1. Глава 1. Композиция и колорит в живописи.

1.1. У истоков теории живописи.

Теория композиции в живописи берет свое начало у истоков итальянского Возрождения. Одним из основоположников теории был Леон Батиста Альберти. В своем сочинении «Три книги о живописи» он дает практические и теоретические советы живописцу. Многие его суждения в последствии развиваются, он как корень, из которого вырастает дерево теории живописи. Он считает, что живопись делится на три части: очертания композицию и освещение.

Очертанию Альберти придавал большое значение. Он говорит: «Никакая композиция и никакое освещение не достойны похвалы, если к ним не прибавлены хорошие очертания» [3].

То есть он придавал большое значение правильности и красоте рисунка.

Леонардо да Винчи, безусловно, был приемником Альберти в его суждениях о теории живописи.

Леонардо распределял живопись на 10 обязанностей глаза воспринимать: мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой. Из этих 10 живопись обладает 7 (свет, мрак, фигура, место, удаленность и близость).

Леонардо да Винчи так говорил о начале работы над композицией (первоначальный линейный набросок): «Живописец сначала грубо набрасывает члены тела своих фигур и прежде обращает внимание на движение, которое соответствует душевным состоянием живых существ, составляющих данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей.

Ведь ты должен понимать, что если такая невырисованная композиция тебе удается и будет соответствовать замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет потом украшена законченностью соответствующей всем ее частям» [26].

Интересно, что в древности использовали различные приспособления для нанесения более точного рисунка. Альберти рекомендует использовать завесу из тончайшей ткани, которая помещалась между глазом и видимым предметом. И напоминает кальку, разделенную толстыми нитями на любое количество параллельных линий (сечений). Эти сечения помогают художнику правильно соблюдать пропорции.

Леонардо да Винчи уделяет большое значение перспективе. Он делил перспективу на три части:

• Очертание тел – линейный рисунок.

• Уменьшение (ослабление) цветов (тень и свет) на разных расстояниях – тональный рисунок.

• Утрата отчетливости (светлое и темное) очертаний на разных расстояниях – тональный рисунок.

Леонардо придавал большое значение рельефности изображения.

Он пишет: «Много больше исследования и размышления требуют в живописи тени, чем очертания. Тени в большинстве случаев смутны.

Не всегда хорошо то, что красиво. Живописцы, которые так влюблены в красоту красок, что с большим сожалением придают им самые слабые и почти неощутимые тени, не оценивая их рельефности, подобны тем, кто употребляет красивые, но ничего не говорящие слова» [26].

Интересно сравнить суждения современных авторов древними по композиции картины.

«Композиционное движение – это закономерная связь живописных пятен по форме и взаимному положению на картине» [36].

Альберти так писал о композиции: «Композиция есть правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются в картине.

Части истории - тело, части тел - их члены, части членов - поверхности. Итак, поверхности - первое дело в живописи. Из композиции поверхностей рождается очарование в телах, которое называют красотой» [3].

Альберти считал, что разнообразие характеров и движения фигур придают выразительность картине. «Итак, я хочу, чтобы в каждой истории <…> прилагались все усилия к тому, чтобы ни у кого не повторялся тот же жест или поза, что у другой фигуры» [3].

Интересна в этом отношении картина Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (Иллюстрация 1, приложение).

Ведь каждому из одиннадцати апостолов нужно придать особую позу. Слова, сказанные Христом ученикам, обращены к каждому отдельно. Для художника это интересная и не легкая задача. Одиннадцать учеников охвачены общим и предельно сильным чувством (Иуду, разумеется, следовало пластически выделить, ведь его замешательство иного рода). Каждый выражает это своим лицом и жестом, представ со своим определенным знаком душевого смятение, так что у каждого свои разные движения и положения. Один, который испил, оставляет чашу на своем месте, и поворачивает голову к говорящему. Другой, сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу. Другой, с раскрытыми руками, показывает ладони и поднимает плечи к ушам и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другу, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке, а в другой - хлеб. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукой чашу на столе».

Ни один из апостолов не самодостаточен и не выразителен сам по себе, но лишь совокупно со всеми другими.

Вот почему Альберти «не нравятся» одинокие фигуры в истории. Не одобряет он и чрезмерного «обилия» изображения, не оставляющего пустого места».

Зато, когда соблюдена мера, и выведено «определенное надлежащее число фигур, это придает истории немалое достоинство». Именно переход от одной фигуры к другой необыкновенно значителен. Смысл рождается из перечня - в данном случае перечня жестов - и совпадает с ним.

Интересно проследить, как смотрит на эту картину современный исследователь. Современный взгляд на композицию картины: Н.Н. Волков пишет: «Простые геометрические формы архитектуры сохраняют функцию чтения плоскости. Объединение апостолов в группы „по три" создает симметричные ритмические ряды. Расположение окон «подчеркивает» своей метрической равномерностью ритм фигурных групп» [8].

Построение Леонардо можно считать прототипом композиций, реализующих в положениях фигур, движениях и жестах единство отклика. Логично положение в центре Христа. Логично разделение апостолов на группы. Логично, что все участники трапезы находятся по одну сторону длинного стола. Это неудобно для беседы, но удобно для изображения. Логично, что ближние к Иисусу группы теснее связаны с ним жестами, жмутся к центру, крайние же, относительно изолированы.

Альберти так пишет о том, каким должен быть художник.

«Художник должен оказать себя человеком нравственным. Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, я желаю, чтобы он узнал геометрию. Хорошо также, если они будут любителями поэтов, а какова сила вымысла мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе без живописи.

Нет такой вещи, которая была бы настолько трудна, чтобы ее нельзя было победить старанием и упорством. Не следует полагаться только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. Такие живописцы не приучаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. От неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные. Никогда не берись за карандаш или кисть, пока ты, как следует, не обдумал, что тебе предстоит сделать, ибо, поистине, проще исправить ошибки в уме, чем соскабливать их с картины» [3].

Альберти и Леонардо имели общую концепцию построения картины (образного восприятия человека).

Драматизм «универсального человека» в том, что хотели, дабы он не растворился в Боге и вместе с тем не отпал от Бога.

Но был бы фрагментом мирового перечня, в каждом случае особенным и одновременно всеобщим.

Теория живописи совершенствовалась, претерпевала изменения, и каждый народ внес свой вклад в эту науку.

Теоретиком французской школы живописи был Никола Пуссен. Ни одна современная картина не похожа так на живопись древних как произведения Пуссена. Он изучал древних - не только их образ жизни, но и их мысли. В своем письме к другу Никола Пуссен дает интересное суждение об искусстве.

«Искусство живописи - это подражание всему, что находится под солнцем, выполненное при посредстве линий и красок на некоторой поверхности; его цель - наслаждение.

• Принципы, которые каждый разумный человек может принять:

• Нет ничего видимого без света.

• Нет ничего видимого без прозрачной среды

• Нет ничего видимого без очертаний

• Нет ничего видимого без цвета

• Нет ничего видимого без расстояния.

• Нет ничего видимого без органа зрения.

То, что за этим следует, не может быть заученно. Это присуще самому художнику. Но прежде всего о содержании. Оно должно быть благородным» [34].

Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбрать сюжет, способный воплощаться в более прекрасной форме.

Нужно начинать с композиции, потом переходить к украшению, отделке, красоте грации, живописи, костюму, правдоподобию, проявляя во всем строгое суждение.

Эти последние части – от художника и им нельзя научиться».

Если принять во внимание, что Пуссен был художником - мыслителем, и стремился доискаться до истины человеческих взаимоотношений. Он стремился сделать это с той наглядностью, которая возможна только в изобразительном искусстве.

Существуют две картины Н. Пуссена на одну тему – «Танкред и Эрминия» - одна в Эрмитаже, вторая – в Бергамо. В обеих картинах угадывается замысел одного художника. В обеих представлены те же персонажи, тот же, в развитии, сюжет. И, тем не менее, они глубоко различны. Эрмитажная написана в классическом стиле, бергамская - в стиле барокко. В бергамской картине фигуры и предметы громоздятся друг за другом и тесно заполняют холст. На первом плане - действующие лица, за ними кони, за конями - деревья и горы, а сверху – типично барочные амуры. В композиции дает о себе знать диагональ, идущая левого с нижнего угла в правый верхний.

Формы, преимущественно, ломкие. Складки одежды острые, угловатые. Фигура Эрминии падает как подкошенная. Свет перебивает формы, картина рождает ощущения глубокого волнения.

В эрмитажной картине сюжет такой же, но драматический конфликт уже нашел свое разрешение. Композиция приобретает ясность и устойчивость построения. Действие происходит на плоской равнине, фигуры расставлены на ней таким образом, что одна уравновешивает другую, композиция более замкнута. Фигуры компонуются вокруг лежащего героя. Соответственно и формат картины вытянут по горизонтали. Одежда облегает тело, щиты расположены симметрично. Свет выделяет центральную фигуру в яркой красной одежде. У Пуссена, как художника нового времени, драма рождается из того, что, хотя над человеком и господствует судьба, он, ценою напряжения воли, поднимается на высшую ступень добродетели. Самая примечательная особенность эрмитажной картины Пуссена - это то, что она содержит в себе простейшие геометрические закономерности.

• Во-первых, фигура лежащего Танкреда вместе со склонившейся Эрминией, без труда может быть заключена в круг.

• Во-вторых, все три фигуры, в совокупности, образуют подобие устойчивой пирамиды. Пирамидальность этой группы ясно бросается в глаза. У Пуссена пирамида, как звонкая рифма в стихе – это счастливая находка.

• Наконец, в-третьих, можно заметить, что вся группа, включая коней, образует опрокинутую вниз вершиной, дугу.

Интересны высказывания другого французского художника – Э. Делакруа. Он так пишет о художнике и его таланте:

«Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета... Каждому таланту природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций, содержащихся в нем элементов.

Вот почему нужно уметь оценить достоинства каждой из таких пропорций и не стремиться подогнать их под единый стандарт абстрактной правильности и полноты художественного выражения. Вот почему нужно видеть прекрасное там, где художник захотел его показать.

Изучайте различия, существующие между <…> великими талантами; одни из них стоят на первом месте, другие - на втором: но все они создали прекрасные произведения и e каждого есть чему поучиться.

При этом особенно советую не быть односторонним: немало художников погибло только потому, что приняло какую-то одну манеру, осудив все остальное. Необходимо изучать все и изучать беспристрастно. Только таким образом вы сможете сохранить свою оригинальность, так как не будете следовать манере какого-то одного художника. Нужно быть учеником всех, и, в то же время, ничьим: все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние» [13].