«Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы (1974)

Восприятие фильма иллюстрирует тенденцию, описанную в главе 2.1. (конструирование повседневности под влиянием образов кино) - снижение роли кино до роли предмета быта. Подобно тому, как пользователь кинопроката в 80-х гг. сравнивал ганстергскую сагу с диваном, корреспондент интернет-журнала Юлия Ульяновская в наши дни сравнивает фильм - обладатель «Золотой пальмовой ветви» Копполы со старым пальто: «О хороших фильмах сказать нечего. Говорят, если на человеке отлично сидит костюм, то ты не заметишь, как он был одет. "Разговор" — как добротное пальто, которое уютно, неброско и немного тяжеловато»¹.

В центре повествования - образ человека, мастера своего дела и параноика. Интересно, как сплетаются воедино эти две характеристики, иллюстрируя невозможность существования золотой середины: дело, которым занимается индивид, в определенный момент поглотит его полностью. Этот образ близок к образу «безумного ученого», штампу, пришедшему в кино из литературы. В литературе создание этого архетипа было подготовлено античными мифами (например, мифом об изобретателе Дедале) и средневековыми легендами (о Фаусте).

Герой наделен совершенно простым именем - Гарри Кол. Внешним видом он совершенно не выделяется из внешней массы, что соответствует его работе (прослушивание разговоров), которая находится у него в приоритете. Гарри Кол, символически лишающий других личной жизни (подслушивая их), сам лишается ее. В финале фильма герой начинает разрушать собственную квартиру, ломая мебель, сдирая обои, в надежде найти прослушивающее устройство. Он останавливается лишь перед статуэткой Мадонны (религия для него неприкасаема, сам он истово верующий), но, в конце концов, он разламывает и ее. Эти яростные действия - не только желание найти предмет беспокойства, но и протест против собственной жизни. Оказавшись в пустой и не пригодной для проживания квартире, герой садится на пол и играет на саксофоне - этим заканчивается фильм. Этот поворот демонстрирует стремление общества к эскапизму, которое начало проявляться в 60-е гг. и было довольно сильно к середине 70х (моменту выхода фильма).

Через несколько месяцев после выхода картины на экраны произошел знаменитый Уотергейтский скандал, приведший к отставке президента Америки Никсона, который прослушивал своих политических оппонентов (с 1967 года подобные действия считаются противозаконными). Общественность потребовала большей прозрачности власти и права на свободную информацию. Америка, уставшая от Холодной войны, желала жить без паранойи и иметь право на частную жизнь.

«Жилец» Романа Полански (1976)

Фильм был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля. Картина является знаковой потому, что освещает упомянутую тенденцию опустошения внутреннего мира героя. Безусловно, тема не была нова - вспомним маленького человека Гоголя с разрушающимся внутренним миром в «Записках сумасшедшего». Интересно, что именно в 70-е годы эта тема начинает интересовать кинематографистов.

В фильме «Разговор» в центре повествования находился герой, погруженный в свою работу настолько, что произошло стирание личностных черт. О работе героя фильма «Жилец» вообще ничего не известно, от зрителя скрыты даже профессия главного героя и его интересы, ярко выраженной индивидуальности у героя не наблюдается. «Страшнее всего то, что он (главный герой) теряет не столько жизнь, а собственную индивидуальность, идентичность»¹. И так же, как герой «Разговора», он медленно сходит с ума, обнаруживая своем поведении признаки паранойи.

Примечательно то, что большая часть фильма, по всей видимости, происходит только в сознании главного героя - прием, который будет довольно часто использоваться в кинематографе в последующие годы. (Из вышедших в последние годы фильмов можно назвать «Остров проклятых»).

Выходит на первый план эгоизм, который присутствует в каждом персонаже в преувеличенной форме. Один из второстепенных героев включает гимн на полную громкость, объясняя это тем, что соседи " уже привыкли". В дверь звонит сосед и вежливо просит сделать потише, объясняя это тем, что у него больная жена. Герой отвечает: "я-то чем виноват, что у вас жена больна". Как бы между делом рассказывается случай, описанный в газете: «жилец убил соседа из-за арии Тоски в 3 часа ночи». Тут же рассказывающим добавляется комментарий: «Он не согласился с таким исполнением оперы» - черный юмор показывается, как элемент повседневности. В фильме несколько раз обыгрывается привычка соседей главного героя подавать жалобы друг на друга, причем нередко клеветнические. Эти мелкие пороки общества значительно изменяют сознание индивида – типичного представителя эпохи. Разрешение бытовых неудобств вынесено за скобки морали.

Единственная ценность, принятая в обществе, показанном в фильме - собственное благополучие и сохранение привычного уклада общества. "Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру", говорит хозяин дома. "У нас честный дом", - заявляет хозяйка пансиона, запрещая вызывать полицию. Все персонажи представляют собой молчащее большинство Бодрийяра.

Следующая тенденция, которая прослеживалась уже в «Сладкой жизни» 60 года, - смешение в обыденном сознании элементов различных культур. Сюжет фильма строится вокруг древнеегипетской мистики, к которой добавляются суеверия более позднего происхождения. Например, в фильме приводится история: один человек хотел, чтобы его ампутированную руку похоронили, из-за поверья, что часть тела - тоже человек. Эклектика присутствует в обстановке комнаты главных героев: панно из Азии на стене, изящная европейская статуэтка обнаженной девушки над искусственным камином, большой фотоплакат с пальмами на стене, статуэтка под древнеегипетскую Нефертити. Общество постепенно отходит от традиционных культур, индивид находится в ситуации возможности выбора религии и морали. Зачастую погружение в «чужую» религию приводит к иррациональным последствиям, которые присутствуют и в фильме «Жилец». Однако, мистика здесь - лишь одно из возможных объяснений происходящего с героем: «Полянский действительно предлагает множественность трактовок. Всё происшедшее в дальнейшем вполне может быть понято именно как кошмар той, что осталась прикованной к больничной постели. Впрочем, это лишённое лица и пола, наглухо спелёнатое существо (жизнь и смерть уравниваются в данном образе!) воспринимается словно видение, знак судьбы, предсказание фатального исхода для героя»¹.

Действие фильма разворачивается на фоне социальных проблем, которыми, возможно, и вызван консерватизм общества. "Сейчас очень тяжело найти хорошую квартиру", говорит хозяин дома. Герой поселяется в квартире, где одноконфорная плитка расположена рядом с раковиной, а туалет один на несколько этажей. Совмещение роскоши и бедности показано в кадре, где герой проходит по берегу Сены: слева от него Эйфелева башня, справа - группа выпивающих бомжей. То, о чем грезит общество, изображено на плакате в комнате героя - пальмы на берегу моря.

«Вечная жизнь - жизнь, избавленная от повседневности», говорит священник. Стремление убежать от повседневности в пространство мистики и сумасшествия - то, что происходит с главным героем - ярко иллюстрирует желания общества. Эта тема будет затронута в фильме-лауреате «Золотой пальмовой ветви» 1979 года «Апокалипсис сегодня».

«Бартон Финк» братьев Коэн (1991)

Этот фильм стал обладателем «Золотой пальмовой ветви» и приза за режиссуру Каннского кинофестиваля.

Здесь использован тот же прием, что и в «Жильце» - все действие происходит как бы в голове героя, погружая зрителя в мир подсознания. Окружающие персонажи наделены чертами, которые главный герой желает или боится видеть в себе. Большая часть картины происходит в замкнутом пространстве номера отеля, из-за чего напоминает «квартирную трилогию» Поланского - фильмы о героях, сходящих с ума в ограниченном пространстве: «Жилец», «Отвращение», «Ребёнок Розмари». Сами режиссеры не отрицают этого влияния. В 1991 году Роман Полански как раз председательствовал на Каннском фестивале; шутили, что он вручает премию самому себе.

Главный герой фильма Бартон Финк - писатель, пробующий свои силы в Голливуде. Ему тяжело писать на тему, в которой он не разбирается, несмотря на то, что ему задана определенная колея, и от него требуется всего лишь слегка разнообразить набор штампов. Однако он не может перешагнуть через этот нравственный, по всей видимости, барьер, пытаясь создать что-то гениальное и совершенно непохожее, и не может придумать сюжета.

Антагонист главного героя - Карл Мундт - толстяк, обыватель, убивающий ради скуки. У него простая философия, творчество он с трудом может признать за труд. Впрочем, всё это - лишь оболочка, истинные его мотивы скрыты от зрителя. Это становится понятным, когда детектив предупреждает Бартона Финка, что Мундт очень хитер.

Тематика фильма напоминает картины «французской новой волны», ставящей в центр повествования человека творческой специальности. Высвечивается проблема столкновения творчества и обыденности, неприятия литературного творчества как серьезного занятия. «Муки творчества страшнее ада, и большинство людей в этом ничего не понимают», произносит главный герой. Фильм погружает зрителя в этот ад - душный отель с отваливающимися обоями, который в финале поджигает маньяк. Желто-зеленые цвета обстановки подчеркивают разложение.

Фильм переворачивает известный тезис «Ад - это другие» Жан Поля Сартра до состояния «Ад - это я».