4. «София Премудрость Божия». Роспись центрального алтаря Архангельского собора Московского Кремля. 1564—1565 гг.

Своеобразное сочетание традиции и новатор­ства представляет роспись алтаря кремлевского Архангельского собора⁴⁵ (ил. 4). Конху централь­ной апсиды занимает огромная композиция «Со­фия Премудрость Божия», на стенах — Василий

Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Николай Чудотворец, в откосах окон — архидиа­коны, ниже — пояс медальонов с образами рус­ских святителей. Изображение Софии Премуд­рости повторяет иконографию храмового образа новгородского Софийского собора⁴⁶, отличаясь лишь некоторыми деталями. В центре, на фоне двуцветной славы изображен огненный Ангел- София, сидящий на престоле, из-под которого выходят шесть (!) столпов. По сторонам от Софии на прямоугольных подножиях стоят Богоматерь с образом Христа Эммануила в руках и Иоанн Предтеча со свитком, на котором написан текст: СЕ АГНЕЦ БОЖИЙ, ВЗЕМЛЯЙ ГРЕХИ ВСЕГО МИРА. Над Софией в медальоне Христос, благос­ловляющий обеими руками (надпись: ГОСПОДЬ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ). Выше изображен свиток не­ба с этимасией и поклоняющимися ангелами. Традиционная новгородская иконография Софии Премудрости Божией дополнена изображениями Солнца и Луны по сторонам небесного свитка, двумя ангелами, поддерживающими медальон с Христом, фигурами Иоанна Богослова и Иоанна Златоуста соответственно за Богоматерью и Предте­чей, а также в контекст алтарной композиции вклю­чены изображения на алтарной арке: в софите — крест с орудиями страстей в медальоне, а на скло­нах — два ангела на облаках, держащие над головами красный и зеленый диски с монограммами Христа.

5. «Великий Вход». Роспись центрального алтаря Успенского собора Свияжского монастыря. 1560-е гг.

В соответствии со святоотеческой традицией истолкования текста Притч Соломона (Пр. 9:1—5), Премудрости Соломона, посланий апостола Пав­ла (1 Кор. 1:18—30; Евр. 1:3, 1:10), канона Велико­го четверга Косьмы Маюмского, лежащих в осно­ве изображения Софии Премудрости, основными аспектами содержания образа являются воплоще­ние Логоса, искупительная жертва и ее евхаристи-/ ческое значение. Все названные аспекты имеют прямое отношение к алтарному пространству и его символическому осмыслению. В византий­ском искусстве существовала традиция изображе­ния Притчи о Премудрости в росписи алтаря в ряду ветхозаветных сцен, прообразующих эти темы. Так, на стенах центральной апсиды церкви Успе­ния Богородицы в Грачанице (ок. 1320 г.) по сто­ронам от композиции «Евхаристия» представлены «Премудрость созда себе храм» и «Ветхозаветная Троица», слева от «Премудрости» на северной сте­не апсиды — «Руно Гедеоново» и «Скиния» (над­пись: ПРОРОК МОИСЕЙ И ААРОН КАДЯТ СВЯТУЮ ТРАПЕЗУ), на южной стене — «Авраам призывает трех Ангелов в свой дом» и «Жертво­приношение Авраа ма»⁴⁷^Новы м по сравнению с различными вариантами византийской иконогра­фии в новгородской иконе Премудрости Божией было выявление эсхатологического содержания образа и включение изображения Иоанна Пред­течи, до сих пор в этой композиции не встречав­шегося. Иконографический тип Ангела-Логоса с пламенеющим ликом, основанный на текстах Апокалипсиса (Откр. 1:13, 1:16; 19:12), деисусный характер композиции, иконографическая цитата из «Страшного Суда» — свиток неба с этимасией прямо указывают на тему Второго пришествия... Именно это содержаншГобусловило выбор ком­позиции Софии Премудрости для украшения ал­таря Архангельского собора. Идеи воплощения, искупительной жертвы и второго пришествия Христа, отраженные в новгородской иконогра­фии Софиц, в сочетании с' евхаристическим со­держанием Притчи, прямо соответствуют струк­туре Божественной литургии. Вместе с тем изоб­ражение в конхе алтаря своеобразного Деисуса, которым является новгородский образ Софии, отвечает погребальному назначению Архангель­ского собора — усыпальницы московских госуда­рей⁴⁸. Дополнения, внесенные в иконографию Софии в росписи, подтверждают такую интерпре­тацию. Изображение Иоанна Златоуста, автора литургии, и Иоанна Богослова, автора Апокалип­сиса, указывают на обе стороны содержания об­раза Софии. Ангелы, несущие медальон с Хрис­том, Солнце и Луна, ангелы с дисками в руках, крест и орудия страстей являются легко узнавае­мыми цитатами из клейма «Единородный сыне» «Четырехчастной» иконы Благовещенского собо­ра, евхаристическое содержание которого также проиллюстрировано образами искупительной жертвы и Апокалипсиса⁴⁹. Таким образом, в деко­рации алтаря Архангельского собора использова­на традиционная для храмов-усыпальниц про­грамма, иконографическое развитие которой отвечает эсхатологическим настроениям эпохи.

Наряду с различными иконографическими программами алтарной декорации, соотнесенны­ми с посвящением или назначением храма, в алтарных росписях XVI в. разрабатывается соб­ственно литургическая тематика. Примером тако­го подхода являются росписи Успенского собора Свияжского монастыря, которые до сих пор оста­ются малоисследованными⁵⁰.

В центральной апсиде представлена литурги­ческая композиция «Великий Вход», занимающая

конху, арку и стены алтаря (ил. 5). В конхе апсиды изображена процессия священников и диаконов, направлющаяся вправо, к престолу с Евангелием, покрытому красной тканью, за которым стоят три святителя — Василий Великий, Григорий Бого­слов и Иоанн Златоуст. Святители изображены в крещатых ризах, под сенью, на фоне одноглавого белого храма. Впереди идут диаконы в белых сти­харях. У одного — горящая свеча в подсвечнике, у другого — кадило и высоко поднятый потир, осе­няемый огненным херувимом. За диаконами шествует священник, с плеча которого свисает покровец, — обеими руками он держит над голо­вой огромный дискос с Младенцем; второй свя­щенник, также с покровцом на плече, на голове несет покровенный дискос® третий обеими рука­ми держит перед грудью квадратный темно-крас­ный покровец. В софите алтарной арки в зеленом медальоне — полуфигура Господа Саваофа, бла­гословляющего обеими руками. Саваоф изобра­жен в белых одеждах, с нимбом в виде пересекаю­щихся красного и зеленого ромбов, вписанных в круг. На склонах арки — силы небесные: херуви­мы, серафимы и престолы в виде крылатых колец. Под конхой на стенах апсиды изображены участ­ники божественной службы — святые по чинам святости и, замыкающие ряд с обеих сторон, пер­сонажи без нимбов. На северной половине — пророки, преподобные, Благоразумный разбой­ник. На пилястре, в которую переходит арка алта­ря, на фоне серо-зеленого киота с трехлопастным килевидным завершением изображен персонаж в короне, без нимба, с жестом молитвенного пред- стояния, за ним — мужи в шубах. На южной поло­вине апсиды — апостолы, мученики и мученицы, преподобные жены. На пилястре, напротив царя, выделенный киотом желтого цвета, изображен святитель без нимба, в саккосе, круглой митре, с Евангелием в руках, стоящий на круглом подно­жии типа орлеца. За святителем — группа монахов без нимбов. В центре этого ряда плохо сохранив­шийся текст песнопения «ДА МОЛЧИТ ВСЯКАЯ ПЛОТЬ ЧЕЛОВЕКА И ДА СТОИТ СО СТРА­ХОМ И ТРЕПЕТОМ», которое поется вместо Херувимской песни один раз в году в Великую субботу перед началом Великого Входа.

Чтобы проанализировать содержание и оце­нить своеобразие свияжской композиции, кото- А рая является первой в ряду русских икон и фре­сок Xyi—XVII вв., иллюстрирующих литургию, необходимо обратиться к истории формирова­ния иконографии литургии в византийском искусстве.

В основе ее изображения лежит церемония Великого Входа, в которой в качестве диаконов действуют ангелы, несущие различные литурги­ческие предметы. Это отождествление было свя­зано с пением «Трисвятого»: «Боже святый и во святых почиваяй, и тебе трисвятую песнь припе­вают серафимы и славословят херувимы и Тебе кланяются все небесные силы» — песни, которую постоянно поют небесные силы Богу, а также с содержанием песнопений, исполняющихся во время шествия с евхаристическими дарами из жертвенника к престолу алтаря, в которых свя­щенники уподобляются херувимам⁵².

Изображение божественной литургии тесно связано с другими литургическими темами — Ев­харистией, Поклонением Жертве, Приготовлени­ем Жертвы (Мелисмос), Службой святых отцов. Впервые ангелы, в виде диаконов с кадилами и дарами на головах, совершающие Вход, появляют­ся на миниатюре иерусалимского литургического свитка (Stavrou 109, конец XI — начало XII в.), предваряющей текст молитв, которые читаются священником во время проскомидии⁵³. В заставке изображена «Евхаристия»: благословляющий Христос за престолом, по сторонам ангелы с ри- пидами и две группы апостолов, а на полях еще два ангела — слева с кадилом, справа с евхаристи­ческим сосудом. В монументальных росписях эта тема появляется в конце XIII в., причем, в отли­чие от литургических композиций, сосредоточен­ных в алтарной зоне, божественная, а точнее, не­бесная литургия помещается в куполе вокруг центрального медальона с Пантократором. В церкви Богоматери Олимпиотиссы в Елассоне (ок. 1296 г.) в соответствии с песнопением «Трис­вятого» на склонах купола изображены поклоня­ющиеся ангелы в диаконских одеждах⁵⁴. В церкви Св. Георгия в Старо Нагоричино уже представлен сам обряд Великого Входа с ангелами-диаконами, шествующими с литургическими предметами в руках к престолам, а также херувимы⁵⁵. В Кралье- вой церкви (1314) монастыря Студеница сходство с Великим Входом усиливается благодаря подроб­ностям, с которыми передаются детали литурги­ческого чина, точности в изображении литурги­ческих предметов и престолов под балдахинами. Помимо ангелов-диаконов, по сторонам престола изображены архангелы в лоратных одеяниях, встречающие процессию перед алтарем⁵⁶. В церк­ви Успения Богородицы в Грачанице появляется изображение Христа-Агнца, а сцена и все свя­щеннодействия ангелов в точности соответствуют обряду. На западной стороне купола изображен пустой престол под сенью, на восточной — престол без сени, на котором лежит Младенец Христос, прикрытый покровцом. Ему поклоняются арханге­лы и осеняет рипидами херувим. С обеих сторон к этому престолу подходят ангелы с рипидами, пок­рытыми покровцами потирами и дискосами на го­ловах; перед алтарем их встречают кадящие анге­лы⁵⁷. Так же изображен «Великий Вход» в церкви Богородицы Одигитрии в Пече (ок. 1330 г.)⁵⁸.

Чаще в росписях варьируется уже известный тип небесной литургии без изображения Христа- Агнца. В церкви Богоматери монастыря Хиландар (1318—1320) в Великом Входе участвуют все чины небесной иерархии — медальон с Христом Пан­тократором окружен чередующимися изображе­ниями серафимов, херувимов и престолов, а яру­сом ниже на склонах — два пустых престола под балдахинами и симметричные процессии ангелов с литургическими предметами⁵⁹. В Дечанах (1345—1348) изображен один престол под киво­рием на восточной стороне, осеняемый двумя се­рафимами; ангелы (21 фигура) в диаконских и священнических ризах двигаются по кругу от вос­тока на север, запад и юг⁶⁰. В Лесново (ок. 1346 г.) также один пустой престол под балдахином на восточной стороне, но симметрично изображены встречные процессии ангелов, а на западной сто­роне между ними — два херувима-тетраморфа по теофаническму видению Иезекииля (Иез. 1:28), что, по мнению С. Габелич, придает всей компо- ' зиции апокалиптический характер⁶¹.

Другую редакцию иконографии «Великого Входа» представляют несколько памятников втброй половины XIV в., отличительной особенностью которых является изображение Христа-Великого Архиерея как главного священнодействующего лица. Изображение Христа-Архиерея получило широкое распространение в алтарных росписях, главным образом, в композиции «Причащение апостолов», что можно видеть в храмах Св. Нико­лая Орфанос (1315), Св. Никиты под Скопье (1315), Спаса в Дечанах, Спаса в Прйзрене (ок. 1348 г.), Богоматери в Матейче (1356—1360); Св. Георгия в Полошко (ок. 1370 г.)⁶². Одним из ранних примеров изображения «Великого входа» с Христом-Архиереем является резной артосный панагиар из афонского монастыря Ксиропотам середины XIV в.⁶³ Вокруг средника с Богоматерью Великой Панагией в арочных обрамлениях изоб­ражены ангелы, совершающие Великий Вход. Христос дважды представлен у алтаря — благо- словлющий и принимающий дары, которые пере­носят ангелы-диаконы. В Раванице (ок. 1381 г.)

Христос-Архиерей изображен и в «Евхаристии» (фронтально, в центре композиции), и в куполь­ной композиции «Небесной литургии» — здесь Он в патриаршем саккосе, с кадилом встречает перед престолом дары⁶⁴. Изображение Христа-Ар­хиерея в композиции «Великий Вход» в простран­стве алтаря⁶⁵, где традиционно располагались сцены «Поклонение Жертве» и «Служба Святых отцов», привело- к развитию иконографии, соединившей эти темы. Примером такого решения является уникальная роспись собора Маркова монастыря (1376—1381), в которой алтарная композиция «Великого Входа» включает Христа-Архиерея, со­вершающего службу, ангелов с литургическими предметами и святителей, замыкающих шествие⁶⁶. В дальнейшем иконография «Великого Входа» обогащается только одной деталью — изображе­нием перенесения шитой плащаницы с образом мертвого Христа⁶⁷. Эта подробность, указываю­щая на Пасхальную службу, однако, не вносит ни­чего нового в содержание сцены⁶⁸.

Обзор иконографии «Великого Входа» в ви- | зацтийских памятниках показывает, что основной \ задачей этих изображений является наглядное со­отнесение земной и небесной литургии. Развитие и уточнение иконографии отражает стремление средствами живописи показать единство земной и небесной церкви подобно тому, как это объясня­ется в толкованиях литургии Германа Константи­нопольского, Николая Кавасилы и Симеона Солунского. Изменение иконографии отражало изменения самого богослужебного чина или его особенностей, связанных с календарем или опре­деленной литургической традицией, но основная идея при этом оставалась неизменной. Как и в ли­тургических текстах, акцент делался на том, что истинным священником является сам Христос и что в евхаристической жертве участвует вся Свя­тая Троица (роспись жертвенника церкви Богоро­дицы Перивлепты в Мистре)⁶⁹.

Возвращаясь к литургической композиции в алтаре Успенского собора Свияжска можно отме­тить, что в ней присутствуют традиционные элементы иконографии «Великого Входа»: Хрис­тос-Агнец, Господь Саваоф в небесной славе (па­раллель изображению Христа Ветхого деньми), небесные силы. Вместе с тем композиция Свия­жска принципиально отличается от всех извест­ных изображений «Великого Входа» тем, что свя­щеннодействующими представлены не ангелы, Христос или святые, а клирики, изображенные без нимбов. В конхе алтарной апсиды, то есть в сайой высокой или «небесной» зоне алтаря

представлено не символическое подобие церков­ной службы, а сама служба в ее одновременно и видимой и невидимой реальности.

Особенностью русской иконографии «Вели­кого Входа» является также изображение .трех Великих Святителей. Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов имеются среди святителей в алтарной композиции Маркова мо­настыря, однако там они находятся в конце шест­вия⁷⁰. В Свияжске они представлены в кульмина­ционном центре композиции — за церковным престолом, к которому направляется процессия. Изображение «Трех Святителей», связанное с ус­тановлением им в 1084 г. общего празднования⁷¹, на Руси появляется сравнительно поздно. В рус­ских богослужебных книгах праздник Трех Святи­телей (Собор) известен только с XIV в.⁷² Наиболее ранний пример их «соборного» изображения — на иконах «Покрова Богородицы» так называемого новгородского извода, где, как и в свияжской фреске, святители представлены за церковным престолом⁷³. Хотя Григорий Богослов не был авто­ром литургии, его почитание именно в этом кон­тексте подчеркивалось иконографически, с его именем связывалось «Толкование Божественной службе»⁷⁴; творцом литургии предстает он даже в «Стоглаве», восьмая глава которого «О божест­венных службах» начинается словами: «А святую и божественную бы литургию служили священни­ки и диякони по уставу и по преданию иже во свя­тых отец наших Василия Великого, Григория Богослова и Ивана Златоустаго и Григория папы Римского, ничтоже претворяюще, во всем свя­щенническом сану»⁷⁵. Таким образом, в свияжской фреске представлена образцовая служба, совер­шаемая «по уставу и по преданию» самыми авто­ритетными святителями — творцами литургии.

Третьей особенностью является изображение не только служащих литургию священников, но и предстоящих людей. Эта часть сцены решена тра­диционно"—'святые изображены по чинам, как в «Страшном Суде» или «Субботе всех святых». Лег­ко узнаваемые иконографические цитаты прида­ют литургическому содержанию ярко выражен­ный эсхатологический характер. Изображения светских лиц '— царя со свитой и архиерея с груп­пой монахов без нимбов, замыкающих ряд пред­стоящих, которых можно отождествить с совре­менниками росписи Иваном IV и митрополитом Макарием,— характерны для гимнографических композиций⁷⁶. Это позволяет интерпретировать всю композицию как иллюстрацию песнопения: «ДА МОЛЧИТ ВСЯКАЯ ПЛОТЬ ЧЕЛОВЕЧА И