1.3. Формирование русской жанровой живописи.

Академическое наследие в искусстве XIX в. Уходит своими корнями к XVIII в. и даже к XVII в. Многие крупные художники XIX в. Прошли академическую школу. Многие были обязаны Академии рядом положительных преобразований.

Теоретики академического направления уделяли композиции в своем преподавании большое внимание. Академики выработать определенные схемы построения композиции и не позволяли отступать от правил.

Академики пишут, что группа состоит в соединении нескольких фигур, которые все должны быть связаны друг с другом. Необходимо их составлять из нескольких фигур в нечетных числах, как три, пять, семь и т.д. Каждая группа должна составлять пирамиду.

Необходимо, чтобы ее объем был насколько возможно круглым. Согласно советам этих авторитетов, ученики академии сочиняли свои многофигурные композиции на исторические темы. Пользование пирамидальными композициями скоро породило профессиональный термин - piramider - составлять пирамиды.

Композиции академиков отличались значительной надуманностью, но, по крайней мере, у них всегда чувствовалось сознательное намерение художника подвергнуть, взятые из жизни мотивы, обобщению, внести начало творческого порядка. Вот почему академики всегда славились своей культурой композиции. Но в искусстве XIX века намечается еще одно течение, которое строгости академической композиции противопоставляет полную анархию, свободу в деле композиции.

Это направление вообще отрицало композиционное начало в живописи. Нельзя не признать, что это течение, невольно подкупает ясно выступающими в нем познавательными задачами. Порою, искренним желанием художника было включить в свое живописное произведение все, что видит его взор. Академия дала художникам очень много, но ее правила стали тесными для могучих талантов России, таких как Иванов, Поленов, Суриков. Они искали и находили новые пути построения картины.

Александр Андреевич Иванов (1806 – 1858 г.г.) - один из выдающихся выпускников Академии художеств. Художник, одаренный могучим творческим воображением. Александр Иванов работал с натуры больше, чем кто бы то ни был, из русских живописцев его времени.

И никто и никогда в истории русского искусства не достигал такого совершенства в этом виде творчества, как он.

С первых самостоятельных шагов в искусстве Иванов соединяет в процессе создания картины работу с натуры, отличающуюся глубоким и проникновенным реализмом, с изучением, копированием и переработкой тех произведений искусства, в которых он находит соответствие своему замыслу.

Иванов очень высоко ставил изобразительное искусство как сферу духовной и нравственной деятельности. Он считал, что художник, могущий зримо воплощать свои идеалы, имеет возможности, несравненные по силе воздействия на человеческую природу.

Поэтому выбор темы, сюжет задуманной картины представлялся ему предметом первостепенной важности.

Иванов обращается к Евангелию и ставит себе сложную задачу. Оставаясь внешне в рамках вековых традиций («Мне бы всего больше хотелось приблизиться в пути к Леонардо да Винчи»), художник попытался ответить на самые животрепещущие вопросы своего времени.

А. Иванов в своей картине «Явление Христа народу» (Иллюстрация 6, приложение) изображает: Иоанна Крестителя, возвещающего о пришествии Мессии, призывающего людей к покаянию и нравственному очищению, символом которого становиться крещение в водах Иордана; идущего к нему Христа; апостолов, внимающих пророку и поглощенных видением Спасителя; фарисеев, пришедших обличить Иоанна; толпу, в которой есть и кающиеся, и крестившиеся, верующие и сомневающиеся, надеющиеся и отчаявшиеся.

Сценой, на которой разворачивается действие, служит каменистый, почти лишенный растительности берег реки, поднимающийся пологим холмом. На дальнем плане - тающие голубой дымке горы, между холмами и горами - долина, где в роще и садах виднеются какие-то строения. Слева - группа деревьев с искривленными ветвями и мелкой густой листвой. Справа - силуэты гор, которые постепенно понижаясь, припадают к линии горизонта. Уходит в бесконечность небесная синева.

Художник объединяет несколько евангельских эпизодов, и это придает сюжетному построению композиции исключительную многоплановость и глубину. Каждое действующее лицо, каждый, даже второстепенный персонаж, как носитель протяженной во времени и пространстве судьбы. Здесь Иоанн Креститель в овчине и светлом плаще, с крестом в руках. Он сам кажется идущим, еще звучит его проповедь, он весь устремлен вперед, но земной путь его уже завершен, потому что Христос явился. С Крестителем апостолы: юный Иоанн и величественный старец Андрей. Они пойдут за Христом, станут его учениками, для них это мгновение - начало новой жизни, с ними будущее. Прислушивающийся апостол и сомневающийся (Нафанаил) неопределенностью своих психологических состояний подчеркивают душевную ясность Иоанна и Андрея. В толпе, стоящей на склоне холма справа, рядом с неподвижными фигурами стариков-фарисеев, выделяются двое: мужчина в темный хламиде с космами спутанных черных волос – это так называемый кающийся и молодой левит в белых праздничных одеждах. Оба стремительно обернулись, словно повинуясь жестам Иоанна Крестителя. От этих двоих как бы протянулись незримые нити, связывающие воедино разрозненные группы людей. Назореи, аскеты - подвижники, предшественники христиан - они выглядываются в Христа, словно узнавая. Наконечник копья отчетливо вырисовывается в прозрачном воздухе - также отчетливо, как крест в руках Иоанна Крестителя. Крест и копье - орудия казни, символы страдания Христа.

Как художник, Иванов достоин своего замысла. Пространственно-пластическое и цветовое решение картины покоряет своей мощной выразительностью. Недаром учителями и кумирами художника были титаны Возрождения. Иванов использовал в своем произведении два главных мотива: шествие и предстояние.

Он ушел далеко вперед в развитии принципов построения картины, разрушив сценическую коробку и отказавшись от эффектных мизансцен современной ему исторической живописи. Своеобразно соединение дальнего и среднего пейзажных планов с барельефно развернутыми фигурами переднего плана. Реально идущий к людям, по реальной земле Христос, кажется одновременно, словно бы вознесенным, над этой толпой в прозрачной воздушный дали.

Смысловым центром картины является фигура Христа, а центром композиционного построения - руки Иоанна Предтечи, простертые к нему. Это несовпадение сообщает композиции напряженный динамизм. Как художник, Иванов стремится к тому, чтобы, не теряя больших соотношений и ясности общего настроения, сохранить, возможно, более разнообразные взаимосвязи между всеми элементами композиции. Это, в полной мере, относится к колористическому решению картины. В пейзаже основное - это голубой цвет неба и далей, в контрастном сопоставлении с сероватыми охрами каменистого склона. Листва деревья сочетает в себе сухую - желто-коричневую и молодую - с различными оттенками зеленого и голубого. В общем сдержанном тоне картины, где преобладают локальные неяркие тона (цвета, в основном, охры разных оттенков), резким контрастом звучат бирюзовые, синие, голубые пятна одежд.

Александр Иванов сумел выработать в себе не только новый художественный язык, но и целостное мировоззрение, в котором органически соединились его нравственные и эстетические искания.

И.Н. Крамской писал об Иванове: «В сочинение, или в композицию, он внес идею не произвола, а внутренней необходимости, соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли, красота же являлась сама собой - как следствие» [19].

Иван Николаевич Крамской хорошо известен как выдающийся русский художник.

Его картины "Христос в пустыне", «Неизвестная», «Неутешное горе», портреты русских писателей Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова принадлежат к числу любимых народом произведений русской школы живописи.

Начало деятельности Крамского относится к 60-м годам XIX века. Он вошел в число организаторов «товарищества передвижных художественных выставок».

Для развития нового направления искусства нужно было стихийное стремление к реализму перевести на путь сознательного движения, определить его программу, вооружить теоретически. Все эти задачи встали перед Крамским, потребовав от него большой теоретической работы. Крамской был непримиримым врагом академизма. Он считал губительным для искусства сведение творческих задач к подражанию Пуссену и Рафаэлю. Крамской писал: «Вечная красота, которой поклонялись древние, не видима между людьми. Нужно расстаться с этой красотой, для того, чтобы приблизить искусство к людям» [19].

Призванием искусства, согласно взглядам Крамского, является познание внутреннего духовного мира человека - это та сторона действительности, которая наилучше познаваема средствами искусства. Свою основную воспитательную функцию искусство выполняет особым, ему лишь присущим методом. «Художник, - пишет Крамской, - не получает дидактически, но дает образы живые, действительные и этим путем обогащает людей» [19].

Картина, по мнению Крамского, обладает тем преимуществом, что она никогда не может явиться результатом простого списывания с натуры. На вопрос, что такое картина, Крамской отвечал: «Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело» [19].

Понимая так назначения картины, Крамской естественно, отрицал этюд в значении самостоятельного произведения. Особенно интересно напомнить то замечательно точное определение меры завершенности, которое дано Крамским: «Я знаю из наблюдений многих годов над композиторами, живописцами и архитекторами, - общее заблуждение: что когда достигнут смысл, выражение, то обыкновенно думают, что можно еще это улучшить. Вот эта-то мысль и есть заблуждение. Психологический закон тот, что если данная форма раз выражает задачу, всякая другая только будет хуже» [19].

Крамской так пишет о художественных средствах живописи.

«Рисунок в тесном смысле - черта, линия, внешний абрис; в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера культурной лепки формы, которая отвечает действительности. Слишком углубленные впадины или излишне выдвинутые возвышенности суть погрешности против рисунка. Совершенный рисунок будет тот, в котором и уклонение форм верно поставлены друг к другу, и величайший рисовальщик будет тот, кто особенность всякой формы передает столь полно, что знакомый предмет узнается весь по одной части. Рисунок чаще достигает объективности, нежели краски» [19].

Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.)

«Рисунка, так сказать, никто не видит (это скрытый фактор), а внешность картины – все» [19].

Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.)

О композиции.

«Слово композиция - слова бессмысленное в настоящее время. Композиции именно нельзя и не должно учить, и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать интересное и важное.

С этого только момента начинается для него возможность выражения, подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою. Фатально и неизбежно, именно такой, а не другой - словом, в этой последней части произвол менее всего терпим в настоящее время» [19].

Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.)

Крамской пишет о колорите:

«Колорит в более обширном смысле - общая гармония целого полотна, гармония не выдуманная, а отвечающая законам сочетания дополнительных цветов.

Художник - колорист, в настоящем смысле слова, будет тот человек, который находит на палитре именно тот тон и цвет, который в действительности есть, или какой он большему числу людей кажется» [19].

Из письма А.С. Сурову (18 февраля 1885 г.)

Крамской пишет о создании картины «Христос в пустыне» (Иллюстрация 7, приложение):

Работа над образом Христа сопутствовала Крамскому на очень протяженном отрезке его жизни. Образ картины выражает собой такие заветные мысли художника, что картину эту, с полным правом, можно считать автобиографической.

В образе Христа художник показал человека, глубоко погружённого в свои размышления. Одинокая фигура его доминирует над безграничным пространством пустыни. Благодаря низкой линии горизонта, она воспринимается на фоне огромного пространства неба. Это сообщает ей черты своеобразной монументальности. Фигура дана силуэтом. Однако тщательная светотеневая моделировка позволяет почувствовать реальный объем.

За свободно падающими складками гиматия выступает абрис согнутых плеч, изгиб усталых ног, положение сомкнутых рук. Темно – красный хитон, синий гиматий, приглушены в своих тонах. Рассеянное освещение раннего утра смягчает звучание отдельных пятен. Ничто не отвлекает от главного в картине - от лица Христа. Глаза его устремлены прямо перед собой, но в действительности, взор, как – бы, обращен внутрь, к своим переживаниям.

Пейзажный мотив разработан в картине скудно и однообразно. Соблюдение линейной перспективы, удачно найденное соотношение пейзажа с фигурой, сообщает широкий пространственный характер композиции в целом.

Светлая прозрачная тональность картины, передающая неуловимые оттенки световоздушной среды, позволяет почувствовать безграничные просторы этого пространства, царящее в нем безмолвие.

Отодвинув фигуру несколько вглубь, введя ее целиком в поле зрения, он дал широкую панораму пейзажа. И соответственно тому как пейзаж принял более пространственный, и, вместе с тем, спокойный и эпический характер, гораздо более глубокую выразительность приобрела фигура Христа. Отказавшись от изображения её в рост, как это было намечено в поисковых набросках, Крамской избежал возможной, в таком случае, подчеркнутой внешней героизации образа.

В образе Христа можно и должно представить себе все совершенство, но выразившееся в чистейших и тончайших человеческих чертах. Конечно - это будет то, что отмечают в человеке как искру Божию.

И.Н. Крамской был теоретиков движения передвижников. Он сформулировал и сформировал взгляды на труд художника, на его цели и задачи.

Выдающийся русский художник Василий Дмитриевич Поленов (1844 – 1927 г.г.) – фигура в русском искусстве, в некотором роде, загадочная.

В историю искусства он вошел своими тихими, но очень сильными и проникновенными пейзажами, словом «поэта в живописи», открывшего интимный мир станковой русской усадьбы, тайну притягательного пейзажа Востока.

Поленов обладал способностями, казалось бы, не совместимыми в одном человеке - пленэрном видении, умением создавать большие жанровые полотна. Он имел в дар архитектора, музыканты и композиторы, занимался прикладным искусством. Поленов писал: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» [32].

Еще в юношеские годы, под впечатлением полотна А. Иванова, у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа» [32].

У Поленова зародилась идея картины «Христос и грешница». Он начал работу с поисков точных цветовых и световых отношений.

Центральное место в эскизе (Иллюстрация 8, приложение) занимает ярко освещенная белая стена храма, затененная деревьями. Слева, в тени, изображен Христос с учениками, слева, в полусвете - группа евреев с грешницей на переднем плане.

Важную композиционную роль в эскизе играет светотень. Поленов потратил много сил на изучение палестинского пейзажа, архитектуры, костюмов, чтобы максимально точно воссоздать реальную обстановку описанных в Евангелии событий. Но эта достоверность разрушает целостность общего впечатления, препятствовала восприятию основного замысла картины. Работа шла трудно. Работая над картиной, художник открывает перед зрителями сцену, смысл которой заключается в несении людям добра и прощения. «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень»,- ответил Христос разгневанной толпе, возглавляемой книжниками и фарисеями, ведущими охваченную страхом, изобличенную в прелюбодеянии женщину, на вопрос о том, как поступить с ней, подлежащей по закону Моисея, избиению камнями. Согласно Евангелию, люди, «обличаемые совестью», разошлись. Первоначально картина так и называлась – «Кто из вас без греха».

Академически строгая выстроенность картины нарушается лишь фигурой едущего на осле Симона Киринеянина. Колористическая гамма картины тоже отличается строгой организацией. Левая, затененная, часть написана большими красочными пятнами, высветленная зона скомпонована из более сложных по звучанию цветовых плоскостей. Обе части объединяет -золотисто - розовый тон пышного храма, усиленный светом предвечернего солнца. Цветовая гамма построена на составлении желто – коричневых, бирюзово - зеленых, золотисто - белых красочных пятен, их чередование создает впечатление коврового покрытия, лишая изображение композиционной глубины.

В этом стремлении к плоскости живописного построения проявляются черты, предвосхищающие стилистику «модерна».

Картина «Христос и грешница» (Иллюстрация 9, приложение) по вложенному в нее труду, по отношению к ней самого художника, стала центральным произведением Поленова. Но в истории живописи ее место относительно скромное, значительно более скромное, чем, например, поленовские пейзажи, и, может быть, даже этюды к картине.

В истории русской живописи вряд ли найдется художник такой остроты глаза и беспощадного анализа, страсти к новаторству и артистизма, каким был Валентин Александрович Серов (1865 - 1911 г.г.).

Он работал во многих жанрах - широта и многогранность его живописи поражает, - но главным видом его творчества стал портрет.

Творчество Серова неотделимо от его времени. В создании искусства XX века участвовали самые разные творческие силы, сближались во многом противоположные эстетические платформы. Создается впечатление мощного коллективного наступления на бастионы старых форм.

Серов стремился к совершенству, приближался к самым глубоким, самым основным законам изобразительного искусства.

Соприкасаясь с достижениями прошлого, учился у них находить художественную истину, быть в своем творчестве правдивым и прекрасным. Опираясь на достижения своих предшественников, он делает шаг к новому пониманию портрет - портрета активного, современного по способу восприятия явлений. Разобраться, осмыслить, сделать вывод, закрепить на холсте не только индивидуальные черты изображаемого человека, но и свое к нему отношение.

Определить его ценность через собственное понимание индивидуальных и социальных ценностей - в этом важная роль Серова - портретиста. Его великолепный индивидуальный стиль формируется и очень рано достигает зрелости в портретах «Девочка с персиками» (Иллюстрация 10, приложение), «Девушка освещенная солнцем» (Иллюстрация 11, приложение), «Н.Я. Дервиз с ребенком».

Эти работы окрашены теплым благожелательным отношением к модели.

И. Грабарь писал о Серове:

«Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов…[25]

К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный серовский портрет. Из этюда "Девочки в розовом", или "Девочки за столом", он вырос в одно из самых замечательных произведений русской живописи, в полную глубокого значения картину, отметившую целую полосу русской культуры».

В этом высказывании обозначается попытка обозначить место «Девочки с персиками» в отечественной живописи: «целая полоса русской культуры». Характерная для этого времени картина – «Девушка освещенная солнцем».

Поиски Серова самобытны, хотя и испытывают влияние французкого импрессионизма. Портреты Серова – русские по духу и чувству.

Серов пишет о себе:

«Все, чего я добивался - это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, - вот как у старых мастеров.

Думал о Репине, о Чистякове, о стариках – поездка в Италию очень тогда сказалась – но более всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать» [38].

Серов ясно говорит о своей опоре на старых мастеров. В поэтический строй холста входит диалог внутреннего и внешнего. Интересен по своему решению портрет Юсуповой (Иллюстрация 12, приложение).

В портрете тональные отношения не носят пленэрного характера; они сдвигаются в сторону светлого. Знакомая цветовая гамма уплотняется, холст целиком приобретает новые черты (большее изящество, декоративную упрощенность).

Такой подход к цвету и, в частности, высветление и упрощение палитры, был свойственен не только Серову, а и по - разному проявлялся в творчестве Г. Боннара, А. Цорна, Дж. Уистера, М. Врубеля, В. Борисова – Мццусатова.

Новые черты в живописи стали столь заметными, что объединились в единый стиль – модерн.

Среди мастеров русской живописи, искренне влюбленных в многоцветие окружающей действительности и стремящихся найти для него соответствующий колористический образ в картине, был Константин Алексеевич Коровин (1861 – 1939 г.г.).

Мастер большого живописного темперамента, талант, быстро созревший и разносторонний. Коровину свойственна своя манера видения мира. Она проявляется уже в его первой самостоятельной работе – «Портрет хористки» (1883 г.) (Иллюстрация 13, приложение).

Молодое и наивное лицо девушки, чуть ассиметричное, с приоткрытыми губами, поражает своей апатичностью и безразличием. Глаза, с легкой косинкой, не смотрят на зрителя; девушка бездумно отдыхает, наслаждаясь теплом и зеленью вокруг, минутой покоя. Тем не менее, она привлекает другими своими чертами - угадывается затаенная печаль и поэтичность.

Мазки - то длинный, то короткий - идут в разных направлениях, легко и динамично. Мастерски передана световоздушная среда, использованы световые рефлексы. Основные тона, голубые и охристые, даны в сложных градациях. Свет, падающий через зелень, оставляет блики на лице, платье, шляпке. Живописно написано лицо, а все остальное намечено бегло. Привлекает внимание оливковый тон кожи лица, кажущийся почти прозрачным, как бы светящимся, что подчеркнуто кобальтовой голубизной платья и желто - бежевыми тонами шляпки и веера в руках. Художник достигает гармоничной переклички теплых и холодных тонов. Свобода живописи говорит о том, что портрет хористки натурный этюд, написанный быстро, за один сеанс. В действительности это так и было. Этюд был исполнен Коровиным в Харьковском коммерческом саду, на веранде.

Вещь эта, для русской живописи тех лет, исключительная, столь светоносной фактуры ни у кого из современников еще не былo. Серов своих портретов на пленэре тогда еще не создал. Этюд Коровина может напомнить технику живописи французских импрессионистов, правда Коровин тогда импрессионистов еще не видел. Однако молодой живописец уловил важнейшие тенденции времени, стремление к свободной манере исполнения и передаче тонких нюансов освещения. Уловил и мастерски выразил. Большой оригинальностью отмечены произведения Коровина, исполненные летом 1888 года в подмосковном имении В.Д. Поленова «Жуковка».

Особо выделяется небольшое полотно «В лодке» (иллюстрация 14, приложение), для которого было выполнено много подготовительных эскизов. В то время Коровин работал как художники предыдущего поколения: делал тщательный подготовительный рисунок, выстраивал композицию, писал аккуратными мазками. Для мужского персонажа позировал В.Д. Поленов, для женского - талантливая художница М.В. Якунчикова и её сестра – В.В. Якунчикова, увлекавшаяся декоративным искусством. Тема произведения характерна для русского импрессионизма - поэтическое погружение человека в мир природы. Мотив уединенной лодочной прогулки лишен сюжетной завязки. Юноша читает, девушка, как - будто слушает. При этом, каждый из них, погружён в себя.

Отстраненности восприятия сцены способствует точка зрения сверху. Нос лодки динамично врезается в глубину пространства, листва деревьев создает арку, осеняющую фигуры и придающей композиции камерное звучание. Зритель словно становится внезапным свидетелем поэтической сцены. В работе художника вода написана вполне традиционно. Импрессионистическая динамика в композиции соединяется с гладкостью письма. Лишь масса листвы в золотых бликах и легкой мазков, которыми написана узорная кофточка девушки, свидетельствуют о попытке передать пленэрную подвижность среды. Но, в отличии от картин французских импрессионистов, Коровин не повторяет их приемов. В работе отсутствует мимолетность образа, свет и воздух не растворяет в себе материальность и пластику предметов. Здесь все объемно и материально. Колористическим камертоном в картине служит желтый цвет лодки, ассоциирующийся с цветом освещенного солнцем песка. Он образует звучное сочетание с синим пятном юбки девушки. Рядом с нейтрально написанным мужским персонажем ее фигура выделена светом и является эмоциональным центром композиции. Они объединены меланхолическим молчанием, рождающим созвучие душ. Срезанная рамами лодка поставлена по диагонали. Фигуры в ней посажены ассиметрично, размещены на основных диагоналях композиции, что подчеркивает их статичность. Благодаря этому, передано ощущение неустойчивости, медленного покачивания лодки на воде. Пленэрная живопись этого произведения помогает живописцу создать образ лета.

В подмене картин этюдами обвиняли Коровина художники старшего поколения и критики, однако, несмотря на несомненный импрессионистический характер «жуковских» работ, это не этюд с натуры, а произведение, воплощающее новую для русской живописи, концепцию. Коровин пишет картину не за один сеанс, а по эскизам. В картине ясно ощущается тяга художника к колористическому ансамблю, здесь довлеет локальный цвет предмета.

К.Ф. Юон (1875 1958 г.г.) - художник XX века, написал свое теоретическое обоснование живописи.

Он считал, что: «Живопись имеет пять основных элементов: форма, цвет, свет, материалы и пространство. Качественно - количественные разновидности этих основных элементов составляют все живописные возможности всех времен.

• Понятие о форме заключает в себя как замысел в целом, так и форму каждой отдельной части. Форма может иметь разные выражения: пространственно - реалистическую, поверхностно - плоскостную (декоративную), силуэтно - линейную.

• Второй основной элемент - цвет со всеми его потенциальными и качественными возможностями, вмещает в себя все искания колористического свойства

• Область третьего элемента - свет. В элементе света прибывают все градации и переходы между миром реальным, позитивным - до полного «ничто». Свет, в соединение с формой и цветом, способен творить чудеса.

• Четвертый элемент - материал. В понятие материал входят два смысла. Первое - это орудие его работы, направленное к наиболее рациональному выявлению его художественных идей. Во – вторых - это весь тот разнообразный материал видимого мира.

• Последний элемент живописи - пространство. Пространство подобно свету, объединяющее и изменяющее весь видимый мир, гармонизирующее и синтезирующее его. Элемент пространство надо понимать также двояко: в смысле глубины его и в смысле поверхности по картинной плоскости» [47].

Он был художником -педагогом и оставил после себя много учеников. Он так говорил своим ученикам: «Молодые художники, отдавая дань своим любимым учителям, должны быть не подражателями, а продолжателями». Учил их правильно вести работу над картинами. Он выделял три этапа работы художника над картиной:

• Начальный - наблюдение, изучение натуры.

• Компоновка всей композиции полотна.

• Завершающий - воплощение задуманного и найденного в эскизах.

Вначале Юон жидко прописывал холст и постепенно наращивал красочный слой, равномерно распределяя его по всей поверхности. Он считал, что поверхность должна быть без «сучка и задоринки». Картина - есть плоская поверхность, а не «скульптура». Следить за поверхностью чрезвычайно важно, так как это дает возможность длительной работы над полотном. Мастер удивительно ясно изложил свое понимание живописи.

Его любимыми элементами в живописи были:

• Архитектура - ее определенность, четкость, конструктивность.

• Снег - за его исключительную чистоту и чувствительность ко всем световым воздействиям.

• Небо - за представляемый им максимальный простор к движениям кисти и комбинации динамики пятен.

• Свет - за свойственные ему чародейные и силы.

• Пространство - за его способность к преображению, обобщению и поглощению всего осязаемого, за его приведение к одному знаменателю всего видимого.

• Движение - за сообщаемый ему живой нерв, за его органическую связь с движением всей стихи.

• Солнце - как источник света и красок, и, по существу, почти единственную тему живописца.

• Тело - как самый чувственный и тонкий материал, как символ самой живописной пластики.

Архитектура, снег, небо, свет, пространство, движение, солнце, тело - это все как бы объединилось в юоновской палитре и так органично переходило в его полотна.

Четкость архитектурного силуэта, чистота снежного покрова, небесный простор, движение человеческих фигур, напряженность света, находит конкретное выражение в картине «Троицкая лавра зимой» (1910 г.) (Иллюстрация 15, приложение).

Эта картина раскрывает красоту архитектурных сооружений, у стен которых, течет своя жизнь - разнообразная и неприхотливая.

Голые деревья и столбы переднего плана дают масштаб красочному архитектурному комплексу панорамно развернутому в глубине картины.

Отдаленный от глаз зрителя, он возникает, как сказочное видение, как волшебный остров. Художник «сталкивает» архитектуру и движущиеся группы людей, санные упряжки, внося в картину большую динамику. В полотне много жизненных сценок и деталей: человек, гладящий собачку; пешеходы, спешащие в лавру; снующие повозки. Художник любуется красочностью зимнего дня, и в полотне ощущается здоровое дыхание жизни.

Картинам Юона свойственна та особенность композиционного построения, которая впоследствии получит название «кинематографическая остроты». Он, как бы, кадрирует «кусок жизни», выхватывая, кажется, случайное, но за этим кадром чувствуется дальнейшее развитие действия.

Об одной из картин сергиевского цикла А. Бенуа писал, что тройки по дороге действительно движутся, и это сообщает всему характер большого, здорового русского веселья.