5. Раздача имущества и смерть Анании.
Сюжет взят из «Деяний апостолов» (4:32-37 и 5:1-11). В этом разделе книги описывается, как раннехристианская община собирала имущество в общее пользование, чтобы раздавать его в соответствии со справедливыми принципами. Однако некто Анания, продав своё имение, при вступлении в общину утаил часть вырученных денег. После укоризненных слов апостола Петра Ананию обуял такой страх, что он скончался на месте. Мазаччо в этой фреске (разм. 230х162см) изобразил два сюжета: Пётр раздаёт имущество, пожертвованное апостолам, и смерть Анании, чьё бездыханное тело лежит возле ног Иоанна. Сцене раздачи придана некоторая эпическая торжественность. Все исследователи были согласны с тем, что фреска целиком принадлежит руке Мазаччо. Недавняя реставрация выявила, что розоватый плащ Иоанна и руки Анании были переписаны Филиппино Липпи поверх фрески Мазаччо (Бальдини, 1986).
Наряду с пониманием сюжета фрески, как спасение через веру, существует другая интерпретация, предложенная Лучано Берти(1964). Он считает, что фреска ещё раз восхваляет принятый в 1427 году институт налогообложения Catasto, гарантирующий большее равенство среди населения республики, полагая, что наказание Анании – урок тем флорентийским богачам, которые не хотели платить налоги в полной мере. Меллер (1961) считает, что фреска содержит напоминание о семействе заказчика: человек, стоящий на коленях в красном кардинальском одеянии, и протягивающий руку Петру – возможно, кардинал Ринальдо Бранкаччи, или кардинал Томмазо Бранкаччи.
6. Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на кафедре
Воскрешение сына Теофила и св. Пётр на кафедре.
На фреске (разм. 230х598см) изображено чудо, сотворённое Петром после того, как он благодаря апостолу Павлу был освобождён из темницы. Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (см. выше), Пётр, придя на могилу умершего 14 лет назад сына Теофила, префекта Антиохии, смог чудесным образом оживить его. Присутствовавшие при этом тотчас уверовали в Христа, в христианство перешёл сам префект Антиохи и всё население города. В результате в городе был построен великолепный храм, в центре которого была установлена кафедра для апостола Петра. С этого престола он читал свои проповеди. Проведя на нём семь лет, Пётр отправился в Рим, где двадцать пять лет восседал на папском престоле – кафедре.
Мазаччо вновь изобразил на одной фреске два события: слева и в центре – апостол Пётр воскрешает сына Теофила, справа – апостол Пётр на престоле. Художник разместил сцену в храме, включив в композицию реальных церковных персонажей – представителей кармелитской братии из Санта Мария дель Кармине, и прихожан, среди которых Мазолино, Леон Баттиста Альберти и Брунеллески. Вазари указывал, что фреска была начата Мазолино, однако последующие историки искусства, за редким исключением, считали её работой Мазаччо. В XIX веке учёные вернулись к точке зрения, что это произведение начал Мазолино, а завершал Мазаччо. Кроме того, подавляющим большинством специалистов принята версия, что окончательное завершение фрески было поручено Филиппино Липпи, который дописал пустые места, оставленные Мазаччо, и переписал испорченные и замазанные фрагменты, на которых были изображены враги семейства Медичи, к которым относились Бранкаччи.
Вазари считал, что в виде воскрешённого юноши Филиппино Липпи изобразил живописца Франческо Граначчи, хотя в то время Граначчи был уже далеко не юношей, «…и равным образом месссера Томмазо Содерини, дворянина Пьетро Гвиччардини, отца мессера Франческо, писавшего историю, Пьеро дель Пульезе и Луиджи Пульчи, поэта…» Изучив иконографию и возможные портреты фрески, итальянский учёный Петер Меллер в своей работе «Капелла Бранкаччи: иконографические и портретные проблемы» (1961) подтвердил мнение Вазари, и пришёл к выводу, что фреска, кроме прочего, содержит и политический подтекст: кармелитский монах (четвёртый слева) – портрет кардинала Бранда Кастильоне, сидящий на возвышающемся престоле Теофил – портрет миланского герцога Джан Галеаццо Висконти, а мужчина, устроившийся справа возле его ног – канцлер Флорентийской республики Колюччо Салютати, автор инвектив против миланского правительства. Кроме этого, в правой части фрески возле апостола Петра на кафедре стоят (справа налево) – Брунеллески, Леон Батиста Альберти, Мазаччо и Мазолино.
Пизанский полиптих
Пизанский полиптих – единственное точно датированное произведение художника; датировка всех остальных его работ приблизительна. 19 февраля 1426 года Мазаччо принял обязательство написать многочастную алтарную картину для капеллы св. Юлиана в пизанской церкви дель Кармине за скромную сумму в 80 флоринов. Заказ исходил от пизанского нотариуса Сер Джулиано ди Колино Дельи Скарси да Сан Джусто, который с 1414 по 1425 год взял на себя права патронирования над этой капеллой. 26 декабря 1426 года полиптих, судя по платёжному документу, датированному этим числом, был готов. В работе над ним приняли участие помощники Мазаччо – его брат Джованни (Скеджа) и Андреа дель Джусто. Раму для этой многочастной композиции исполнил резчик Антонио ди Бьяджо (возможно, по эскизу Мазаччо).
Реконструкция Пизанского полиптиха по фон Тойффель.
Реконструкция центральной части Пизанского полиптиха по Джону Шерману.
Мазаччо. Мадонна с младенцем. 1426. Нац. Галерея, Лондон.
В XVIII веке полипих был разобран и его отдельные фрагменты разошлись по разным музеям. Многие картины были утеряны наряду с оригинальной рамой алтаря. Сегодня от этого большого произведения осталось только 11 картин. Криста Гарднер фон Тойффель предложила вариант его реконструкции, которого сегодня придерживается большинство специалистов. Однако до сих пор остаётся без ответа вопрос, касающийся среднего ряда полиптиха. По одной версии это был обычный многочастный алтарь. По другой, его средняя часть была не многочастной, а цельной (так наз. pala), то есть фигуры святых по сторонам от Мадонны были написаны не на отдельных досках, а на одной большой (согласно Вазари, это были апостол Пётр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай). Состояние существующих ныне фрагментов не даёт возможности ощутить всё великолепие первоначального замысла. Это был один из первых алтарей, композиционное построение которого было основано на недавно выработанных законах перспективы, с линиями, сходящимися в одной точке. Судя по центральной панели «Мадонна с младенцем», все фигуры центральной части полиптиха были написаны так, словно они освещены одним источником света с левой стороны.