1.2. У истоков жанровой картины.

Рембрант - один из великих голландских художников XVII века. Он мог родиться где угодно и когда угодно. Его искусство осталось бы тем же самым в любое время.

Рембрант отличается разносторонностью и глубиной творческих устремлений. В центре его внимания всегда стоит человек. В начале он пишет жестко и тщательно, отделяя поверхности. Краски темные, густые, точно сожжены. Но в композиции есть что-то изумительное. Его занимает свет, обильно падающий на предметы.

Это главенствующее значение света и цвета для эмоционально-психологической характеристики явилось новым приемом, благодаря которому Рембрант доносит свой замысел до зрителя, раскрывает мир своих героев.

В последствии живопись Рембрандта становится смелее, рисунок свободнее, краски богаче, его мазок становится глубоким и сочным. Он становится художником чудесного. Под его кистью чудо кажется действительно совершившимся, он не оставляет места сомнению в том, что изображает. Рембрант тщательно изучает жизнь. Часто рисует обыденные сюжеты.

Рембрандтом создана целая галерея привлекательных портретных образов голландского простолюдина. Брат Рембранта - сапожник Адриан, жена ремесленника Бартье Доомер, безымянные "старики" и "старушки" становятся носителями высших добродетелей и самых ценных качеств человека.

Одна из самых, вероятно, последний его работ "Блудный сын" (Иллюстрация 2, приложение) находится в Эрмитаже. В этом образе он, может быть, хотел изобразить самого себя, изнемогающего от земных скитаний, жаждущего отдохновения.

Старик отец, выплакавший глаза от горя за годы разлуки, неуклюжим жестом мужской ласки, пытается обнять вновь обретенного сына. Неожиданное счастье подкосило его силы. Молча, потрясенные величием человеческого всепрощающего сердца, застыли зрители.

Необычен для жанровой картины размер холста. Крупные фигуры позволяют много сказать о человеке. Обстановочные детали отсутствуют. Едва заметно дерево в глубине справа.

Дом скорее угадывается по положению головы служанки в левом верхнем углу картины. Художник, как бы говорит: все это для меня не важно, я выделяю главное. Светлыми красками и тяжестью кладки вырвана из полумрака группа слева. Старик - отец, склоненный над сыном, положив руки на его плечи, и коленопреклоненный сын, припав к отцу, слились в одном светлом пятне. Справа, у самого края, картины выделяется фигура другого сына, стоящего в профиль. Она освещена слабее, но все же настолько, что образует правый край композиции. Пространственный и световой компонент композиции. Яркость и тяжесть пятен располагает фигуры по степени важности и, в общем смысле, определяют порядок чтения композиции. Главная группа сразу бросается в глаза, хотя и расположена не в центре. Правая стоящая фигура выделена светом слабее, воспринимается как световой и цветовой отзвук главной. Здесь известное внутреннее единство. Сидящая фигура, выражающая осуждение, затемнена сильнее, и в позе и в колорите - контраст. Сильные световые контрасты (функция выделения, расчленение) и явные цветовые повторы (функция связывания). Контраст тяжелой кладки в одежде отца и рубище блудного сына и его выразительные ступни (как - будто в них читается вся история сына).

В этой картине фигуры выступают из полумрака, как - будто освещенные отдельными сильными источниками света. Прием условный светотени трансформируется в общем образном строе.

Идея любви к униженному и страдающему человеку, духовную красоту которого Рембрант отстаивал всем своим творчеством, нашла в этом произведении наивысшее воплощение.

Огюст Ренуар – один из французских живописцев XIX века, родившийся 25 февраля 1841 года, умел ярко и полно выражать свои мысли и чувства. Он пишет то, что ему близко, не испытывая склонности к историческим или мифологическим сюжетам.

Он говорил: "У природы не научишься искусству. С природой каждый обращается как хочет и неизбежно приходит к самому себе. Я делаю то же" [21].

Не менее характерно и следующее его рассуждение: «Я однажды восхищался „Пастушкой“ Фрагонара, очаровательная юбка которой сама по себе стоила целой картины. Кто-то заметил, что пастушки тех лет были такие же грязные, как и сейчас. Во-первых, мне на это наплевать. А во-вторых, если бы и так, разве не должны мы преклоняться перед художником, который претворяет грязные, засаленные модели в настоящие драгоценности?» [21].

Способность извлекать драгоценности из грязи повседневных будней весьма характерно для самого Ренуара.

Приблизительно с 1875 года начинается импрессионистский период Ренуара, когда мастер берется за передачу сцен из жизни парижских предместий, ресторанов и общественных балов, а в разработке света и красок ставить себе новые задачи. Он был современен без программы точно так же, как он делает тени голубыми, а кожу на солнце - золотисто - розовой, находя, что таким путем он верно передает впечатления действительности. Ренуар присоединяет к "любви к правде" "любовь к краскам".

Сам Ренуар никогда не причислял себя к импрессионистам и решительно отвергал основной принцип Моне: необходимость точной передачи натуры. Ренуар пользовался различными техническими приемами. Порой мы видим широкие, прозрачные мазки, растворяющиеся один в другом. Иногда он накладывает один возле другого частые, мелкие мазки.

В некоторых случаях на холсте, покрытом тонким слоем краски, в отдельных местах возвышаются плотные зернистые куски, кое - где отдельные части проработаны такими прозрачными мазками, что краска кажется акварельной.

В 1881 году Ренуар пишет картину "Завтрак лодочников" (Иллюстрация 3, приложение) - картину из жизни веселой молодежи. Сравнительно большой размер картины позволяет Ренуару углубить психологическое содержание и выразить его очень экономичными и типичными жестами. Все части обработаны ровной и мягкой кистью. Первый план как бы организует картину волнообразной обработкой поверхностей и сменой контрастов. Наискось - поставленный стол, и сильные фигуры двух гребцов являются как бы осями картины. Ритм дается здесь распределением и икрой красочных пятен.

Эволюция протекала медленно, и сам художник писал в 1883 г.: "Я достиг пределов импрессионизма и пришел к осознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике". Осуждая методы, применяемые им и его товарищами, Ренуар признает, что "на воздухе свет гораздо разнообразнее и богаче, чем всегда ровный свет мастерской, но именно на лоне природы свет порабощает художника. Нет времени заниматься композицией. И потом на воздухе не видишь, что делаешь" [21].

Работа на воздухе, благодаря все время меняющемуся освещению, допускает только две возможности: сделать эскиз, набросок для памяти или же подобно Сезанну, не копируя природы, обращаться к ней время от времени за советом.

Второй способ, несомненно, весьма рискованный, так как он предполагает в художнике необычайно сильную индивидуальность.

Предпочтительно следует пользоваться первым, как это делали такие мастера как Сислей и Моне, своими работами доказавшие полную правоту Ренуара. При всей красоте и правдивости, их произведения остаются простыми набросками и носят печать эскизности и неустойчивости. Прекрасные пейзажи старых мастеров - Тициана, Тинторетто или Пуссена и Лоренна, целиком, или почти целиком, в мастерской, заставляют думать, что импрессионисты, ради нескольких нюансов, пожертвовали слишком многим, и, может быть, более ценными достижениями.

Знаменательно признание Ренуара: "Я вам говорил о моем великом открытии, сделанным около 1883 г. Что для художника единственной наукой служит изучение музеев. Я сделал это открытие, читаю книжечку, найденную во Фран-Лаши в лавочке на набережной. Это книга Ченнино Ченнини, дающие точные сведения о методах работы мастеров XV века" [21].

Как-то раз Воллар заметил: "Как счастливы новые живописцы, владеющие столькими красками, неизвестными древними". На что Ренуар ответил: "Как счастливы были древние, умевшие писать только охрами и землями. Нечего сказать - хорош прогресс!".

С 1890 года Ренуар работает исключительно лессировками, прорабатывая картину наложением одного прозрачного слой на другой. Белый холст, на котором он пишет, почти всегда просвечивает сквозь слои краски. Только иногда, для передачи освещенных мест, он частично накладывает краску густо. Своими картинками Ренуар доказал, что он шел по верному пути. С течением времени они только выигрывают. Наложенные один на другой слои краски не повреждены ни сдвигами, ни трещинами.

От чего же у Ренуара в области техники, давшей такие блестящие примеры, было так мало учеников? Это объясняется следующими серьезными техническими трудностями: картина должна делаться постепенно, без сильных изменений в первоначальном наброске.

С именем Клода Моне (1840 – 1926 г.г.) связан интересный период художественной жизни Франции второй половины XIX века.

В конце 1920-х годов началась повсеместная критика живописи Моне, обвинявшая художника в рабском подчинении видимому миру, в полном равнодушии к проблемам композиции и пространства, в однобоком и узком отношении к свето-цветовым проблемам.

Импрессионизм был одним из проявлений реализма в XIX веке, причем Моне открыл новые возможности реализма, ранее неизвестные. Значение его новых реалистических завоеваний заключалось в том, что он гораздо ближе подошел к непосредственному и живому восприятию природы, чем художники первой половины XIX века. Поэтому для него было так существенно непосредственное общение с природой.

И поэтому полностью доверялся своим зрительным впечатлениям. Видимый мир, зрительно достоверная передача играли главную роль в его образном мышлении. И перестроил Моне свою красочную палитру не для того, чтобы создать сильно воздействующие контрасты, а для того, чтобы выразить новое восприятие зримого мира во всем его красочном богатстве.

Если Моне отказался от традиционной структуры изображения, если он, взамен веками сложившихся принципов композиции, выдвинул новое понимание картины, то отсюда еще не следует, что художник разрушил изобразительную форму как таковую и стал выражать на полотне разорванные фрагменты своих ощущений. Отказ от детального изображения, от подчеркивания их контуром и построения светотенью, был вызван стремлением создать слитную, как бы схваченную одним взглядом, картину живого и подвижного мира.

И во имя этой достоверности и правдивости зрительного впечатления художник жертвовал, подчас, правдоподобием деталей.

Во времена жизни Моне принято было считать композицией образцы героических пейзажей Пуссена. Но разве только вымышленный пейзаж композиционен? Если композиция - синтез разновременного, то задача изобразить "мгновение" - антикомпозиционна. Но ведь это труднейшая задача - построение особого целостного образа. Всякое мгновение - лишь связка в ходе времени.

Разберем композицию Клода Моне «Поле маков» (1886 – 1887 г.г.) (Иллюстрация 4, приложение).

Композиция картины делится на планы - световые полосы, связанные в пространственное единство чисто цветовыми ходами. Оно целостно по цвету и фактуре, и по типу пространственного решения, и по характеру состояния, и по эмоциональному тону. Это не случайный, вырезанный кусок природного пейзажа - его нельзя ни растянуть, ни обрезать, предметы и пятна цвета нельзя изменить или переставить без ущерба для образа.

Пространство реального поля мыслится и за пределами рамы. Оно не замкнуто. Пространство картины "Поле маков" замкнуто. Его нельзя растянуть уже потому, что пятна цвета создают выразительную гармонию только в таком размещении. Формы деревьев и облаков образуют общую мелодию. Самое высокое дерево (кульминация ритмического ряда) находится именно здесь.

«Завтрак на траве» (Иллюстрация 5, приложение) - большое полотно (130x180 см.), было написано в лесу Фонтенбло близ Барбизона в 1865 – 66 г.г. (находится в музее имени Пушкина). Это уменьшенный вариант большой композиции из музея ОРСЭ, тоже существующей в двух фрагментах.

Все натурные объекты, которые Моне писал в начале 1860 годов, как бы собрались, в этом тщательно выписанном фрагменте. Этюд, созданный на пленэре, мог быть предназначен для дальнейшей работы в студии.

Желтые пятна беспорядочно разбросаны среди зелени. Столь же прихотливы солнечные рефлексы на березовых листьях. Сходство с картиной Эдуарда Мане здесь очевидно. Но, несмотря на свое поклонение перед Мане, Клод пытается превзойти его, написав на большом полотне 12 человеческих фигур в полный рост. Камилла, и друг Моне – Базиль, позировали ему на лесной поляне. Поэтому эта живопись не имеет ничего общего с техникой работы в студии, которую использовал Мане. Свет проникает сквозь зелень листвы, играет на лицах и одежде людей, бросает цветные блики на скатерть, деревья и листву. По контрасту с ними тень кажется особенно холодной. Импровизированный стол и центральные фигуры освещены солнцем. Фигуры собраны в группы вокруг стола. Солнечный свет выхватывает отдельные группы, выявляя главное, и скользит по второстепенному. Вся картина подчинена идее покоя и радости отдыха солнечным днем.