14. Собор двенадцати апостолов. Роспись диаконника Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг.

Еще одна тема, которая развивается в росписях диаконников соборов Свияжска и Сольвычегод- ска, — тема церкви и апостольского служения. В Успенском соборе Свияжска, не имеющем южной апсиды, всю восточную стену занимает компози­ция «Собор двенадцати апостолов» («Лоза апосто­лов») (ил. 14). В верхнем ряду — Спаситель, Богома­терь и Иоанн Предтеча в рост, ниже — в три ряда полуфигуры апостолов в медальонах, образованных завитками побегов с листьями и цветами, отходя­щих от стебля, окружающего Деису*^). На южной стене — иллюстрация сорок четвертого Псалма «Отрыгну сердце мое», являющаяся иконографи­ческим вариантом композиции «Предста Царица», где Христос в царских одеждах изображен безборо­дым"⁴. В Благовещенском соборе Сольвычегодска те же темы представлены композициями: «Апос­тольские страдания» в конхе апсиды, «Собор семи­десяти апостолов» на западной стене и иллюстраци­ей сорок четвертого Псалма («Поклонение царя Да­вида перед Богоматерью») на южном склоне свода"⁵.

15. Господь Саваоф. Роспись конхи диаконника Спасо-Преображенского собора в Ярославле. 1563—1564 гг.

■х

Программа декорации диаконника в ярослав­ском Спасском соборе, посвященного Покрову Богородицы, отличается от рассмотренных приме­ров тем, что она основана не на житийной, а на праздничной тематике. В люнете над апсидой — «Покров», на южной стене — «Рождество Богоро­дицы», «Введение во храм» и «Положение ризы Бо­городицы во Влахернах»¹¹⁶. В конхе — поясное изображение Господа Саваофа, благословляющего обеими руками (ил. 15).

Образ Господа Саваофа, получивший широ­кое распространение в искусстве XVI в., вызвал полемику, связанную с проблемой изображения Бога Отца, завершившуюся на Большом Москов­ском соборе (1666 г.) запретом этого образа"⁷. Отождествляя Саваофа с «невидимым Отцом», противники этой иконографии осуждали ее как попытку изобразить саму Божественную природу, «Отец бо не имать плоти». Между тем ни наиме­нование Саваоф (Господь сил), ни изображение Старца (Ветхий деньми) не относится непосред­ственно к первой ипостаси. Все известные изоб­ражения Господа Саваофа в русском искусстве XVI в., как единоличные (юго-восточный купол Благовещенского собора, купол шатровой Покров­ской (Троицкой) церкви в Александрове, купол церкви Троицы в Вяземах (с голубем), диаконник Спасского собора в Ярославле, свод жертвенника Покровского собора в Александрове, свод диа­конника Благовещенского собора в Сольвычегод- ске), так и включенные в композиции «Отечество» (в кремлевском Архангельском соборе, Смолен­ском соборе Новодевичьего монастыря, Успен­ском соборе Свияжска), «Страшный Суд», «Со- престолие», «Великий Вход», «Устюжское Благо­вещение», — соответствуют «Христу Ветхому деньми» в византийской и русской иконографии

XI—XV вв. Единственным отличием, которое внесла русская иконография Саваофа в образ Вет­хого деньми, является замена крестчатого нимба сиянием в виде пересекающихся ромбов синего и красного цвета, что можно объяснить влиянием иконографии Софии Премудрости Божией.

Возвращаясь к анализу изображения «Ветхий деньми»¹¹⁸, следует отметить, что темы Воплоще­ния, Жертвы и Второго пришествия раскрываются через сопоставление этого образа с Эммануилом и Пантократором (в рукописи Евангелия середина XI в., из Национальной библиотеки в Париже, gr. 74, fol. 167). «Ветхий деньми», выделенный большими размерами, изображен между тронными «Христом Пантократором» и «Христом-Эммануи­лом». В росписях пятиглавых храмов эти образы Христа представлены в куполах"⁹.

Трудно сказать, с какого времени образ Ветхого деньми стал связываться с Богом Отцом¹²⁰. Один из ранних примеров такого понимания — композиция «Отечество», вписанная в инициал О (Ошд) в руко­писи Евангельских чтений середины XI в. из мо­настыря Дионисиу на Афоне (Cod. 587, fol. 3 об.)¹²¹. Такой же смысл в изображении на русской иконе «Благовещение Устюжское» (начало XII в., ГТГ), где Ветхий деньми во славе, сидящий на херувимах, изображен в небесном сегменте, а от Его благос­ловляющей десницы исходит луч в сторону Богоро­дицы. Рядом надпись: 1С ХС ТРИСВЯТЫЙ ВЕТ- ХЫЙ ДЕНЬМИ»¹²². Так жБогородицы Форбиотис- сы в Асину на Кипре (слой XIV в.)¹²³.- Большой ин­терес представляет фреска церкви Панагии тон Халкеон в Салониках (1028), где Ветхий деньми представлен в композиции «Крещение». В его руке текст: СЕЙ ЕСТЬ СЫН МОЙ ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ (Мф. 3:17)¹²⁴. В церкви Перивлепты в Охриде (1295), также в композиции «Крещение», Ветхий деньми

1. Дмитриевский Л. Богослужение в Русской Церкви в XVI веке. Ка­зань, 1884. Ч. I. С. I—III.

2. Внимание к новым сюжетам в русской иконописи привлек дьяк И.М. Висковатый, обратившийся с письменными замечаниями по их содержанию к митрополиту Макарию (см.: Розыск или список о бого­хульных строках и сумнении святых честных икон диака Ивана Михай­лова сына Висковатого в лето 7062 // ЧОИДР. 1858. Кн. 2: Материалы славянские). Этой теме посвящена обширная научная литература, наи­более полный обзор которой приведен в исследовании: Макарий (Вере­тенников), архим. Собор 1554 г. и его решения // Московский митропо­лит Макарий и его время: Сб. ст. М., 1996 (далее — Макарий, 1996). С. 202—274. Там же опубликованы материалы Собора 1554 г. (С. 224— 274) и полная библиография работ о митрополите Макарии XVIII — XIX вв. (С. 281—293). Укажем основные работы: Ровинский Д.А. Обоз­рение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903. С. 8—9; Кондаков Н.П. Иконография Богоматери: Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1910. С. 210-215; Он же. Русская икона. Прага, 1933. Т. 4. Ч. 2. С. 268- 298; Буслаев Ф.И. Для истории русской живописи XVI в. // Собр. соч.: В 3-х т. СПб., 1910 (далее - Буслаев, 1910). Т. II. С. 333-334; Он же. Ис- изображен в медальоне, но без крестчатого нимба и без монограммы «ИС ХС». Тот же смысл придан изображению Ветхого деньми в алтарном своде церкви Св. Петра в Биело Поле и в церкви Богоро­дицы Перивлепты в Мистре¹²⁵. В «Ерминии» Дио­нисия Фурнаографиота в ст. 449 указано: «Блажен­ный Отец — Ветхий Деньми».

Использование для изображения Бога Отца одного из образов Христа имело оправдание в са­мом Евангельском повествовании (Ин. 14:8—9), где в ответ на просьбу апостола Филиппа показать Отца, Христос отвечает: «Столько времени Я с ва­ми и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Ме­ня видел Отца»¹²⁶. В тексте речь идет о духовном созерцании в словах и действиях Христа послав­шего Его Отца, но изобразительное искусство, используя видимые образы, создает тонкую худо­жественную ткань, позволяющую с помощью ме­тафоры видеть эту реальность. Стремление довес­ти образ до логической завершенности, в данном случае замена крестчатого нимба, присущего воп­лотившемуся Слову, восьмилучевым сиянием, более соответствующим ветхозаветным или апо­калиптическим прообразам, привело к противо­положному результату. Однако из этого не следу­ет, что Саваоф понимался в искусстве XVI в. как прямой образ Отца. Как и Пантократор, имя Са­ваоф, относящееся ко всей Троице, встречается рядом с образом Христа Вседержителя (купольная фреска церкви Успения на Волотовом поле), имя Отец — рядом с Христом Ветхим деньми в компо­зициях «Отечество» и не пишется рядом с Савао­фом. Таким образом, искусство XVI в., активно разрабатывая новые иконографии, широко обра­щалось к византийскому художественному насле­дию, опираясь на тексты Священного Писания, гимнографии и святоотеческих творений.

Исторические очерки русской народной словесности и искусства // Бусла­ев, 1910. С. 286—343; Покровский Н.В. Очерки памятников христианс­кого искусства и иконографии. СПб., 1910. С. 295—304; Андреев Н.Е. О «деле дьяка Висковатого» // Seminarium Kondakovianum. Прага, 1932. Т. V. С. 191—241; Он же. Митрополит Макарий как деятель религиозно­го искусства // Seminarium Kondakovianum. Прага, 1935. Т. VII. С. 224— 243; Флоровский Г. Пути русского Богословия. Париж, 1937. С. 24—28; Riabouchinsky V.P. Un toumant dans le developpement de I'iconographie russe au XVI' siecle: ['affaire du diak Viskovatov// Russie et Chr6tiente. 1948. № 3—4. P. 1 — 16; Успенский Jl.A. Богословие иконы православной Церк­ви. Париж, 1989 (далее - Успенский, 1989). С. 239—274; Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. M., 1972 (далее — Подобе­дова, 1972); Сирабышов В.Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4 (далее — Сарабмтов, 1993). С. 243—285; Он же. Символико-аллегори- ческие иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI п. // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1999. С. 165—200; Маркина Н.Ю. «Четырехчастная» икона в контексте богослужебного чина // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. М., 1994 (далее — Маркина, 1994). С. 270— 287: Грсим И. Иван Михайлов Висковатый. M., 1994; Лифшиц Л.И. Кто такие «галатские еретики» // ДРИ: Русское искусство позднего средне­вековья: XVi век. СПб., 2003 (далее - Лифшиц, 2003). С. 166—177.

3. Буслаев. 1910. С. 333.

4. Напр., «Достойно есть», «Единородный Сыне», «Приидите людие», «Во гробе плотски», «Благословенно воинство».

5. Макарий, 1996. С. 232.

6. Эта точка зрения наиболее прямо выражена в работе прот. Г. Фло- ровского, той же позиции придерживаются Н.Е. Андреев и Л.А. Успен­ский (См. примеч. 2).

¹ Лифшиц, 2003. С. 171. В докладе «Реминисценции искусства эпохи Палеологов в русской живописи XVI в.», прочитанном Л.И. Лифшицем на конференции «Русское искусство Позднего Ссредневековья — XVI в.» (ГИИ. Москва, 12—14 января 2000 г.), автор представил широ­кую панораму византийских иконографических мотивов, лежащих в основе «пререкаемых» сюжетов макариевских икон.

» Подобедова, 1972. С. 59-68.

' Толстая Т. В. Изображение преподобных на алтарных преградах русских храмов XV—XVII вв. // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии). М., 1994. С. 23—44; Смирнова Э.С. Образ монашества в русской живописи второй половины XIV в. //ДРИ: Сергий Радонежс­кий и художественная культура Москвы XIV—XV вв. СПб., 1998. С. 74-75.

¹⁰ Зонова О. В. О ранних алтарных фресках Успенского собора // Успе­нский собор Московского кремля: Материалы и исследования. М., 1985. С. 69-86.

" Попов Г.В. Роспись конца XV в. в Воскресенском соборе Волокола­мска// ПКНО. 1977. С. 237-244.

¹² См.: Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911 (далее — Георгиевский, 1911); Нерсесян Л.В. Дионисий иконник и фрес­ки Ферапонтова монастыря. М., 2002 (далее — Нерсесян, 2002).

Walter С. Art and ritual of the Byzantine Church. London, 1982 (да­лее - Walter, 1982). P. 185, 193-196.'

14. Христос-Архиерей, причащающий апостолов, изображен в сцене «Причащение апостолов» в росписях церквей Никиты под Скопье (ок. 1320), Николая Орфаноса в Салонике (вторая четверть XIV в.), Христа Пантократора в монастыре Дечаны (1335—1350) (сцена поме­щена не на стене, а в конхе центральной апсиды). Богоматери в Матей- че (1356—1360), Св. Георгия в Полошко (ок. 1370), в церкви монастыря Раваница (1381). См.: Walter, 1982. Р. 216-217; Papamastorakis Т. The Representation of Christ as the Great Arch-priest // DXAE. 1991. 4, 12. P. 67—68; ГабелиЬ С. Манастир Лесново. Београд, 1998 (далее — ГабелиЬ, 1998). С. 68—69; Квливидзе Н.В. «Великий Архиерей Иисус Христос» // ПЭ. М., 2004. Т. VII. С. 451-452.

15. Георгиевский, 1911. Не соглашаясь с таким объяснением, В.Г. Пуц- ко какой-либо иной интерпретации не предлагает.

16. Джурич В. Византийские фрески: Средневековая Сербия, Далма­ция, славянская Македония. М., 2000 (далее — Джурич, 2000). С. 42; Грозданов U., Хадерман-Мисгвиш Л. Курбиново. CKonje, 1992. С. 53—54.

17. Stylianou А. & J. The painted churches of Cyprus. Nicosia, 1997 (да­лее — Stylianou, 1997). P. 183 (схема росписи).

18. Underwood P. The Kariye Djami. London, 1967 (далее — Underwood, 1967). Vol. I. P. 192-201.

" Вздорное Г.И. Фрески церкви Спаса на Ильине. С. 117—128; Лиф­шиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV—XV веков. М., 1987 (далее — Лифшиц, 1987). С. 502 (схема росписи и перечень изобра­жений); Он же. Фрески Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине улице // ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: Ис­кусство и культура. СПб., 2002. С. 269—287.

²⁽¹ Наиболее популярным является объяснение этого образа Андреем Кесарийским в толковании на Апокалипсис: «Принесенный в жертву за нас в эти последние времена. Он, однако древний, точнее — Он веч­ный, свидетельство чему Его белые волосы». Также истолковывает этот образ Михаил Хониат: «Белые волосы означают вечность. Говорят, они появились с Ним, Который был с начала, с Ветхим Деньми; и, однако, Он, принесенный за нас в жертву, — Младенец в Воплощении». См.: Квливидзе Н.В. Ветхий Денми // ПЭ. М„ 2004. Т. VIII. С. 54-55.

²¹ Об изображении Ветхого деньми в алтарном пространстве см.: Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. С. 34—37. Ветхий деньми изображен в восточной части свода перед алтарем церкви Св. врачей в Кастории (конец XII в.), в конхах апсид церквей в Эвбее (XIII в.).

22. В конхе апсиды жертвенника изображен Христос-Архиерей за престолом, над сенью престола — Святой Дух в виде голубя в медальо­не, над которым в овальном сиянии — Христос Ветхий деньми с двумя огненными серафимами по сторонам. Это изображение можно тракто­вать как Троицу. (См.: Dufrenne S. Les programmes iconographiques des eglises byzantines de Mistra. Paris, 1970 (далее — Dufrenne, 1970). P. 32—33. Подобная троическая композиция представлена на своде алтаря в церкви Св. Петра в Биело Поле (1320), где изображено Вознесение. Над мандорлой с возносящимся Христом — Святой Дух в ромбовидном си­янии, вершина которого соединяется с ромбом, вписанным в круглую славу. Внутри ромба — сидящий на престоле Ветхий деньми и располо­женный по правую руку от него престол в виде трона со спинкой, на ко­тором находятся орудия страстей, то есть Этимасия. По сторонам сла­вы — створки небесных врат, охраняемые херувимами (см.: Джурич, 2000. Ил. нас. 483.).

23. Самый ранний пример — синайская икона Богоматери Кикской конца XI — начала XII в. О ветхозаветных прообразах и иконографии Богоматери с пророками см.: Этингоф О.Е. Образ Богоматери: Очерки византийской иконографии XI—XIII веков. М., 2000. С. 177—204.

24. Об иконографии Богоматери с пророками в храмовых росписях, а также библиографию по этому вопросу см.: Миланович В. «Пророци су те наговестили» у Печи // Архиепископ Данило 11 и же го во доба. Бео­град, 1991 (далее - Миланович, 1991). С. 409-424.

25. Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом // Труды Киевской Духовной академии. 1868. Т. 111. С. 434. «Богоматерь Вопло­щение с пророками» изображена в куполе экзонартекса Кахрие Джами в Константинополе (см.: Underwood. 1967. Vol. I. P. 55—56); «Богоматерь с младенцем и пророки» представлены на стенах и сводах нартексов церквей Богородицы Левишки в Призрене (см.: ПаниЬ Д.. БабиЬ Г. Бо­городица Лэевишка. Београд, 1975. С. 138—139); Успения в Грачанице (см.: Toduh Б. Грачаница: Сликарство. Београд; Приштина, 1988 (да­лее — Toduh, 1988); Богородицы в Пече (Миланович, 1991. Сл. 1—5); в куполе нартекса церкви Св. Николая монастыря Иошаница в Сербии (Джурич, 2000. С. 290—291).

^2,1 Миланович, 1991. С. 415, примеч. 35.

" Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля //ДРИ: Монументальная живопись XI—XVII вв. М„ 1980. С. 305-316.

¹¹ О формировании этой традиции см.: Квливидзе Н.В. Суббота Ака­фиста или Похвала Богоматери: К вопросу о происхождении русской иконографии византийского праздника // Византия и Запад (950-летие схизмы христианской Церкви, 800-летие захвата Константинополя крестоносцами): Тез. докл. XVII Всероссийской научной сессии ви­зантинистов. М., 2004. С. 81—85. Об иконографии Похвалы см.: Сарабьянов В.Д. «Похвала Богоматери» в русской иконографической традиции // Искусство христианского мира. М., 1996. С. 41—51; Сали- кова Э.П. Сложение иконографии «Похвала Богоматери» в русском ис­кусстве XV—XVI веков // Гос. ист.-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»: Материалы и исслед. Вып. XI: Русская художе­ственная культура XV—XVI веков. М., 1998. С. 69-80.

²" Михельсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на те­му Акафиста//ТОДРЛ. М.-Л., 1966. Т. XXII. С. 148-157; Серебряко­ва М. С. Традиция исполнения Акафиста Богородице и стенопись Фера­понтова монастыря // ТОДРЛ. Л., 1990. Т. XLIV. С. 435—440; Нерсесян, 2002. С. 32-39.

30. Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский со­бор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника рус­ской культуры. М., 1990 (далее — Качалова, Маясова, Щенникова, 1990). С. 25.

31. Малков Ю.Г. Стенопись собора Рождества Богородицы на Возми- ще в Волоколамске (предварительная публикация) //ДРИ: Исследова­ния м атрибуции. СПб., 1997 (далее — Малков, 1997). С. 276.

32. Анкудинова Е.А., Мельник А.Г. Спасо-Преображенский собор в Ярославле. М., 2002 (далее — Анкудинова, Мельник, 2002). С. 51. Ил. 24.

33. Сарабьянов В.Д. Программа росписи Покровского шатра Александ­ровской слободы // Александровская слобода: Материалы науч.-практ. конф. Владимир, 1995. С. 44—45.

34. Квливидзе Н.В. Новооткрытые фрески алтаря церкви Троицы в Вя­земах // Florilegium: К 60-летию Б.Н. Флори. М., 2000 (далее — Квли­видзе, 2000). С. 104-105.

35. Rogov A. Alexandrov. Leningrad, 1979. P. 58.

36. РетковскаяЛ.С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М., 1954 (далее — Ретковская, 1954). С. 18.

37. См.: Лосева О.В. Русские месяцесловы XI—XIV веков. М., 2001 (да­лее — Лосева, 2001). С. 107—108; Фет Е.А. Слова на Покров // Словарь книжников и книжностей Древней Руси. Л., 1987. Вып. I. С. 421—423.

38. Композиция расположена на западной стене северного рукава креста. См.: Лазарев В.Н. Снетогорские росписи // Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: Ст. и исслед. М., 1970. С. 160, 162; Лиф- шицЛ.И. Программа росписи Снетогорского монастыря // Вопросы русского и советского искусства: Материалы науч. конф. ГТГ. 1972— 1973 гг. М„ 1974. Вып. 3. С. 20-50.

39. Композиция расположена в центре западной стены на хорах, где находился придел Покрова Богоматери. См: Ковалева В.М. Росписи в новгородской церкви Федора Стратилата // Средневековое искусство: Русь. Грузия. М., 1978. С. 145—157; Лифшиц, 1987. С. 511 (схема и пере­чень изображений).

40. Нерсесян, 2002. С. 28.

41. Как правило, имена царей не надписываются, либо называется первая супруга императора Льва Мудрого, благочестивая царица Фео- фано (напр., в рассматриваемой иконе из ГРМ).

42. Алпатов В. Сокровища русского искусства: XI—XVI вв. М., 1971. Ил. 208. Цветное воспроизведение см.: «Пречистому образу Твоему поклоняемся»: Образ Богоматери в произведениях из собрания Русско­го музея. СПб., 1995. № 76. С. 134—135. Об иконографии Покрова см.: Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII — начало XV века. М., 1976 (далее - Смирнова, 1976). С. 222—227; Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода: XV век. М., 1982 (далее — Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982). С. 210—211.

43. Kaster G. Romanus der Melode von Konstantinopel // LCI. Rome; Freiburg; Basel; Wien. Bd. 8. S. 279-280.

44. «Дева днесь предстоит в церкви, и с лики святых невидимо за ны молится Богу: ангели со архиереи покланяются, апостоли же со проро­ки ликовствуют: нас бо ради молит Богородица превечнаго Бога» (Ми­нея. 1 октября. Кондак третьего гласа).

45. Сизов Е.С. Храм Архангела Михаила на Соборной площади Крем­ля //Архангельский собор. М., 2002. С. 67—102.

46. Изучению византийской иконографии Софии Премудрости Божи- ей и русской редакции сюжета, получившей название новгородской, посвящена обширная литература. Основные работы: Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси //Альфа и Омега. М., 1995. № 1(4). С. 145—161; MeyendotffJ. L'iconographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // CA. Paris, 1959. T. 10. P. 259— 277; Яковлева A.M. «Образ мира» в иконе «София Премудрость Бо- жия»// ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 388—404; Аверин- цев С.С. Премудрость в Ветхом Завете // Альфа и Омега. М., 1994. № 1(4). С. 25—38; Квливидзе Н.В. Икона Софии Премудрости Божией и особенности новгородской литургической традиции в конце XV века // Сакральная топография средневекового города: Известия Института христианской культуры средневековья. М., 1998. Т. 1. С. 86—99 (там же библиография вопроса). В основе сюжета — стих из книги Притч Соло­мона: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: «Кто неразумен, обратись сюда!» И скудоумному она сказала: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное; оставьте неразумие, и жи­вите, и ходите путем разума» (Притч. 9:1—6)

47. Toduh, 1988. С. 144—145. Над ветхозаветными композициями изоб­ражены сцены протоевангельского цикла.

48. О программах росписи погребальных капелл см.: Babic G. Les chapelles annexes des 6glises byzantines: Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969. Деисус — одна из композиций, наиболее часто изображающихся над местами погребений, например в Мартири- евской паперти Софийского собора в Новгороде (1144). См.: Штен- дер Г.М. «Деисус» мартирьевской паперти Софийского собора в Нов­городе // ДРИ: Монументальная живопись XI—XVII вв. М., 1980. С. 77—92; в апсидах погребальных капелл — в церкви Богоматери Пам- макаристос (1315—1321) в Константинополе (Belting Н., Mango С., Мои- riki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul. Washington, 1978. P. 72—73); в церкви Одигитрии (Афендико) (1313—1322), Сив. Фсодоров (1400) в Мистре (Dufrenne, 1970).

⁴" Подобедова, 1972. С. 47-52; Маркина, 1994. С. 270-285.

⁵⁰ Наиболее полным обзором иконографической программы роспи­си остается работа Д. В. Айналова: Айналов Д. В. Фресковая роспись хра­ма Успения Богородицы в Свияжском мужском Богородицком монас­тыре. М., 1906 (далее — Айналов, 1906). В 1980-е гг. под руководством художника-реставратора И.П. Ярославцева велась реставрация живо­писи. По материалам реставрационных работ опубликована статья: Кочетков И.А. Росписи Успенского собора Свияжска: Реставрация и исследования // ДРИ. М., 1980. С. 370—378. Несколько фрагментов фресок и схемы росписи см.: Немтинова В. Ностальгия по красоте: Сте­нопись Успенского собора мужского Богородицкого монастыря в Сви- яжске // Казань, 2000. № 2—3. С. 170—179; часть икон из иконостаса Успенского собора хранится в фондах Государственного музея изобра­зительных искусств Республики Татарстан (Казань, 2000. С. 180—181). Отдельным циклам росписи посвящены работы Н.В. Квливидзе: Квли­видзе Н.В. Апокрифы об Успении Богоматери в московской живописи XVI в.: Циклы Успения Богоматери в Успенском соборе Свияжского монастыря и Покровском соборе Александрова (в печати); Она же. Библейская иконография в русских росписях 16 в.: К проблеме интер­претации сакрального пространства // Иеротопия: Исследование сакральных пространств: Материалы междунар. симп. М., 2004. С. 154-156.

^sl В этом месте проходит вставка позднего штукатурного грунта, за­трудняющая идентификацию предмета. Д.В. Айналов определяет изоб­ражение как «дискос, покрытый звездицей» (Айналов, 1906. С. 29).

52. О влиянии чина литургии на иконографию см.: Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византий­ских и русских. М., 2001 (далее — Покровский, 2001). С. 373—375; Stefanescu I.D. L'Illustration des Liturgies dans l'art de Byzance et de TOrient. Paris, 1936. P. 71—77, 189-191; Taft R.F. The Great Entrance. A History of the Transfer of Gifts and Other Pre-anaphoral Rites of the Liturgy of St. John Chrysostom. Roma, 1975 (далее - Taft, 1975); Walter, 1982. P. 200-221; Успенский Н.Д. Византийская литургия (историко-литургическое исле- дование) // Богословские Труды. М., 1982. Т. 23 (далее — Успенский, 1982). С. 5-58.

53. Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures // DOP. 1954. Vol. 8. P. 163-199.

54. Walter, 1982. P. 218; Constantinidis E.C. The Wall Paintings of the Pana- gia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly. Athens, 1992. Vol. 1. P. 79.

55. Toduh Б. Старо Нагоричино. Београд, 1993. С. 95.

56. БабиЬ Г. Крал>ева црква у Студеници. Београд, 1987. С. 68—69.

57. Toduh, 1988. С. 139.

⁵¹ БабиЬ Г. Литурги]ске теме на фрескама у Богородичино] цркви у Печи // Архиепископ Данило II и н>егово доба. Београд, 1991. С. 377— 389. Вокруг медальона с Христом Пантократором в куполе надпись: «Г(оспод)ь с небес(е) на землю призре слышати вьздыхание окован- ныхь и раздрешити с(и)ни оумерыиьвление — вьзвестити вь Сионе име Г(оспо)дне — и хвали его вь Иерусалиме» (Пс. 102:19—21). На западной стороне — престол под балдахином с висящим сосудом для мирра, на престоле лежит закрытое Евангелие, копие и свернутый литургический свиток, по краю которого читается слово «Аминь». От престола двумя процессиями идут по шесть ангелов-диаконов срипидой, дарохрани­тельницей, воздухом на плече, покрытым потиром и дискосом с Агн­цем, а также с сосудом для'воды. На восточной стороне — престол без балдахина, на нем лежит Ангец, прикрытый покровцом, под звездицей, которому поклоняются архангелы в придворных одеждах, Агнца осеня­ет херувим с двумя восьмиконечными рипидами.

59. Покровский, 2001. С. 374. Рис. 126.

60. МарковиН М. Програм живописа у куполи // Зидно сликарство Де- чана. Београд. 1995. С. 99-102. Ил. 2, 3.

" ГабелиЬ, 1998. С. 55-57.

62. См. примеч. 14.

63. В настоящее время датируется серединой — второй половиной XIV в. (The Treasures of Mount Athos. Athens, 1974-1979. 1. P. 317, 319).

64. bypuh В. Раванички живопис и литурпф // Манастир Раваница: Споменица о tuecToj стогодишници. Београд, 1997. С. 53—67.

65. В жертвеннике церкви Богоматери Перивлепты (1350—1380) и в центральной апсиде Пантанассы (1428) в Мистре (Dufrenne, 1970. Р. 25— 26, 32). См. примеч. 20.

" Грозданов Ц. Из иконографщ'е Марковог манастира // Зограф. 1981. Бр. П. С. 83-87. Ил. 3 на с. 88.

⁶⁷ В алтаре церкви Св. Николая (1560) в афонской Лавре, в апсиде со­бора Гелатского монастыря в Грузии, фрески XIV в. (?). (В верхнем ре­гистре росписи — «Небесная литургия», в среднем — «Евхаристия», в нижнем — «Служба святых отцов». Ил. см.: Die Kunst des alten Georgien. Leipzig, 1977. S. 183, 185).

⁶⁸ Наиболее полный обзор памятников приведен в исследовании иконографии Великого входа: Tao^avr] Т.П. Н цеуоЛт! еюобод oxr|v eixovoYpaqna. ©EooaXovixri, 1997.

" См. примеч. 20. Аналогично изображается Евхаристия в западно­европейском искусстве: таинство совершает Христос-священник или изображается Божественная десница, а также сослужащие ангелы. См.: Vloberg М. VEucharistie dans l'art. Grenoble; Paris. 1946.

70. ЪуриИ В. Марков манастир // ЗЛУ. 1972. 8.

71. Walter, 1982. P. Ill; Idem. Biographical Scenes of the Three Hierarhs // REB. 1978. Vol. 39. P. 233-260.

¹² Лосева. 2001. С. 61.

73. Смирнова, 1976. С. 222-227.

74. Квливидзе, 2000. С. 108-114.

75. Стоглав. СПб., 1863 (далее — Стоглав, 1863). С. 65.

76. См.: Джурич В.И. Портреты в изображениях рождественских сти­хир // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура: Сб. ст. в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 244— 255.

77. В росписях — см.: Удралова Н.В. Роспись Благовещенского собора в СольвычеГодске // ДРИ: Художественные памятники русского Севе­ра. М., 1989 (далее - Удралова, 1989). С. 193—202; Зонова О.В. Стено­пись Успенского собора Московского Кремля // ДРИ: XVII век. М., 1964 (далее — ДРИ, 1964). С. 122. По мнению О.В. Зоновой, компози­ция «Великий вход» впервые могла быть представлена в стенописи Ус­пенского собора, выполненной в 1513—1515 гг., и затем повторена при возобновлении росписей в 1642—1643 гг. Композиция воспроизведена в: Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. Ил. 44; Саликова Э. Настенные росписи церкви Ризположения // Государ­ственные Музеи Московского Кремля / Материалы и исслед. М., 1980. Вып. III. С. 144-146.

На иконах — см.: икона первой половины XVII в. «Да молчит всякая плеть человеча» (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог ГТГ. 1963. Т. 2 (да­лее — Антонова, Мнева. 1963). № 1012. Цветное воспроизведение см.: София Премудрость Божия: Выставка русской иконописи XIII—XIX веков из собраний музеев России. М., 2000 (далее — София Премуд­рость Божия, 2000). № 71. С. 213. На парной к ней иконе «Иже херуви­мы» изображена Небесная литургия с Христом — Архиереем (Антоно­ва, Мнева, 1963. № 1013).

73. Успенский, 1982. С. 37.

74. Лифшиц, 1987. Сцены Поклонения жертве: С. 496, 504, 512, 513, 520, 521. Циклы страстей: С. 500, 508.

75. Этой теме посвящена статья А.С. Зверева: Зверев А. С. Тема страстей Христовых и литургия в росписи церкви Богородицы Перивлепты в Мистре // Искусство христианского мира. М., 1999. Сб. III. С. 52—57. В «Толковании» Николая Кавасилы вновь яркую образность получает рассмотрение литургии как голгофской жертвы, которое было свой­ственно древней церкви. Наиболее выразительным примером такого «живописного» символизма в истолковании божественной службы как страданий Христа являются «Тайноводственные беседы» Федора Моп- суестийского (до 392). См.: Taft, 1975. Р. 35—36; Успенский, 1982. С. 20— 22.

76. Скабалланович М. Рождество Пресвятыя Богородицы. Киев, 1915. С. 54-55, особенно 64-87.

77. Тропари третьей песни второго Канона. Скабалланович М. Введе­ние во храм Пресвятыя Богородицы. Киев, 1916. С. 59—61.

78. Композиция основана на рассказе патерика, в котором описано, как благочестивому монаху Евлогию было открыто, что во время бого­служения в храме вместе с монахами присутствуют ангелы. См.: Квли­видзе Н.В. «Видение Евлогия» в росписи Рождественского собора Фе­рапонтова монастыря: К проблеме интерпретации // К 500-летию создания фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре: Русское и поствизантийское искусство рубежа XV—XVI вв.: Тез. докл. междунар. конф., Ферапонтово—Кириллов, 2002. М., 2002. С. 11 — 14.

79. Церкви Св. Апостолов в Пече (ок. 1260); Богоматери Одигитрии в Пече (до 1337); Св. Николая в Люботене (ок. 1348); Пантократора в Де­чанах (до 1350); Маркова монастыря (1376—1381).

80. Исключением является сцена «Заклание Младенца Василием Ве­ликим» в росписи жертвенника церкви Успения в Мелетово (1465).

81. Милковик-Пепек П. Делото на зографите Михаило и Eyraxnj. CKonje, 1967.

82. ПоповиЙ Б. Програм живописа у олтарском простору // Зидно сли- карство Дечана. Београд. 1995. С. 87.

83. Квливидзе, 2000. С. 107-108.

" Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. С. 26.

7. Подробный анализ этого сюжета в росписях XVI в. см. в ст.: Квли­видзе, 2000. Греческая рукопись «Толковой службы», украшенная мини­атюрами, 1600 г., из Ватиканской библиотеки, была издана Анджело Май (Mai A. Nova patrum bibliotheca. Rome, 1853). Н.В. Покровский описал этот сюжет, представленный в росписях жертвенника церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (конец XVII в.): Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890 (далее — Пок­ровский, 1890). С. 134—140. Об изображении архангела Михаила, изго­няющего демонов см.: Gabelic S. The Archangelos Xorinos, or the Bani- sher// DOP. 1996. № V. P. 359.

8. См.: Горский A.B. Греческая литургия в картинках // Сб. Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее: 1866. М., 1866. С. 117—118. Рукописи указаны Н.В. Покровским: Покровский, 1890. С. 268.

9. ОР ГИМ. Син. 686. Л. 293.

10. Надписи воспроизведены в ст.: Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архан­гельского собора Московского кремля (материалы к исследованию) // ДРИ: XVII век. М., 1964. С. 155. Источник надписей остался автору не­известен.

"Антонова, Мнева, 1963. № 1053.

95. Скабалланович М. Толковый типикон. Киев, 1915. Вып. 111. (Репр. изд.: М„ 1995). С. 50-71.

96. Там же. С. 51.

97. Писания свв. отцев и учителей церкви, относящиеся к истолкова­нию православного богослужения. СПб., 1856. Т. II. С. 510—517; СПб., 1857. Т. III. С. 274-276.

98. Икона «София премудрость Божия со сценой преломления хлеба апостолом Петром и Похвалой Богоматери» середины XVI в. из ГММК (София Премудрость Божия, 2000. С. 328. № 120); икона из Сольвыче- годского музея «Обновление храма Воскресения Христова в Иерусали­ме. Похвала Богородицы», конец XVI — начало XVII в. (Искусство строгановских мастеров. М., 1991. С. 60—61. № 24); четырехчастная икона из ГТГ «О Тебе радуется», «Акафист», «Похвала», «Преломление хлеба апостолом Петром», XVII в., ГТГ (Антонова, Мнева, 1963. № 1042); икона «София премудрость Божия со сценой преломления хлеба апостолом Петром и Похвалой Богоматери», вторая половина XIX в., ГТГ (София Премудрость Божия, 2000. С. 330. № 121).

99. София Премудрость Божия, 2000. С. 330. № 121; Музей имени Андрея Рублева: Из новых поступлений: 1993—2003. М., 2004. С. 4. Ил. на с. 7.

^т Нерсесян, 2002. С. 44-45.

¹⁰¹ Стоглавый собор называет дьяконник «кутейником», следователь­но, существовала прочная традиция поминального назначения южного помещения алтаря. См.: Стоглав, 1863. С. 59.

¹¹¹² В конхе апсиды находилось изображение Богоматери Знамение. Первоначальная живопись не сохранилась. Имеющаяся в настоящее время роспись выполнена по штукатурке XIX в. Поновительская живо­пись в Кирилловской церкви, в том числе в диаконнике, не только со­храняет иконографию, но и повторяет древний рисунок. См.: Лаза­рев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI—XV вв. М., 1973. С. 32, 83; Дорофиенко И.П., Редько П.Я. Раскрытие фресок XII в. в Кириллов­ской церкви Киева //ДРИ, 1980. С. 45—51; Блиндерова Н.В. Житие Ки­рилла и Афанасия Александрийских в росписи Кирилловской церкви Киева // ДРИ, 1980. С. 52-60; Салько Н.Б. Живопись Древней Руси XI - начала XIII века. Л., 1982. С. 108-109.

Малков, 1997. С. 271-273.

^11,4 Качалова, Маясова, Щенникова, 1990. С. 34.

^ш Михельсон Т.Н. Три композиции на тему «Собор трех святителей» в росписях Ферапонтова монастыря: Истоки иконографии // ДРИ, 1980. С. 324-342.

"*' Ретковская, 1954. С. 9.

¹⁰⁷ Циклу архангела Михаила в византийском искусстве посвящено фундаментальное исследование: ГабелиИ С. Циклус Архангела у визан- TnjcKoj уметности. Београд, 1991. В русских памятниках деяния архан­гела Михаила представлены в клеймах южных врат Рождественского собора в Суздале (конец XII в.); на иконах «Архангел Михаил с деяни­ем» (ок. 1399) из Архангельского собора Московского Кремля и «Ар­хангел Михаил с деянием» XV в. из ЦМиАР; на фресках Архангельско­го собора (1652—1666), повторяющих программу XVI в.; в миниатюрах Егоровского сборника (РГБ, Егоровское, № 1844. Сказания о чудесах архангела Михаила. 1560-е) ; на иконе «Чудо Архангела Михаила в Хо- нех с деянием», 1633—1639 гг. из ГММК (см.: Меняйло В.А. Храмовый образ собора во имя Чуда Архангела Михаила в Хонех в Московском Кремле // Московский Кремль: Филимоновские чтения. М., 2004. Сб. 1.С. 116-137).

"" «Три отрока в печи» изображены в диаконнике Осиос Лукас (1020-е); в жертвенниках церквей Апостолов в Пече (ок. 1260) и Федора Страти- лата на Ручью в Новгороде (1380-е).

¹⁰⁹ См. примеч. 33. Стоглав, 1863. С. 59. В связи с этим диаконник в Стоглаве называется «кутейником». В нишах диаконников, как и в жертвенниках, изображается «Поклонение Жертве» (Московские Бла­говещенский и Смоленский соборы).

^1,0 В нижнем ярусе росписи диаконника Архангельского собора сох­ранились фрески XVI в. На западной стене — «История Уара, Клеопат­ры и Иоанна». На северной стене — Притча о богатом и Лазаре: «Лоно Авраамово», «Пир богатого», «Смерть богатого», «Богатый в аду», «Смерть Лазаря». На южной стене слева направо: «Прощание князя с семьей» (сюжет основан на «Повести о смерти Василия III» в «Царском летописце» и в «Степенной книге»), «Суд неправедный». См.: Си­зов Е.С. Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая основа ее сюжетов //ДРИ, 1964. С. 160—175. Эти сцены Т.Е. Самойлова интерпретирует как иллюстрации канона на исход души. См.: Самойлова Т.Е. Росписи XVI в. в усыпальнице Ивана Грозного//Троицкие чтения: 1997. Большие Вяземы, 1998. С. 111 — 121.

"' О росписи диаконника церкви в Вяземах см.: Квливидзе, 2000. С. 114-125.

112. Добиаш-Рождественская О.А. Культ святого Михаила. Пг., 1917.

113. Эта иконография, известная на Балканах, впервые в русском искус­стве представлена на новгородской таблетке из Софийского собора конца XV в; (Смирнова, Лаурина, Гордиенко, 1982. С. 315). В XVI в. она получила распространение в монументальной живописи (Благовеще­нский собор), иконах (ГРМ), миниатюрах рукописей (Лицевой свод). В основе образа — слова Христа: «Я лоза истинная, вы же рождие» (Ин. 15:5). Исходя из содержания текста пятнадцатой главы, в которой Христос дает апостолам заповедь любви, композиция называется еще «Союзом любви связуемы апостолы».

114. Айналов, 1906. С. 12. Та же композиция на иконе ЦМиАР, XVI в. (София Премудрость Божия, 2000. № 83. С. 239).

^1,5 Удралова, 1989. С. 193—202. Роспись датируется 1601 г. Большая часть фресок находится под записью, и, возможно, после раскрытия всего монументального ансамбля датировка может быть уточнена. Сце­на «Апостольские страдания», впервые представленная в росписи

Сольвычегодска, становится популярной в искусстве XVII в. — иконы ЯХМ, ГММК.

116. Анкудинова, Мельник, 2002. На южной грани юго-восточного стол­па находилась композиция «Три отрока в пещи».

117. Основные работы, посвященые этой проблеме: Gerstinger Н. Uber Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen Trinitatsdarstellungen des sogenannten Synthroni- und Paternitas Typus // Festschrift W. Sas-Zaloziecky Zum 60. Geburtstag. Graz, 1956; Ретков­ская Л.С. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском искусстве //Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963. С. 235—262; Papadopoulos S.A. Essai d'interpr6tation du th£me icono- graphiquede la PaternM dans I'art byzantin//CA. 1968. Vol. 18. P. 121 — 136; Onasch K. Ketzergeschichtliche Zuzammenhange bei der Entstehung des an­thropomorphen Dreieinigkeits-Bildes der byzantinisch-slavischen Ortho- doxie // Byz. Slav. Praha, 1970. XXXI, 2 (A). S. 229-243; Успенский Л.A. Большой Московский собор и образ Бога Отца // Успенский, 1989. С. 315-352.

^1,8 См. примеч. 18.

'"Три образа Христа представлены в куполах церкви Богоматери Елеусы в Велюсе (1085—1093); Пантократор, Ветхий деньми, Эмману­ил и Христос-священник — в куполах церкви Св. Пантелеймона в Не­рези (1164); в Раванице (1381) в центральном куполе — Пантократор, в юго-западном — Ветхий деньми, в северо-восточном — Эммануил.

¹²¹¹ Г. Герстингер предполагает католическое влияние. См. примеч. 117.

121. На Ветхого деньми указывает изображенный ниже Иоанн Богос­лов (Ин. 1:18). Аналогичная сцена есть в Лествице (Ватикан, гр. 394, л. 7. 2-я половина XI в.), где Иоанн Лествичник указывает на Ветхого деньми с Еммануилом, держащим в руках голубя. В церкви Панагии Кубелидики в Кастории (2-я половина XIII в.), Ветхий деньми в ман- дорле представлен в своде нартекса, за пазухой у Него — Христос-сре- довек, держащий в руках диск с голубем — Святым Духом.

122. ГТГ: Каталог собрания. М„ 1995. Т. I. С. 47-50.

123. Stylianou, 1997. Р. 130.

124. Lucchesi Palli Е. Christus-Sondertypen // LCI. Bd.l. S. 395.

125. См. примеч. 20.

На этот текст указала О.И. Подобедова в связи с проблемой иден­тификации юного апостола на новгородской иконе «Отечество» (нача­ло XV в.): Смирнова, 1976. С. 235.