Н.В. Квливидзе (Москва)

Иконографическая программа алтарных росписей московских храмов второй половины XVI века

Шестнадцатое столетие, которое по выра­жению историка-литургиста А. Дмит­риевского, является «веком подве­дения итогов» в государственной и церковной сфере¹, для историков искусства, напротив, явля­ется временем перемен. В середине XVI в. в ико­нах и стенописях .распространились новые ико­нографические темы, появление которых связы- ваюу с деятельностью художников и богословов круга митрополита Макария. Новые сюжеты, ко­торые сразу же получили отклик у современни­ков, более полутора столетий привлекают внима­ние исследователей древнерусского искусства².

Характерной чертой большинства произведе­ний является сложная литературная программа. Отмечая эту особенность, Ф.И. Буслаев уподобил живописные образы дидактическим трактатам, назвав их символико-аллегорическими³. Такая ха­рактеристика закрепилась надолго, хотя по содер­жанию и жанровой природе иконы, созданные в макариевское время, отличаются значительным разнообразием, причем их большая часть создана на темы церковных песнопений, являясь изобра­зительным воплощением гимнографии⁴.

Тенденцию к переводу литературных образов в зримые, а также многие элементы живописной иконографии середины — второй половины XVI в. традиционно связывают с западным влия­нием на русское искусство. Эта традиция была за­ложена первым критиком иконографических но­ваций дьяком Иваном Висковатым, назвавшим их «латынскые ереси мудрование»⁵. Мнение о за­падном происхождении новых иконографических тем в русском искусстве было развито учеными начала XX в. и прочно закрепилось в науке⁶. В последнее время эта оценка подвергается пере­смотру. Как доказал Л.И. Лифшиц, позиция мит­рополита Макария и его программа расширения иконографического репертуара, в том числе за счет тем, основанных на образах Ветхого Завета, — их в первую очередь подверг критике Иван Вис- коватый, — характеризуются последовательной верностью святоотеческой традиции в учении об образе⁷. Анализ памятников второй половины XVI в. показывает, что истоки иконографии боль­шинства композиций следует искать в византий­ском искусстве палеологовской эпохи, а также более раннего времени. Большой интерес пред­ставляет монументальная живопись, в которой новые темы получили широкое развитие⁸. В сере­дине XVI в. в программу русских храмовых роспи­сей включаются неизвестные ранее сюжеты и происходят перемены в системе росписи. В дан­ном случае мы рассматриваем изменения в про­грамме алтарной декорации.

Памятники монументальной живописи сере­дины — второй половины XVI в. дошли до нас в большом количестве и отличаются достаточно хо­рошей сохранностью. Фресковые ансамбли Бла­говещенского (после 1547 г.) и Архангельского (1564—1565) соборов Московского Кремля, собора Рождества Богородицы на Возмище в Волоколам­ске (1540-е гг.), Успенского собора в Свияжском монастыре , Спасо-Преобр-лжемското

собора в Ярославле (1563—1564), Покровского со­бора и Троицкой (Покровской) церкви Александ­ровской слободы (ок. 1571 г.), Смоленского собора Новодевичьего монастыря (1598), церкви Троицы в Вяземах (конец XVI в.) и Благовещенского собо­ра Сольвычегодска (1601), создававшиеся в тече­ние полувека, позволяют последовательно про­следить появление и развитие иконографических тем и изменения в системе алтарной декорации в течение второй половины XVI в.

Стенописи первой половины столетия — кремлевских Благовещенского (1508) и Успенско­го соборов (1513—1515) — не сохранились. Единственным ансамблем, дошедшим до нас в полном объеме, являются фрески Рождественского собо­ра Ферапонтова монастыря, выполненные в 1502 г. Дионисием. Фрагментарно сохранившиеся фрес­ки XV в. церкви Успения на Городке в Звенигоро­де и собора Рождества Богородицы Саввино- Сторожевского монастыря⁹, Успенского собора Московского Кремля¹⁰, Воскресенского собора в Волоколамске" свидетельствуют о том, что в свя­зи с созданием высокого иконостаса и устрой­ством каменных алтарных преград в программе росписи алтарей столичных храмов происходили определенные перемены. Фрески Ферапонтова, являясь итоговым памятником XV в. и единствен­ным ансамблем первой половины XVI столетия, послужат нам той основой, которая позволит вы­явить и исследовать новые черты в алтарных рос­писях второй половины XVI в.

Центральный алтарь

В конхе апсиды Ферапонтовского собора представлена Богоматерь на престоле с поклоня­ющимися архангелами, ниже — «Служба святых отцов». Фрески алтаря соответствуют классичес­кой византийской системе храмовой декорации, получившей распространение в XII в. и ставшей типичной для искусства палеологовского перио­да¹². Однако роспись Дионисия характеризуется рядом особенностей, к которым относится, во- первых, отсутствие изображения «Евхаристии», обычно располагающейся в верхнем ярусе апси­ды, во-вторых, трактовка образа Богоматери, до­полненного изображениями пророков в медальо­нах на алтарной арке.

Вошедшая в состав алтарных росписей в XI в. сцена «Причащение апостолов»¹³, свидетельство­вала о содержании евхаристического догмата — о том, что истинным священником, совершающим божественную службу, является сам Иисус Хрис­тос. В искусстве XIV в. эта мысль была выражена еще конкретнее благодаря изображению Христа в архиерейских одеждах¹⁴. Обратив внимание на от­сутствие композиции «Причащение апостолов» в росписи Ферапонтова, первый исследователь фресок В.Т. Георгиевский полагал, что это про­диктовано «декоративными целями» в связи со сравнительно небольшим размером апсиды¹⁵.

Действительно, такое объяснение подтверждается примерами росписей византийских и русских храмов — чина Евхаристии нет в небольшой апси­де церкви Св. Георгия в Курбиново (1191)¹⁶, церкви Богоматери Аракиотиссы в Лагудера (1192)¹⁷, в па- реклесиоие Кахрие Джами (1315—1321 )'⁸, в Троиц­ком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгоро­де (1378)¹⁹. Однако особенности ферапонтовской композиции «Служба святых отцов» позволяют высказать предположение, что чин Евхаристии не включен в росписи алтаря намеренно, дабы под­черкнуть значение службы, совершаемой архи­ереями, как главной литургической темы.

«Служба святых отцов» в ферапонтовской рос­писи, подобно несохранившейся росписи алтаря церкви Успения на Волотовом поле (1360-е гг.), представлена в иконографическом варианте «Пок- | лонения Жертве». Центром композиции, к которо­му обращены служащие епископы, являются два престола с Дарами, изображенные на откосах окна в центре апсиды. На левом откосе — престол под веллумом, с чашей и дискосом со звездицей. На правом откосе — престол под киворием, на кото­ром стоит дискос с Младенцем Христом. Особен­ностью ферапонтовской композиции является изображение в зените оконной арки Христа Ветхо­го деньми в медальоне. Образ Христа Ветхого день- ми, основанный на видениях пророка Даниила (Дан. 7:9) и Иоанна Богослова (Ап. 1:14), истолко­вывался святыми отцами в контексте Воплощения, Искупительной жертвы и Второго пришествия²⁴. Все три аспекта соответствуют символике алтарно­го пространства и совершающегося в нем та-йн- ства, чем обычно объясняется появление Ветхого деньми в алтарных росписях²¹. •

У Дионисия образ Христа Ветхого деньми по­лучает еще один смысловой оттенок. Он помеща­ется во главе служащих святителей, над горним местом как Великий Архиерей, приносящий евха­ристическую жертву, и как Бог, ее принимающий. Такая трактовка была особенно характерна для палеологовского искусства. В наиболее четком виде она выражена в росписи жертвенника церк­ви Богородицы Перивлепты в Мистре (третья четверть XIV в.)²². Еще одной особенностью фе­рапонтовской росписи является дополнение тра- h диционного образа Богоматери с Младенцем, }| окруженной поклоняющимися архангелами, изображениями пророков. Давид, Моисей^ Дани­ил и Исайя в медальонах помещены на примыка­ющей к апсиде арке вимы. Они представлены с развернутыми свитками и атрибутами своих про­рочеств — ковчегом, купиной, горой и клещами.

Обращение к ветхозаветной символике проро­честв о Богоматери и воплощении от Девы Спаси­теля мира характерно для византийской живописи конца XI в.²³ В XIV в. изображения Богоматери, ок­руженной пророками, появляются в храмовьгх рос­писях, располагаясь на стенах и сводах нартексов²⁴. Именно в нартексах рекомендует изображать Богоматерь в окружении пророков Ерминия Дио­нисия Фурноаграфиота²⁵. Согласно «Ерминии», композиция должна сопровождаться надписью «Свыше пророки Тя предвозвестиша», которая, од­нако, в сохранившихся росписях не встречается. Текст надписи является начальными строками тро­паря канона пророкам, автором которого считает­ся Герман Константинопольский²⁶.

Иконы Богоматери с пророками известны и в русском искусстве, например, «Богоматерь Умиление» с пророками в медальонах на полях (ГРМ, начало XIII в.). В росписях этот сюжет впервые появляется в конце XV в. в Похваль- ском приделе московского Успенского собора, расположенном в южном алтарном помеще­нии²⁷. Из притвора, как это было в византийских храмах, композиция «Свыше пророки» попала на свод алтаря, на северной стене которого на­ходится «Собор Богоматери». Содержание обоих сюжетов связано с прославлением Богородицы в связи с воплощением Спасителя и отвечает службам Рождества Христова, двух предшеству­ющих недель — свв. отец и праотец и службе 26 декабря — Собору Богоматери, на которых вспоминаются ветхозаветные пророки и симво­лические образы их пророчеств о Богоматери. Выбор композиции «Свыше пророки» для укра­шения придела, посвященного празднику По­хвалы Богородицы (Субботы Акафиста), предоп­ределил дальнейшую судьбу этой иконографии. В русской традиции образ поклонения пророков Богоматери стал иконой праздника Субботы Акафиста и получил широкое распространение не только в стенописях, но и в иконах, лицевом шитье и мелкой пластике. Уже в XVI в. за этой иконографией прочно утвердилось название «Похвала Богоматери»²⁸. Также в соборных опи­сях называется византийская икона XIV в. из Успенского собора Московского Кремля «По­хвала Богоматери с акафистом». Впоследствии это наименование распространилось на постви­зантийские, румынские, украинские, болгарс­кие иконы Богоматери с пророками на полях, иконография которых не связана с Акафистом и варьирует древнейший тип, известный по си­найской иконе.

Таким образом, в росписи алтаря ферапон- товского собора представлена литургическая богородичная композиция, являющаяся празд­ничной иконой Субботы Акафиста.

Украшение алтарной конхи сюжетными ком­позициями не является новшеством. Причина, по которой используется та или иная композиция, обычно связана с особым назначением храма, конкретными богословскими или церковно- историческими обстоятельствами. В качестве примеров можно привести изображение Деисуса в алтарях храмов, имеющих погребальный харак­тер: Свв. Апостолов в Пече (ок. 1260 г.), Фетие Джами (до 1310 г.), или «Сошествия во ад» в па- реклесионе Кахрие Джами. В росписи Ферапон­това меняется не содержание темы, а характер ее изображения, из области догматической перехо­дящий в литургическую. Исследователями неод­нократно отмечался гимнографический характер всего строя росписи Рождественского собора, о чем свидетельствуют многочисленные компо­зиции на темы песнопений, а также исключи­тельная роль Акафиста Богородицы в системе храмовой декорации²⁹. Гимнографическая интер­претация программы росписи подтверждается и анализом алтарной композиции.

Изображение Богоматери на престоле с коле­нопреклоненными архангелами в конхе апсиды и расположенными на арке пророками, то есть Похвала Богоматери, является одной из ведущих тем росписи алтарей в храмах XVI в. Такая компо­зиция представлена в кремлевском Благовещен­ском соборе³⁰ (ил. /), в церкви Рождества Бого­родицы Возмищенского монастыря³¹ и в Спасо- Преображенском соборе Ярославля¹² (ил. 2). В алтаре шатровой церкви Александровской слобо­ды сохранилось только изображение Богоматери на престоле с архангелами (небольшие фрагмен­ты одежд) в конхе и остатки двух левых фигур чи­на Евхаристии. Поскольку пророки представлены на гранях шатра, маловероятно, чтобы они повто­рялись в росписи алтаря³³. В церкви Троицы в Вя- земах первоначальная живопись в алтарной конхе не сохранилась. В записи XIX в. изображена сидя­щая на троне Богоматерь с Младенцем, благо­словляющим обеими руками, а на арке вместо пророков помещены архангелы. Богоматерь представлена в необычной позе — она сидит на престоле с воздетыми руками³⁴.

Алтарные композиции «Похвалы Богомате­ри» построены по единой схеме. Как и в ферапон­товской росписи, пророки изображены с развер­нутыми свитками и символами пророчеств, но тем и изменения в системе алтарной декорации в течение второй половины XVI в.

Стенописи первой половины столетия — кремлевских Благовещенского (1508) и Успенско­го соборов (1513—1515) — не сохранились. Един­ственным ансамблем, дошедшим до нас в полном объеме, являются фрески Рождественского собо­ра Ферапонтова монастыря, выполненные в 1502 г. Дионисием. Фрагментарно сохранившиеся фрес­ки XV в. церкви Успения на Городке в Звенигоро­де и собора Рождества Богородицы Саввино- Сторожевского монастыря⁹, Успенского собора Московского Кремля¹⁰, Воскресенского собора в Волоколамске¹¹ свидетельствуют о том, что в свя­зи с созданием высокого иконостаса и устрой­ством каменных алтарных преград в программе росписи алтарей столичных храмов происходили определенные перемены. Фрески Ферапонтова, являясь итоговым памятником XV в. и единствен­ным ансамблем первой половины XVI столетия, послужат нам той основой, которая позволит вы­явить и исследовать новые черты в алтарных рос­писях второй половины XVI в.

Центральный алтарь

В конхе апсиды Ферапонтовского собора представлена Богоматерь на престоле с поклоня­ющимися архангелами, ниже — «Служба святых отцов». Фрески алтаря соответствуют классичес­кой византийской системе храмовой декорации, получившей распространение в XII в. и ставшей типичной для искусства палеологовского перио­да¹². Однако роспись Дионисия характеризуется рядом особенностей, к которым относится, во- первых, отсутствие изображения «Евхаристии», обычно располагающейся в верхнем ярусе апси­ды, во-вторых, трактовка образа Богоматери, до­полненного изображениями пророков в медальо­нах на алтарной арке.

Вошедшая в состав алтарных росписей в XI в. сцена «Причащение апостолов»¹³, свидетельство­вала о содержании евхаристического догмата — о том, что истинным священником, совершающим божественную службу, является сам Иисус Хрис­тос. В искусстве XIV )в. эта мысль была выражена еще конкретнее благодаря изображению Христа в архиерейских одеждах¹⁴. Обратив внимание на от­сутствие композиции «Причащение апостолов» в росписи Ферапонтова, первый исследователь фресок В.Т. Георгиевский полагал, что это про­диктовано «декоративными целями» в связи со сравнительно небольшим размером апсиды¹⁵.

Действительно, такое объяснение подтверждается примерами росписей византийских и русских храмов — чина Евхаристии нет в небольшой апси­де церкви Св. Георгия в Курбиново (1191)¹⁶, церкви Богоматери Аракиотиссы в Лагудера (1192)¹⁷, в па- реклесионе Кахрие Джами (1315—1321 )¹⁸, в Троиц­ком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгоро­де (1378)¹⁹. Однако особенности ферапонтовской композиции «Служба святых отцов» позволяют высказать предположение, что чин Евхаристии не включен в росписи алтаря намеренно, дабы под­черкнуть значение службы, совершаемой архи­ереями, как главной литургической темы.

«Служба святых отцов» в ферапонтовской рос­писи, подобно несохранившейся росписи алтаря церкви Успения на Волотовом поле (1360-е гг.), представлена в иконографическом варианте «Пок­лонения Жертве». Центром композиции, к которо­му обращены служащие епископы, являются два престола с Дарами, изображенные на откосах окна в центре апсиды. На левом откосе — престол под веллумом, с чашей и дискосом со звездицей. На правом откосе — престол под киворием, на кото­ром стоит дискос с Младенцем Христом. Особен­ностью ферапонтовской композиции является изображение в зените оконной арки Христа Ветхо­го деньми в медальоне. Образ Христа Ветхого день­ми, основанный на видениях пророка Даниила (Дан. 7:9) и Иоанна Богослова (Ап. 1:14), истолко­вывался святыми отцами в контексте Воплощения., Искупительной жертвы и Второго пришествия²⁰. Все три аспекта соответствуют символике алтарно­го пространства и совершающегося в Heivf таин­ства, чем обычно объясняется появление Ветхого деньми в алтарных росписях^.

У Дионисия образ Христа Ветхого деньми по­лучает еще один смысловой оттенок. Он помеща­ется во главе служащих святителей, над горним местом как Великий Архиерей, приносящий евха­ристическую жертву, и как Бог, ее принимающий. Такая трактовка была особенно характерна для палеологовского искусства. В наиболее четком виде она выражена в росписи жертвенника церк­ви Богородицы Перивлепты в М истре (третья четверть XIV в.)²². Еще одной особенностью фе­рапонтовской росписи является дополнение тра­диционного образа Богоматери с Младенцем, окруженной поклоняющимися архангелами, изображениями пророков. Давид, Моисей, Дани­ил и Исайя в медальонах помещены на примыка­ющей к апсиде аркевимы. Они представлены с развернутыми свитками и атрибутами своих про­рочеств — ковчегом, купиной, горой и клещами.

Обращение к ветхозаветной символике проро­честв о Богоматери и воплощении от Девы Спаси­теля мира характерно для византийской живописи конца XI в.²³ В XIV в. изображения Богоматери, ок­руженной пророками, появляются в храмовых рос­писях, располагаясь на стенах и сводах нартексов²⁴. Именно в нартексах рекомендует изображать Богоматерь в окружении пророков Ерминия Дио­нисия Фурноаграфиота²⁵. Согласно «Ерминии», композиция должна сопровождаться надписью «Свыше пророки Тя предвозвестиша», которая, од­нако, в сохранившихся росписях не встречается. Текст надписи является начальными строками тро­паря канона пророкам, автором которого считает­ся Герман Константинопольский²⁶.

Иконы Богоматери с пророками известны и в русском искусстве, например, «Богоматерь Умиление» с пророками в медальонах на полях (ГРМ, начало XIII в.). В росписях этот сюжет впервые появляемся в конце XV в. в Похваль- ском приделе московского Успенского собора, расположенном в южном алтарном помеще­нии²⁷. Из притвора, как это было в византийских храмах, композиция «Свыше пророки» попала на свод алтаря, на северной стене которого на­ходится «Собор Богоматери». Содержание обоих сюжетов связано с прославлением Богородицы в связи с воплощением Спасителя и отвечает службам Рождества Христова, двух предшеству­ющих недель — свв. отец и праотец и службе 26 декабря — Собору Богоматери, на которых вспоминаются ветхозаветные пророки и симво­лические образы их пророчеств о Богоматери. Выбор композиции «Свыше пророки» для укра­шения придела, посвященного празднику По­хвалы Богородицы (Субботы Акафиста), предоп­ределил дальнейшую судьбу этой иконографии. В русской традиции образ поклонения пророков Богоматери стал иконой праздника Субботы Акафиста и получил широкое распространение не только в стенописях, но и в иконах, лицевом шитье и мелкой пластике. Уже в XVI в. за этой иконографией прочно утвердилось название «Похвала Богоматери»²⁸. Также в соборных опи­сях называется византийская икона XIV в. из Успенского собора Московского Кремля «По­хвала Богоматери с акафистом». Впоследствии это наименование распространилось на постви­зантийские, румынские, украинские, болгарс­кие иконы Богоматери с пророками на полях, иконография которых не связана с Акафистом и варьирует древнейший тип, известный по си­найской иконе.

Таким образом, в росписи алтаря ферапон- товского собора представлена литургическая богородичная композиция, являющаяся празд­ничной иконой Субботы Акафиста.

Украшение алтарной конхи сюжетными ком­позициями не является новшеством. Причина, по которой используется та или иная композиция, обычно связана с особым назначением храма, конкретными богословскими или церковно- историческими обстоятельствами. В качестве примеров можно привести изображение Деисуса в алтарях храмов, имеющих погребальный харак­тер: Свв. Апостолов в Пече (ок. 1260 г.), Фетие Джами (до 1310 г.), или «Сошествия во ад» в па- реклесионе Кахрие Джами. В росписи Ферапон­това меняется не содержание темы, а характер ее изображения, из области догматической перехо­дящий в литургическую. Исследователями неод­нократно отмечался гимнографический характер всего строя росписи Рождественского собора, о чем свидетельствуют многочисленные компо­зиции на темы песнопений, а также исключи­тельная роль Акафиста Богородицы в системе храмовой декорации²⁹. Гимнографическая интер­претация программы росписи подтверждается и анализом алтарной композиции.

Изображение Богоматери на престоле с коле­нопреклоненными архангелами в конхе апсиды и расположенными на арке пророками, то есть Похвала Богоматери, является одной из ведущих тем росписи алтарей в храмах XVI в. Такая компо­зиция представлена в кремлевском Благовещен­ском соборе³⁰ (ил. /), в церкви Рождества Бого­родицы Возмищенского монастыря³¹ и в Спасо- Преображенском соборе Ярославля³² (ил. 2). В алтаре шатровой церкви Александровской слобо­ды сохранилось только изображение Богоматери на престоле с архангелами (небольшие фрагмен­ты одежд) в конхе и остатки двух левых фигур чи­на Евхаристии. Поскольку пророки представлены на гранях шатра, маловероятно, чтобы они повто­рялись в росписи алтаря³³. В церкви Троицы в Вя- земах первоначальная живопись в алтарной конхе не сохранилась. В записи XIX в. изображена сидя­щая на троне Богоматерь с Младенцем, благо­словляющим обеими руками, а на арке вместо пророков помещены архангелы. Богоматерь представлена в необычной позе — она сидит на престоле с воздетыми руками³⁴.

Алтарные композиции «Похвалы Богомате­ри» построены по единой схеме. Как и в ферапон­товской росписи, пророки изображены с развер­нутыми свитками и символами пророчеств, но

представлены не в медальонах, а в рост, распола­гаясь двумя группами на склонах арки. Отличает­ся лишь число и подбор пророков. В церкви Рож­дества Богородицы в Волоколамске изображены Давид, Михей, Аввакум, Соломон, Аггей и Наум (живопись находится под записью). В Спасском соборе — Аввакум, Моисей, Давид, Гедеон, Дани­ил и Исайя. В Благовещенском представлено по четыре фигуры на каждом склоне, среди которых Моисей, Давид, Даниил и Исайя. Та же компози­ция с образом Богоматери «Воплощение» в цент­ре повторяется на западной галерее над порталом.