага перыяду творчасці, яго якасна новы, болей высокі ўзровень. Так, уключаныя ў кнігу «Досвіткі» творы істотна адрозніваюцца ад «Дзвюх душаў» у стылявым плане, у форме падачы матэрыялу і прыёмах раскрыцця псіхалогіі герояў. Тут бадай што няма ні элементаў публіцыстыкі, ні суб'ектыўных аўтарскіх адступленняў. Творы напісаны ў лаканічнай, стрыманай, аб'ектывізаванай ма-неры, блізкай да «голай» пушкінскай прозы.

Што датычыць іншых апавяданняў, напісаных у той жа час, але не ўключаных у кнігу, дык сваім зместам і стылявой скіраванасцю яны бліжэй да «Дзвюх душаў». Гэта апавяданні «У 1920 годзе», «Апостал», «Незадача», «Усебеларускі з'езд 1917 года», якія паглыбляюць узнятую ў аповесці тэму рэвалюцыі і новай ула-ды, канкрэтызуюць яе з улікам змен, што адбываліся ў Беларусі пасля публікацыі «Дзвюх душаў». 3 выразна акрэсленых гума-ністычных пазіцый М. Гарэцкі малюе абыякавыя адносіны рэвалюцыйнай улады да сялянства, раскрывае нізкі маральны ўзровень тых, хто ўзяў на сябе адказнасць будаваць новае жыццё. Створаныя пісьменнікам вобразы камуніста Курапы («Апостал»), камісара Батрачонкава («Незадача») накрэслівалі вельмі плённы кірунак асэнсавання тэмы рэвалюцыі, бо ў аснове гэтага кірунку ляжалі прынцыпы народнасці і рэалізму, вера ў багатыя, але яшчэ нявыяўленыя сілы працоўнага люду.

У віленскі перыяд М. Гарэцкім напісана болыыасць драматыч-ных абразкоў, сярод якіх — «Мутэрка» (1920), «Салдат і яго жон-ка», «Свецкі чалавек», «Не адной веры», «Чырвоныя ружы», «Каменацёс», «Жалобная камедыя» і пачатак «Жартаўлівага Пісарэвіча» (усе 1922). «Абразкі» сталі яшчэ адным красамоўным пацвярджэннем высокай творчай актыўнасці М. Гарэцкага на па (401-402) чатку 20-х гадоў, хоць жыццёвыя абставіны не спрыялі нармаль-най творчай працы: у студзені 1922 г. пісьменнік быў арыштаваны польскімі вайсковымі ўладамі і кінуты ў адзіночную камеру на Лукішкі. Суд, праўда, не адбыўся, але палітычны вязень быў «са здзекам... выкінуты з Вільні ў нейтральны пас паміж польскім і літоўскім фронтам» (Гарэцкі М. Аўтабіяграфія // Пра час і пра сябе. Мн., 1966. С. 95.). Спярша М. Гарэцкі накіроўваецца ў Коўна, адтуль у Дзвінск, дзе пэўны час выкладае на Беларускіх настаўніцкіх курсах. Якраз тут і напісаны драматычныя абразкі. У Дзвінску ён быў паўторна арыштаваны і зноў дастаўлены ў Вільню, дзе тры тыдні знаходзіўся пад вартаю, потым яго выпус-цілі пад заклад.

«Сцэнкі» і «абразкі» ўспрымаюцца як пэўны цыкл, аб'яднаны аўтарскім пафасам выкрыцця маральных хібоў і заганаў, уласцівых чалавеку ці пэўнай сацыяльнай групе. М. Гарэцкі дасціпна вы-смейвае духоўнае ўбоства, унутраную спустошанасць людзей, якія беспадстаўна прэтэндуюць на годнасць інтэлігентаў («Гапон і Лю-бачка»); выкрывае дэмагогію, амаральнасць прыстасаванцаў і па-літычных спекулянтаў («Мутэрка»). На прынцыпах іроніі і са-тырычным выкрыцці персанажаў пабудаваны і іншыя аднаактоўкі.

Сярод абразкоў актуальнасцю праблематыкі і глыбінёй зместу вызначаюцца «Чырвоныя ружы» (чатыры абразкі з мінулага жыц-ця) (У скарочаным выглядзе і за подпісам Псеўданім надрўкаваны ў 1923 г. («Вольны сцяг», 26 і 28 верас.). Поўнасцю — часоп. «Полымя». 1926. № 1. Ёсць меркаванне, што ў першапачатковы тэкст былі ўнесены змены і папраўкі.), адлюстраванне падзей у якіх ахоплівае болып чым пя-цідзесяцігадовы перыяд гісторыі народа — ад паншчыны да восені 1917 г. Гістарычны экскурс спатрэбіўся драматургу, каб праз лёс канкрэтных сялянскіх сем'яў (прыгонныя Мацей, Сцяпан, Мірон, іх дзеці і ўнукі) аналітычна-мастацкім шляхам устанавіць, з якімі ж маральнымі, духоўнымі набыткамі прыйшлі працоўныя масы да Кастрычніцкай рэвалюцыі. Вывад, да якога прыходзіць пісьменнік, такі ж несуцяшальны, як і ў «Досвітках»: стагоддзі прыгнёту, бяспраўнасці, здзеку прывялі да таго, што сялянства ў рэвалюцыі выступае носьбітам дзікага бунту, рабаўніцтва і раз-бурэння.

«С а н ь к а : Рабяты, усё народнае! Бяры!

Мацяйчук: Усё народнае. Бяры, Ванька! Бяры, Санька! Я тутэйшы! Я дазваляю! (Салдаты разбягаюцца па ўсіх пакоях, хапаючы што пад рукамі)» (2, 341).

Мастак-гуманіст не мог даць маральнага блаславення рэва-люцыі, якая вылівалася ў акг бяссэнснай помсты і вандалізму і не несла сцвярджальнага пачатку.

М. Гарэцкі з глыбокім спачуваннем, але без ідэалізацыі і апа-лагетыкі малюе вобраз пана Нявольскага, вобраз яго экзальтавана-рамантычнай дачкі Марыні, што цалкам адпавядае гуманістычным поглядам пісьменніка ў віленскі перыяд яго творчай дзейнасці. (402-403)

3

У кастрычніку 1923 г. М. Гарэцкі, атрымаўшы ў савецкім пасольстве ў Варшаве дазвол, пакінуў Вільню і разам з сям'ёй пераехаў у Мінск. Гэтае рашэнне было выклікана многімі прычынамі грамадска-палітычнага, суб'ектыўна-псіхалагічнага характару. Адыгрывала сваю ролю варожае стаўленне польскіх уладаў да «беларускага нацыяналіста», які вёў актыўную грамадска-асветную працу. 3 другога боку, умацоўвалася вера ў тое, што абвешчаная бальшавікамі падтрымка нацыянальна-адраджэнскіх сіл у БССР будзе ажыццёўлена. Сумаваў пісьменнік і па роднай Багацькаўцы, дзе засталіся бацька, маці, прыкутыя незабыўным горам — трагічнай смерцю (верасень 1922) іх адзінай дачкі Ганны і арыштам органамі НКУС сына Гаўрылы (жнівень 1922).

Галоўным жа пабуджальным матывам пярэбараў было ўсведамленне Гарэцкім сваёй зрошчанасці, духоўнай еднасці з народам, унутраная гатоўнасць дзяліць з ім усе жыццёвыя выпрабаванні. Пісьменнік павінен быў кожную хвіліну адчуваць сябе ў сваім нацыянальна-культурным асяроддзі. Яму патрэбен быў паўсядзённы псіхалагічны кантакт з рэальным чытачом, патрэбна была агульнанацыянальная аўдыторыя.

Вядома, М. Гарэцкі прадбачыў небяспеку, якая падпільноўвала яго ў Савецкай Беларусі, бо афіцыйныя ўлады маглі не дараваць яму ні «Дзвюх душаў», ні «Апостала», нават калі гэтыя і іншыя «крамольныя» творы друкаваліся пад псеўданімам. I тым не менш эдважыўся на рызыкоўны крок, які стаў актам высокай самаах-зярнасці мастака-патрыёта. Беларускі пісьменнік свядома пайшоў насустрач небяспецы, прыносячы сваё жыццё на алтар Баць-каўшчыны.

Прыезд у Мінск клаў пачатак новаму, асабліва драматычнаму перыяду жыцця і творчай дзейнасці М. Гарэцкага. Гэты перыяд правамерна назваць савецкім. Храналагічна ён дзеліцца на два этапы, мяжой якіх стаў арышт 1930 г. Мянялася не толькі месца працы і пражывання пісьменніка, але і яго сацыяльны статус. 3 Мінска (студзень 1926) ён пераязджае ў Горкі (люты 1926 — жнівень 1928), потым зноў вяртаецца ў Мінск (верасень 1928 — ліпень 1930). Арышт па ілжывым даносе адкрыў найбольш змрочную старонку ў жыцці Максіма-пакутніка, несправядліва асуджанага па сфабрыкаванай справе міфічнага «Саюза вызвален-ня Беларусі» і высланага на пяцігадовы тэрмін у г. Вятку.

Перыяд 1923—1930 гг. уражвае здзіўляючай паслядоўнасцю пісьменніка ў выяўленні творчых і грамадска-палітычных погля-даў. Ён не стаў падладжвацца пад ідэалагічныя патрабаванні новай улады, не кінуўся на шлях нястрымнага ўслаўлення новай сацыя-лістычнай явы, рэвалюцыйнага энтузіязму працоўных, а, як і ра-ней, з годнасцю і самапавагай працягваў нацыянальна-адраджэн-скую праграму, якую намёціў і ажыццяўляў на Віленшчыне: вядзе (403-404) навуковую, культурна-асветную працу, выкладае беларускую мову і літаратуру ў Камуністычным універсітэце БССР, чытае курс беларусазнаўства на рабфаку Беларускага універсітэта (верасень 1925 — студзень 1926). У Інбелкульце ўзначальвае мовазнаўчую і літаратуразнаўчую секцыі.

Паказальна, што яго тагачасныя творы тэматычна скіраваны не да новай рэчаіснасці, а да нядаўняга мінулага. Падобная зарыента-ванасць, думаецца, і была формай апасродкаванай ацэнкі палі-тычнай сістэмы, да якой пісьменнік у 1919—1922 гт. ставіўся да-волі крытычна. Ацэнка засталася нязменнай, і пасля пераезду ў Мінск М. Гарэцкі цалкам засяроджваецца на дапрацоўцы раней апублікаваных ці яшчэ незавершаных твораў, якія і вызначылі яго пісьменніцкае аблічча ў другой палове 20-х гадоў. Гэта аповесці «У чым яго крыўда?» (прыблізна 1925—1926), «Меланхолія» (1916—1921, 1928), дакументальна-мастацкія запіскі «На імпе-рыялістычнай вайне» (1914-1915, 1919-1920, 1925-1926, 1928). Уносяцца змены, папраўкі і ў аповесць «За што?», якая выходзіць пад назвай «Ціхія песні» (1926), «Ціхая плынь» (1930), у п'есу «Жартаўлівы Пісарэвіч» (1922, 1925, 1927, 1928).

Не абмінуў патрабавальны мастак увагай і малафарматныя рэчы, рыхтуючы да друку зборнік «Апавяданні», што меўся выйсці ў свет у 1928 г. і павінен быў стаць творчай справаздачай пісьменніка за пятнаццаць гадоў дзейнасці ў галіне нацыянальнай прозы (1912—1928). Амаль кожны з раней апублікаваных твораў таксама быў перагледжаны аўтарам. Але Белдзяржвыдавецтва не прыняло зборнік да друку, бо «палітрэдактар Будзінскі даў ад-моўны водзыў» (Чарняўская Л. Успаміны пра знаёмства і сустрэчы з Якубам Коласам // Полымя. 1994. № 9. С. 103.).

Выкарыстанне М. Гарэцкім тэксту ранніх апавяданняў у апо-весці «У чым яго крыўда?» было прадыктавана агульнай тэндэн-цыяй развіцця яго прозы, тэндэнцыяй умацавання яе эпічнай ас-новы. Эпічная паўната дасягалася, вядома, не механічным па-шырэннем канкрэтнага матэрыялу, а новым ракурсам адлюстра-вання рэчаіснасці. Так, Клім Шамоўскі і Кастусь Зарэмба акцэн-тавалі галоўную ўвагу на негатыўных баках вясковага жыцця, а Лявон Задума ўжо валрдае здольнасцю выразней бачыць і ста-ноўчыя з'явы ў жыцці вёскі. А гэта якраз і вяло да пераадолення непаўнаты, эскізнасці малюнка, арганічнага ў апавяданні, але не-дастатковага ў буйным творы.

На розных сэнсава-змястоўных узроўнях вырашаны і канфлікт героя з вясковым асяроддзем. У прыватнасці, па-новаму прачытва-ецца і сітуацыя з лістом Кастуся да Ганначкі. Там бесцырымонныя паводзіны вяскоўцаў, якія калектыўна чыталі інтымнае пасланне юнака да дзяўчыны, былі галоўнай прычынай яго «крыўды». У аповесці ж сэнсавыя параметры «крыўды» вызначаюцца не толькі перажываннямі Лявона, але і ўсведамленнем сацыяльных прычын нізкай побытавай культуры сялян. (404-405)

Высветліць гэтыя прычыны якраз і павінна была другая частка трылогіі — аповесць «Меланхолія», у якой Лявон выступае ў новай якасці: пасля завяршэння вучобы ён працуе каморнікам у глухім кутку Віленшчыны. Тут Лявон Задума ўздымаецца на болып вы-сокі ўзровень светапогляднага развіцця. Пра гэта сведчыць па-шырэнне сферы яго інтэлектуальнай зацікаўленасці: інтэлігенцыя і народ, інтэлігенцыя і ўлада, шляхі вызвалення ад сацыяльнага і нацыяльнага прыгнёту, праблема сэнсу жыцця і прызначэння чалавека, жыццё і смерць — вось над чым б'ецца зараз думка Лявона.

Істотна тое, што пісьменнік, па-першае, свядома вывеў героя за межы звыклага вясковага асяроддзя і сутыкнуў яго з болып складанымі сферамі сацыяльнай рэчаіснасці, а па-другое, абраў эпісталярную форму падачы матэрыялу, падкрэсліўшы тым самым ролю інтэлектуальнага, аналітычнага пачатку, права асобы мець свой уласны, суб'ектыўны погляд на жыццё і чалавечыя ўзаемаадносіны.

У выніку роздумаў Лявон прыходзіць да высновы, што «ў вы-зваленчым руху настаўнікі і літаратары яшчэ доўга будуць больш патрэбны, чым каморнікі і аграномы». На змену ранейшым на-мерам юнака «паступаць у Межавы інстытут у Маскве ці на па-літэхніку ў Кіеве» прыйшло жаданне «вывучаць чужаземныя мо-вы» і стаць студэнтам «гісторыка-філалагічнага факультэта» (2, 53). Гэта была адкрытая палеміка Лявона Задумы з героем «Руні», які калісьці сцвярджаў: «прарокі слова ў нас знаходзяцца, а прарокаў-эканамістаў няма» (Гарэцкі М. Рунь. Вільня, 1914. С. 4.).

Калі ж малады каморнік непасрэдна сутыкнуўся з жыццёвай рэальнасцю, дык убачыў, што ягоныя юнацкія ўяўленні па-трабуюць значных паправак. У вочы кінуліся глыбокія сацыяль-ныя супярэчнасці, кантраст паміж беднасцю і багаццем. I гэты кантраст ахопліваў не толькі добра знаёмую вясковую рэчаіснасць. Лявон убачыў, з аднаго боку, «пышны цвет расійскае панскае культуры на Беларусі», а з другога — «нашу беларускую мужыцкую культуру, прадстаўнікі якой, як няшчаснае, бруднае і затуканае быдла... у лапцёх, у лахманох, у мэтлухах, з убогімі торбачкамі і з прыцішанаю, схованаю ад чужой пагарды моваю на засмяглых вуснах» (2, 54).

Безнадзейнасць, расчараванне ў людзях, скепсіс у поглядах на перспектывы нацыянальнага і эканамічнага адраджэння Беларусі і прывялі Лявона да думкі добраахвотна развітацца з жыццём. За гэтымі намерамі героя аповесці стаяў рэальны лёс многіх прадстаўнікоў беларускай нацыянальнай інтэлігенцыі — лёс па-кутлівы, трагічны. Але ўспаміны пра шчаслівыя дні незабыўнага маленства, пра дарагога нябожчыка-дзядулю, адчуванне асабістай адказнасці перад «спаняволенай і цёмнай мужыцкай грамадою», (405-406) якая высунула яго «бліжэй да волі і навукі, да правадырства і зма-гання» (2, 113), дапамаглі Лявону Задуму зрабіць выбар паміж жыццём і смерцю на карысць жыцця. Вобраз дзядулі стаў рэальным увасабленнем духоўнай пераемнасці пакаленняў. Мена-віта на недагледжаных могілках, на дзедавай магілцы Лявон дае абяцанне змагацца з прыгнётам, перабудоўваць родную краіну. Але змаганне не прадугледжвала крывавай рэвалюцыйнай барацьбы. Перавага адцадзена іншым формам дасягнення мэты: «Надумаўся ўзяцца за сялянскую працу, працаваць да поту, гава-рыць з людзьмі, казаць ім аб вызваленні і лепшым жыцці, усве-дамляць іх...» (2, 114).

Ціхамірная, асветніцкая развязка твора была заканамернай, бо яна адлюстроўвала складаную светапоглядную эвалюцыю пісьмен-ніка, які праз дзесяць гадоў пасля Кастрычніка меў магчымасць глыбока асэнсаваць негатыўныя вынікі рэвалюцыйных метадаў пабудовы справядлівага грамадства і таму не хацеў скіроўваць ду-хоўна блізкага яму героя на бесперспектыўны шлях.

«Меланхолія» прадэманстравала відочныя поспехі аўтара ў ава-лоданні сакрэтамі пабудовы сацыяльна-псіхалагічнай аповесці. Напоўнены глыбокім філасофскім зместам, роздумамі героя, схільнага да рэфлексіі, да тонкіх перажыванняў, твор пазбаўлены, аднак, статыкі, апісальнасці. Сюжэт яе дынамічны. Але заснаваны ён не на голай падзейнасці, не на дэтэктыўных калізіях і сітуа-цыях, а на руху думак і пачуццяў героя. Уласна і сам герой увесь час знаходзіцца ў неспынным руху, у дарозе, у пошуках адказу на хвалюючыя пытанні (ад'езд на працу, паездка ў цягніку, прыгоды па дарозе на пошту, вандроўка па віленскіх вуліцах, вяртанне з балаголам у родную вёску, наведванне могілак). А вобраз дарогі — гэта сімвал шляху, якім Беларусь мае ісці ў будучыню.

Кніга «На імперыялістычнай вайне» — заключная частка трылогіі аб блуканнях па пакутах беларускай інтэлігенцыі ў асобе сялянскага сына Лявона Задумы. Гэта і новы этап станаўлення героя як асобы, грамадзяніна, абаронцы гуманізму і духоўных ас-ноў жыцця. Нездарма пісьменнік даручыў маладому каморніку весці ваенны дзённік, зрабіў яго летапісцам гісторыі народа ў адзін з трагічных перыядаў жыцця. Наватарскае значэнне кнігі ў тым, што яна стаіць ля вытокаў жанру беларускай мастацкай дакумен-талістыкі.

У аснову кампазіцыі твора пакладзены прынцып свабоднага чаргавання аб'ектывізаваных малюнкаў ваеннай паўсядзённасці, акопнага побыту і роздумаў, разважанняў героя. Але кніга па-збаўлена эклектыкі, яна ўнутрана цэласная, па-мастацку заверша-ная. Цэментуючым пачаткам, які аб'яднаў разрозненыя апісанні ў арганічнае адзінства, выступае абагульняючая думка мастака, пункт яго гледжання, маральная пазіцыя. Вобраз аўтара і вобраз духоўна блізкага аўтару героя і ёсць тое галоўнае звяно, якое злу-чае разнастайныя фрагменты «Запісак...» у мастацкую цэласнасць. (406-407) Эстэтычныя крытэрыі адбору, ацэнкі падзей, фактаў, паводзін ча-лавека вельмі пэўныя, акрэсленыя і праведзены яны ў творы па-слядоўна. Ацэнка робіцца з гуманістычных пазіцый, з пункту гледжання народнай маралі, народных уяўленняў аб праўдзе і справядлівасці. Сфармуляваная у аповесці «За што?» («Ціхая плынь») устаноўка на народнасць і рэалізм літаратуры знайшла тут сваё далейшае паглыбленне.

Стрыжнёвая лінія «Запісак...» — адлюстраванне вайны ў яе рэальным абліччы: «...гэта была жудасць неапісальная... Зямля стагнала, і ўсе мы, седзячы збоку, стагналі або нямелі, закрыўшыся далонямі. Батарэя тэрарызавана. Няма ў мяне жадан-ня апісваць, бо думкі і словы спаралізаваны гэтым дзікім, страш-ным гулам, што звініць яшчэ ў вушах» (3, 71).

У прыгаданым фрагаенце сфармулявана пісьменніцкае бачан-не прадмета адлюстравання. Галоўнае ў кнізе — вайна з пункту гледжання радавога яе ўдзельніка, паказ вайны такой, якой яна была ў сапраўднасці, без прыхарошвання, без падмалёўкі і ў той жа час без нагрувашчвання жахаў. Такі падыход беларускай прозы не быў яшчэ асвоены, і М. Гарэцкі тут адным з першых торыў но-вы шлях, быў першаадкрывальнікам.

Глыбока канфліктны, драматычны па сваёй прыродзе ма-тэрыял, якім з'яўляецца вайна і чалавек на вайне, даваў выключна багатыя магчымасці для развіцця і ўзбагачэння прынцыпаў рэалістычнай эстэтыкі, у першую чаргу — гістарызму і псіхала-гічнага аналізу. I аўтар «Запісак...» выкарыстаў гэтую магчымасць. Яго намаганні скіраваны на раскрыццё складанага комплексу па-чуццяў, дзе ў супярэчлівае адзінства зліваюцца свядомае і падсвя-домае, рацыянальнае і інтуітыўнае. М. Гарэцкі не ўхіляўся ад таго, каб расказаць аб прарочым сне салдата ці прадчуваннях чалавека перад смерцю, трызненні параненага. Для яго не існавала забаро-неных тэм. Ён выступаў як сапраўдны рэаліст, адкрывальнік но-вых глыбінь унутранага свету чалавека.

Звяртае на сябе ўвагу майстэрства пісьменніка перадаваць дыялектыку, рухомасць пачуццяў. Вось і ў прыгаданай вышэй сітуацыі разгублены салдат убачыў, як мужна трымаецца ка-мандзір, і да яго прыходзіць упэўненасць: «Я смялею». Але батарэя пачынае страляць з перапынкамі. «Ізноў паўзу на вышкі, як за-гіпнатызаваны: смерць, дык смерць, абы не мучыцца гэтак. О, не! не! Жыць хачу! Госпадзі, памілуй мя грэшнага! — і хочацца хрысціцца, як камандзір, але рэшткі розуму сцюдзёна шавеляцца. А пехацінцам жа ў сто раз горш... Успамінаю родных. Мыслі блы-таюцца» (3, 33—34).

У аўтарскай абмалёўцы чалавек на вайне — гэта складанае перапляценне супярэчлівых пачаткаў. М. Гарэцкі не задавальня-ецца, аднак, падобнай канстатацыяй, а як сапраўдны псіхолаг ста-віць за мэту ўстанавіць, што ж у рэшце рэшт у чалавеку галоўнае, вызначальнае. Вось двое салдат трапляюць пад знішчальны агонь (407-408) варожай артылерыі. Не стае сілы пераадолець страх і дабрацца да сваіх. I тады ўзнікае здрадніцкая думка-суцяшэнне: «усё роўна мы цяпер там нічога не пасобім... батарэя прапала, дык нашто дарма лезці ў пагібель...» Тым не менш чалавек у М. Гарэцкага імкнецца застацца чалавекам. Пачуцці таварыскасці, мужнасць, усведамлен-не абавязку бяруць верх. Неўзабаве гэтыя двое «пачулі страшэнную нуду, нязносную адзіноту». Яны ўзрадаваліся, што адзін снарад трапіў і ў іхні «равок, сарваліся і пабеглі туды, дзе павінны былі быць з усімі разам. Усё ж прыкрасць за тую мала-душнасць так і засталася ў мяне на сэрцы» (3, 98).

Асабліва востра перад героем «Запісак...» стаяла пытанне на-конт сэнсу вайны. Афіцыйнай прапагандай сярод салдат прышчэпліваўся погляд, паводле якога расійская армія вядзе справядлівую барацьбу за вызваленне малых народаў. «А ці вызва-ліцца мой народ? Што яму дасць гэтая вайна?» (3, 21), — вось з якімі крамольнымі думкамі ехаў Лявон Задума на фронт. А паз-ней, убачыўшы на ўласныя вочы, як багата маладых вясковых хлопцаў склалі галовы, Лявон пачынае ставіць у цесную сувязь пытанні вайны і нацыянальна-вызваленчай барацьбы народаў Расіі, пытанні сацыяльнай і нацыянальнай свабоды. «Ці ж Бе-ларусь будзе мець нейкую палёгку ад гэтае вайны? А не здарыцца так, што, дастаўшы перамогу на фронце, расійская рэакцыя ўзмацуецца і загае нас у яшчэ горшы рог» (3, 77).

У мастацкай канцэпцыі «Запісак...» істотнае месца займаюць «тылавыя» раздзелы. Дзякуючы ім вобраз вайны пачынае ўспрымацца ў больш шырокім плане. Чытач навочна пераконваецца ў тым, што вайна — гэта агульнанародная трагедыя. Асабліва абвострана ўспрымае герой М. Гарэцкага бя-дотнае становішча вёскі, на плечы якой вайна легла нязносным цяжарам. Сем'і засталіся без гаспадароў, у хатах пануе ранейшая беднасць, галеча. Нездарма батрак Панаська марыць пра тое, каб яго хутчэй забралі ў войска, бо можа там ён уволю пад'есць.

Асобным выданнем «Запіскі...» выйшлі ў 1926 г. і былі прыхільна сустрэты крытыкай, якая слушна адзначыла іх глыбо-кую праўдзівасць і жанравае наватарства (форма дзённіка). Рабіліся спробы разглядаць твор у кантэксце еўрапейскай антыва-еннай літаратуры (параўнанне з вядомым рамана А. Барбюса «Агонь»).

Кніга «На імперыялістычнай вайне» знаменавала далейшае ўзыходжанне пісьменніка на вышыні эпічнай творчасці. Гэты быў і яшчэ адзін крок у асваенні буйной формы, якой павінна была стаць «Камароўская хроніка» — галоўная кніга М. Гарэцкага. Як засведчыў брат пісьменніка, «Максім настолькі захапляўся збіраннем матэрыялу да «Камароўскай хронікі», што зрабіў у 1926 годзе адмысловае падарожжа ў Сібір, бо туды вялі жыццёвыя шляхі некаторых герояў» (Гарэцкі М. Успаміны, артыкулы, дакументы. Мн., 1984. С. 13.). (408-409)

Вынікам даволі працяглай вандроўкі (чэрвень — ліпень) ад Масквы да Благавешчанска сталі «Сібірскія абразкі», якія можна ацэньваць і як самастойны цыкл, цікавы шмат у якіх адносінах. У прыватнасці, сюжэт большасці «абразкоў» пабудаваны на падзеях і з'явах паслякастрычніцкай пары: а гэта дае магчымасць праса-чыць, як адбывалася фарміраванне светапогляду пісьменніка і якім было ўспрыманне новай, савецкай рэчаіснасці.

Галоўная тэма «Сібірскіх абразкоў» — лёс беларусаў-перася-ленцаў, якія пакінулі родны край у пошуках долі. Пісьменніка-грамадзяніна турбавала думка: ці здотіелі навасёлы ў новых абста-вінах захаваць сваё нацыянальнае аблічча — норавы, звычаі, матчы-ну мову, ці іх асімілявала іншая моўна-культурная стыхія? Адказ на гэтае пытанне павінен быў дапамагчы Гарэцкаму ў вырашэнні болей глабальнай праблемы, якая датычыла будучыні ўсёй беларускай на-цыі. Мастакоўская інтуіцыя падказвала аўтару «Дзвюх душаў», што надыдзе злавесны час, калі беларусы ў родным краі могуць аказацца ў становішчы тых жа перасяленцаў, а не гаспадароў на сваёй зямлі. Ці вытрывае беларускі народ гэтае выпрабаванне і ці хопіць у яго духоўных сіл, каб уратаваць сваю культуру, мову?

М. Гарэцкі не губляў надзеі на лепшае, але разам з тым па-пярэджваў грамадскасць аб небяспецы, якая ёй пагражала. Купа-лаўскія радкі «Не шукай ты шчасця-долі на чужым далёкім полі» можна з поўным правам паставіць у якасці эпіграфа да «Сібірскіх абразкоў». Бяспраўныя, сацыяльна неабароненыя перасяленцы траплялі ў моцную эканамічную залежнасць ад багатых мясцовых жыхароў: «У чалдонаў было дзесяцін па 30—40 зямлі, штук па 10— 15 коней. На стале ў іх я заўсёды бачыў толькі пшанічны хлеб.

Навасёлы ж, ці «самаходы», пакуль разжывуцца, мусяць ісці да іх у кабалу, рабіць ім на адработ і на той час зусім за бясцэн.

Навасёлы, у параўнанні з старажыламі, былі батракі і жабракі» (1, 308).

Роздум над жыццём беларусаў-перасяленцаў вывеў М. Гарэц-кага на праблему шырокага сацыяльна-палітычнага і маральна-філасофскага харакгару. Так, пад час падарожжа пісьменніку давя-лося сустракацца з землякамі, якія непрыхільна ставіліся да на-цыянальнага адраджэння. Але М. Гарэцкага турбавала не толькі страта чалавекам пачуццяў адказнасці за лёс роднага краю. Тут мела месца і іншая небяспека: такіх жа нігілістычных поглядаў прытрымліваліся і прадстаўнікі афіцыйных органаў: «што да бе-ларускае мовы, напрыклад, дык я чуў нават на з'ездзе ў Маскве, што ў вас там ствараюць нешта даволі-такі штучнае...» (1, 365), — так выказаўся «сакратар А-скага павятовага камітэта камуністыч-най партыі». Спасылка вялікадзяржаўнага шавініста на Маскву, на калектыўнае меркаванне ўдзельнікаў партыйнага з'езда засмуціла пісьменніка, прывяла яго ў роспач, прымусіла скептычна паста-віцца да магчымасці хуткага адраджэння нацыянальнай культуры. Пафасам абароны нацыянальных інтарэсаў беларускага народа прасякнуты цыкл «Сібірскія абразкі». (409-410)

Іх аўгар выкіроўваўся ў падарожжа (як не прыгадаць тут паезд-ку А. Чэхава на Сахалін!) з прадчуваннем трагічнай наканаванасці ўласнага лёсу і непазбежнасці трагічных выпрабаванняў, што вы-падуць на долю беларускага народа, яго інтэлігенцыі. Пачуўшы на ўскрайку леса далёкае куванне зязюлі («Максімава зязюля»), М. Гарэцкі міжвольна ўспомніў сумныя вершы заўчасна памерлага аўтара «Вянка» са шчымлівымі радкамі: «Не кувай ты, шэрая зя-зюля!..» I натуральна ўзнікла пытанне: «Ці прылятае яна, шэрая, там, у Крыме, пакукаваці яму?