4.2. Мастерство и профессионализм

О текучке в творчестве газетного фоторепортера знают все – здесь не до искусства пресс-фотографии, главное – попасть на газетную полосу. Так может ли быть фоторепортер универсалом, т.е. и мастером высокопрофессионального фотожурнализма, и творцом фотожурналистских произведений, отмечаемых историей пресс-фотографии?

Существует точка зрения, утверждающая, что профессиональный и творческий уровень газетного фоторепортера зависят от его технической оснащенности, оперативности исполнения редакционного задания, постоянной практики. Действительно, современный фоторепортер оснащен добротной фотоаппаратурой, он использует высокочувствительные фотоматериалы, позволяющие вести фотосъемку в любых экстремальных условиях, все это исключает даже предпосылку вероятного сбоя в творческом плане. И, тем не менее, срывы, или, как их именуют практики, «досадные проколы» бывают! Ситуации, при которых в газетах появляются маловыразительные фотопубликации, возникают самые неожиданные. Значит ли это, что неизбежность сбоев связана с профессиональной некомпетентностью фотожурналистов? Конечно же, нет! Учтем и тот факт, что каждая газета, к какому бы типу она ни относилась, имеет свою специфику (например «Советская культура», «Труд» и т.д.), свой взгляд и на искусство пресс-фотографии, и на искусство ее оформления (преобразования) на газетных полосах, т.е. свой опыт внутренней организации фотожурналистской деятельности.

Стремление к единству содержания и формы газетной полосы, ее композиционной и оформительской целостности позволяет выделить фотопубликацию в самостоятельную оригинальную по форме и содержанию образно-визуальную информацию. Именно здесь скрыты возможности совершенствования творчества газетного фоторепортера, его дальнейшего становления как мастера, способного решать многоплановые фотожурналистские темы в различных жанрах, создавать произведения фотожурналистики, ценностные ориентиры которых эмоционально воспринимаются в единстве слова и образа.

Полезный опыт газетного фоторепортера складывается из сотен элементов закодированных приемов. Смысловой уровень каждого из них в отдельности следует рассматривать как творческое исследование фотографического творчества и фоторепортерского искусства в отображении действительности.

В этом плане попытаемся рассмотреть творческие почерки трех советских фоторепортеров, представляющих различные средства информации, различные тематико-проблемные направления.

Заведующему отделом художественного оформления еженедельника «Собеседник» В. Арутюнову присуждена премия Союза журналистов СССР за остросоциальные фотоработы но проблемам перестройки нашего общества.

Разумеется, фотопрофессионалы знают Валерия Арутюнова прежде всего как опытного фотожурналиста. Помнится его заповедь: современная фотопублицистика покоится на трех китах – подлинном знании анатомии жанра, мере профессионального риска, активной позиции фоторепортера.

Концепция убедительная и емкая. За ней стоит двадцатипятилетний опыт фоторепортера, творчество которого прошло через все жанры фотожурналистики и все виды печатной продукции. Естественно, что арутюновская фотопублицистика со временем обрела характерную стилистику, образность, гармонию.

Специфика фотопублицистики, или анатомия ее жанровой палитры, в определенном смысле держится на точно найденном соотношении отображения реальной действительности и изысканной фотографической метафоры.

Вот фотокомпозиция на обложке «Собеседника»: в мясорубку вкладываются денежные купюры – десять, двадцать пять, сто рублей, а на «выходе» – копейки. Фотокомпозицию сопровождает текст-слоган: «Вкладывали рубль – получили копейку. А если наоборот?».

«Пагубность затратного механизма», – скажет один читатель. Другой добавит: «Издержки планирования». Третий: «Тупость проектов века». Именно так в однокадровой композиции возникает публицистическая объемность идеи, содержания, формы.

Мы приучены к тому, что структура произведения всегда вторична. «А если наоборот?» Александр Житомирский доказал, что в основе хорошего фотомонтажа лежит острота ситуации и определенная форма столкновения совершенно противоположных изобразительных элементов. Это – формула политического фотопамфлета, жанра совершенно утраченного. Валерий Арутюнов выстраивает логико-фотографический монтаж, а это жанр только возникающий. Эмоциональная яркость восприятия обложечной фотокомпозиции явно не укладывается в формализованные определения. Здесь элемент изобразительности и фотографические эффекты несут едва ли не основную смысловую нагрузку. Через стилевую выразительность и специфику образной аргументации, через обобщенность социальных установок, наконец, через сплав образа и понятия до нас донесено главное – актуальность, убедительность, доказательность. Актуальность и острота проблемы неотделимы здесь от художественной выразительности реальной действительности, а документальная достоверность воспринимается через эмоционально-образную ассоциативность.

Актуальность и острота проблематики – это только внешняя характеристика символьной фотопублицистики. Создать такое фотопроизведение очень сложно: целостное представление о нем должно быть четко сформулировано задолго до съемки. Таким образом разрушаются профессиональные стереотипы фотоиллюстративности. Фоторепортер сознательно идет на профессиональный риск – он моделирует эстетическую новизну информации.

И все же: что такое мера профессионального риска в творчестве фотопублициста? По Арутюнову, это вскрытие проблемы в режиме программируемой заданности; структурное определение изобразительно-выразительных связей, «обнажающих» острую социальную проблему.

Фоторепортеры в своей практике часто забывают о профессионализме. Ремесленный подход к фотожурналистике – это наша общая боль. Художник делает для будущей картины сотни эскизов; от фоторепортера требуется «моментальность»: один сюжет – один кадр фотопленки. Да, в практике фоторепортера ремесленный подход должен быть отработан до автоматизма. Но это в оперативной фотосъемке. В остальных случаях такого жесткого требования нет.

Целостность произведения фотопублицистики – это гармония пространственного и временного развития образной информации. Нельзя отыскать или даже мысленно создать такую гармонию без творческого эксперимента, без желания выскочить из тупиковой канонизации жанров «фотоинформации», «фотокорреспонденции», «фотосерии» без профессионального риска.

И когда вдруг на обложке иллюстрированного еженедельника во всю полосу появляется портрет человека «без лица», фотопрофессионалы начинают поеживаться. Все есть. И галстук, и голова, и элегантный костюм. Нет только конкретного «героя», есть антигерой. И разящий слоган: «Чем оборачивается головотяпство? Катастрофой!». Авторская беспощадность к читателю-зрителю настолько сильна, насколько это вообще можно выразить самыми скупыми средствами фотографии. Если нет четкой и убеждающей смысловой конкретики, если нет яркой публицистической новизны, любой профессиональный риск может завести фоторепортера в тупик. Творчеству Арутюнова это не грозит.

Из чего складывается творческая позиция фоторепортера? Многие считают, что из гражданственности, социального понимания задач фотожурналистики. Но это те качества, без которых вовсе невозможно работать даже заштатным фоторепортером. Пожалуй, все-таки профессионализм, владение методами фотожурналистского творчества. Какие методы использует газетный фоторепортер? Репортажный метод. Метод наблюдения. И все, пожалуй. В том-то и беда. Ведь знание методов определяет, если угодно, своеобразную энерговооруженность, а значит, и позицию фоторепортера. Вероятно, здесь и происходит переход от узкопрофессионального понимания задач фоторепортера к широкому осмыслению уроков мировой практики фотожурнализма. Вероятно также, что творчество Арутюнова запрограммировано на метафорический метод с ярко выраженной эстетизированной формой сюжетики и динамичной импрессионистичности собственно фотожурналистского произведения. Однако мы не исключаем, что возможности фоторепортера в выборе методов безграничны. Среди этих методов наиболее перспективны композиционный и эвристический.

Но в теории фотожурналистики, да и в фоторепортерской практике любое упоминание нового метода или жанра вызывает снисходительную улыбку. Фоторепортер не должен бояться новых методов, новизны (даже творческого эксперимента), он должен опасаться снисходительности к своему творчеству. Методы – как хороший инструмент в руках хорошего фотомастера. Уже в процессе разработки обложечного фотосюжета многоструктурная форма фотографической плоскости должна расчленяться на ряд составляющих элементов. Зная к тому же приемы оформительского дизайна, фоторепортер и пытается создать фотографический символ.

В этом и заключается профессиональный секрет? Если бы так. Это еще просто механика. Для оптимального результата необходима бильдредакторская идея, как в обложке на тему наказуемости молодежных инициатив. Представьте себе, что во всех картотечных ящиках, хранящих «замороженные» инициативы, находятся молодые люди, предпринимающие попытки создать молодежный клуб или МЖК, спортивный клуб или научный центр. Валерий Арутюнов решил эту проблемную ситуацию через фотографию. Мы уверены, ее далеко не каждый профессионал повторит. Штампов не будет. Разве это не творческая позиция?

Ну, а если не все фоторепортеры владеют аналогичными методами?

Каждый из методов сам по себе является понятием искусственным. Но каждый из фоторепортеров должен и обязан владеть десятком, а то и двумя десятками методов. Например, программа действий с прямым вмешательством в последовательный ход событий. Здесь, как минимум, две компоненты: воссоздание документальной ситуации и эмоциональное обобщение. Именно на принципе такого подхода Арутюнов и создал обложечную фотокомпозицию о перестройке без каникул. Через год, когда Министерство просвещения СССР было ликвидировано, многим вспомнилась эта обложка. Время обновления идеологических методов, форм и средств еще не раз заставит практиков пересмотреть свое творческое отношение к такому виду творчества, как фотопублицистика.

Итак, в историю советской фотожурналистской школы вписывается еще одна страница остросоциальной фотопублицистики. Уверены, время подтвердит значение ее стилистической новизны, ее практической полезности в отображении перестроечных процессов, ее ценность в обновлении методов, форм и средств фотожурналистского творчества.

Так полярность профессиональных суждений практиков позволяет приоткрыть еще одну волшебную дверь творческой лаборатории фоторепортерской деятельности Валерия Арутюнова, овеянной легендами специфики, непознаваемости и непостижимости мастерства газетного фоторепортера, и взглянуть на нее с позиций теоретического осмысления опыта. Очевидно, что эмпирическая интерпретация творчества таких фотомастеров в теории ограничивается изучением отдельных фактов. Эти факты не вскрывают сущности закономерных явлений, но преподносятся в отдельных журнальных статьях («Советское фото», «Журналист») как устоявшаяся модель, претендующая либо на творческое подобие, либо на аналогию стереотипного профессионализма, граничащего с понятием «ремесленничество».

Творчество газетного фоторепортера – это эстетическое понятие, специфическая абстракция, позволяющая людям, вовлеченным в фотожурналистскую деятельность, глубоко распознать закономерность событий, явлений и фактов в их социально-политическом срезе.

Давно пора изъять из употребления ходкое выражение: «Мы газетчики, нам не до фотографии…». Таково мнение одного из ведущих советских фоторепортеров Всеволода Тарасовича. Всякие ссылки на оперативность и обязательность каждодневной фотопубликации как аргументы в защиту малоэффективных, невыразительных и стереотипных фотопубликаций беспочвенны и недоказательны. Более того, именно при постоянной занятости фоторепортера его творческое совершенствование не может быть оторванным от требований и задач, стоящих перед средствами массовой информации.

Итак, искусство должно быть постоянным ориентиром для фоторепортера, а готовой формулы искусства пресс-фотографии не существует. Тогда как же приложить к практике фоторепортера формализованные требования? Для начала вспомним постулат фотогении: «рацио + эмоцио». Именно в таком ключе представляется полезным рассмотреть творческую практику фоторепортера АПИ Владимира Вяткина.

Природа вяткинского фотожурналистского творчества, ее своеобразная экспрессивная взвинченность трудно укладывается в шкалу рациональных коэффициентов. Некоторые практики-фотожурналисты сетуют: слишком уж требователен Мастер к начинающим фотожурналистам. Но давайте разберемся.

Школа советской фотожурналистики создала свой собственный феномен визуальной культуры – фотопублицистику. Как нелегко установить соотношение между искусством образного достижения реальных событий и искусством реального обобщения фактов, событий, явлений, отражаемых фотожурналистом, так же нелегко определить, кто из современных фотомастеров имеет право на титул фотопублициста. И здесь возникает вполне практический вопрос: как раскрыть «тайны» фотопублицистики? Как стать фоторепортером замеченным и понимаемым?

Так случилось, что слава к талантливому фоторепортеру Владимиру Вяткину пришла сама. В начале творческого пути он был и художником, и проявщиком пленки, и фотопечатником, и лаборантом. Но постепенно рамки ученичества становились тесными и неудобными. Фотографическая «инвентаризация» событий, фактов, явлений его, уже штатного фоторепортера АПН, мало устраивала. Первые и откровенные попытки в создании фотографических символов пока не приносили заметной радости. Нужны фундаментальные знания, нужна широта мышления. Университет, первые курсовые работы по проблемам фотожурналистского творчества позволили все увереннее, профессиональнее ориентироваться в массе фотопубликаций. Диплом – «Политический фоторепортаж»…

Фотографический марафон доступен далеко не каждому.

Творчество Вяткина уже отмечено международным признанием – приз «Золотой глаз», «Лучший фотожурналист года», золотые, серебряные, бронзовые награды самых престижных форумов. Но мастер продолжает поиски. При всем разнообразии фотографической тематики – от фотосъемки школы и спорта до протокольной фотосъемки – в вяткинском творчестве постоянно проступает подспудная тяга к политическому фоторепортажу.

Остановимся на двух слагаемых мастерства фотожурналиста. Первое направление – это четкая программа фотокорреспондента, его умение использовать композиционные принципы сообразно целевой установке и определенной эстетической концепции, т.е. особые приемы композиций. Гармоническое и познаваемое в искусстве пресс-фотографии всегда находились в сложном противоречии. Все ясно насчет программы. Второе направление – обретение самобытности, сформировавшейся под влиянием мастерства фоторепортера АПН Василия Малышева (у которого Владимир Вяткин «ходил в учениках»), и обостренного взгляда на фотографируемого человека. На стыке этих двух слагаемых и создается вяткинская фотосимволика документального реализма в сочетании с образной поэтикой.

Изобретя фотоаппарат, люди начали осознавать мистический страх убыстренного и спрессованного времени. Буквальное «дагерротипирование» фактов, событий, явлений, равно как и создание голливудских фотосказок о положительном «герое» (в серии: на заводе, в вечернем институте, дома, в театре, на лыжной прогулке и т.д.), – примета уходящего фототворчества. Промежуточное направление маньеризма в освещении запретных тем (проституция, митинги, коррупция и т.д.) также исчерпало себя на третьем году перестроечного времени. Фантомы осознанной динамики, оригинального видения фотографической фактуры целостного сюжета, наконец, строгие реалистические формы воплощения авторской идеи, таинства стилистической новизны – это и есть отличительные достоинства новой вяткинской пресс-фотографии.

Обратимся к будничной работе Владимира Вяткина, что мы увидим? Большинство фотографий шероховаты, не приглажены; свет объемный, красочный, в полную палитру; пластика образная, афористичная по сути, переходящая в зримую символику; ритм напряженный и мощный, композиционно локализованный. Но все эти оценки мало говорят о своеобразии его творчества. Если завтра всем профессионалам дать отличную съемочную технику, прекрасную пленку, создать условия, поднимется ли профессионализм на новую ступень? Скорее всего, нет. Видимо, главное в людях, стремящихся к совершенствованию своего творчества, в их мировоззрении, в отношении к той или иной школе фотожурналистского профессионализма. У каждого настоящего фотожурналиста есть постоянная сверхзадача, своя, индивидуальная система отсчета социальных событий, явлений, фактов.

Она есть у В. Вяткина. «Трудные шаги к счастью» – так озаглавлен вяткинский фотоочерк о выдающемся хирурге Г. Илизарове. Это и трудные шаги хирурга к утверждению своей методики лечения, это и нелегкие шаги самого фотожурналиста, создавшего своеобразный фотопублицистический микрокосм нашего современника.

Казалось бы, будничные спортивные фотосъемки имеют мало общего с публицистикой. Однако спортивные репортажи Владимира Вяткина всегда так праздничны, так заразительно жизнерадостны, что восприятие новизны формы сопровождается и ощущением новизны содержания.

В историю фотопублицистики будут обязательно вписаны страницы вяткинских репортажей о детях. Эта тема – его журналистское открытие.

Развитие мастерства В. Вяткнна идет через формирование мировоззрения, высокой визуальной культуры. Можно знать, что и как фотографировать, но гораздо труднее постичь, что и как необходимо современному читателю. Это и есть сверхзадача В. Вяткина.

Учитывая тот факт, что Владимир Веткин взрослел на апээновской школе фотопублицистики и что его творческая программа постоянно направлена на зарубежного читателя, мы можем лишь попытаться подобрать ключ к рассмотренным ранее методам зарубежной фотопрактики.

От деструктивного метода в творчестве мастера идет стремление к сложным и неупорядоченным формам жанровой архитектоники. От толерантного метода – принцип рекламности.

Таким образом, вопрос о ретрансляции методов заключен не в технике передачи образно-визуальной информации, а в том, можно ли проникнуть фотографическими средствами вовнутрь этой информации, в ее природу, в исследование закономерностей, породивших новую информацию, через сопоставимость фотожурналистских приемов, переходных стилей искусства зарубежной и отечественной пресс-фотографии.

В самом общем представлении профессиональное мастерство ведущего фоторепортера оценивается по конечному результату фотопубликации, характеризующейся стилевым и фотографическим богатством образно-визуальной информации, обладающей признаками новизны содержания и формы. Отсутствие одного из этих признаков может привести творчество фоторепортера к профессиональному ремесленничеству.

Отсутствие системных исследований в области искусства пресс-фотографии ведущих фотомастеров приводит к тому, что описание фоторепортерами творческих процессов носит спорадический характер, затрудняет понимание сути положительного опыта. Такая искусственная диффузность порождает мотивы-функции, принимаемые практиками как закономерные.

Наиболее часто встречающиеся мотивы-функции:

–     «Фотография сегодня в номере»;

–     «Мы газетчики, нам не до творчества»;

–     «Успеть за событием, остальное отсеет бильдредактор»;

–     «Ретушь, монтаж и склеивание недостающих элементов изображения на фотопубликации не видны».

Именно мотив-функция зачастую становится определяющим оценочным критерием искусства пресс-фотографии и в выборе предпочтительного варианта фотооригинала для фотопубликации.

В этом случае не может идти речь о профессионализме и мастерстве, о фотогении современного фотожурнализма.

Обратиться к творчеству Вяткина и Арутюнова нас заставили два момента – постоянная неудовлетворенность этих фоторепортеров тем, что уже опубликовано, сделано, отработано, при полнейшем отсутствии профессионального снобизма. И признанное лидерство в профессиональной среде при равноправном диалоге о проблемах фотожурналистского творчества.

А теперь хотелось бы обратиться к совершенно специфичному творчеству спортивного фоторепортера (Фотохроника ТАСС) Игоря Уткина, имеющего уже десятки золотых и серебряных наград международных выставок пресс-фотографии, в том числе и приз «Золотой глаз».

Творчество Игоря Уткина никогда не терялось в массе агентской фотографии. Вообще-то говоря, если твоя задача – повседневная фиксация спортивной хроники, то нужно ли гоняться за фотографическими «премьерами»? Но если нет «премьеры», ведь не станешь обладателем «Золотого глаза» – единственного приза «Уорлд Пресс Фото»?

С тех пор, как Игорь Уткин пришел в уже сформировавшуюся школу фотожурналистов Агентства печати «Новости» в качестве ученика фотопечатника, прошло лет двадцать пять. Выходит, Игорю Уткину повезло работать рядом с такими фотомастерами, как Дмитрий Донской, Валерий Шустов, Макс Альперт, Геннадий Колосов. Это мечта любого начинающего фотожурналиста. Но даже этого мало для того, чтобы стать настоящим мастером. Время идет, оно несет с собой новые совершенные работы, и планка мастерства поднимается все выше. То, что раньше именовалось «цепкостью взгляда», «меченой ситуацией», «моментом везения», сегодня уже не входит в практическую оценку. Ценность, суверенность, целостность – таковы критерии фотожурналистских произведений. Добавим к ним и такие понятия, как искусство информативной емкости отдельной фотографии и всего фотографического блока (фоторепортажа или фотоочерка, фотосерии и фотозарисовки), искусство фотографической новизны и полезность фотографии в ее социальном срезе, в срезе пространственного и временного развития событий, явлений, фактов.

Когда мысленно окидываешь взглядом творчество Игоря Уткина, невольно возникает вопрос: где границы творческой палитры спортивного фотохроникера? Иные могут снимать соревнования, например гимнастов, в течение недели и опубликовать в лучшем случае две-три фотографии. Для таких же, как Игорь Уткин, достаточно приехать на соревнования в «нужный» момент и моментально создать выставочный кадр. Как и в спорте, элемент удачи для фоторепортера имеет значение, но не определяющее.

Спортивная фотография, не в обиду будь сказано нашим фотомастерам, становится едва ли не коллективной. Современная фототехника «одемократила» спортивную хронику. Как не вспомнить классику: «Ваше дело нажать на спуск фотоаппарата – остальное сделаем мы сами». Бессмертие этой формулы в том, что она изначально предполагала конкурентную противопоставленность совершенства фотографической техники и роли мировоззренческого начала, т.е. автора фотографического произведения. Не нужно думать, что Игорь Уткин непогрешим. Он, конечно же, может заблуждаться, копировать и подражать, сомневаться или просто «отрабатывать» задание, но даже в этом случае его творческий почерк имеет «свою» окраску, свои узнаваемые черты. Каковы они?

Это, во-первых, фотографическая виртуозность при образной передаче спортивных страстей, спортивной трепетности, особенно если в объектив попадают игровые виды спорта, небольшие сценки спортивной жизни с ее смятением и радостями. Это, во-вторых, острое проникновение в сюжетику кадра или темы. Казалось бы, здесь граница сенсационности уже рядом, а значит, удача запрограммирована. Но это эффект внешний. Внутренний, психологический эффект состоит в том, что фотография обретает определенный драматизм ситуации, драматизм диалога между зрителем и фотографией. Наконец, в-третьих, это поэтическая и стилевая недосказанность, граничащая с эстетическим идеалом. И снова противоречия, подумает читатель. Да, в спортивной хронике трудно быть лидером – все умеют фотографировать, но не все умеют подняться выше уровня фотолюбительской фиксации события. Конкуренты, самоутверждение и постоянное стремление к лидерству – это и есть главные точки отсчета в любом творчестве.

В искусстве есть такое понятие: «наивный реализм». Творчество Игоря Уткина приближают к нему немногословное вторжение в фотографическую психологию, в образную новизну. Всякая замысловатость в спортивной фотографии или погоня за сенсационным кадром – это приходящее и уходящее. Еще в ту пору, когда Уткин был фотопечатником, в Агентстве печати «Новости» работал прекрасный фотомастер Абрам Штеренберг, который был первым критиком Игоря Уткина, а главное – учителем. В его оценках всегда звучали слова: «Прекрасное в фотографии – это свет, образность и откровенный разговор со зрителем». Этим заветам Уткин не изменил.

Великолепной владение техникой и композицией. Моментальное мышление, не спонтанное, но программированное. Концепция фотографической темы, хотя и отдельные кадры блистательны, например, снимок «Вратарь», отмеченный на международных выставках пятью медалями (породивший потом своеобразный стереотип).

Наивный реализм… Этюдность… Динамика поиска… Чего здесь больше, традиций или новаторства? Скорее, это уроки практики, часто не замечаемые многими фоторепортерами в суматохе фотожурналистских будней.

Опыт зрелого фотомастерства не приходит сам по себе. Значит, фоторепортер следует устоявшимся методом. Сошлемся на фотожурналистский «рецепт», который выработал для себя спортивный фоторепортер Дмитрий Донской и который очень близок к творчеству Игоря Уткина: «…Снимки, изображающие колоссальные усилия, ярость борьбы, я стараюсь делать черно-белыми, а гармонию прекрасных линий прыжка, скажем, или спринтерского бега, или отточенного жеста гимнастки стремлюсь передать преимущественно в цвете»[53]. Естественно, такой «рецепт» нельзя оставить без внимания, если учесть, что именно Д. Донской является признанным международным мастером спортивной пресс-фотографии[54], и его следует рассматривать как определенный прием, характерный именно для спортивной фотосъемки. Из методов зарубежной практики для Игоря Уткина характерны метафорический и вероятностный.

В общем представлении метафорический метод предполагает программированный замысел фотосюжета, который сегодня часто зарождается в форме понятия: снимаем не молодую женщину с ребенком, а материнство или счастье; не спринтеров, а скорость; не пожарников, а мужество смелых и т.д.

***

Согласимся, идея очерка творческих процессов трех авторитетных фотомастеров с опорой на уроки мировой практики фотожурнализма заманчива, но и достаточно сложна по теоретическим выводам. Совершенствование методов и мастерства Валерия Арутюнова, Владимира Вяткина, Игоря Уткина безгранично. Право фоторепортера на новизну авторской стилистики, на обретение самобытности весьма сложно поддается формализации. И все же. Искусство современной пресс-фотографии имеет глубинные корни строгой реалистики, образной совершенности, блистательной композиции, наконец, фотографической поэтики. Здесь требуется научно обоснованный подход – системная оценка фотожурналистских произведений и методов фотожурналистского творчества. Возможно, наш очерк в чем-то уязвим с позиций системности мирового опыта фотожурнализма, однако хотелось бы напомнить, что мы затрагивали проблемы, касающиеся лишь некоторых аспектов искусства пресс-фотографии, и до тех пор, пока они не будут изучены, вряд ли целесообразно оперировать формализованными понятиями и строгими дефинициями. Дифференцирующие признаки свойств, принципов и связей, относящиеся к качественным параметрам искусства пресс-фотографии, мы будем рассматривать в следующем разделе. Новый уровень образно-визуального мышления и восприятия, современный взгляд на мировой опыт искусства пресс-фотографии, системный подход в оценке творчества ведущих фоторепортеров нацеливает нас на формализованное описание качественного обновления методов фотожурналистской деятельности.