3.6. Разновидности дискурса

3.6.1. Поэтический дискурс

Дискурс как текст, погруженный в ситуацию общения, или как общение посредством текста является сегодня основным объектом лингвистического анализа, будучи ипостасью коммуникативно понимаемого языка. Соссюровская диада «язык – речь» раскрывается в современных исследованиях как «языковое сознание – коммуникативное поведение». При этом мы понимаем, что языковое сознание включает не только языковой инструментарий в виде единиц и правил языка, но главным образом концепты, получающие языковое воплощение, а коммуникативное поведение не сводится к данному тексту, правилам порождения и восприятия речи, а вбирает в себя всю культурно-ситуативную реальность акта общения в его динамике.

В этой связи представляет интерес изучение поэтического дискурса, поскольку поэтический текст является классическим объектом филологического анализа, и применение дискурсивного подхода к поэзии может раскрыть новые характеристики как поэзии, так и данного подхода к языку. Изучению поэтического текста посвящено множество работ (Болотнова, 1992, Лотман, 1972; Пермяков, 1999; Полищук, 1992; Чернухина, 1992). Обратим внимание на исследования, посвященные индивидуально-авторским концептам в художественном тексте (Борисова, 2001; Суродина, 1999; Тарасова, 2003; Черкасова 1992).

Поэтический текст есть прежде всего текст художественный, т.е. содержательно это фасцинативное произведение. Фасцинация противопоставляется информации о факте. Содержанием художественного текста может быть и реальное событие, например, героический поступок или личная трагедия кого-либо, но фактура такого события преломляется через символизацию и авторскую подачу материала. Фасцинативность – это совокупность характеристик текста, превращающих этот текст в объект притяжения для адресата: в отличие от информативного текста фасцинативный текст становится более значимым при повторном обращении к нему, он не поддается сжатию либо расширению, т.е. обнаруживает зависимость от своей формы. Фасцинативными могут быть не только художественные тексты, сюда относятся проповеди, политические речи, магические заклинания и др., но прототипный художественный текст должен обладать притягательностью для адресата.

Формально поэтический текст выражается как регулярное ритмическое построение по канонам соответствующей культуры, имеющее синтаксические и фонетические повторы, неожиданные семантические сближения и противопоставления. Принято считать, что в поэтическом тексте должен быть примат содержания над формой: не всякое событие или состояние внутреннего мира может стать объектом эстетического осмысления и переживания (известно высказывание Ф.Энгельса о том, что девушка может петь о потерянной любви, но скряга не будет петь о потерянном кошельке). В игровом поэтическом тексте, впрочем, этот тезис был неоднократно опровергнут, и в поэтике постмодерна достаточно часто авторы эстетически оформляют в виде поэтических текстов те объекты, которые традиционно относились к профанному миру.

С позиций дискурсивного осмысления поэзия представляет собой общение особого рода, насыщенное глубинными эмоциональными переживаниями и выражаемое в эстетически маркированных языковых знаках.

В этом смысле версификация как умение слагать стихи в альбом или по случаю юбилея сотрудников может рассматриваться как имитация поэтического дискурса. Вместе с тем известно, что и стихи в альбом могут быть подлинными произведениями искусства. Здесь мы сталкиваемся с весьма тонкой материей поэтического смысла, вдохновения и таланта.

С позиций дискурсивного анализа, т.е. анализа текста в его культурно-ситуативном контексте, поэтическое общение есть диалог особого типа. О.Розеншток-Хюсси (1994, с.198) условно сводит все типы человеческого общения к четырем классам познавательных высказываний – песня, команда, история (рассказ) и вычисление. В первом случае имеет место субъектив, лирическое соотнесение говорящего с переживаемой и оцениваемой действительностью, во втором случае – проектив, императивный выход в новую ситуацию (сюда относятся пророчества, этика, программные учения), в третьем случае – траектив, связывающий настоящее с прошлым (это область права, традиции, обычаев), в четвертом случае – объектив, строгая констатация того (научно-аналитический аспект общения). Каждый из этих типов общения соотносится с четырьмя темпоральными векторами: объектив связан с настоящим, траектив – с прошлым, проектив – с будущим, субъектив – со вневременным параллельным потенциальным сослагательным бытием. В этом плане поэтический дискурс адресован не конкретному собеседнику (хотя в отдельных случаях у поэтических текстов и могут быть вполне реальные адресаты), а человечеству в целом, точнее говоря, Человеку. Его цель — сопереживание, которое может найти вербальную форму, но может и не найти ее.

Поэтический диалог в прямом смысле слова как диалог поэтов, обменивающихся ритмически организованными высказываниями, имеет место в опосредованном временном режиме, когда возникают ответные поэтические произведения на одну и ту же тему либо по одному и тому же поводу, например, серия стихотворений, являющихся откликом на оду Горация Exegi monumentum. Такого рода отклики достаточно часто встречаются в стихотворных текстах, поскольку существуют вечные темы, к которым обращаются поэты. По содержанию такой поэтический диалог, как и всякий диалог, может быть выражением согласия или несогласия с высказанной позицией предшественника, может быть построен в том же или в ином ключе (показательны пародийные тексты).

В наше время, которое характеризуется свойственной постмодерну тенденцией размывания и потери авторства, возникли множественные римейки – своеобразные обработки исходного поэтического текста в новой тональности с некоторыми модификациями. Приведем отрывок из произведения Б. Акунина «Гамлет. Версия»:

Есть многое на свете, что не снилось

Ученым умникам — Гораций так сказал.

Он сам из умников, ему виднее,

Но я-то, я-то здесь зачем?

Когда не явится полнощное виденье,

Я буду чувствовать себя болваном полным,

А если явится, то Гамлету конец,

Беспечному юнцу и сумасброду.

Нетрудно жить, когда не видишь смысла

В потоке суток, месяцев и лет,

Тебя влекущем к смертному пределу.

Родился, пожил, умер, позабыт.

И что с того? Был Гамлет — и не стало.

Быть иль не быть, сегодня иль вчера

Быть перестать — ей-богу, все едино.

Как жизнь скучна, когда боренья нет,

И так грустна, а ты все ждешь,

Что ты когда-нибудь умрешь.

Бьет полночь. Гамлет вздрагивает.

Плохим студентом был я в Витенберге,

Но все ж усвоил логики азы.

Коль существуют призраки на свете,

То, значит, существует мир иной,

Куда мы после смерти попадаем.

А если так, то, значит, есть и Бог,

И Дьявол есть, и Рай, и Преисподня.

Какое к черту “быть или не быть”!

Ну где же ты, возлюбленный родитель?

Явись, мои сомненья разреши.

А лучше не являйся, так покойней.

Этот монолог представляет собой римейк известного монолога Гамлета «Быть или не быть», отличаясь от своего оригинала не только сниженной тональностью, свойственной современной разговорной речи, но, в первую очередь, иной интенцией, иной жизненной позицией. Гамлет Б.Акунина вторичен, он играет шекспировского Гамлета, иронизируя над своим героем. Бросается в глаза множество интертекстуальных скреп в этом тексте – от аллюзий к оригинальному произведению Шекспира («There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy — Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» до цитаты из Лермонтова «Как жизнь скучна, когда боренья нет»).

Иногда возникают тексты, представляющие собой своеобразное состязание поэтов в реальном, говоря сегодняшним языком, он-лайновом режиме. Показателен пример, приведенный А.А. Прокопчуком (1990, с.25-26):

«В сборнике анекдотов “Grosse Leute in kleinen Anekdoten” рассказывается о случае, когда страстному коллекционеру автографов Чарльзу Гору И.Г. Гердер записал Die Erde ist ein Jammertal, Ф. Шиллер добавил Voller Narren und Toren, а И.В. Гете завершил Wo Sie der allergrösste sind, Mein lieber Herr von Goren!». В этом четверостишии (букв. «Земля – долина скорби, наполненная дураками и глупцами, где Вы являетесь наибольшим, мой дорогой г-н Гор!») формально соблюдены ритм и рифма и семантически выражен неожиданный вывод. Аналогичные стихотворения можно получить при игре в буриме.

Поэтический дискурс есть неоднородное явление, в котором выделяются прототипные и непрототипные разновидности.

Содержательно это бытийное общение, темы которого касаются вечных проблем и переживаний человека – любовь, встреча, разлука, дружба и вражда, жизнь и смерть, родина, красота, правда и т.д. Вместе с тем это художественное не только по форме, но и по содержанию общение, насыщенное конкретными образами и поэтому богатое символами. Можно построить простую схему, иллюстрирующую разновидности поэтического дискурса на основании соотношения содержания и формы поэтического текста:

1) бытийное общение, оформленное по канонам поэтического текста (хрестоматийная лирика),

2) бытийное общение, выходящее за рамки соответствующего канона (например, стихотворения в прозе),

3) обиходное общение, оформленное по канонам поэтического текста (тексты песен масс-культуры, версификаторские опыты, псевдостихотворения, составленные машиной и т.д.),

4) обиходное общение как таковое.

Отметим, что в художественной литературе есть опыты по осмыслению обиходных текстов как своеобразного художественного массива. Таковы, например, формально не связанные друг с другом, но приведенные в последовательности голоса из толпы — высказывания у Льва Рубинштейна в поэме «Появление героя»:

Три раза в день перед едой.

Ну, хватит дурака валять!

В галантерее на углу.

Порядка ста – ста двадцати.

Спасибо, мне не тяжело.

Нет, ты серьезно или так?

Так тоже, знаете, нельзя.

По свидетельству поэтов стихотворение часто рождается в виде ритма, на который нанизываются слова. Стихотворный ритм в его разновидностях организует в каждой лингвокультуре своеобразный смысловой тип текстов. Детальный анализ между метром и смыслом поэтического текста в русской культуре проведен М.Л. Гаспаровым (1999). Например, трехстопный амфибрахий («По синим волнам океана…») ассоциируется с заздравными песнями, балладами, песнями, торжественной и романтической интонацией.

Несмотря на то, что в современной культуре стихотворение большей частью существует как письменный текст, у него есть особый модус звучания. В устном – исходном – виде стихотворение обнаруживает непосредственную связь с песней как породившим его жанром речи. В этом смысле заслуживает внимания манера самих поэтов читать стихи (характерно чтение И.Бродского), принципиально отличающаяся от чтения актеров. Фонетическая ткань стихотворения имеем собственную семантическую значимость. В этом смысле интересны замены позиций в тексте стихотворения, авторские корректуры.

Сравним первый и финальный варианты начала стихотворения И.Анненского «Май» (первоначальное заглавие «Стекло»):

Полнеба мягко расцвело, Но майский день уж тихо тает, И только пыльное стекло Пожаром полное пылает.

Так нежно небо зацвело, А майский день уж тихо тает, И только тусклое стекло Пожаром запада блистает.

В первом варианте стихотворения четко прослеживается аллитеративный ряд полнеба, пыльное, полное, пылает. Вероятно, поэт посчитал, что два аллитеративных ряда избыточны, и оставил более важную фонетическую тему тихо, тает, только, тусклое, выделив консонантный повтор в словах стекло, блистает. Образ заката в первом варианте менее акцентирован, во втором варианте – более: вечер ассоциируется с западом. Мы видим, что текст становится фонетически проще и семантически яснее.

Сопоставим черновой и финальный варианты начала стихотворения Б.Пастернака «Чувство жизни»:

Жить на земле не тяжело, Лишь только бы душа хотела. Восходит солнце, и тепло Живой струей бежит по телу.

Существовать не тяжело. Жить – самое простое дело. Зарделось солнце и взошло И теплотой пошло по телу.

В первом варианте аллитеративный ряд жить, тяжело, живой, бежит фонетически усиливает ассоциации ключевого слова, занимающего в исходном и деривативном вариантах сильную первую позицию в первой и четвертой строках, а во втором варианте фонетические повторы сняты наполовину, но появилось три семантических повтора (существовать – жить, не тяжело – простое дело, взошло – пошло). Мы видим, что в первых вариантах поэтического текста интуитивно выбираются и фонетически подчеркиваются наиболее важные для поэта мотивы, а во вторых вариантах происходит редактирование текста, устраняется избыточная, с точки зрения авторов, аллитерация, но становится более явной семантическая доминанта стихотворения. По мнению А.В. Пузырева (1995, с.85), оптимальным является то положение дел, когда «интуитивно подобранные поэтом звуковые повторы не осознаются читателем, испытывающим, однако, глубокое удовлетворение от «музыки» стиха, его завораживающего звучания». В психологии такое воздействие называется сублиминальным, находящимся ниже порога восприятия и поэтому проникающим непосредственно в подсознание (например, темно-серая надпись на сером фоне).

Поэтический текст предназначен всем, но, прежде всего, тем, кто близок автору по мировосприятию. С точки зрения адресата можно предложить следующую классификацию поэтического дискурса.

1. Массовый адресат, усредненный представитель всего населения. Здесь требуется обращение к поэтическим темам, простая, ясная система образов, такие стихотворения должны читаться легко и напевно.

Это было у моря, где ажурная пена,

Где встречается редко городской экипаж…

Королева играла – в башне замка – Шопена,

И, внимая Шопену, полюбил ее паж.

(И.Северянин, «Это было у моря…»).

2. Избранный адресат, ценитель звуковой ткани стихотворения, с большой вероятностью, другой поэт. В таком случае возникает звукопись, возможно, заумь. Это творческая мастерская представителей искусства для искусства, полигон для испытания фоносемантических образов:

Любахари, блюдахари

Губайте вин сочливое соченье;

Вот крепкий шишидрон

И сладкий наслаждец!

(А.Крученых, «Зудесник»).

3. Избранный адресат, ценитель сложных образов, с большой вероятностью, филолог или литературный критик. Чтение стихотворения превращается в занимательное хождение по лабиринту и разгадывание криптограмм:

Человеческие губы, которым больше нечего сказать,

Сохраняют форму последнего сказанного слова,

И в руке остается ощущение тяжести,

Хотя кувшин наполовину расплескался, пока его несли домой.

То, что я сейчас говорю, говорю не я,

А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.

(О.Мандельштам, «Нашедший подкову»).

4. Избранный адресат, ценитель афористики, мудрых или парадоксальных суждений, оформленных в виде лапидарных поэтических текстов:

Мы принимаем, все, что получаем,

За медную монету, а потом –

Порою поздно – пробу различаем

На ободке чеканно-золотом.

(С.Маршак, «Лирические эпиграммы»).

Разумеется, приведенные типы поэтического дискурса не исчерпывают его многообразия, но показывают возможные пути для его моделирования. Поэтический дискурс в значительной степени обусловлен литературно-художественной традицией. В этой связи представляется перспективным обращение к исследованию культурно-специфических разновидностей поэтического дискурса.